MΠΑΜΠΗΣ ΜΙΧΑΗΛΙΔΗΣ - ΚΡΙΝΑΙΟΣ

http://haiku-first.eu/wp-login.phpΚοινωνιοκριτική (sociocritique) και η απάντησή μου στον εκπρόσωπό της καθηγητή Jacques Dubois, που ενώ με βαυκάλιζε για τρία χρόνια δουλειάς μου, στο τέλος με απέρριψε για λόγους όχι επιστημονικούς. Βλ. εδώ το ποστ Ambassade de Belgique

Η κοινωνιοκριτική ορίζεται καλύτερα σε αντιπαράθεση με άλλες σχολές κριτικής.
Κατηγορεί όλες τις εμπειρικές κοινωνιολογίες της λογοτεχνίας που δουλεύουν με βάση την αρχή της Αξιολογικής ελευθερίας
O Rosengren για παράδειγμα, θετικιστής, υιοθετεί τους αμερικάνους εφαρμοστές της αξιολογικής ελευθερίας του Μ. Βέμπερ Barnett, Berleson, Albrecht
Αρμόζει να εξετάσουμε κυρίως την έννοια της Αξιολογικής ελευθερίας στον H, N. Fugen
Η αφετηρία με το αίτημα της αξιολογικής ελευθερίας έχει αντίχτυπο πάνω στον ειδικό ορισμό που δίνουν αυτοί για το λογοτεχνικό κείμενο μέσα στα πλαίσια της εμπειρικής προοπτικής.
Το έργο τέχνης μέσα στην κοινωνιολογία της λογοτεχνίας γίνεται αντιληπτό ως ο καταλύτης που απελευθερώνει δράσεις και κοινωνικές διαδικασίες. Δηλαδή το κύριο της αντικείμενο είναι «η βασική κοινωνική σχέση» που περιλαμβάνει τις ουσιώδεις φάσεις της διαδικασίας επικοινωνίας, όπου αποκρυσταλλώνεται η σχέση ανάμεσα στο συγγραφέα και τον αναγνώστη.
Ζιμά. Όμως αποκλείονται από τον ορισμό των εμπειρικών κοιν. λογοτεχνίας οι κοινωνικές αισθητικές αξίες, που είναι ενύπαρκτες σε κάθε κειμενική δομή (λογοτεχνική μορφή), ενώ το λογοτεχνικό έργο από τους εμπειριστές παρουσιάζεται ως καθαρό αντικείμενο. Και του είναι εξωτερικά τα υπεύθυνα για τη γένεσή του κοινωνικά συμβάντα και οι ιδεολογικές επιδράσεις που προκαλεί στο επίπεδο της αποδοχής.

Επίσης ο διαλεκτικός ! κατηγορεί τον Φύγκεν, και τους άλλους της εμπειρικής κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας ότι αγνοεί το γεγονός ότι το κείμενο δια μέσου της γραφής του μαρτυρεί για μια ως γλωσσολογική παρουσιασμένη κοινωνική κατάσταση, που εντυπωσιάζει το λογοτέχνη.

Δέχεται πάντως ο Φύγκεν ότι όταν μιλάει για το κοντέξτ που γεννάει το έργο, είναι απαραίτητο να εισαγάγει τον συγγραφέα στην ανάλυση.
Ο Φύγκεν επίσης διαχωρίζει την “κοινωνιολογική κατανόηση” από την “κριτική ή την κονφορμιστική (integrante) ερμηνεία (που είναι η αισθητική)
“Ναι μεν λέει ο Φυγκεν υπάρχει η δυνατότητα να ερμηνεύουμε τα λογοτεχνικά έργα μέσα σε ένα κοινωνιολογικό κοντέξτ. Αλλά δεν πρέπει να συγχέεται με την κοινωνιολογία της λογοτεχνίας. Γιατί ανάμεσα στην κατανόηση την κοινωνική και την κοινωνική ερμηνεία των έργων υφίσταται μια διαφορά, ανάλογημε της κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας και της αισθητικής, ότι το υποκείμενο της γνώσης και το αντικείμενο είναι οριστικά διακεκριμένα Και η υποκειμενική στιγμή του λογοτεχνικού κειμένου, ενωμένου με την κρίση αξίας και την κοινωνική κριτική, αποκλείεται από την ανάλυση.
Κατά Ζιμά, ούτε ο Μαξ Βέμπερ εκ του οποίου αντλεί ο Φυγκεν, δεν θα το έκανε αυτό.
Οι κοινωνιολόγοι της λογοτεχνίας στρέφονται στα προβλήματα της λογοτεχνικής επικοινωνίας στα τέλη του 1970
Η αντιμετώπισή τους για το λογοτέχνημα ως αντικείμενο πήρε δυο συμπληρωματικές όψεις
Το έργο χρησιμεύει ως αφορμή για μια ανάλυση των εξωκειμενικών παραγόντων της « ανθρώπινης δράσης », αλλά δεν εξηγούν στο κοινωνιολογικό επίπεδο την « σημαντική δομή » των έργων, ούτε κοινωνικές σχέσεις, συστήματα αξιών, συνήθειες.
Η δεύτερη προσέγγιση καλλιεργήθηκε και συνοψίζεται κυρίως από τον L. A. Coser : Sociology through Literature.
Benett « sociologie des contenus »
embres de l’ILTAM, par exemple par Zalamansky.
Η ιδέα που διαπνέει και τις δύο προσεγγίσεις είναι διατυπωμένη από το Fugen :
«θεωρούμε το λογοτεχνικό έργο όχι ως ένα καλλιτεχνικό φαινόμενο(γούστου), αλλά ως ένα κοινωνικό φαινόμενο, οπότε η κοινωνιολογία της λογοτεχνίας αρνείται την αισθητική εκτίμηση.« Tout ce que postule la]
sociologie, c’est simplement que les faits que l’on
appelle sociaux sont dans la nature, c’est-à-dire\
soumis au principe de l’ordre et du déterminismej
universels, par suite intelligibles 17
Για το Ζιμά δεν πρέπει να διακρίνονται τα καλλιτεχνικά γεγονότα από τα κοινωνικά γεγονότα, λόγω του ότι τα καλλιτεχνικά γεγονότα είναι πάντα κοινωνικά γεγονότα. Δεν υπάρχει δυισμός.
Ανάλογα κάνουν οι εμπειρικοί κοινωνιολόγοι της λογ
Λέγοντας ότι το λογοτεχνικό κείμενο μπορεί να γίνει αντικείμενο επιστημονικής ανάλυσης, λόγω του ότι κινητοποιεί, προκαλεί κοινωνικές αλληλεπιδράσεις (Silbermann)
Οτι οι αντιδράσεις του αναγνώστη δεν μπορούν να συσχετιστούν παρά με το υλικό σύμβολο, με ένα αντικείμενο πρόσχημα.
Και οι έρευνές τους τοποθετούνται στο εξωτερικό του κειμένου (μειωμένου στο πρόσχημα της κοινωνικής αλληλεπίδρασης, επικοινωνίας) και στην ανάγνωση, της οποίας το κοινωνικό νόημα μένει αδιαφανές, καθώς δεν αντιμετωπίζεται ως έχον « ένα περιεχόμενο αλήθειας ».
Τέτοιες σκέψεις με τρόπο αυθεντικό εκφράζονται κυρίως από τον Norbert Groeben, Psychologie de la littérature (Literaturpsychologie) :
: «Ας συγκρατήσουμε ότι η υλική αντικειμενικότητα του λογ κειμένου μπορεί να γίνει αποδεκτή, αλλά όχι η ιδεατή αντικειμενικότητα στο σημασιολογικό επίπεδο »18
Αυτή τη γνώμη Rosengren ΘΕΤΙΚΙΣΜΟΥ την αντιπαλεύουν οι θεωρίες του Γκολντμάν και του Γκρεμά, ετερογενείς μεταξύ τους.
Ο εμπειριστής αυτός κοινωνιολόγος λογοτεχνίας ακυρώνεται ακόμα και μπροστά στο γεγονός ότι ακόμα και οι τυπογραφικες ιδιαιτεροτήτες αποκαλύπτουν κοινωνικά νοήματα.
Τέτοιες προσεγγίσεις εντάσσονται στη θετικιστική παράδοση της διάκρισης ανάμεσα στα κοινωνιολογικά προβλήματα και στα ιδεολογικά προβλήματα.(Fûgen, op. cit., p. 57.)
Ομοίως έλεγε στο l’Esthétique de l’information (Informationsasthetik)ο Max Bense(Agis, 1965)
Οτι η «επιστήμη του κειμένου» όφειλε να ενδιαφέρεται αποκλειστικά για τα υλικά συστατικά του έργου, δηλαδή για την τεχνική του,που ο Μπένσε ταυτίζει με την « αισθητική πληροφορία ».

Ένα μέρος πάντως των σημειολογικών σχολών με αντιπροσωπευτικό τον Γιούρι Λότμαν εισήγαγαν και την έννοια της λειτουργίας των λογοτεχνικών έργων, η οποία αποδίδει ένα ρόλο στον κοινωνικό παράγοντα.
Βέβαια ούτε αυτοί οι σημειολόγοι δεν υπολόγισαν τους όρους, κοινωνικούς και οικονομικούς, της λογοτεχνικής παραγωγής.

O Ζιμα προσθέτει και ότι η κοινωνία εμφανίζεται στο «κείμενο».Ισχυρίζεται ότι η κοινωνία φαίνεται μεν μέσα στο έργο, αλλά Δε λέει έργο, αλλά λογοτεχνικό κείμενο.
Ότι μετά το 1960 αναγνωρίστηκε (μάλλον εννοεί την τότε γραμμή των αλτουσσεριανών που δέχτηκαν πολλά στοιχεία από το φορμαλισμό, τον οποίο Δε θεωρούσαν πλέον ανταγωνιστικό. Βλ Δήτσα, για Τονυ Μπένετ.
Και οι οποίοι θεωρούσαν ότι η ιδεολογία δεν είναι εξωλογοτεχνική, αλλά ενυπάρχει στην ειδική λογοτεχνική γλώσσα, η οποία κτίστηκε μέσα από την ιδεολογική αντιπαράθεση. Τόλεγε η Ρενέ Μπαλιμπάρ.
Ακόμα και ο Μπάχτιν με τη γλ πολυσημία έλεγε ότι όταν κάποιο μέλος της γλωσσικής κοινότητας βρίσκει μια λέξη, αυτή είναι ήδη κατοικημένη από άλλους, από άλλες φωνές.
Ο ΖΙΜΑ δέχεται μαζί με εκείνους ότι τον πρώτο ρόλο για τη λογοτεχνική παραγωγή τον παίζουν οι γλωσσικές μεσολαβήσεις, διότι τα κείμενα το πρώτο που βλέπουν είναι η γλώσσα και όχι τα πολιτικά ζητήματα. Ο ADORNO πρώτος στην έννοια μορφή έβαλε και κοινωνικό νόημα, όπου μπορούν να ζήσουν ενωμένα τα κοινωνικά και τα γλωσσικά φαινόμενα, παρά το πνεύμα των καιρών που τείνει προς τον καταμερισμό των έργων. Βλ. μιχ. Τη Διαλεκτική του Διαφωτισμού, όπου μιλάει για το μύθο στη γλώσσα.
Στο ίδιο πνεύμα βρίσκονται οι BAKHTINE, KRISTEVA, MUKAROVSKI, TYNYANOF, YURI LOTMAN.
Ετσι ο Ζιμά επιμένει ότι στην εξατομικευμένη εξέταση απομονωμένων ατομικών λογοτεχνικών έργων να γίνεται εξέταση αναπαράστασης των κοινωνικών μεσολαβήσεων, αλλά μόνο στο επίπεδο των γλωσσικών σχέσεων. Βάση θα είναι πάλι η διπλή φύση του έργου και ως κοινωνικού γεγονότος και ως αυτόνομης δομής.
Αλλά ο Ζιμά απορρίπτει τη μέθοδο της άλλης κοινωνιολογιας της λογοτεχνίας, που βλέπει το κείμενο ως ντοκουμέντο, διότι το ανάγει σε μονοσήμαντο εννοιακό λόγο.
Επίσης ο Ζιμά απορρίπτει και τη θεωρία του Γκολντμάν διότι σύνδεσε το λογοτεχνικό με την εξέλιξη της φιλοσοφίας. Πχ το Ρακίνα με τον Πασκάλ. Όμως για το Ζιμά η συσχέτιση μπορεί να γίνει μόνο στο επίπεδο της γλώσσας.
Ειδικότερα μπορεί να αναζητηθεί αν το χ λογοτεχνικό έργο ή τάση να αποδέχτηκε τις τρέχουσες λογοτεχνικές τεχνικές ή να τις αμφισβήτησε, όπως έγινε με το σουρρεαλισμό και το φουτουρισμό.
Μια τέτοια εξέταση πρότειναν και οι φορμαλιστές. Χρησιμοποίησαν μάλιστα τον όρο «προσανατολισμός» για να δείξουν τη σχέση ενός έργου με τη λογοτεχνική σειρά, το σύστημα. Αυτή η συσχέτιση είναι η μόνη που μπορεί να δείξει την πρόθεση ενός δοσμένου έργου. Ο Σκλόφσκι πχ ανέδειξε το νέο στοιχείο στον Θερβάντες και τον Στερν, την παρωδία, που αποτελούσε ρήξη και αφού αποτελούσε ρήξη, αυτή μπορούσε να γίνει μόνο σε σχέση με μια κοινωνική πραγματικότητα. Η παρωδία είναι δείκτης μιας ρήξης.
Πάντως οι Φορμαλιστές, ειδικά ο Σκλόβσκι ότι οι κοινωνικές συνθήκες μόνο γενικά επηρεάζουν τη λογοτεχνία, οπότε Δε χρειάζεται καν να κάνουμε αναφορά στο θέμα αυτό. Απλά ένα στυλ αλλάζει επειδή το προηγούμενο στυλ γέρασε. ( Ο Ζιμά επιμένει ότι τα αισθητικά προβλήματα είναι κοινωνικά)

Ο Ζιμά προσθέτει και ένα άλλο στοιχείο απαραίτητο για την εξήγηση των λογοτεχνικών έργων, τις εξωκειμενικές δομές.

Το νόημα της αντιπαράθεσης 1970 των Μπαρτ και Στρωςς προς τον Γκολντμάν πάνω στην ερμηνεία στις Γατες του Μπωντλαίρ, που κατάληξε στην τριμερή υφή του ποιήματος.
Ο μεν ΓΚΟΛΝΤΜΑΝ ΕΊΠΕ «Αυτοί, ο Μπαρτ και ο Στρωςς συμπέραναν τα «τρία σημεία», ενώ εγώ έδειξα το λόγο ύπαρξης αυτής της τριμερούς υφής του ποιήματος, το γιατί της.
Γενικά οι μαρξιστές επιμένουν στην αιτία που μια λογοτεχνική μορφή γεννήθηκε σε μια δοσμένη εποχή της ιστορίας.
οι φορμαλιστές της β περιόδου, μετά το 60, πχ ο Τοντόρωφ, σ’ αυτό το ζήτημα , δεν έχουν απάντηση. Γιατί θεώρησαν ότι μια νέα λογοτεχνική μορφή γεννιέται όχι για να εκφράσει ένα νέο περιεχόμενο, αλλά για να αντικαταστήσει μια παλιά μορφή, η οποία έχει χάσει την καλλιτεχνικότητά της.
Ενώ οι πρώτοι φορμαλιστές, πχ ο ΜUKAROVSKY γύρω στα 1930 πήγε πιο πέρα από τους υπόλοιπους και
 προσέγγισε τη διαλεκτική του ΑΝΤΟΡΝΟ.
 Άρχισε να συνυπολογίζει και τα δύο, την πρόθεση του συγγραφέα και την αυτονομία της δομής. Πρέπει να σημειωθεί ότι αν υποστηρίζει κανείς την πρόθεση του συγγραφέα, σημαίνει ότι δίνει αξία και στην ψυχολογική ζωή του συγγραφέα, γιατί έτσι δείχνεται ότι δεν είναι υποδουλωμένος στην εντελώς αυτόνομη δομή.
 Στο άλλο άκρο, στην παντελή άρνηση του ρόλου του συγγραφέα επέμεναν οι εκπρόσωποι του ΝΟΥΒΩ ΡΟΜΑΝ.
 Οπότε για το ρόλο του υποκειμένου διχάστηκαν οι σημειολόγοι, στη μια άκρη ο Μουκαρόφσκι και στην άλλη η Σχολή του Παρισιού, Μπαρτ.
Aλλά για να νομιμοποιηθεί αυτό το πάντρεμα επιστημολογικά προστέθηκε στην έννοια της δομής η δυναμικότητα, δηλαδή και η διάσταση του χρόνου, οπότε η δομή έπρεπε να εκληφθεί ως ολότητα, δηλαδή ως περιλαμβάνουσα και το χρόνο.
Αν τώρα δομή είναι το χ λογοτεχνικό γένος, τότε μεταβάλλεται αισθητικά και ως αιτία της μεταβολής θα είναι η εμφάνιση νέων κοινωνικών συμφερόντων, τα οποία παρασύρουν σε νέο αισθητικό κανόνα.

Λοιπόν μέχρι τώρα φάνηκε ότι το λογοτεχνικό έργο έρχεται σε επαφή με την κοινωνία μόνο μέσω της γλώσσας του.
Τα Δε εξωλογοτεχνικά φαινόμενα εισέρχονται στη λογοτεχνική παραγωγή μέσω της λογοτεχνικής επικοινωνίας.
Ιστορικά εμφανίστηκε αυτό το φαινόμενο στις αρχές του 19ου, όταν η εμφάνιση λογοτεχνικών περιοδικών οδήγησε στην ανάπτυξη του φεγιετόν.
Δεύτερο, η ανάπτυξη των εφημερίδων συνέπεσε με την εισαγωγή κομματιών γλώσσας της δημοσιογραφίας μέσα σε λογοτεχνικά έργα, σε μυθιστορήματα κοκ. Αυτό το φαινόμενο αξιολογήθηκε για πρώτη φορά από τους ρώσσους φορμαλιστές, το Σκλόβσκι, τον Αιχενμπάουμ.
Ο όχι φορμαλιστής εξάλλου Μπάχτιν παρατήρησε ότι η πρακτική του καρναβαλιού είχε επιδράσει στη λογοτεχνία με τη μορφή του «πολυγλωσσισμού», όρου που ο ίδιος εισήγαγε στη φιλολογική σπουδή.
Και μαζί με αυτόν παρατήρησε την εμφάνιση των «δυάδων» μέσα στη λογοτεχνία, δηλαδή στήνεται ένας σοβαρός ήρωας από τη μια και από την άλλη κτίζεται η παρωδία του, στο ίδιο έργο. Πράγμα που το έκανε συχνά ο Ντοστογιέφσκι.
Και η Κρίστεβα είχε αφετηρία τη γλώσσα και τη λογοτεχνία
Ότι ο συγγραφέας απορροφά γλωσσικά τμήματα του κοινωνικού λόγου. Δηλαδή ότι το κάθε λογοτεχνικό έργο είναι διασταύρωση πολλών λόγων γραφών, άρα είναι μια διακειμενικότητα. Μετά από αυτό, η γραφή ταυτίζεται σχεδόν με την ανάγνωση.
Σχόλιο ότι είναι υπερβολή της Κρίστεβα ότι η κοινωνία είναι ένα σύνολο κειμένων.
Η γλώσσα επίσης μέσα στα λογοτεχνικά έργα σχετίζεται με τις αξίες της κοινωνίας
ο Μουκαρόφσκι επηρεάστηκε από την κοινωνιολογία του Ντυρκέμ και πήρε την έννοια «κοινωνική έξις», που την επέκτεινε στην τέχνη ως «αισθητική νόρμα». Ενώ όμως στην Ντυρκέμ η έξις είναι προιόν της συλλογικής συνείδησης. ΄, ο Μουκαρόφσκυ πηγαίνει στις διχοτομίες του Σωσσύρ, ομιλία γλώσσα, ατομικό κοινωνικό, αισθητική νόρμα έναντι ατομικού έργου.
Ο Μουκαρόφσκυ έδωσε σημασία στις αξίες και τις ενδομυθιστορηματικές και τις εξωμυθιστορηματικές, επειδή βασίστηκε πολύ στην αξία και σημασία του κανόνα στη λογοτεχνία.
Ήλθε ο Μουκαρόφσκυ αποδεχόμενος την έννοια του κανόνα σε αντίθεση και με την εμπειρική μελέτη της λογοτεχνίας και με τους άλλους φορμαλιστές .
O Bourdieu mix έδωσε επίσης μεγάλη σημασία στους κανόνες της τέχνης.

Ο διαλεκτικός εξάλλου χαρακτήρας βγαίνει από την ανάδυση δυο πόλων ενός θετικού και ενός αρνητικού.
Από την άλλη οπτική της εμπειρικής κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας θεωρεί ότι μπορεί να αναλύσει την αποδοχή των λογοτεχνικών έργων, χωρίς να στηριχθεί στις αξίες, είτε εξωλογοτεχνικές είτε ενδολογοτεχνικές. (Είναι πάντως αμφίβολο αν μπορεί να αναλύσει την αποδοχή των λογοτεχνημάτων χωρίς να λάβει υπόψη τις αισθητικές αξίες τις οποίες περιέχει το έργο. Γιατί δεν μπορεί να υπάρξει κατανόηση της αντίδρασης του αναγνωστικού κοινού απέναντι σε ένα έργο ή κίνηση χωρίς να λάβουμε υπόψη τις αξίες αυτές.)
Ενώ ο Μουκαρόφσκυ μέσω της έννοιας του κανόνα έθεσε μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στη δημιουργία λογοτεχνικών έργων και στην αποδοχή, δηλαδή την ανάγνωση.
Αλλα πορίσματα από την υιοθέτηση στη λογοτεχνική μελέτη της έννοιας του κανόνα οδηγούν στη σκέψη ότι ο σεβασμός ενός κανόνα δεν μπορεί να είναι άσχετος από την κοινωνία και την ιστορία.
Και αυτό γιατί η αισθητική αξία εισέρχεται σε άμεση σύνδεση με τις όχι αισθητικές αξίες, τις οποίες περιέχει ένα μυθιστόρημα και διαμέσου αυτών των εξωαισθητικών αξιών έρχεται σε σύνδεση με το σύστημα αξιών το οποίο προσδιορίζει τις κοινωνικές πρακτικές της ιδιαίτερης κοινότητας, δια της οποίας το μυθιστόρημα γίνεται αποδεκτό.
Παραδείγματα μπορεί κανείς να πάρει από το κίνημα του σουρρεαλισμού.

ΟΙ ΔΙΚΕΣ ΜΟΥ ΘΕΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟ ΑΝ ΥΠΑΡΧΕΙ ΕΝΙΟΤΕ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΝΟΗΜΑ ΣΤΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ από εισαγωγή
ΒΙΒΛΙΟΥ ΜΟΥ «ΤΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗΣ..»
Δεν μπορεί να εξεταστεί με τον τρόπο που εξετάζονται τα κόμματα, ως συνδεόμενα άμεσα με τα τάδε κοινωνικά συμφέροντα. Διότι σε μια λογοτεχνική μυθοπλασία, φικτιόν, δεν υπάρχει μια μόνο ισοτοπία, αλλά πολλές και αντίθετα υπάρχει μια αυτόνομη δομή η οποία δεν είναι μάρτυρας της πραγματικότητας.
Ούτε το νόημα ενός έργου είναι μια συσσώρευση καθρεφτισμένων γεγονότων, αλλά είναι μια ολότητα, που είναι γραμμένη από στοιχεία σημαντικά και μεσολαβημένα.
Ο Λούκατς βέβαια κάπως μεταφυσικά το έβλεπε ως μια τυπική αναπαράσταση, όπου το επιμέρους εκφράζει τη γενική εικόνα. Και ο Γκολντμάν το έβλεπε ως μια «σημαίνουσα δομή».
Οσοι βλέπουν τα έργα ως μονοσήμαντα μηνύματα τα εξομοιώνουν με τα λόγια της επικοινωνιακής γλώσσας.

Οσο για τις εμπειριστικές μελέτες εμφανιστηκαν μετά το 1945 ως αντίδραση σε αυθαίρετες θεωρίες όπως του Λούκατς, αυτές έκριναν το λεγόμενο «ιστορικό νόημα των έργων λογοτεχνίας» ως μη νόημα νονσενς. Και άρα περιόρισαν την έρευνα της λογοτεχνίας σε εξωτερικά στοιχεία, όπως είναι το αναγνωστικό κοινό, ο συγγραφέας, η έκδοση. Ετσι ήταν αντίθετοι σε μια «θεωρία του λογοτεχνικού φαινομένου, των μυθοπλασιών.
Σχόλιο του Ζιμά Με μια τέτοια προσέγγιση οι τέτοιες προσεγγίσεις αυτοαναιρούνται ως κοινωνιολογία της λογοτεχνίας, σαν μια κοινωνιολογία της θρησκείας να απέκλειε το θρησκευτικό μύθο.
Μετεξέλιξη της κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας της εμπειριστικής ήταν η κοινωνιολογία των περιεχομένων, η οποία υπολογίζει μόνο την καταδήλωση των μυθιστορημάτων
Σχόλιο οι τέτοιες μελέτες από τη σκοπιά ενός νεομαρξιστή όπως ο Ζιμά είναι ακατάλληλες για μια λογοτεχνία μυθοπλασίας, η οποία δημιουργεί νέες σημασίες στο χώρο της συμπαραδήλωσης, αφού η τέτοια μυθοπλασία αποσπά τα σημαινόμενα από τα σημαίνοντα (μιχ που είναι τα συμβατικά σημεία). Ναι μεν τα λογοτεχνικά έργα καταδηλώνουν κοινωνικές καταστάσεις. ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΡΟΥΣΤ
Θα μπορούσε να διαβαστεί ως ένα ντοκουμέντο για την «κοινωνία των σαλονιών», για την υπόθεση Ντρέυφους, όπως βλεπόταν από το προάστειο Σαιν Ζερμαίν.
Οσο για τον Γκολντμάν και την έννοιά του «σημαίνουσα δομή», η σύγχρονη σημειολογία την απορρίπτει, γιατί δεν ανάγει σε κάποια θεωρία, βάσει της οποίας η έννοια σημαίνουσα δομή θα οριζόταν. Εξάλλου η έννοια σημαίνουσα δομή θα ερμηνεύει μόνο την εννοιακή ισοτοπία ενός έργου, αλλά όχι τη μεταφορική του γλώσσα.

Ο Δε Ζιμά προτείνει μια «κοινωνιολογία της γραφής» πράγμα που συνεπάγεται ότι η σημαίνουσα πρακτική της λογοτεχνίας παραπέμπει σε κοινωνικά νοήματα.
Γιατί οι αλλαγές στη λογοτεχνία δεν εξηγούνται από τη θέληση για ανανέωση (διάβαζε αυθαίρετη ανανέωση της λογοτεχνίας).
Ένα μέρος των σημειολόγων με την Κρίστεβα, που πλησίασε τη σκέψη του Αντόρνο επαναξιολόγησαν τη μιμητική πλευρά της λογοτεχνικής γλώσσας.
Και ο Ζιμά επιμένει ότι η γραφή είναι σημαίνουσα πρακτική, δηλαδή της προσθέτει τη διάσταση της σημαίνουσας πρακτικής, που είναι πλήρης από κοινωνικά νοήματα. Ότι η γλώσσα είναι το κατεξοχήν πεδίο, όπου τα κοινωνικά συμφέροντα εισέρχονται σε σύγκρουση, σε συζήτηση, οπότε η γλώσσα δεν είναι ουδέτερη. Το τραβάει ο Ζιμά, ότι τα κοινωνικά συμφέρονται αναπαράγονται ως γλωσσικά, και στο κειμενικό και στο διακειμενικό επίπεδο.
Ενώ αντίθετα οι φορμαλιστές διέκριναν την τεχνική από το νόημα.
Η καλλιτεχνική σημειωτική διαδικασία είναι και μια κοινωνική διαδικασία κατά το Ζιμά οποία σχετίζεται ιστορικά με την αστική πολιτική της αστικής αυτονομίας.
(ότι ο Μπάχτιν είχε πάρει παρόμοια θέση το 1920 στην τότε μελέτη του, που ερχόταν σε αντίθεση με τη συγχρονική γλωσσολογία του Σωσσύρ. Δηλαδή ο Μπάχτιν είχε πάρει μια σκοπιά ιστορική γενετική σε αντίθεση με το Σωσσύρ.
Είναι λοιπόν λέει η καλλιτεχνική διαδικασία κοινωνική γιατί τα κοινωνικά συμφέρονται εμφανίζονται όχι μόνο στην κοινή γλώσσα, αλλά και στην ατομική ομιλία του καθενός.
Αρα ολόκληρο το γλωσσικό σύστημα αλλάζει στην ιστορική πορεία επειδή καταχωρεί τα αντίθετα συμφέροντα που γίνονται εχθρικά λόγια και τις ιστορικές αλλαγές.
Ειδικότερα τα μετά το 1920 μυθιστορήματα έκαναν αθρόα εισαγωγή από κομμάτια της καθημερινής ζωής, σλόγκαν, ιδεολογίες. Ένα μυθιστόρημα εισήγαγε ένα σλόγκαν της Μάζντα, και ήταν αφορμή για ονειροπόληση. Κοκ.
Ετσι ένας κριτικός θα πετύχει να παρουσιάσει τη σχέση ανάμεσα σε ένα μυθιστόρημα και τις δομές που το πλαισίωσαν, μόνον αν παρουσιάσει την κοινωνία ως κοινωνιογλωσσική κατάσταση.
Παραπέρα κατά Ζιμά κάθε μυθιστορημα, κάθε κείμενο όπως λέει, μπορεί να γίνει αντιληπτό ως μια κριτική ή όχι τοποθέτηση απέναντι σε άλλα μυθιστορήματα. Και ως έκφραση ορισμένων αξιολογικών κρίσεων, που εμφάνισαν ή όχι ως δικαιολογημένα ορισμένα κοινωνικά συμφέροντα. Μέγιστη απόδειξη η «παρωδία».
Οπότε η σωστή κριτική είναι να προβάλουμε σε ένα έργο μια γλωσσική του ανάλυση. Πχ στον
Προυστ να εντοπίσουμε την «αστική κουβεντούλα που εισάγει» με τη μορφή ενός παστίς που αποτελεί με τη μίμησή της μια παρωδία στρεφόμενη εναντίον της πραγματικής αστικής κουβέντας, που λειτουργούσε στα σαλόνια ως «ομιλία για τον Άλλο», δηλαδή ως κάτι ευχάριστο για να το ακούσει ο άλλος.
Την οποία κουβεντούλα και το ίδιος ο Προυστ την εισήγαγε για να την παρωδήσει.
Τη νέα αυτή χρήση της γλώσσας ως επικοινωνιακής είναι ο Αντόρνο που την ανέλυσε, ενώ ο Προυστ την είχε εισαγάγει στο Μυθιστόρημά του.

Ο ΔΙΠΛΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ
Ενώ τόσο η θετικιστική σχολή του Μπένσε, όσο και η σοβιετική επίσημη γνώμη θεωρούσαν το λογοτεχνικό έργο ως αντικειμενικό, ο Ζιμά θεωρεί ότι έχει διπλό χαρακτήρα, ότι είναι «έργο, υποκείμενο-αντικείμενο.
Ο μεν Μπένσε το έργο το έβλεπε ως αντικείμενο φυσικό, ο δ σοβιετικός μαρξισμός το έβλεπε αντικειμενικό ως ιστορική πρακτική, που ορίζεται από το μοναδικό κόμμα της εργατικής τάξης. Η αντικειμενικότητα εκείνων των λενινιστών μοιάζει να αποφασίζεται από τους υπαλλήλους.
Και οι δυο όμως και ο θετικισμός και ο σοβιετικός μαρξισμός αρνούνταν τον ειδικό χαρακτήρα της λογοτεχνίας, που είναι η «λογοτεχνικότητα», έννοια του Ρόμαν Γιάκομπσον.

Οι σοβιετικοί έλεγαν πχ για τη Δίκη του Κάφκα ότι είναι έργο της αστικής παρακμής και στο άλλο άκρο ότι το έργο του Γκαίτε μαρτυρεί την κοσμοθεώρηση της ανερχόμενης τότε αστικής τάξης.

Το νόημα ενός λογοτεχνικού έργου κατά το θετικισμό δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο μιας επιστημονικής μελέτης, γιατί έχει αμφισημία και πολυσημία. Και ότι αν λάβουν υπόψη το νόημα Δε μπορούν να πετύχουν μια αντικειμενική επιστημονική ανάλυση, έναν αντικειμενικό ορισμό του κειμένου.

Σχόλιο . Και οι δυο παραπάνω δήθεν αντικειμενικές προσεγγίσεις μοιάζουν με την αγωνιώδη προσπάθεια του κ. Joseph Κ. να ερμηνεύσει με ένα μόνο τρόπο την «παραβολή του Δικαίου». Αλλά η προσπάθειά τους να εξαναγκάσουν την ύπαρξη της αντικειμενικότητας είναι καταδικασμένη να αποτύχει.
 Εκεί που οι θετικιστές βεβαιώνουν ότι η αντικειμενικότητά τους δεν έχει ιδεολογική διάσταση κάνουν λάθος. Λάθος επίσης κάνουν, όταν ισχυρίζονται ότι δεν είναι δυνατό να γίνει επιστημονική ερώτηση για ένα αβέβαιο νόημα.
 Ομοίως κάνουν λάθος και οι ιδεολόγοι μαρξιστές λενινιστές όταν αποφασίζουν ένα νόημα αυθαίρετο όμως, που το παρουσιάζουν ως επιστημονικό για πολιτικό λόγο.
 Όσο για τη θεωρία της αντανάκλασης και τη θεωρία της αποδοχής των λογοτεχνικών της Ανατολικής Γερμανίας, που έλεγε «Το να αφήσουμε ανοικτό το ζήτημα της γνώσης του αν μια δυνατότητα μπορεί να πραγματοποιηθεί ή όχι σημαίνει μια ιδεολογική αισθητική, η οποία αμφιβάλλει για τη δυνατότητα να γνωρίσουμε την πραγματικότητα, πράγμα που το βρίσκουμε στη «μοντέρνα τέχνη».
Όπως ο Εγελος που έλεγε ότι οι παραγμένες από την τέχνη εικόνες μπορουν να αναχθούν σε εννοιακή γλώσσα.
Σ΄αυτά αντιτέθηκαν οι Μπαρτ και Ουμπέρτο Εκο, ο πρώτος λέγοντας ότι το λογοτεχνικό έργο είναι σημαίνον και ο δεύτερος ότι το έργο έχει αυτοαναφορικότητα.
Και πριν από αυτούς ο Μουκαρόφσκι έλεγε ότι τα σημεία ενός λογ έργου δεν έχουν υπαρξιακή αξία, δηλ δεν είναι σημεία ενός πραγματικού αντικειμένου.

Αλλά κυρίως ήλθε η Πληροφορική επιστήμη και ανάτρεψε τους εγελιανά σκεπτόμενους με το ισχυρό της σημείο, που ήταν ότι το σημείο έχει πλαστικό χαρακτήρα, δηλαδή έχει αμφισημία.
Από το σύνολο των κριτικών δέχονται ως εκεί την αμφισημία.
Αλλά ο Ζιμά όπως οι αλτουσεριανοί εξηγούσαν ότι η αμφισημία η ίδια έχει κοινωνικό νόημα. Ακολουθεί μάλιστα σε αυτό τον ΑΝΤΟΡΝΟ, την «Αισθητική θεωρία», όπου έλεγε ότι τα έργα τέχνης είναι αινίγματα. Ο Ζιμά διατύπωσε τη γνώμη ότι η έρευνα πρέπει να έχει ως αντικείμενο την κατανόηση της τέχνης στην πολλαπλότητά της και τη γένεση της τέχνης.
Ενώ ο απλός και όχι γενετικός δομισμός των ROLAND BARTHES και TODOROV αναζητεί απλά τις δομές, αλλά αρνείται ότι έχουν ένα νόημα, ή ότι έχουν λειτουργία.
Για το Μπαρτ η λογοτεχνική θεωρία είναι ενύπαρκτη μέσα στο κείμενο.
Και απορρίπτει καταφυγή και αναγωγή στα εξωτερικά ως προς το έργο στοιχεία, δηλαδή στις κοσμοθεωρίες, ιδεολογίες, είτε στην ψυχή του συγγραφέα.
Ενώ για τον Γκολντμάν αντίθετη είναι η θέση, ότι οι δομές έχουν νόημα,έχουν φονξιοναλιστική σημασία και συνδέονται με συλλογικές κοσμοθεωρίες.

Η ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗ από την άλλη ορίζει το νόημα του κειμένου σε σχέση με τις νευρώσεις του συγγραφέα του.

Σχολιο κριτικό του Ζιμά ότι η δομική κριτική έχει και δικαιο και άδικο.Δίκιο έναντι του Γκολντμαν. Δίκιο κατά του Γκολντμάν στο ότι ανάγει το λόγο του Ρακίνα στην εννοιακή γνώση . Αδικο, γιατί ο δομισμός Δε ζητάει το κοινωνικό νόημα και το περιεχόμενο αλήθειάς (όρος του Αντόρνο).