Archive for Φεβρουάριος, 2015

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η έννοια της διαδραστικής οπτικής αποκτήθηκε ως εξής:
Δοκιμάσαμε στην αρχή να ερευνήσουμε το ότι τα αφηγηματικά έργα που κόμισαν το νέο στοιχείο μετά το 1970 γράφτηκαν με βάση κάποιους λογοτεχνικούς κανόνες, όπως για παράδειγμα η υφολογική συνοχή, η απόρριψή της, η αρμονική παρουσία ιδεών και εκφραστικών μέσων ή η απόρριψή της. Και αυτό που κάναμε ώς εδώ ήταν φιλολογικό και χρησιμοποιήσαμε την εσωτερική μελέτη, την υφολογικη και ερμηνευτική κατανόηση.
Είναι όμως φανερό ότι δε θα ήταν δυνατόν να συνθέσουμε το σύνολο των αφηγηματικών κειμένων που συμπεριλάβαμε σ’ ένα corpus χρησιμοποιώντας εσωτερικά κριτήρια των ίδιων των έργων. Γιατί κάθε έργο ήταν διαφορετικό από το άλλο, και η ίδια λέξη είχε διαφορετική σημασία για το ένα και για το άλλο έργο. Για παράδειγμα η έννοια χρόνος χρησιμοποιήθηκε από πλήθος συγγραφέων, αλλά καθένας μιλάει για άλλο πράγμα. Το ίδιο συνέβη με τις έννοιες αναπαράσταση, ήρωας, πολύτιμο αντικείμενο, γλώσσα.
Το να βάλει κανείς τις ερμηνείες κάθε λογοτεχνικής περιόδου ή τεχνοτροπίας για τις λέξεις αυτές σε μια εξελικτική σειρά, ή σε μια αυτόνομη τυχαία εμφάνιση μέσα σε μια δοσμένη κοινωνία και μάλιστα απριόρι δεν είναι σωστό, αφού ούτε το ένα, ούτε το άλλο επιβεβαιώνεται από τα πράγματα. Αλλά και το να φτιάξουμε αυθαίρετα ένα συνολικό ερμηνευτικό σύστημα αναφοράς, με το οποίο θα μετρούσαμε κάθε επιμέρους έργο δεν ήταν επίσης δυνατό, γιατί δεν υπήρξε σύγκλιση στα έργα που μελετάμε, αντίθετα υπήρξε μεγάλη απόκλιση.
Ούτε η αντίθετη υπόθεση αληθεύει, δηλαδή δεν αποδείχτηκε ότι υπήρξε μια αναρχία στη συγγραφή λογοτεχνημάτων της δοσμένης περιόδου.
Αλλά τότε έπρεπε να περιγράψουμε κάθε έργο που εμφανίστηκε μέσα στη συγκεκριμένη περίοδο, για να βρούμε αν υπάρχει ομοιογένεια ή ετερογένεια.
Αλλά αν παίρναμε ως κριτήρια όσα κάθε έργο λέει για τον εαυτό του μέσα από τη σχέση των μερών του, αν στηριζόμαστε δηλαδή μόνο στην κατανόηση του τι λέει, και αυτό θα ήταν αδόκιμο, γιατί το κριτήριο του ενός δεν έχει καμιά ισχύ για τα άλλα. Χρειαστήκαμε λοιπόν ένα αντικειμενικό κριτήριο, με βάση το οποίο ορισμένα αφηγηματικά κείμενα μετά το 1970 χαρακτηρίστηκαν ως λογοτεχνικά.
Αντί λοιπόν να ξεκινήσουμε από το τι λέει κάθε έργο για τον εαυτό του, πήραμε το τι είπαν οι άλλοι γι’ αυτό, και καταρτίσαμε τον κατάλογο έργων που δίνουν οι εκδότες και οι βιβλιοπώλες, οι κριτικοί και οι θεσμοί βράβευσης. Μόνο σαν αφετηρία όμως, γιατί από αυτή μας την ενέργεια αποκτήσαμε το σύστημα των εννοιών, που χρησιμοποιούσαν οι παράγοντες του λογοτεχνικού κόσμου της Ελλάδας στην καθημερινή τους επαγγελματική πρακτική, για να μιλήσουν για το τι είναι λογοτεχνία και λογοτεχνικό.
Διαπιστώσαμε ότι κάθε συγγραφέας ήταν αναγκασμένος να ακολουθήσει μια προπροσδιορισμένη από το λογοτεχνικό πεδίο διαδικασία, ακόμη και όταν επεξεργαζόταν τις πιο δημιουργικές του επινοήσεις. Και αναγνωρίσαμε ότι οι συνηθισμένες αυτές διαδικασίες αποτελούσαν μια προβληματική. Η προβληματική συγγενεύει με την ιδεολογία, γιατί αποδεικνύεται ότι είναι ένα σύνολο νοημάτων που σε δοσμένη στιγμή αποδίδεται στις τρέχουσε λέξεις-κλειδιά του κάθε λογοτεχνικού είδους ανεξάρτητα από το αρχικό τους νόημα. Αλλά, καθώς ακόμα και λαμπροί συγγραφείς βάζοντας την πένα τους στην υπηρεσία κομμάτων και θεσμών παραιτούνταν από τον υπεύθυνο στοχασμό και έφταναν στο σημείο να κάνουν πράγματα που έρχονταν σε αντίφαση με όσα έγραφαν, αυτό προκάλεσε την αντίδραση των συγγραφέων της αμφισβήτησης. Αυτή η άρνηση ορίστηκε από μας ως διαδραστική οπτική. Γι’ αυτό στο δεύτερο κεφάλαιο παρουσιάσαμε μια σειρά αντιπροσωπευτικών ορισμών της λογοτεχνίας και είδαμε ότι σε κάθε φάση της ιστορικής εξέλιξης ένας αριθμός παραγόντων του λογοτεχνικού πεδίου όριζαν τις βασικές έννοιες της λογοτεχνίας που ενέκριναν. Αλλά παρατηρήσαμε ότι το κριτήριο που πρυτάνευε στους ορισμούς τους δεν ήταν η προσπάθεια να βρουν την ίδια ουσία της λογοτεχνικής έκφρασης και των συναφών θεμάτων, αλλά η φροντίδα τους να βρουν συμμάχους για την κλίκα τους και να αποκλείσουν όσους δεν ήταν όμοιοί τους. Τα σχετικά ντοκουμέντα τα παραθέτουμε στο δεύτερο κεφάλαιο. Για να ολοκληρώσουμε την διεπιστημονική μας μελέτη χρειαστήκαμε και ειδικά επεξεργασμένες κοινωνιολογικές κατηγορίες. Για τη μελέτη της σύγχρονης κοινωνίας θάπρεπε να προσθέσουμε στις υπάρχουσες μαρξιστικές κατηγορίες των παραγωγικών δυνάμεων και παραγωγικών σχέσεων τις σύγχρονες έννοιες της κατανάλωσης, του τουρισμού, της διαφήμισης και τις παράγωγες έννοιες. Αυτές οι έννοιες πλαισιώνουν αυτό που βρήκαμε στην ελληνική κοινωνία μετά το 1970 ως ουσιαστικό γνώρισμα, δηλαδή την αντίθεση ανάμεσα στο στρεβλό κοινό λόγο της καθημερινής ζωής και τη διαδραστική οπτική ή την αμφισβήτηση, που προήλθε από μεγάλο μέρος των νέων διανοουμένων. Ο “στρεβλός κοινός λόγος” προτιμήθηκε έναντι της καθημερινής ζωής, γιατί είναι μια έννοια πιο αντικειμενική, καθώς υποστασιοποιείται μέσα σε συγκεκριμένες γλωσσικές μορφές, εμπειρικά διαπιστωμένες. Ετσι ο στρεβλός κοινός λόγος ορίζεται ως το κέντρο της κοινωνικοποίησης, άπου καθένας μπορεί είτε να αποκτήσει συνείδηση της κατάστασής του, ή να παραμείνει μακριά από τη συνειδητοποίηση αυτή. Πρόκειται για τις κοινές γλωσσικές εκφράσεις, που ακούμε άμεσα και καθημερινά γύρω μας. Το ελληνικό παράδειγμά στρεβλού λόγου είναι είναι το αμάλγαμα ελληνικού τύπου, όπου συναντιέται η κυρίαρχη τάση στην ελληνική κοινωνία για εισαγωγή της γραφεικρατίας, της τεχνοκρατίας και της κατευθυνόμενης κατανάλωσης και των συντηρητικών ομάδων πίεσης, της εκκλησίας, του στρατού και του κράτους. Γιατί οι νεοεμφανιζόμενες στην Ελλάδα επιστήμες, όπως η πληροφορική, η κυβερνητική και το επιστημονικό πνεύμα, συνδυασμένα με τις συντηρητικές ακόμα στάσεις του μεγαλύτερου μέρους της ελληνικής κοινωνίας προκαλούν τόση σύγχυση, ώστε να βασιλεύει πάντα στο βάθος ένας ιρρασιοναλισμός που εμποδίζει την αφύπνιση τόσο της καινωνικής όσο και της προσωπικής συνείδησης. Ειδικά στο θέμα που μελετάμε εδώ, η λογοτεχνική αμφισβήτηση είναι ο μακρινός εξάδελφος της περίφημης διαρκούς πολιτιστικής επανάστασης, που εξορκίζει την αλλοτρίωση στους φοιτητικούς αγώνες στις ΗΠΑ και στη Γαλλία
1. 1. ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ ΓΕΝΙΚΗ

Το αντικείμενο αυτής της μελέτης κσι η μεθοδολογική θεμελίωση. Ξεκινάμε από την παρακάτω υπόθεση εργασίας: τα αφηγηματικά κείμενα που ανανέωσαν την έννοια του μυθιστορήματος μετά το 1970 μπορούν να διαβαστούν μέσω της βιωμένης έννοιας της διαδραστικής οπτικής.
Το μυθιστόρημα αμφισβήτησης είναι ό,τι νέο υπήρξε στην αφηγηματική παραγωγή κατά την περίοδο 1970-1993 και η ανάλυση διαπίστωσε ότι είναι ένα φαινόμενο συγχρόνως γλωσσικό, κοινωνικό και αισθητικό. Ως αισθητικό, θέτει, κατά τη διάρκεια των τελευταίων δεκαετιών της λογοτεχνικής ζωής στην Ελλάδα, προβλήματα γραφής, γιατί θέτει υπό αμφισβήτηση τον “στρεβλό κοινό λόγο” από λογοτεχνική σκοπιά. Ως κοινωνικό φαινόμενο, θέτει τα προβλήματα της ρήξης του κοινωνικού ιστού, που εμφανίζεται ως αμφισβήτηση ηθικής τάξης μέσα στο “στρεβλό κοινό λόγο”. Τέλος ως γλωσσικό φαινόμενο αμφισβητεί την ίδια την καρδιά του “στρεβλού κοινού λόγου” της ελληνικής κοινωνίας. Αυτές οι διαπιστώσεις μας οδήγησαν στην ιδέα ότι μια πολλαπλή εξέταση επιβάλλεται. Ετσι οι στόχοι αυτής της εργασίας, που είναι μια εργασία συνόλου, αναφέρονται στον εντοπισμό αμοιβαίων σχέσεων ανάμεσα στα νεωτερικά κείμενα και τις κοινωνικές συνθήκες της Ελλάδας κατά τη δοσμένη περίοδο 1970-1993 και στον προσδιορισμό σε κάθε φάση αυτής της περιόδου των σχέσεων ανάμεσα στους ιστορικούς, οικονομικούς ή άλλους παράγοντες και στην παραγωγή των νέων μορφών της εξεταζόμενης λογοτεχνίας. Για τους λόγους αυτούς η μελέτη μας αντλεί τα αντικείμενα και τις πληροφορίες της από τη σύγχρονη κριτική, τη φιλοσοφία, τη γλωσσολογία και την κοινωνιολογία.

Ετσι, αν θέλουμε να ακολουθούμε τις απαιτήσεις της επιστημονικής έρευνας πρέπει να ακυρώσουμε την ψευδαίσθηση ότι είναι δυνατόν να είναι έγκυρες όλες οι μορφές λογοτεχνικής κριτικής, σα να υπήρχε μια ουσία της μορφής, μια ουσία του περιεχομένου, ή μια ουσία του ύφους, πράγμα που θα νομιμοποιούσε τις ανάλογες προσεγγίσεις. Ομως δεν υπάρχει μια ουσία του ύφους της λογοτεχνίας, που να δικαιολογεί τις αυτόνομες στυλιστικές μελέτες, ούτε μια ουσία του περιεχομένου που να δικαιολογεί τις οποιεσδήποτε αυτόνομες κοινωνιολογικές μελέτες του περιεχομένου. Γιατί δεν υπάρχει μια ουσία του στυλ, ή μια ουσία του περιεχομένου ή τούτης ή εκείνης της πλευράς της λογοτεχνίας, που να μπορούν να οριστούν έξω από κάθε ανάλυση του συνόλου του λογοτεχνικού έργου. Τα εισαγωγικά αυτά σχόλια είναι τα πορίσματα που προέκυψαν στο τέλος της επίπονης και πολυεπίπεδης μελέτης μας. Για να αποφύγουμε τον παραπάνω διαμελισμό της λογοτεχνικής κριτικής, θέσαμε ως κύριο στόχο της μελέτης μας την επεξεργασία μιας τυπολογίας της εξέλιξης του αφηγηματικού γένους στην Ελλάδα μέσα σε μια συγκεκριμένη περίοδο που αρχίζει με μια συλλογική έκδοση, τα 18 Κείμενα του 1970 και τελειώνει συμβατικά το 1993 με τη συλλογική πάλι έκδοση με τίτλο Εκ των Υστέρων.
Πράγματι, ο μεγάλος αριθμός των ποικίλων και συχνά αντιφατικών κριτικών σχολών αποδεικνύει το γεγονός ότι δεν είναι δυνατό, αν διαλέξουμε μια από τις ήδη υπάρχουσες μεθόδους, να εξασφαλίσουμε μια ερμηνεία άψογη ενός λογοτεχνικού έργου. Αρκεί να φυλλομετρήσουμε ένα εγχειρίδιο κριτικής οποιοδήποτε, για να διαπιστώσουμε την πληθώρα των ερμηνευτικών απόψεων στα πλαίσια της λογοτεχνικής κριτικής. Ας πάρουμε για παράδειγμα Τα όρια της Ερμηνείας του Umberto Eco, ο οποίος ανάγει τις δυνατότητες ερμηνείας σε τρεις τύπους ¨πρόθεσης¨, οι οποίοι δυνάμει υπόκεινται σε ένα λογοτεχνικό έργο: intentio operis, intentio auctoris, intentio lectoris. Βλέποντας ένα τέτοιο πλήθος προσεγγίσεων, οφείλουμε να δεχθούμε ότι η σύγχρονη κριτική αφήνει την εντύπωση μιας αταξίας και ενός χάους. Γι΄ αυτό η κριτική ενός έργου δεν μπορεί παρά να είναι κριτική του μέσα σε μια σειρά έργων παράλληλων, πράγμα που επιβάλλει μια μελέτη ιστορική και εμπειρική της μοντέρνας ελληνικής λογοτεχνίας, διότι τα νέα ελληνικά αφηγηματικά κείμενα είναι ποικίλα και διαφορετικά: κείμενα εξπρεσσιονιστικά, κείμενα φορμαλιστικά, κείμενα ανανεωμένου ρεαλισμού. Ετσι, εκτιμώντας το ρόλο του συστήματος, με το οποίο δομούμε την έρευνά μας σε σχέση με το αντικείμενο που μελετάμε, επιχειρήσαμε την ερμηνεία των μεταβολών μέσα στην αφηγηματική ελληνική λογοτεχνία της περιόδου 1970-1993 και μόνο μέσα από αυτήν νομιμοποιείται η ερμηνεία του κάθε χωριστού έργου που ανήκει στο μελετώμενο σύνολο. Αλλά για να μειώσουμε το τυχαίο που χαρακτηρίζει τη συνήθη επιπόλαιη έρευνα, θεμελιώσαμε το εγχείρημά μας πάνω στην υπόθεση ότι μια λογοτεχνική παραγωγή δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί σαν κάτι που απλά υπάρχει εκεί, δηλαδή σαν ένα στοιχείο εξωτερικό που εκλαμβάνεται ως δοσμένο από τον κριτικό. Αντίθετα, η έρευνα της λογοτεχνίας είναι συνάρτηση της μεθόδου της μελέτης της.
Ετσι, όταν σκεφθεί κανείς την κοινή εμφάνιση στην αφηγηματική λογοτεχνία των νέων ποικίλων και διαφορετικών μεταξύ τους στοιχείων, που χαρακτηρίζονται από μια μεγάλη ποικιλία και διαφορετικότητα, ήταν ανάγκη να κάνουμε γενικεύσεις, επεξεργαζόμενοι τύπους αυτών των γνωρισμάτων, γιατί η εξέταση μιας λογοτεχνίας οφείλει και να είναι συγκεκριμένη, αλλά και να καταλήγει σε τυπολογίες, αφού έτσι κι΄ αλλιώς δε θέλουμε να παραιτηθούμε από την επιστημονική μελέτη των διαδικασιών της λογοτεχνικής εξέλιξης. Το αντικείμενο το ίδιο μας το επιβάλλει και όχι μια τεχνική, ή μια επιστημονική μάθηση υιοθετημένες από τα πριν από το μελετητή, όπως γίνεται με τις περισσότερες μελέτες αυτού του είδους. Χωρίς αυτά δεν κάνουμε επιστήμη. Γιατί, αν τα παρατηρούμενα φαινόμενα είναι ποικίλα και διαφορετικά, η απλή περιγραφή δε θα ήταν αρκετή για να τα εξηγήσουμε με έναν ικανοποητικό τρόπο. Συνεπώς, μια τυπολογία των μοντέρνων αφηγηματικών κειμένων που δημοσιεύτηκαν κατά τις τελευταίες δεκαετίες στην Ελλάδα επιβαλλόταν εκ των πραγμάτων.
Από την άλλη μεριά, η σύγχρονη εμφάνιση μορφών κριτικής των θεμελιωδών όρων της αφήγησης και του ρόλου της λογοτεχνίας μέσα από μια σειρά ποικίλων γνωρισμάτων, όπως τα ναρκωτικά ( Χατζιδάκη, Δεληολάνης), ο φεμινισμός (Χατζιδάκη, Γερωνυμάκη), η χαρτοπαιξία ( Σουρούνης, Γερωνυμάκη), η καταγγελία της ποίησης και του μυθιστορήματος (Βαγενάς, Χατζιδάκη, Δούκα, Σουρούνης), η καταγγελία των επιβαλλόμενων σχέσεων του ενός με τον άλλο (Χατζιδάκη, Δούκα, Ησαϊα, Παπαχρήστος), η διάπραξη εγκλημάτων που δε συνοδεύεται από τύψεις (Σαραντόπουλος, Δεληολάνης, Σουρούνης, Γκιμοσούλης), δεν μπορούσε να εξηγηθεί μόνο με εσωτερικά κριτήρια κατανόησης.
Γι’ αυτό υποθέσαμε ότι η λογική των μηχανισμών της παραγωγής των σύγχρονων λογοτεχνικών έργων ως παράγοντας που συμπροκαλεί τις ενδοκειμενικές λογοτεχνικές αποκλίσεις. Γιατί, βρήκαμε ότι υπήρξε μια ολόκληρη προβληματική, δηλαδή συγκεκριμένοι τρόποι προώθησης, έκδοσης, κριτικής και καθιέρωσης ορισμένου τύπου κάθε φορά λογοτεχνικών έργων. Από τη στιγμή που διαπιστώσαμε ότι η προβληματική αυτή προσέδιδε νόημα στη λογοτεχνία, την ονομάσαμε βιωμένη κατηγορία, βιωμένη από τους συγγραφείς και από το κοινό τους. Ζητήσαμε τότε να βρούμε τι οδήγησε τα βήματά τους, τι υπήρξε κριτήριο επιλογής των θεμάτων και των μορφών τους. Αυτό ήταν η άρνησή τους να δεχθούν τα νέα προκαθορισμένα από την κορυφή του λογοτεχνικού πεδίου κριτήρια, που καθόριζαν τις συνθήκες κινητικότητας και αξιολόγησης των συγγραφέων, όταν είδαν ότι άλλες σκοπιμότητες και όχι η διαφάνεια διέπουν τα μαγειρέματα, που αναδεικνύουν τους “μεγάλους λογοτέχνες”. Διαπιστώσαμε λοιπόν ότι οι παραπάνω σχέσεις της λογοτεχνίας με τους μηχανισμούς του λογοτεχνικού πεδίου επηρεάζουν την κατεύθυνση της λογοτεχνίας της αμφισβήτησης και γι’ αυτό τις θεωρήσαμε ως προλογοτεχνικά στοιχεία. Συνοψίζονται δε και στα κοινωνικά χαρακτηριστικά, που παρήγαγαν τέτοια έργα και στη λογική που διαπερνά τη δοσμένη κοινωνία και στο βαθμό αυτονομίας των διανοουμένων που είναι οι αναγνώστες των έργων αμφισβήτησης, αλλά και στη σχέση της αμφισβητησιακής κουλτούρας με εκείνη των μεσαίων αστικών στρωμάτων και των περιθωριακών.

Αλλά η εξέταση απλών λογοτεχνικών έργων έκανε να αναδυθεί ένα ολόκληρο πλέγμα στοιχείων, που βρίσκονται σε διαφορετικά επίπεδα. Γι’ αυτό καταλήξαμε ότι είναι ανάγκη διεπιστημονικής προσέγγισης της λογοτεχνίας. Γιατί, όταν δοκιμάσαμε να μελετήσουμε τη λογοτεχνία με τρόπο έγκυρο, συναντήσαμε δυσκολίες που εκ πρώτης όψεως ήταν ανυπέρβλητες. Και πρώτα-πρώτα ο αριθμός των διαφορετικών ερμηνειών, που συχνά είναι αντιφατικές και αλληλοσυγκρουόμενες, βεβαιώνει ότι δεν είναι δυνατόν να κάνουμε μια απόλυτα έγκυρη ερμηνεία ενός λογοτεχνικού έργου. Εξάλλου, κάθε φορά που αρχίζουμε να διαβάζουμε ένα λογοτεχνικό κείμενο, συνειδητοποιούμε ότι το κλειδί της ερμηνείας του δεν περιέχεται μέσα στα ίδια του τα όρια. Δηλαδή χρειάζεται να βρούμε τις αναφορές ρητές ή άρρητες σε άλλα έργα και σε κοινωνικά συμφραζόμενα, ώστε να μπορούμε να το διαβάσουμε σωστά. Οι δυσκολίες αυτές μας οδήγησαν στο πόρισμα ότι η ιδανική προσέγγιση της λογοτεχνίας είναι η σφαιρική ερμηνεία. Η τέτοια όμως ερμηνεία χρειάστηκε να περάσει από μια παρακαμπτήριο που είναι η προηγούμενη διερεύνηση του λογοτεχνικού γένους, στο οποίο ανήκει ένα μελετώμενο έργο. Γι΄ αυτό κάναμε μια υπόθεση που περιλαμβάνει περισσότερες πτυχές: Μια ερμηνευτική προσέγγιση του λογοτεχνικού έργου που θα έμενε περιορισμένη μέσα στα εσωτερικά του όρια, όπως υποστηρίζουν οι μεγάλες σχολές της σύγχρονης κριτικής, θα αγνοούσε ότι οι λόγοι συγγραφέων προσδιορίζονται λιγότερο ή περισσότερο από την αγορά των συμβολικών προϊόντων, από τη δυναμική των εκδόσεων και τη λογοτεχνική κριτική και είναι εξαρτημένοι από τις κοινωνικές καταστάσεις. Έτσι, η μόνη προσέγγιση που θα μπορούσε να ξεπεράσει τις πλάνες στην εκτίμηση της πρωτοτυπίας και της αυθεντικότητας ενός λογοτεχνικού έργου οφείλει να είναι η ενιαία εξήγηση, ταυτόχρονα εσωτερική και εξωτερική, αφού τίποτε άλλο δεν εγγυάται ότι το δοσμένο κάθε φορά έργο είναι έργο γνήσιο ή προϊόν προπαγάνδας και απάτης. Για να δούμε λοιπόν το ερευνώμενο φαινόμενο σ’ όλες τις πλευρές του χρειάστηκε να κάνουμε μια διεπιστημονική μελέτη. Προσαρμόσαμε τις έννοιες του λογοτεχνικού πεδίου, της διαδραστικής θεωρίας, της κινητικότητας, της ομάδας αναφοράς κοκ. Σχετικά με την επιστημονική αξία της διεπιστημονικής μελέτης, η Λαμπίρη-Δημάκη διαπιστώνει ότι τελευταία η διεπιστημονική μέθοδος κερδίζει ολοένα και περισσότερους οπαδούς:
“Η εποχή μας δεν είναι εποχή επιστημονικών στεγανών. Το ιδεώδες της διακλαδικής ή διεπιστημονικής προσέγγισης διέπει την σύγχρονη επιστημονική σκέψη και πρακτική. Η διεπιστημονική επικοινωνία ενθαρρύνει δύο είδη έρευνας: την πολυεπιστημονική έρευνα και την διεπιστημονική έρευνα (Τον διαχωρισμό αυτό οφείλουμε στον γνωστό φιλόσοφο της επιστήμης και ψυχολόγο Jean Piaget (1896-1980)…Δυο παραδείγματα μιας τέτοιας εννοιολογικής και μεθοδολογικής διεπιστημονικής διείσδυσης αποτελούν: η επίδραση της παρσονικής έννοιας του συστήματος πάνω στην σύγχρονη πολιτική επιστήμη όπως διαφαίνεται και μεταξύ άλλων στην επεξεργασία του θεωρητικού υποδείγματος του πολιτικού συστήματος από τον D. Easton και η επίδραση της γλωσσολογικής έννοιας της δομής του Saussure καθώς και της έννοιας της επικοινωνίας, όπως την προσδιορίζει η κυβερνητική (O. Morgenstern.) στην κοινωνιο-ανθρωπολογική ανάλυση των πρωτόγονων κοινωνιών από τον Lιvy Strauss. Συχνά η πολυεπιστημονική έρευνα ενός θέματος. με την αφορμή για νέους προβληματισμούς που παρέχει στους ειδικούς κάθε επιστήμης οδηγεί σε μεταγενέστερη φάση στην διεπιστημονική διερεύνησή του. Όσοι νομίζουν ότι η διεπιστημονική έρευνα είναι κάτι νέο απατώνται. Πολλοί από τους πρωτοπόρους κοινωνιολόγους χωρίς μεν να μιλούν για διεπιστημονική έρευνα εργάζονταν όμως συγχρόνως είτε και σαν κοινωνικοί ανθρωπολόγοι (λ.χ.Spencer, Durkheim) είτε και σαν ιστορικοί (λ.χ.Marx, Weber) είτε και σαν κοινωνικοί φιλόσοφοι είτε και σαν κοινωνικοί ψυχολόγοι είτε και σαν πολιτικοί επιστήμονες (λ.χ. Ρareto). Σήμερα, αυτό που παρατηρείται είναι μια επιστροφή σ’ αυτούς τους σφαιρικότερους προβληματισμούς που η κοινωνιολογία των μέσων του αιώνα μας είχε εγκαταλείψει για να αφιερωθεί σε στενή συνεργασία με την στατιστική επιστήμη στην περισσότερο μονομερή και στεγανή εμπειρική διερεύνηση των κοινωνικών φαινομένων.”
Αλλά η πραγματική συνηγορία της σφαιρικής ερμηνείας φαινομένων σύνθετων γίνεται από το Βασίλη Καραποστόλη, μολονότι το θέμα του, η καταναλωτική συμπεριφορά των Ελλήνων, είναι πολύ πιο απλό από τη λογοτεχνική ανάλυση που επιχειρούμε εδώ. Ο Καραποστόλης βάζει ως στόχο “τη διεπιστημονική προβληματική γύρω από τις δυνατότητες συνδυασμού της οικονομικής, κοινωνιολογικής και ψυχολογικής επιστήμης, προκειμένου να επιτευχθεί μια πραγματικά σφαιρική ερμηνεία της κατανάλωσης…Η διεθνοποίηση της οικονομίας, η ανάπτυξη των μέσων μαζικής επικοινωνίας, η ενίσχυση πολιτικών παραμέτρων, όπως η συνδικαλιστική οργάνωση και οι κρατικές παρεμβάσεις, αυξάνουν το βαθμό αλληλεξάρτησης των οικονομικών μεταβλητών και παράλληλα επιτείνουν την αλληλεξάρτηση ανάμεσα στις οικονομικές, κοινωνικές, πολιτικές και ψυχολογικές μεταβλητές.”
Με μεγάλη επιδεξιότητα ο κοινωνιολόγος αυτός ανακάλυψε τον τρόπο εξήγησης του παράδοξου φαινομένου της υποστασιοποιημένης, όπως την ονομάζει, κατανάλωσης των Ελλήνων στα τελευταία χρόνια, που η στατιστική κοινωνιολογία δεν ήταν σε θέση παρά μόνο να εντοπίσει. Στο σημείο της δυσκολίας ο Καραποστόλης διαπίστωσε την παράλληλη μεταβολή της απόφραξης των διόδων των Ελλήνων για ανοδική κινητικότητα και της υποστασιοποίησης της κατανάλωσής τους, που λειτούργησε ως ψυχολογικό υποκατάστατο.
Στο χώρο της φιλολογίας, δεν υπάρχουν πολλές διεπιστημονικές μελέτες ούτε στο εξωτερικό, ούτε στην Ελλάδα, γιατί το κύριο εμπόδιο παραμένει η κάθετη οργάνωση των επιστημονικών κατηγοριών και των πανεπιστημιακών εδρών, πράγμα που αποτρέπει τη διαλεκτική τους σύνθεση. Κάθε επιστημονική έδρα γίνεται σήμα κατατεθέν και μελετάει αποκλειστικά ένα μόνο τμήμα του συνολικού αντικειμένου.
Συνοψίζοντας λέμε ότι, σύμφωνα με το σχέδιό μας, η σπουδή ενός λογοτεχνικού είδους, του μυθιστορήματος, καθώς το παρακολουθούμε στην εξέλιξή του μέσα σε ένα τμήμα χρόνου προσδιορισμένο και μέσα σε μια δοσμένη κοινωνία, θα όφειλε να εξετάσει παράλληλα όχι βέβαια όλα τα δημοσιευμένα έργα, γιατί η απλή αναφορά λογοτεχνικών έργων δε συνιστά επιστημονικό εγχείρημα, αλλά ένα ποιοτικό δείγμα που δε θα παραλείψει κανένα αντιπρόσωπο των κυριότερων λογοτεχνικών ρευμάτων στη δοσμένη κοινωνία. Με τέτοιες μεθοδικές επιχειρήσεις η υπόθεση, που θέσαμε στο προοίμιο, έγινε πιο πολύ συγκεκριμένη, και το αντικείμενό μας δομήθηκε επαγωγικά και συστηματικά, γιατί τα προβλήματα είναι πολύ σοβαρά, ώστε να αρκείται κανείς σε μια αυθαίρετη περιοδολόγηση με βάση τεχνητή. Τεχνητές περιοδολογήσεις είδαμε για παράδειγμα σε μελέτες του Γιάννη Μπασκόζου, του Δημοσθένη Κούρτοβικ, της Μαρίας Σακαλάκη, του Γιώργου Θαλάσση, του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου. Ο πρώτος εξομοιώνει τα αφηγηματικά έργα που παρουσιάζει με βάση ένα αδιαφοροποίητο σύνολο κριτηρίων υφολογικών, ιστορικών και συναισθηματικών. Διαιρεί δηλαδή τα έργα της σύγχρονης πεζογραφίας σε δύο περιόδους, σ’εκείνα της δεκαετίας του ’70 και σ’εκείνα της δεκαετίας του ’80. Υπάγει τα γνωρίσματα της δεκαετίας του ’70 σε μια γενική κατηγορία, που τη χαρακτηρίζει η γαλλική επίδραση. Τα πρώτα χαρακτηρίζονται από την “επιτηδευμένη, βαρύγδουπη γλώσσα των παλιότερων, αλλά και (από) γλωσσικούς πειραματισμούς και ακροβασίες”. Αντίθετα για τα έργα της δεκαετίας του ’80 ο Κούρτοβικ λέει ότι είχαν επίδραση αγγλοσαξονική, ξαναγύρισαν στην απλότητα της αφήγησης, ξαναβρήκαν τη δροσιά της άμεσης, ανεπιτήδευτης έκφρασης και ανακάλυψαν ξανά τη χαρά της αφήγησης μιας ιστορίας, της πλοκής. Θεωρεί ότι η ουσία τους έγκειται στην απόρριψη των ιδεολογιών, και στην απουσία ιστορικών αναφορών, με την επιφύλαξη ότι η απόρριψη των ιδεολογιών και η αδιοφορία για την ιστορική παράδοση, όταν απορρέουν από ένα βολικό αμοραλισμό και όχι από μια δημιουργική δυσπιστία, εμπεριέχουν και το σπέρμα της ευτέλειας, της ευκολογραφίας, της κενολογίας, της μηχανικής μίμησης, της εντυπωσιοθηρίας. “Μπορούν όντως να γίνουν άλλοθι και σύνθημα ενός λογοτεχνικού ωχαδερφισμού: Το ότι ο κίνδυνος είναι υπαρκτός και όχι απλώς θεωρητικός, το φανερώνουν τα έργα μερικών (όχι απαραίτητα ατάλαντων) νέων λογοτεχνών.”
Βεβαίως ο μελετητής αυτός έχει οριοθετήσει το αντικείμενο της μελέτης του με τρόπο εντελώς διαφορετικό από το δικό μας, εφόσον ξεκινάει από αυτονόητα.
Ομως, πρέπει να μην περιοριζόμαστε από τέτοιες μελέτες, αλλά να εφαρμόζουμε τη βάσανο της κοινωνιολογίας της γνώσης για όλα ανεξαίρετα τα προϊόντα του πνεύματος, χωρίς να εξαιρούμε ούτε τη δική μας εργασία. Για χάρη της αντικειμενικότητας παρακολουθήσαμε τις συσχετικές αλλαγές (ταυτόχρονες σε δυο παράλληλους χώρους) στο αφηγηματικό είδος και στους παράγοντες, που αναδεικνύονται συναφείς με τη λογοτεχνική παραγωγή. Με το να περιχαρακώσουμε το αντικείμενο της μελέτης αυτής σε ένα διακριτό τμήμα της λογοτεχνικής παραγωγής και να περιορίσουμε τις παρατηρήσεις μας μέσα σ’αυτά τα όρια, κάνουμε πιο αξιόπιστα τα συμπεράσματά μας. Επειδή όμως δε γίνεται σεβαστός αυτός ο όρος, πολλοί κριτικοί και θεωρητικοί της λογοτεχνίας κινούνται σ’έναν άπειρο χώρο δίνοντας τώρα ένα παράδειγμα από το Σεφέρη, έπειτα συγκρίνοντάς το με ένα χωρίο του Αλμπέρ Καμύ κ.ο.κ. Αλλά χωρίς ένα συνολικό ερμηνευτικό σύστημα δεν είναι δυνατό να βγάλουμε αξιόπιστες παρατηρήσεις.
Περιορίζοντας λοιπόν το χώρο του αντικειμένου, είχαμε έναν άξονα σταθερό, αφού θεωρήσαμε την ιστορία ως ανεξάρτητη μεταβλητή, όπως το έκανε άλλωστε και η Μαρία Σακαλάκη και ο Στάθης Δαμιανάκος, που μελέτησαν τη μεταβολή των αξιών στο μυθιστόρημα και τη μεταβολή της δομής των ρεμπέτικων τραγουδιών αντίστοιχα. Παραθέτουμε το σχετικό χωρίο της Σακαλάκη: “Η διαχρονική ανάλυση μας επιτρέπει να μελετήαουμε τις προαναφερθείσες μεταβλητές μέσα από μια δυναμική προβλη-ματική, που επισημαίνει τόσο τις ενδεχ6μενες αλλαγές και εξε-λίξεις, όσο και τις αδρανείς τάσεις. Επιπλέον, όμως, μας πα-ρέχει τη μεθοδολογική δυνατότητα να θεωρήσουμε την ιστορία ως ανεξάρτητη μεταβλητή, πον εξηγεί το περιεχ6μενο των αξιών και των συλλογικών παραστάσεων καθώς και την εξέλι-ξή τονς μέσα στο χρόνο. Είναι ευνόητο ότι οι αξίες και οι συλλογικές παραστάσεις δεν είναι δννατό να κατανοηθούν αν δεν ενταχθονν στο ευρύτερο σύνολο των ιστορικών (κοινωνι-κών, οικονομικών, πολιτικών) διαδικασιών από τις οποίες αντλούν όλη τη σημασία τους. Στη μελέτη διακρίνονται τρεις περίοδοι που αντιστοιχούν σε τρεις διαφορετικές φάσεις της χοινωνικο-οικονομικής και ιδεολογικής εξέλιξης της νεοελληνικής κοινωνίας. Η πρώτη περίοδος (1900-1922) συμπίπτει με την ανάπτυξη του κεφα-λαιοκρατικού τρόπου παραyωγής και μιας αστικής τάξης πον αρχίζει ν’ απο-κτά ταξική συνείδηση καί με την παράλληλη ανάπτυξη του βιομη-χανικού προλεταριάτου (1922-1945). Ο Δεύτερος Παγκόσμιος και ο Εμφύλιος Πόλεμος διακόπτουν προσωρινά τη διαδικα-σία ανάπτυξης και μόνο από το 1951 η οικονομία ξαναβρίσκει το επίπεδο που είχε προπολεμικά, για να το ξεπεράσει μετά το 1960, χρονική στιγμή που αποτελεί βασικό σταθμό για τις με-ταπολεμικές κοινωνικές, οικονομικές και πολιτικές εξελίξεις. Για να ληφθεί υπόψη η ιστορική αυτή πραγματικότητα, αλλά και διότι η νέα λογοτεχνική παραγωγή κάνει την εμφάνισή της γύρω στα 1960, η τρίτη περίοδος στγκεντρώνει τα έργα που δημοσιεύτηκαν μετά το όριο αυτό (1960-1981).” Απ’ την άλλη, ο Δαμιανάκος κατασκευάζει επίσης τυπολογίες των ρεμπέτικων τραγουδιών και στη σχετική μελέτη του η χρονική διάσταση αποδεικνύεται επίσης ως η ανεξάρτητη μεταβλητή. Δηλαδή η παραγωγή των ρεμπέτικων φαίνεται να διακρίνεται σε τρεις περιόδους, από τα πρώτα σμυρνέικα του 1900 ως τα μεταπολεμικά αρχοντορεμπέτικα. Αλλά πέρα από την επιφανειακή αυτή σύμπτωσή μας με τους δύο πιο πάνω μελετητές, στα ουσιώδη δεν υπάρχει σύμπτωση. Αλλωστε το λένε και οι ίδιοι. Η μεν Σακαλάκη δηλώνει σωστά ότι η μελέτη της για το μυθιστόρημα του 20ου αιώνα δεν είναι αισθητική, ούτε φιλολογική. Ο δε Δαμιανάκος υπογραμμίζει τον ομαδικό χαρακτήρα των ρεμπέτικων, που επειδή εκφράζουν ως πολιτιστικά προϊόντα τη συλλογική ψυχολογία ομάδων μπορεί να δεχτούν τις κατηγορίες της ελάχιστης σημαντικής ενότητας του Goldmann. Στον Goldmann θεμελιώνει την έρευνά της, καθαρά κοινωνιολογική, και η Σακαλάκη, αφού δεν ασχολείται με τις αισθητικές κατηγορίες του λογοτεχνικού γένους, αλλά μόνο με τις αναφορές σε αξίες, πράγμα που δε θα άλλαζε τίποτα, αν αντί να αναζητήσει τις αξίες σε λογοτεχνήματα, τις αναζητούσε σε μια έρευνα της κοινής γνώμης.

Αντίθετα, εμείς, αναζητώντας μεταβολές στα λογοτεχνικά γνωρίσματα των αφηγηματικώ κειμένων μετά το 1970, παρατηρούμε, ceteris paribus, παράλληλες αλλαγές μέσα σε δύο σειρές γεγονότων: καταρχήν διαπιστώνουμε ότι η λογοτεχνική αφηγηματική παραγωγή της περιόδου 1970-1993 παρουσιάζει έκδηλες διαφορές σε σύγκριση με εκείνη της προηγούμενης περιόδου. Ειδικότερα, το αντικείμενο της μελέτης μας απαιτεί να προσδιορίσουμε αρχικά μέσα σε ποιο πλαίσιο πολιτιστικό και πολιτικό εμφανίστηκε ο νέος χαρακτήρας της μοντέρνας ελληνικής αφηγηματικής λογοτεχνίας. Απαιτεί επίσης να ορίσουμε τον άξονα αναφοράς στο χρονικό σημείο της αλλαγής της αφηγηματικής λογοτεχνίας. Και να συγκρίνουμε τα δύο χρονικά τμήματα που σχηματίζονται. Τα πορίσματά μας αναπτύσσονται αναλυτικά στο τρίτο και στο πέμπτο κεφάλαιο. Σε ό,τι αφορά τη μέθοδο, εφαρμόζονται οι παρακάτω δυαδικές λογικές πράξεις για την εύρεση των σχέσεων της αφηγηματικής λογοτεχνίας με τους παράγοντες που τη συνοδεύουν : Εφαρμόζεται ο διαχωρισμός: η αλλαγή της λογοτεχνίας επηρεάζεται ή από την εμφάνιση ενός λαϊκού κινήματος αλλαγής (πολιτικοποίηση και ιδεολογικοποίηση) , ή από την εμφάνιση ενός στρώματος νέου τύπου διανοουμένων υποβαθμισμένων και αμφισβητιών, ή και από τα δύο. Η διαπίστωση είναι α) ότι η νέα λογοτεχνία δεν επηρεάζεται θετικά από την πολιτικοποίηση, πράγμα που είναι και το παράδοξο της υποθέσεως και β) ότι η είσοδος των νέου τύπου διανοουμένων επηρέασε θετικά τη μοντέρνα λογοτεχνία. Η σύγκριση δυο άλλων μεταβλητών, της παραγωγής λογοτεχνικών έργων και της καθιέρωσης της Κ.Ν.Ε πήρε την εξής μορφή: Η ανάδυση του νέου χαρακτήρα της λογοτεχνίας της αμφισβήτησης είτε επηρεάζεται θετικά από την καθιέρωση της κοινής νέας ελληνικής, είτε επηρεάζεται αρνητικά από τον αναγκαστικό τρόπο ομοιογενοποίησης της γλώσσας. Η διαπίστωση είναι ότι το νέο στοιχειο επηρεάζεται αρνητικά. Μια άλλη υπόθεση ήταν αν η λογοτεχνική μεταβολή κατά την περίοδο 1982-1993 επηρεάζεται είτε από την κυριαρχία των παλιότερων κανόνων και του κυρίαρχου γούστου του ηθογραφικού ρεαλισμού, είτε από την κριτική αμφισβήτηση αυτής της κυριαρχίας, στάση που εκδηλώνουν οι κύκλοι των πρωτοποριακών μετά το 1970. Η διαπίστωση ήταν ότι η νέα λογοτεχνία δεν υιοθέτησε το επίσημο, κυρίαρχο, γούστο της εποχής αυτής. Επίσης με την υπόθεση της διπλής άρνησης, αλλάξαμε τη σύνθεση των στοιχείων της κατάστασης, στα πλαίσια της οποίας αναπτύχθηκε η νέα λογοτεχνία. Αναρωτηθήκαμε μήπως η μικρή μέση ηλικία των νέων συγγραφέων και το πλήθος μεταφράσεων έργων του αντεργκράουντ, του ντανταϊσμού και του σουρρεαλισμού είχαν αποφασιστική σχέση με τη νέα λογοτεχνική παραγωγή. Βρήκαμε ότι ούτε το ένα, ούτε το άλλο επηρέασαν αποφασιστικά την εμφάνιση της νέας λογοτεχνίας. Εξάλλου, με τη μέθοδο της εμπλοκής κάναμε την υπόθεση ότι κατά την περίοδο 1970-1982 η εξεταζόμενη λογοτεχνική μεταβολή συνοδεύεται από την ίδρυση νέων εκδοτικών οίκων, από την είσοδο νέου τύπου διανοούμενων στο χώρο του αναγνωστικού κοινού, από τη δράση του κυκλώματος των χορηγιών Φορντ, από τις επιδράσεις του αμερικάνικου αντεργκράουντ και του γαλλικού Μάη και από τον υποβιβασμό των διανοουμένων. Διαπιστώσαμε ότι όλα αυτά επηρεάζουν τη νέα λογοτεχνία. Εφαρμόζοντας τη μέθοδο της δοκιμής του ασυμβίβαστου παρατηρήσαμε, στη δοσμένη περίοδο, την είσοδο πολλών επώνυμων αριστερών και δημοκρατών στην κορυφή του λογοτεχνικού πεδίου, αλλ’ όχι σταμάτημα της λογοτεχνικής αμφισβήτησης. Διαπιστώσαμε ότι δεν υπήρξε απευθείας σχέση των δύο φαινομένων. Και αντίστροφα, υπήρξαν και αλλεπάλληλες νίκες του πολιτικού δημοκρατικού χώρου, αλλά όχι σταμάτημα της λογοτεχνικής αμφισβήτησης. Εχουμε λοιπόν ασυμβίβαστο των δύο φαινομένων. Ανάλογες υποθέσεις κάναμε και για το εσωτερικό της συνολικής περιόδου που εξετάζουμε (1970-1993). Ειδικότερα, παρατηρήσαμε τις αλλαγές των αμφισβητησιακών κειμένων που εμφανίστηκαν μετά το 1982 σε σχέση με εκείνα που δημοσιεύτηκαν πριν από τη χρονολογία αυτή. Και εντοπίσαμε δύο διακριτά χρονικά τμήματα, που συμπίπτουν με τις λογοτεχνικές φάσεις 1970-1982 και 1982-1993. Συγκρίναμε τη δοσμένη κατάσταση του λογοτεχνικού πεδίου και την κατάσταση της κοινωνικής θέσης των νέων διανοούμενων, που αποτέλεσαν τους αναγνώστες και συγγραφείς των κειμένων που εξετάζουμε. Το αποτέλεσμα των συγκρίσεων των δύο αυτών σειρών φαινομένων, καταστασιακών (κοινωνικών) και λογοτεχνικών μας έδειξε ότι το πρώτο σύνολο φαινομένων περιλαμβάνει ως σταθερά στοιχεία την επίδραση που ασκούν στην εξέλιξη της λογοτεχνίας η ύπαρξη ενός λογοτεχνικού πεδίου και ενός αναγνωστικού κοινού. Το λογοτεχνικό πεδίο πριν από το 1970 το συνέθεταν εκδότες, συγγραφείς, κριτικοί ορισμένου τύπου και ορισμένης νοοτροπίας, επικεντρωμένης στις ηθικές αξίες και τα ζητήματα κύρους. Ανάλογα ψυχολογικά και ηθικά γνωρίσματα χαρακτήριζαν και το κοινό. Αντίστοιχα, το δεύτερο σύνολο συναφών φαινομένων, που ορίστηκε από την τομή του 1982, παρουσιάζει όμοια όλα τα άλλα γνωρίσματα ( κλίμα, χώρα, εθνικότητα, γλώσσα κλπ.) εκτός από ένα, την αυξανόμενη υποβάθμιση των νέων και νέου τύπου διανοουμένων, που συνιστούν το μείζον κοινωνικό πρόβλημα σύμφωνα με την ανάλυσή μας και που τροφοδοτούν τη μοντέρνα λογοτεχνία και με αναγνώστες και με συγγραφείς, αφού οι συγγραφείς, όταν δεν γράφουν, είναι και αυτοί αναγνώστες. Αυτοί οι υποβαθμισμένοι διανοούμενοι κατά τη δοσμένη περίοδο είναι εξεγερμένοι εξαιτίας των οδυνηρών εμπειριών τους, που πηγάζουν από τη δικτατορία, τη μαζικοποίησή τους, τη χειροτέρευση της κοινωνικής τους θέσης και τις συγκρούσεις στο πολιτικό και ιδεολογικό πεδίο.
Ετσι, εξουδετερώνοντας ένα προς ένα τους παράγοντες που επηρεάζουν το λογοτεχνικό πεδίο, επαληθεύσαμε τα συμπεράσματά μας. Ετσι, εξουδετερώσαμε την υπόθεση ότι πάνω στην εξέλιξη της λογοτεχνίας αυτής επέδρασε αποφασιστικά η είσοδος μιας νέας λογοτεχνικής γενιάς. Συνοψίζοντας, ερευνήσαμε την κοινωνική ψυχολογία κατά τη δοσμένη περίοδο, την εξέλιξη της κουλτούρας στην Ελλάδα, την εξέλιξη του πολιτικού κινήματος της αλλαγής, την εξέλιξη της κατάστασης και ειδικότερα του στάτους (αποδίδει την έννοια του κύρους) των νέου τύπου διανοουμένων και την εξέλιξη των ειδικών συνθηκών του λογοτεχνικού πεδίου, δηλαδή α) την εξέλιξη της αγοράς του λογοτεχνικού βιβλίου, β) την εξέλιξη του ρόλου της κριτικής, αυτή τη φορά πολιτικά προσδιορισμένης και δημοσιογραφικής, γ) τη δράση και τις επιδράσεις του Ιδρύματος Φορντ, δ) την εξέλιξη των λογοτεχνικών κυκλωμάτων.
Οι παραπάνω λοιπόν συγκρίσεις έδειξαν ότι όλες οι άλλες παράμετροι είναι κοινές και στη λογοτεχνική περίοδο που μελετάμε και στην προηγούμενή της, εκτός από τις παραμέτρους της εμφάνισης του νέου αναγνωστικού κοινού, της βαθμιαίας εμπορευματοποίησης της παραγωγής και διανομής συμβολικών προϊόντων και της καθολικής επιθυμίας του λαού για αλλαγή.

Είμαστε λοιπόν υποχρεωμένοι να συνδέσουμε την αμφισβητησιακή λογοτεχνία της δοσμένης περιόδου με τα παραπάνω και ιδίως με την εμφάνιση του νέου αναγνωστικού κοινού που μνημονεύσαμε.

Αλλά αυτή η επιχείρηση η καθόλα επιστημονική δε θα ήταν ολοκληρωμένη χωρίς την εκ των υστέρων κατασκευή ενός πλαισίου συγκρίσεων, που το προσδιορίσαμε στην έννοια του λογοτεχνικού πεδίου σε μια δοσμένη λογοτεχνική περίοδο, σχετικά σύντομη, και σε μια δοσμένη κοινωνία.
Αλλά δώσαμε στην έννοια αυτή ευρύτερο περιεχόμενο απότι κάνουν οι Bourdieu και Dubois, αφού συμπεριλαμβάνει και το αναγνωστικό κοινό. Μόνο με το συνολικό αυτό σύστημα αναφοράς μπορούμε να εξετάσουμε τις διαφορές ανάμεσα στις διαδοχικές μορφές των λογοτεχνικών στοιχείων του μελετώμενου είδους σε μια δοσμένη εποχή και τις διαδοχικές μορφές του κοινωνικού και λογοτεχνικού πεδίου. Για τους λόγους αυτούς, η εξέτασή μας περιορίζεται στη σπουδή ενός λογοτεχνικού γένους, του αφηγηματικού, κατά την εξέλιξή του μέσα σε μια ορισμένη περίοδο.

Την έμμεση και σύνθετη σχέση της νέας λογοτεχνίας δεν μπορούσαμε να την τυποποιήσουμε χωρίς να εισαγάγουμε ορισμένους νέους όρους στη λογοτεχνική κριτική. Εξειδικεύουμε εδώ τον όρο “διαδραστική αμφισβητησιακή οπτική”. Μ’ αυτόν εννοούμε τις πιο κάτω διπλές, σύνθετες, ειδικές σχέσεις: τη σχέση που έχει κάθε συστατικό λογοτεχνικό στοιχείο με τα λοιπά γνωρίσματα ενός και του αυτού λογοτεχνικού έργου και τις σύνθετες σχέσεις ανάμεσα στα μελετώμενα έργα και τη στρεβλή καθημερινή γλώσσα στην ελληνική κοινωνία. Και η στρεβλή αυτή γλώσσα γίνεται εσωτερικό πρόβλημα καθενός από τα έργα της αμφισβήτησης.

Και μεις εξετάζοντας τη λογοτεχνία πρέπει να δείξουμε και το νόημα που έχει τόσο για τον μελετώμενο μυθιστορηματικό ήρωα όσο και για το μελετητή (συγγραφέα-αφηγητή) η κατάσταση, η οποία τους απασχολεί.
εθνομεθοδολογία
Λαμπίρη-Δημάκη, : “Συγχρόνως κερδίζει έδαφος η κριτική των παραδοσιακών μετρήσεων των κοινωνικών δεδομένων από ένα τουλάχιστο μέτωπο, από την επηρεασμένη από τη φαινομενολογία εθνομεθοδολογία, με την έμφαση που δίνει αυτή στο πρόβλημα του νοήματος που έχει για το μελετώμενο και το μελετητή η εκάστοτε κατάσταση, πράγμα που ζωτάει να βρούμε μια νέα ερευνητική στρατηγική μελέτης των κοινωνικών σχέσεων”.
Ειδικότερα η διαδραστική οπτική, που υπονοείται στα έργα αυτά, εκδηλώνεται μέσα στις στάσεις του ήρωα ή του αφηγητή, που δεν προσδιορίζονται από υλικά ερεθίσματα, αλλά από σκοπούς συμβολικούς και από τα νοήματα και τις αξίες της κουλτούρας.

Αυτό μάλιστα κατανοείται καλύτερα, όταν εδώ και εκατό χρόνια η τέχνη δεν ακολουθεί τα κλασικά πρότυπα, αλλά προγραμματίζει συνεχώς μια αλλαγή του γούστου και των κατευθύνσεών της.

Αλλά, όπως αποδεικνύουμε στο αποδεικτικό τμήμα αυτής της μελέτης, τα στοιχεία που είναι και αισθητικά και κοινωνικώς σημαντικά

Δεν είναι απλά επιμέρους γνωρίσματα, αλλά αποτελούν την ίδια την καρδιά της ανανέωσης του νεοελληνικού αφηγήματος.

Πρόκειται όχι για μια πλευρά των εξεταζόμενων έργων, αλλά για μια σχέση σύνθετη, τη σχέση που συνδέει τα μέρη μορφής, ή περιεχομένου σε μια οπτική που αμφισβητεί την κυρίαρχη οπτική των άλλων.

Ο νέος συγγραφέας αλλάζει την προγενέστερη λογοτεχνία.

Και αυτή η αλλαγή δεν μπορεί να κατανοηθεί από τον αναγνώστη, παρά αν στο πνεύμα του υπάρχει ο κανόνας της παλαιότερης λογοτεχνίας.

Γιατί, κάτω από το φως της εξήγησης των λογοτεχνικών αυτών πραγμάτω, η απόλαυση ενός έργου γίνεται πληρέστερη, όταν ο επαρκής αναγνώστης παρακολουθεί έναν ήρωα, στον οποίο αναγνωρίζει, ότι μεταφέρει την ατμόσφαιρα και τις οπτικές της εποχής και της κοινωνίας που γέννησε το έργο.
Δηλαδή ο αναγνώστης που δεν μπορεί να ζήσει τα αισθήματα των νέων ριζοσπαστικοποιημένων διανοούμενων της μεταχουντικής περιόδου, δεν μπορεί να καταλάβει μυθιστορήματα όπως Η αρχαία σκουριά της Μάρως Δούκα, ή η Χαμένη Ανοιξη του Στρατή Τσίρκα. Και αντίστροφα, ο μέσος, όχι ενημερωμένος αναγνώστης, θαυμάζει μόνο τα επιφανειακά γνωρίσματα του μοντέρνου αφηγήματος, αλλ’ όχι τα σημεία εκείνα, τα δομικά, που είναι πραγματικά άξια να εκτιμηθούν. Γιατί αντικρύζει το έργο από την οπτική γωνία της επικαιρότητας, άρα με τα μάτια της δημοσιογραφικής κριτικής και του πλατιού αναγνωστικού κοινού.
Οπως το έχουμε αναφέρει και πιο πάνω, η μέθοδός μας είναι μια μέθοδος που αντλεί τα επιχειρήματά της και τις πληροφορίες της από την κριτική, τη φιλοσοφία και την κοινωνιολογία και μπορεί να θεωρείται διεπιστημονική. Ενα τέτοιο σύστημα εξήγησης είναι απαραίτητο, διότι τα μοντέρνα κείμενα παρουσιάζουν δύο πλευρές διακεκριμένες, αυτή που αποτυπώνει το εσωτερικό και αυτή που εποπτεύει συγχρόνως το εξωτερικό και το εσωτερικό.
Η μια πλευρά συνεπάγεται μια σπουδή των χρήσεων της μοντέρνας λογοτεχνίας σε μια δεδομένη κοινωνία και η άλλη εδρεύει στη σφαιρική ερμηνεία, στηριγμένη ή στην θέαση της μορφής ή στην σκοπιμότητα του δημιουργού.
Και καθώς η έρευνά μας μας έδειξε τη συνεξάρτηση της ανανέωσης της λογοτεχνίας μετά το 1970 και της εμφάνισης μιας αυτόνομης διαμαρτυρίας μέρους των νέων διανοοουμένων της Ελλάδας, χρειάστηκε να συνεξετάσουμε τα δύο αυτά δεδομένα, να τα μελετήσουμε πάνω σε ένα κοινό μοντέλο.
Αναζητήσαμε ένα κοινό μέτρο. Η συνεξέταση αυτή αναλογεί με μια καμπύλη που μετριέται ως μέρος της ορθής γωνίας, δηλαδή συσχετίζεται και με μια τεταγμένη και με μια τετμημένη. Η πρώτη παριστάνει την εσωτερική ερμηνεία του έργου και η δεύτερη την εξήγηση της χρήσης αυτού του έργου.
εξηγητική (εξωτερική ως προς το λογοτεχνικό έργο) προσέγγιση ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ
ΕΡΓΟ ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ

Αυτοί οι δύο άξονες αλληλεξαρτώνται, διότι δεν είναι παρά οι δυό σταθμοί μιας και της αυτής διαδικασίας . Για τεχνικούς λόγους βέβαια διακρίνουμε τις δύο πλευρές και μελετάμε κάθε μια χωριστά.
Με την εξηγητική (εξωτερική ως προς το λογοτεχνικό έργο) προσέγγιση εξετάζουμε τις διάφορες μορφές που παίρνει η ¨γενική της περιόδου οπτική”, μορφή φορμαλιστική, εξπρεσσιονιστική, νατουραλιστική κοκ.

Συνεπώς, με τη διεπιστημονική μας μελέτη δεν αμελούμε το ότι τα επιφανειακά γλωσσικά υλικά που υφαίνουν τα εξεταζόμενα κείμενα μας παραπέμπουν σε όχι γλωσσικά στοιχεία προϋπάρχοντα .
Κάθε ιδιαίτερη απόκλιση μας οδηγεί σε μια γνώση προϋπάρχουσα, σε συλλογικές στάσεις και στην πρακτική των διανοουμένων.
Η οπτική που υπόκειται στα έργα και οι ιδιαίτερες μορφές που παίρνει είναι στοιχεία όχι γλωσσικά που τα αναζητήσαμε σε άλλους χώρους.

1.1 1.1 ΤΟ CORPUS ΤΩΝ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ (1970-1993) ΚΑΙ ΤΟ ΠΟΙΟΤΙΚΟ ΔΕΙΓΜΑ

Πάνω σ’ένα θέμα τόσο ευρύ και μια περίοδο τόσο μακρά, ο εξαντλητικός αρχικός πληθυσμός των έργων της δοσμένης λογοτεχνικής παραγωγής (όλα τα “αποκλίνοντα” αφηγηματικά έργα που δημοσιεύτηκαν στην Ελλάδα σε μια περίοδο είκοσι ετών) θα έφτανε ένα τόσο μεγάλο αριθμό, ώστε η λήψη ενός δείγματος επιβαλλόταν εκ των πραγμάτων.
Ενώ στην κοινωνιολογία ένα δείγμα μπορεί να αντιπροσωπεύει την οργάνωσή του σε ένα αρχικό σύνολο, τα λογοτεχνικά έργα ως ενότητες δεν προσφέρονται εύκολα σε ποσοτικές επεξεργασίες, αφού η ποιοτική πλευρά που τα χαρακτηρίζει δεν μπορεί να μετρηθεί.
Εκείνο που θέλαμε να δούμε στο δείγμα μας ήταν η ουσιώδης, άρα συνθετική πλευρά των μελετώμενων έργων, και επειδή ο σκοπός μας δεν ήταν η εξαντλητική περιγραφή όλων των νεωτερικών αφηγηματικών έργων της εποχής, αλλά η μελέτη ενός σύνθετου σχήματος που απεικονίζει την εξέλιξη του αφηγηματικού γένους, γι’ αυτό χρειαστήκαμε ένα περιορισμένο αριθμό κειμένων που ικανοποιούν τις εξής προϋποθέσεις : παρουσιάζουν γνωρίσματα δομικά τέτοια που ορίζονται στο πρώτο κεφάλαιο. όλα μαζί διαφέρουν από τα χαρακτηριστικά κείμενα της πριν περιόδου .
Η ανάγκη να επιλέξουμε κείμενα με στυλ διαφορετικά οφείλεται στη φροντίδα να πετύχουμε ένα μεγάλο βαθμό αντικειμενικότητας. Ικανοποιώντας αυτόν τον όρο αποφύγαμε τη μεροληψία, τη λαθεμένη αφαίρεση και την ψεύτικη αναγωγή.
Ανάλογη ήταν η μέριμνά μας για τον αρχικό κατάλογο μυθιστορημάτων. Και επιλέξαμε όχι έναν αρχικό πληθυσμό προσδιορισμένο από τα πριν (a priori) και για να το πετύχουμε αναζητήσαμε ανάμεσα στα έργα, που δημοσιεύτηκαν ανάμεσα στο 1970 και το 1993, που βαφτίστηκαν ως πρωτοποριακά από μια μερίδα κριτικών, εκδοτών και άλλων παραγόντων της λογοτεχνικής κίνησης και που παρουσιάζουν μια ρήξη ή στη μορφή, ή στο περιεχόμενο, ή και στα δύο. Οπως το αναλύσαμε πιο πάνω, ο ερευνητής των λογοτεχνικών έργων δε νομιμοποιείται να εισάγει κριτήρια αυθαίρετα σ’ οποιοδήποτε στάδιο της μελέτης.
Και αν σήμερα η κριτική διεθνώς βρίσκεται σε κρίση οφείλεται ακριβώς σ’ αυτό το μειονέκτημα. Γιατί το πρόβλημα των κριτηρίων είναι αποφασιστικής σημασίας για την αξία της κριτικής. Σ’ αυτό συμφωνούν εκ προοιμίου οι περισσότεροι μελετητές, αλλά ελάχιστοι τηρούν αυτόν τον όρο στη δική τους μελέτη. Ενδεικτικά αναφέρουμε τις σχετικές παρατηρήσεις της Renιe-Paule Debaissieux , η οποία διαμαρτύρεται μεν για την απουσία μεθοδολογικής συνέπειας στις μελέτες των ελλήνων παρακμιακών, αλλά δε λέει τίποτα για ποιο λόγο επέλεξε έναν αριθμό έργων, τα οποία άρχισε να μελετάει., σα να υπήρχε μια ουσία της ελληνικής ντεκαντάνς, μια ουσία της μεταφυσικής λογοτεχνίας, ή όποιου άλλου τμήματος της λογοτεχνικής παραγωγής, χωρίς αναφορά στα προκαταρκτικά ερωτήματα του αν τα επιλεγόμενα έργα είναι λογοτεχνικά , αν είναι ελληνικά και αν είναι αντιπροσωπευτικά.
Με βάση τα κριτήρια, που επεξεργαστήκαμε, ήταν ανάγκη να απορρίψουμε κάθε μεταφυσική υιοθέτηση έτοιμων ορισμών και δείξαμε ότι αρκεί μόνο να διαπιστώσουμε ότι τα επιλεγμένα έργα χαρακτηρίστηκαν ως λογοτεχνικά και ως νεωτερικά από τη σύγχρονή τους κριτική και αυτό είναι ένα γεγονός. Γιατί, πράγματι τα έργα του αρχικού πληθυσμού και του δείγματος που επιλέξαμε προσέχτηκαν από την ελληνική κριτική και τον ελληνικό τύπο.
Επιλέξαμε μέσα από τα έργα που προβλήθηκαν από τις στήλες των λογοτεχνικών περιοδικών ένα αριθμό αφηγηματικών έργων που γράφτηκαν κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες στην Ελλάδα και επέφεραν μια αλλαγή ή στη μορφή ή στις πολιτισμικές αξίες που αποτελούν το περιεχόμενό τους. Αναζητήσαμε δηλαδή το νέο που εμφανίστηκε στη νεοελληνική λογοτεχνία. Αναζητήσαμε επίσης να ανιχνεύσουμε αν υπάρχει σχέση ανάμεσα στα μείζονα αισθητικά σχήματά τους, όπως είναι για παράδειγμα η λυρική αφήγηση και σε ορισμένα νέα στοιχεία της κοινωνίας και του λογοτεχνικού πεδίου. Το τελικό μας συμπέρασμα ήταν ότι υφίσταται μια σχέση αμοιβαίας εξάρτησης ανάμεσα στα παραπάνω στοιχεία, που υλοποιείται στην κατηγορία της ¨διαδραστικής ή αμφισβητησιακής οπτικής¨ των έργων, κατηγορία που είναι συγχρόνως πρακτική στάση, ιδέα και αισθητική στάση και είναι το κριτήριο και το κίνητρο επιλογής εκ μέρους των συγγραφέων των άλλων συστατικών των έργων τους. Γι’ αυτό ονομάσαμε την κατηγορία αυτή βιωμένη, αφού δεν είναι απλή έννοια, αλλά το γνώρισμα που το έζησαν οι συγγραφείς και οι αναγνώστες της δοσμένης λογοτεχνίας. Ετσι κι αλλιώς, ήταν απαραίτητο να καταρτίσουμε έναν κατάλογο έργων αντιπροσωπευτικών μιας δοσμένης λογοτεχνίας, ώστε να βρούμε με γνήσιο τρόπο τον ορισμό της λογοτεχνίας αυτής, που να καλύπτει έργα ποικίλα, στα οποία λανθάνουν διαφορετικοί ορισμοί. Επρεπε φυσικά να αποφύγουμε να τα εξετάσουμε με βάση τον έναν μόνο από τους ορισμούς αυτούς.
Ανάλογη λύση δώσαμε και στο ότι το νέο που προσκόμισαν τα λογοτεχνικά έργα της αμφισβήτησης δεν είναι κάτι που πρέπει να κατασκευαστεί απριόρι από τον ερευνητή, αλλά κάτι που υπάρχει και απλώς πρέπει να διαπιστωθεί ότι υπάρχει. Δηλαδή για να ξεπεράσουμε τέτοια διλήμματα και να συνεξετάσουμε έργα γραμμένα με διαφορετικά κριτήρια, προχωρήσαμε στη διαπίστωση του τι προτείνουν τα ίδια τα κρινόμενα έργα.

Συνεπώς, αν θέλουμε να φτάσουμε σε έναν ορισμό της νεοελληνικής αφηγηματικής λογοτεχνίας μιας περιόδου, πρέπει να τον επεξεργαστούμε ξεκινώντας από το σύνολο των έργων που ιστορικά έχουν παραχθεί ως λογοτεχνικά και όχι ξεκινώντας από ένα σώμα έργων ορισμένο από τα πριν με βάση τις αισθητικές γνώμες κάποιας λογοτεχνικής φατρίας μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο. Λοιπόν η λογοτεχνία της περιόδου 1970-1993 δεν είναι κάτι που πρέπει να το κατασκευάσουμε ως έννοια, αλλά κάτι που είναι μπροστά στα μάτια μας προς διαπίστωση. Υπάρχει πράγματι μια νέα λογοτεχνία ως ένα γεγονός.

Και πήραμε ένα μικρό αριθμό από τα έργα που θεωρήθηκαν από τους παράγοντες της λογοτεχνίας ως λογοτεχνικά..
Και συμπεριλάβαμε στο συνολικό κόρπους όλα εκείνα τα έργα που παρουσιάστηκαν από τις στήλες των αναγνωρισμένων λογοτεχνικών επιθεωρήσεων, που σχολιάστηκαν, που έκαναν εντύπωση στους κύκλους των φιλότεχνων. Μόνον έτσι πετύχαμε και δεν ξεκινήσαμε από έναν ορισμό φτιαγμένο α πριόρι. Γι΄ αυτό ακριβώς λέμε ότι δεν επιλέγουμε αυθαίρετα τον τάδε ή το δείνα συγγραφέα.
Βρήκαμε λοιπόν ότι η δήλωση των έργων ως “λογοτεχνικών” έχει πραγματοποιηθεί από τους κριτικούς της λογοτεχνικής επικαιρότητας, που τη μνημονεύουμε και αλλού, καθώς επίσης και από το νέο κοινό της εποχής. Αυτή η διαδικασία καθιέρωσης των έντεκα αντιπροσωπευτικών αφηγηματικών έργων εκτελέστηκε από το “κόμμα” της λογοτεχνικής αντιπολίτευσης μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο, που ευνοούσε τη λογοτεχνική πρωτοπορία.
Υπενθυμίζουμε ότι το πρόβλημα ποια έργα έπρεπε να επιλέξουμε ως αντιπροσωτευτικά του νέου χαρακτήρα της λογοτεχνικής παραγωγής δεν ήταν ζήτημα σύνθεσης δικής μας. Ηταν διαπίστωση ότι ορισμένα αφηγηματικά έργα παρουσιάστηκαν από τους φορείς του λογοτεχνικού πεδίου ως εισάγοντα κάτι νέο στην ελληνική λογοτεχνία. Γι’ αυτό ψάξαμε να βρούμε έργα, που ή διαφημίστηκαν από μια μερίδα του λογοτεχνικού πεδίου, από τα περιοδικά της και από τους κριτικούς της ή κατηγορήθηκαν από μια άλλη μερίδα, την επίσημη, του λογοτεχνικού πεδίου.
Ετσι βρήκαμε :
Α) Κείμενα που αποκλίνουν από την καθιερωμένη ως αυτή τη στιγμή λογοτεχνία., η οποία παρουσίασε έργα ψυχολογικού ρεαλισμού, νατουραλισμού και ενός ελληνικού τύπου σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
Β) Μεταφέρουν μια σκόπιμη ανομοιότητα ως προς τον κοινό λόγο της καθημερινής ζωής της ελληνικής κοινωνίας, όπου τα έργα αυτά γεννήθηκαν. Εννοούμε ότι τα έργα ως γλωσσικές συνθέσεις απομακρύνονται από την καθημερινή γλώσσα σε ότι έχει ουσιώδες.
Γ) Είναι επίσης γεγονότα επικοινωνιακά και ως τέτοια έχουν έναν αισθητικό χαρακτήρα, αφού ανταποκρίνονται στη συλλογική μνήμη, φορτωμένη με αξίες.
Δ) Υποβάλλουν τη σύγχρονή τους ελληνική κουλτούρα σε μια μεταμόρφωση στο επίπεδο των συμβόλων.
Ε) Τέλος το νόημα της “ διαδραστικής αμφισβητησιακής οπτικής”, που τα κείμενα αυτά δίνουν στην έννοια της “ κοινωνικής δράσης” βρίσκεται σε αντίθεση με το νόημα που δίνει στην κοινωνική δράση το μεγαλύτερο τμήμα της ελληνικής κοινωνίας, καθώς επίσης και οι πιο καθιερωμένοι κύκλοι του λογοτεχνικού πεδίου.
Η λογοτεχνική απόκλιση στη σύγχρονη λογοτεχνική παραγωγή στην Ελλάδα ήταν μια παραμόρφωση του κλασικού αφηγηματικού κανόνα, ενώ παράλληλα παραπέμπει στα κοινωνικά συμφραζόμενα, διότι δείχνει ότι οι μεταγλωσσικές παρεμβάσεις, που πραγματοποιήθηκαν από τους μοντέρνους συγγραφείς πάνω στους λογοτεχνικούς κανόνες, είναι γεμάτες από κοινωνιολογικούς υπαινιγμούς.

Σύμφωνα με τις παραπάνω προϋποθέσεις ο αρχικός πληθυσμός των αφηγηματικών κειμένων αμφισβήτησης είναι ο εξής :

Η επιλογή από τον πιο πάνω κατάλογο ενός δείγματος είχε προβλήματα, εξαιτίας της ποικιλίας τους. Για να μην αφήσουμε απέξω έργα που παρουσίασαν κάτι διαφορετικό, ήταν αναγκαίο να επιλέξουμε κείμενα διαφορετικά μεταξύ τους βάσει της αρχής της μεγιστοποίησης των διαφορών, ώστε να επιτύχουμε τη μεγαλύτερη δυνατή αντικειμενικότητα στα συμπεράσματά μας γύρω από την αξιολόγηση των ομοιοτήτων και των ποικιλιών των αναλυόμενων έργων. Μπορούμε να πούμε προκαταβολικά ότι τα πρώτα πέντε αφηγηματικά κείμενα του δείγματός μας είδαν το φως από το 1970 ως το 1982, μέσα σε ένα περιβάλλον έντονης πολιτικοποίησης και ιδεολογικοποίησης, ενώ τα υπόλοιπα δημοσιεύτηκαν μέσα σε ένα περιβάλλον αποϊδεολογικοποίησης που εγκαθίσταται μόνιμα μετά το 1982. Ετσι, το ποιοτικό δείγμα που πήραμε ανάμεσα στα παραπάνω έργα ήταν το εξής:
ΧΑΤΖΗΔΑΚΗ Νατάσα, 1979, Συνάντησέ την το βράδυ
ΔΟΎΚΑ Μάρω 1977, Η αρχαία σκουριά, Αθήνα.
ΓΕΡΩΝΥΜΑΚΗ Πόπη, 1980, Δε βγαίνει τίποτα, Αθήνα.
ΗΣΑΪΑ Νανά, 1982, Στην τακτική του πάθους, Αθήνα, έκδ. Αιγόκερως.
ΠΑΠΑΧΡΗΣΤΟΣ Δημήτρης, 1983, Το μοναστήρι νάν’ καλά, Αθήνα, έκδ. Θεωρία.
ΣΑΡΑΝΤΟΠΟΥΛΟΣ Θόδωρος, 1983, “Η νύχτα”, στο Τριακόσιοι τρόποι θανάτου, Αθήνα, έκδ. Υάκινθος.
ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΥ Ερση, 1982, Εορταστικό τριήμερο στα Γιάννινα, έκδ. Νεφέλη.
ΣΟΥΡΟΥΝΗΣ Αντώνης, 1980, Οι συμπαίχτες, Θεσσαλονίκη, έκδ. Μικρή Εγνατία.
ΒΑΓΕΝΑΣ Νάσος, 1980, “Πάτροκλος Γιατράς ή οι ελληνικές μεταφράσεις του Ελιοτ” στο Η Συντεχνία, Αθήνα, έκδ. Κέδρος.
ΔΕΛΗΟΛΑΝΗΣ Δημήτρης, 1983, Pusher, το βήμα της αλεπούς, Αθήνα, έκδ. Στοχαστής.
ΓΚΙΜΟΣΟΎΛΗΣ Κώστας, 1990, Ο άγγελος της μηχανής, Αθήνα, έκδ. Κέδρος.

Από αυτά συμπεράναμε ότι ότι, αφού απορρίπτεται ο περιγραφικός και ο κανονιστικός ορισμός του τι είναι λογοτεχνικό, απομένει ο συνθετικός ορισμός που κάνει συνεξέταση και των χρήσεων της λογοτεχνίας. Και περιλαμβάνει αναγκαστικά και το ζήτημα της πρόθεσης του συγγραφέα και το ρόλο του αναγνωστικού κοινού για τη δοσμένη κατεύθυνση του γούστου. Βρέθηκε μάλιστα ότι η πρόθεση του συγγραφέα (δεν πρόκειται για τη φαινομενολογικής προθετικότητα) κατοικεί στην αμφισβήτηση μέσα στα έργα της περιόδου (1970-1993) (πάντα σε σχέση με την προγενέστερη παραγωγή και μόνο), γιατί βλέπει μέσα στο ελληνικό λογοτεχνικό πεδίο την αντίφαση, που προέρχεται από το γεγονός ότι τόσο τα έργα “σοσιαλιστικού ρεαλισμού”, όσο και τα έργα του ανθρωπιστικού ρεαλισμού προβάλλουν ιδεώδεις ήρωες που αντιφάσκουν με τα όσα συμβαίνουν στη γύρω κοινωνία και διασφαλίζουν την επιτυχία των συγγραφέων τους.

1.2 ΤΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΡΗΞΗΣ ΣΤΗ ΜΕΤΑ ΤΟ 1970 ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΣΕ Ο,ΤΙ ΝΕΟ ΤΗ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΖΕΙ

Εκείνο λοιπόν που βλέπουμε με την πρώτη ματιά στους νέους έλληνες πεζογράφους είναι το ξεμασκάρεμα της σύγχυσης που χαρακτηρίζει τα σύγχρονά τους έργα με θέση, επειδή ακόμη και έργα που περνιούνται για έργα σοσιαλιστικού ρεαλισμού διαπνέονται από ένα εθνικιστικό πνεύμα.
Η νέα αφηγηματική παραγωγή μετά το 1970 κυριαρχείται από την αμφισβήτηση, που είναι μια προβληματική γύρω από το νόημα. Εξαιτίας της ρευστότητάς της η προβληματική γύρω από το νόημα παίρνει τη θέση ενός φάσματος πιθανοτήτων, αφού κάθε έργο υλοποιεί την αμφισβήτηση σε διαφορετικά σχήματα.
Χαρακτηριστικό της οπτικής αμφισβήτησης ήταν το ότι οι νέοι λογοτέχνες περιφρονούν τις ερμηνείες των άλλων για την πραγματικότητα και τη λογοτεχνία που περνάνε για αληθινές. Δηλαδή τα έργα της αμφισβήτησης άσκησαν επαναστατική κριτική στην ίδια τη λογική που κυβερνούσε τις μέχρι τότε υπάρχουσες ερμηνείες της πραγματικότητας και της λογοτεχνίας, όπως τη λογική του ιστορισμού, του παραδοσιακού ανθρωπισμού, του εξωτερικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Σε όλα αυτά τα γνωρίσματα των επίσημων έργων κυριαρχούσε η τάση να περάσει η αναπαράσταση ως η ίδια η κατάσταση, ενώ δεν πρόκειται παρά για ερμηνείες, άρα απατηλές, ή προπαγανδιστικές απεικονίσεις.
Ως βιωμένη, μάλιστα, κατηγορία η αμφισβήτηση ήταν και πράξη μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο, γιατί αποτέλεσε μια αντίθεση προς τις θέσεις των καθιερωμένων λογοτεχνών μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο.

Ως προς τις ειδικές μορφές, οι μοντερνιστές έλληνες συγγραφείς εγκαταλείποντας λιγότερο ή περισσότερο την αναπαράσταση μέσα στην αφήγηση επιτίθενται στην τρέχουσα κατάσταση της κοινωνίας και στη γλώσσα των κοινωνικών θεσμών και ιδιαίτερα του λογοτεχνικού θεσμού, που επειδή έγιναν υπόθεση των ελίτ, οργανωμένων σε κυκλώματα και σε ομάδες πίεσης, δεν ευνοούν τις σχέσεις αξιοπρέπειας, αλλά αντίθετα κάνουν να πνιγεί κάθε φιλοδοξία των νέων που θέλουν να μιλήσουν για την αληθινή ζωή και για τις διαφωνίες που καταδυναστεύουν την καθημερινή ζωή. Γι’ αυτό τα πολυάριθμα δίκτυα συμβόλων επικεντρωμένων στην τρέχουσα μορφή της άρχουσας ιδεολογίας γίνονται σημεία αμφίβολα, αμφίσημα και κενά. Γι’ αυτό η λογοτεχνική διαμαρτυρία ανοίγεται σε νοήματα απροσδιόριστα, καθώς είναι αρνητικά και εκφράσεις διαμαρτυρίας. Συγκεκριμένα, από τα έργα που εξετάζουμε, ένα μέρος παραβιάζει τους κανόνες του αφηγηματικού γένους, ένα άλλο μέρος παραβιάζει τους κανόνες της παραδοσιακής ηθικής, θεμέλιο της αναπαραστατικής λογοτεχνίας, ένα άλλο απογυμνώνει τους μύθους της λαϊκής μυθολογίας άλλο δεν εφαρμόζει σκόπιμα τους ίδιους τους γραμματικούς και συντακτικούς κανόνες και άλλο πραγματοποιεί συλλήβδην όλες αυτές τις ρήξεις. Στο επίπεδο του λογοτεχνικού γένους οι κανόνες που παραβιάζονται είναι:
Ο κανόνας της ενότητας του χρόνου
Ο κανόνας της αληθοφάνειας
Ο κανόνας της ενότητας των στυλ.
Ο κανόνας της προτεραιότητας του σοβαρού έναντι του φτηνού.
Ο κανόνας της προτεραιότητας του καλού έναντι του κακού.
Οι πιο σοβαρές παραβιάσεις γίνονται πάνω στη διάσταση του χρόνου και στο αντωνυμικό σύστημα. Είναι δεδομένο ότι τα θεμελιώδη γνωρίσματα του αφηγηματικού χρόνου είναι κανονικά τα εξής: η διπλή χρονικότητα και η χρησιμοποίηση του αορίστου, ο οποίος συνενώνει μια δέσμη συνοδευτικών σημείων που απομακρύνουν την άμεση εκφορά της αφήγησης. Υπογραμμίζουμε τη σπουδαιότητα αυτών των κανόνων, εφόσον η αφήγηση πραγματοποιείται ακριβώς με το διαχωρισμό ανάμεσα στον αφηγητή και την ιστορία και μάλιστα σε τρόπο που ο χρόνος του ρήματος μέσα στο αφήγημα χαράζει ορισμένες διαφορές σε σχέση με την άμεση εκφορά. Αντίστροφα, στην άμεση ομιλία, ή στις περιγραφές ποδοσφαιρικών αγώνων ο παροντικός γραμματικός χρόνος δηλώνει έναν προσδιορισμό ενδοκειμενικό, ο παρατατικός φανερώνει τη χρονική διάρκεια, ο παρελθοντικός χρόνος υποδηλώνει το αποτέλεσμα μια προγενέστερης πράξης ως προς τον άξονα του αφηγούμενου γεγονότος και ο υπερσυντέλικος δηλώνει το προτερόχρονο ως προς ένα σημείο του παρελθόντος. Μια ανάλογη διάκριση ρυθμίζει την κατάσταση των αντωνυμιών: στην άμεση ομιλία έχουμε το “εγώ”, το “εμείς” του ομιλητή και το “εσύ”, “εσείς” του αποδέκτη. Ομως στην κλασική αφήγηση έχουμε πάντα “εκείνος, εκείνοι, εκείνη, εκείνες και το αφηγηματικό πρόσωπο”. Η σπουδαία συνέπεια αυτής της σύμβασης είναι ότι έχουμε δύο “παρόντα”. Πράγματι, η διπλή χρονική πραγματοποίηση προϋποθέτει ένα παρόν της δράσης που ονομάζεται “ιστορία” (μύθος ) και ένα παρόν της αφήγησης, ρητό ή υπονοούμενο. Στο συμβατικό αφήγημα οι δύο χρονικότητες δε συγχέονται ποτέ, γιατί η σύγχυσή τους θα οδηγούσε σ’ένα αληθινό παρόν, πράγμα που θα κατέστρεφε την αφήγηση.

Γενικότερα, οι νεώτεροι συγγραφείς συγκλίνουν σε μια οπτική, που μοιάζει να θεωρεί ότι η λογοτεχνική παραγωγή αποτελεί η ίδια νόημα, πέρα από οποιαδήποτε κοινωνική χρησιμότητα. Με τη διαφορά ότι δεν επρόκειτο καθόλου για αισθητισμό, που αποσύρεται αυτάρεσκα στην τέχνη ως αυταξία. Το ότι η δημιουργική φάση της συγγραφής ενός βιβλίου εξαίρεται συχνά στα έργα αυτά σα να αποτελεί ή ίδια το νόημα του λογοτεχνικού έργου δεν είχε φορμαλιστικό, αλλά λειτουργικό νόημα, είναι δηλαδή μια αντίδραση στην επίσημη λογοτεχνία, όπου βασικός όρος ήταν η απόκρυψη ολόκληρη της πορείας κατά την φανέρωση του εκφραστικού ενεργήματος, δηλαδή της δημιουργίας εν ονόματι της αληθοφάνειας.

Αυτό μας το βεβαιώνει η σύγκριση των δομικών γνωρισμάτων των εξεταζόμενων μυθιστορημάτων με τα δομικά γνωρίσματα των μεταπολεμικών, που μας έδωσε τα παρακάτω γενικά γνωρίσματα των αφηγηματικών έργων της μεταπολεμικής περιόδου: τα λογοτεχνικά μέσα είναι τέτοια, ώστε να αναδειχθεί η ψυχή, τα πάθη, η αισθητική καλλιέργεια και η ολοκλήρωση της προσωπικότητας. Αυτά ανάγουν σε μια ενότητα, που είναι είναι η βιωμένη κατηγορία ¨πρόσωπο¨, η οποία αντιστοιχούσε με την ατμόσφαιρα έξαρσης του πολιτισμού. Οι μείζονες μεταβλητές της μεταπολεμικής λογοτεχνίας ήταν ο Ηρωας, η Πλοκή, ο Χώρος, ο Χρόνος και τα Μεγάλα Ιδεώδη. Παραδείγματα αφηγηματικών ηρώων : ενας εμπαθής στην Πολιορκία του Αλέξανδρου Κοτζιά, όμοιος με το σοφόκλειο Αίαντα. Ενας αισθητής στη Χάλκινη Εποχή του Ρόδη Ρούφου. Μια αγωνίστρια στους κοινωνικούς και εθνικοαπελευθερωτικούς αγώνες που μέσα από αυτούς οδηγείται στην αυτοσυνείδηση στη Φωτιά του Δημήτρη Χατζή. Ολα τα πρόσωπα ενσαρκώνουν ιδεώδη που μέσα στα αντίστοιχα έργα συγκρούονται με άλλα ιδεώδη σε τρόπο που να αναδεικνύεται το ανώτερο κατά την οπτική του κάθε συγγραφέα. Παραδείγματα: στη Χάλκινη Εποχή το κίνητρο του Παύλου, του κακού του έργου, συγκρούεται με εκείνο του καλού, του Κώστα. Στην Πολιορκία, το κίνητρο της ΄κοινότητας΄ που εμπνέει τον ήρωα του έργου έρχεται σε αντίθεση με το κίνητρο του μακιαβελλικού αρχηγού των ομάδων κρούσης των εθνικιστών κατά την Κατοχή, που ονειρεύεται μια κοινωνία αποτελούμενη από αυτόνομες πολιτείες σαν την αναγεννησιακή Φλωρεντία, όπου οι ίντριγκες των ελίτ δε σταματούν μπροστά σε κανένα ταμπού. Τα είδη πλοκής εξάλλου ήταν: α) Η τροπολογική πλοκή: πχ. στην Πολιορκία του Α. Κοτζιά, και στη Φωτιά του Δ. Χατζή. Πρόκειται για το είδος εκείνο της πλοκής που δείχνει την εξωτερική δράση ως αλληγορία της ψυχής..Για την προϊστορία της πλοκής αυτής ας δούμε την αισθητική σχολή του Σικάγου, το Northrop Frye, όπως συνοψίζεται από την Elisabeth Dipple. Η ψυχή που εκφράζεται μέσα σε αυτό το είδος πλοκής είναι η αντίθεση ανάμεσα στην υπολογιστική ηθική και η ηθική της αμοιβαιότητας. β) Η αντιστικτική πλοκή με γεωμετρικό ρυθμό: πχ στο Χάλκινη Εποχή του Ρόδη Ρούφου. Πρόκειται για την πλοκή που επιτρέπει την εναλλαγή ανάμεσα στην ιστορική αφήγηση, τη δράση των προσώπων και την ειδυλλιακή ή ερωτική δράση. Τέτοια εναλλαγή υπάρχει και στον Υμνο στην Ελευθερία του Δ. Σολωμού. Το είδος αυτό της πλοκής είναι μια αλληγορία της ψυχής, ή μια αλληγορία της Donna, κάτι που γίνεται αρχετυπικά στη Θεία Κωμωδία του Δάντη. Οσο για τις μορφές του χρόου και του χώρου υπήρχε : α) Συμπλοκή του εξωτερικού και του εσωτερικού χρόνου: : πχ στο Χάλκινη Εποχή του Ρόδη Ρούφου, που εκφράζει την αλληγορία της ψυχής του συγγραφέα. Απόδειξη ότι το τέλος του μυθιστορήματος αυτού δε συμπίπτει με το πραγματικό τέλος του κυπριακού αγώνα. β) Σ’άλλα έργα γίνεται μια επιλογή ενός τμήματος μόνο από τον πραγματικό χώρο που υπήρξε στην πραγματικότητα σκηνικό της δράσης. Πχ. Μια γειτονιά μόνο της Αθήνας είναι το σκηνικό που παρουσιάζεται στην Πολιορκία. Ενα Γυμνάσιο και κάποια σαλόνια στη Λευκοσία είναι το σκηνικό στο Χάλκινη Εποχή. Ενα αντάρτικο μετερίζι στη διάρκεια της Κατοχής είναι το βασικό σκηνικό στο Φωτιά. Οχι όμως η σφαιρική Αθήνα, η σφαιρική κοινωνία. Εξάλλου είναι απαραίτητη η συνιστώσα των ιδεωδών μέσα στα έργα αυτής της περιόδου. α) Γενικά τα ιδεώδη παριστάνουν το πέρασμα του ανθρώπου μέσω της ανθρωποποίησης από τη φύση στην ιστορία, στην τάξη του πολιτισμού, και αυτή η ολοκλήρωση της προσωπικότητας διαφορίζεται σε επιμέρους ιδεώδη, την αξία της προσωπικότητας, την αξία του έθνους, την αξία της αγωνιώδους και αυτοκριτικής πορείας προς την αυτοσυνείδηση, την εναρμόνιση των διιστάμενων μερών της ψυχής. Αντίθετη δύναμη κωλύουσα την πραγματοποίηση των παραπάνω είναι η εξουσία που δεν ξεχωρίζει τα μέσα (αποδέχεται δηλαδή ακόμη και τα ανήθικα μέσα) από τους σκοπούς. Ανάλογη είναι η ιεράρχηση στην ψυχή. Είδη του πολιτισμικού αυτού ιδεώδους είναι: α) Η ηθική ολοκλήρωση στην Πολιορκία. β) Η συνειδησιακή ολοκλήρωση στη Φωτιά. γ) Η αισθητική ολοκλήρωση στη Χάλκινη Εποχή. Στη Φωτιά αντιστοιχεί ο μαρξιστικός ουμανισμός. Στην Πολιορκία αντιστοιχεί ο υπαρξιστικός περσοναλισμός με το προβάδισμα της ηθικής έναντι της πολιτικής. Στην εποχή αυτή άλλωστε η εξατομίκευση χαρακτήριζε και τους θεσμούς, πράγμα που αναδεικνύεται στο Συκουτρή. Το εγώ παρουσιάζεται ως ατομικότητα αλλά ιεραρχημένη. Στη Χάλκινη Εποχή αντιστοιχεί το αισθητικό ιδεώδες. Ανάπτυξη της καλλιτεχνικής ευαισθησίας, ευθυμία, ερωτισμός. Θεμέλιο φιλοσοφικό είναι ένα έργο του μεγέθους του Φρειδερίκου Σίλλερ, οι Επιστολές για την αισθητική αγωγή της ανθρωπότητας. Η Φαντασία ενώνει τα αντίθετα της ψυχής. Το κακό βρίσκεται στην απουσία αρμονίας ανάμεσα στο πνεύμα και τα ένστικτα. Σε όλα αυτά το ειδοποιό γνώρισμα είναι ότι το κατώτερο μέρος της ψυχής ελέγχεται από τη συνείδηση του “προσώπου”. Ειδικότερα οι τεχνοτροπίες, στις οποίες υποδιαιρείται η κατηγορία ¨πρόσωπο¨ στα μεταπολεμικά μυθιστορήματα είναι: Α) Συνθετικός ρεαλισμός (πχ. στο Φωτιά) Β) Ψυχολογικός ρεαλισμός (πχ στο Πολιορκία). Γ) Αισθητισμός (πχ στο Χάλκινη Εποχή). Ανάλογες είναι οι αισθητικές κατευθύνσεις στο λογοτεχνικό πεδίο . Από τη συζήτηση για τα κυρίαρχα αισθητικά ρεύματα του μεταπολέμου στο Αθήναιον εντοπίζουμε τα εξής. Α) Η αισθητικοκρατική άποψη εκπροσωπήθηκε από τον Κ. Παπατσώνη. Βρίσκεται και στα κείμενα του Κ. Τσάτσου και του Ι Θεοδωρακόπουλου. Β) Η τεχνικοκρατική άποψη εκπροσωπήθηκε από τον Ε. Παπανούτσο. Γ) Η κοινωνιοκρατική άποψη εκπροσωπήθηκε από το Δούκαρη, διευθυντή του περιοδικού Επιθεώρηση Τέχνης. Βρίσκεται και σε κείμενα δημοσιευμένα του Ν. Παπά, του Βάρναλη. Πχ ο Ν. Παπάς υποστήριζε ότι στο ρεαλιστικό έργο εκφράζεται μια σφαιρική εμπειρία και το βλέπουμε κυρίως στα αντιστασιακά έργα. Γίνεται όμως δεκτή και η φαντασία και το μαγικό στοιχείο.. Ο αντιπροσωπευτικός αναγνώστης της μεταπολεμικής εποχής γνωρίζει επίσης κείμενα του Γκ . Πλεχάνωφ για σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Κείμενα του Βάρναλη υπέρ της ωφελιμιστικής τέχνης πάνω στη βάση της λεγόμενης πολυμέρειας ενός σκοπού . Τις απόψεις του Ε. Φίσερ και του Π. Γκαρωντύ. Το ζήτημα της στράτευσης της λογοτεχνίας αναδεικνύεται στο έργο του Γκ. Λούκατς, που ανάγει στο δόγμα του Α Συνεδρίου σοβιετικών συγγραφέων του 1934.

Σ’ αντίθεση με το πιο πάνω μοντέλο του μεταπολεμικού ελληνικού μυθιστορήματος
υψώνεται το μυθιστόρημα αμφισβήτησης μετά το 1970. Το ονομάσαμε έτσι, γιατί η ύπαρξη του στοιχείου της αμφισβήτησης μέσα στα έργα που μελετάμε μας οδήγησε να χαρακτηρίσουμε αυτή τη λογοτεχνία με τον όρο της αμφισβήτησης. Αυτός ο όρος έχει ήδη χρησιμοποιηθεί από γάλλους ερευνητές, για να χαρακτηρίσει το κίνημα του Μάη του ΄68. Σύμφωνα με τον Antoine Casanova :
“Η αμφισβήτηση είναι το αντίθετο της διεκδίκησης, αλλά δεν έχει περιεχόμενο συγκεκριμένο.. Η αντίθεση ανάμεσα στην αμφισβήτηση και τη διεκδίκηση δε συμπίπτει με την αντίθεση ανάμεσα στη μεταρρύθμιση και την επανάσταση, γιατί η αμφισβήτηση επιτίθεται στις δομές, αλλά παραμένοντας λεκτική και τυφλή. Αντιτίθεται σε αυτό που υπάρχει χωρίς μια ανάλυση της ιδιαίτερης ιστορικής αναγκαιότητας.”
Ο όρος έχει επίσης εισαχθεί μέσα στη λογοτεχνική ¨αργκό¨ λίγο μετά το 1970. Εισαγάγαμε τον όρο αυτό γιατί έχει μια αρνητική έννοια και επομένως έννοια απροσδιόριστη, πράγμα που τον κάνει κατάλληλο να χαρακτηρίσει έργα τόσο διαφορετικά όπως αυτά που μελετάμε μέσα στην εργασία αυτή. Είναι όλο αυτό το πλήθος των γνωρισμάτων που αποτυπώνουν μια λογοτεχνική παρέκκλιση μέσα στα εξεταζόμενα κείμενα, που μας οδήγησε στο εγχείρημα να ανάγουμε όλους αυτούς τους τύπους παρέκκλισης σε μια κατηγορία κοινή, στην αντίθεση ανάμεσα στη διαδραστική οπτική και στην κοινή στρεβλή καθημερινή γλώσσα. Η αντίθεση αυτή είναι η γενική αφαίρεση που σημαδεύει όλες τις επιμέρους αντιθέσεις μέσα στο ελληνικό λογοτεχνικό πεδίο της περιόδου 1970-1993 και που συνεχίζει τις παλαιότερες λογοτεχνικές αντιθέσεις, των οποίων δίνουμε μια σύντομη, αλλά χαρακτηριστική εικόνα στο τρίτο κεφάλαιο.

Στο κεφάλαιο που τιτλοφορείται Αναλύσεις δείχνουμε πώς καθένα από τα εξεταζόμενα πρωτοποριακά νεοελληνικά αφγηγηματικά κείμενα παραβιάζει ένα μέρος ή το σύνολο από τις συμβάσεις αυτές.
Αλλά όλες αυτές οι αποκλίσεις παρά το κύριον και το ειωθός παραμένουν αμφίσημες, χωρίς μια παρακαμπτήρια έννοια, την έννοια του λογοτεχνικού πεδίου, που μεσολαβεί ανάμεσα στη ζωή και την πένα του συγγραφέα ή το γούστο του αναγνωστικού κοινού.

2. ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ ΠΑΝΩ ΣΤΟΥΣ ΚΑΝΟΝΕΣ ΤΟΥ ΑΦΗΓΗΜΑΤΟΣ
αναπαράσταση στοχοποιείται
στα έργα Χατζηδάκη, Σωτηροπούλου, Κυριάκη.

Συνήθως η ισοτοπία είναι το θεμέλιο του κειμένου. Η ισοτοπία συνίσταται στην επανάληψη λέξεων που συγκροτούν μία ομοιογενή περιοχή μέσα σ’ένα κείμενο. Συνήθως σε κάθε λογοτεχνικό έργο υπάρχει μία κατανομή ομοιογενών στοιχείων κατά μήκος του συνταγματικού άξονα που εξασφαλίζει τη λογική αλληλουχία των ακολουθιών, καθώς επίσης τη σημασιολογική της συνοχή στο συνταγματικό επίπεδο.
Ωστόσο όλα αυτά τα θεμέλια της κειμενικής συνοχής απορρίπτονται από τη Χατζιδάκη, της οποίας το κείμενο στο σύνολό του παρουσιάζει μια πολυ-ισοτοπία και μια πολυσημία.
Υπάρχει επίσης μια μορφική απόκλιση, που προκαλείται από την όσμωση τμημάτων λόγου, που παρουσιάζουν τις μεγαλύτερες υφολογικές διαφορές το ένα με το άλλο και που έρχονται σε αντίθεση με την ανάγκη συμφωνίας ανάμεσα στις λειτουργίες του αφηγηματικού μοντέλου.
Μάλιστα, η σημειολογική περιγραφή ωθείται στα άκρα για να πολλαπλασιάσει τα νοήματα.
Το αποτέλεσμα είναι ότι στα διάφορα τμήματα του κειμένου της Χατζιδάκη δεν υπάρχει καμιά ισοτοπία μοναδική, αλλά αντιθέτως μπορούμε να διακρίνουμε πολλές ισοτοπίες χωρίς καμιά σχέση μεταξύ τους.
Συχνά σε ορισμένα μοντέρνα αφηγηματικά κείμενα
ο χρόνος
παίρνει μια κάθετη μορφή διάταξης, σε τρόπο που το πιο παλιό γεγονός παρουσιάζεται ταυτόχρονα με το πιο πρόσφατο. Αυτό γίνεται και στο αφηγηματικό κείμενο της Χατζιδάκη. Έτσι, έχουμε μια κυκλική παρέλαση εικόνων: του σώματος του πατέρα της στην Κρήτη, της φιγούρας του νεαρού άντρα με τα ψηλά τακούνια και των φευγαλέων εικόνων των νεαρών περιθωριακών γυναικών που συναντιώνται στο ασήμαντο ξενοδοχείο όπου η αφηγήτρια διαμένει κατά την παραμονή της στο Λονδίνο.
Σε κάποιο σημείο του ξετυλίγματος του κουβαριού αυτής της αφήγησης η αφηγήτρια αποφασίζει να μαζέψει τις διασκορπισμένες σημειώσεις που είχε κρατήσει κατά τη διάρκεια των ταξιδιών της στο Λονδίνο, και διηγείται τις μικρές ιστορίες των τεσσάρων γυναικών, που σύχναζαν στο ίδιο ξενοδοχείο. Δηλώνει εντούτοις ότι η συσχέτιση των ιστοριών αυτών, όπως τις παρουσιάζει, είναι αυθαίρετη.
Ξεδιπλώνονται, λοιπόν, γεγονότα φανταστικά σα να ήταν αληθινά και αντίστροφα, γιατί η συγγραφέας θέλει τα πιθανά γεγονότα να έχουν την ίδια πυκνότητα με τα αληθινά γεγονότα. Οι διαφορές ανάμεσα στο πραγματικό και το πιθανό, στην αντίληψη και το όνειρο, στο παρελθόν και τη φαντασία δεν έχουν σημασία.
Δεν αναλώνεται στις εικόνες της, αλλά εμφανίζει διαρκώς την άλλη πλευρά που είναι πάντα μια ενδιάμεση εικόνα. Αλλά, οι εικόνες που παρουσιάζονται σ’αυτό το κείμενο, παρότι δε δείχνουν εικόνες συνθετικές και λογικά συνεκτικές, αναπαριστούν ανάγλυφα τη λεπτομέρεια με τόση γλαφυρότητα, ώστε η εικόνα της λεπτομέρειας να κατέχει ένα είδος αυτονομίας: “Είπα ότι δε μπορούσε να βασιστεί σε μένα, ΑΥΤΟΣ Ο ΒΗΧΑΣ ΜΕ ΒΑΣΑΝΙΖΕΙ ΟΛΗ ΤΗΝ ΩΡΑ…”
Αυτό αποδεικνύει ότι έχουμε εδώ την “άπειρη σημειολογία” για την οποία έκανε λόγο ο Charles S. Peirce.
Και είναι φυσικό να έχουμε μια άπειρη αλυσίδα που αποτελείται από μια σημειωτική που σχολιάζει μια άλλη σημειωτική, εάν η ιδέα που διέπει αυτή τη διαδικασία δεν προϋποθέτει ένα ον ή ένα Θεό, που θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως αφετηρία, ως ο πρώτος και τελευταίος όρος.
Μια άλλη μορφή μεταγλωσσικής παρέμβασης πάνω στα ίδια τα υλικά του μυθιστορήματος αποτελεί
η κατάλυση του αντωνυμικού συστήματος.
Μάλιστα δεν πρόκειται για ένα παιγνίδι της γλώσσας, αφού αποδίδει την ουσία ενός καταστροφικού έρωτα. Γιατί ο έρωτας στη Χατζιδάκη χωρίζει αντί να ενώνει και οι σχέσεις είναι σαδομαζοχιστικές με τη φιλοσοφική έννοια του όρου. Θα επανερχόμαστε συχνά στην αντίληψη των σχέσεων όλο και περισσότερο καθώς αποτελεί κύρια κατηγορία της αναλύσεώς μας. Αλλά αυτό που πρέπει να υπογραμμίσουμε αφορά τους ιμπρεσσιονιστικούς τρόπους που παράγουν το νόημα αυτού του έργου:
“Μετά άρχίζει νά τήν πιέζει νά πάρουν δωμάτιο γιά τή νύχτα. Το αίμα άφρίζει στίς σκοτεινές γωνίες τών χειλιών τους Τδτε προσέχω πώς τδ χέρι του είναι άτροφικό. Εiχα τήν τρομερή έλπίδα πώς Θά ήταν ξύλινο, το έχει συνεχώς κολλημένο στο πλευρο του, Της το είπα καγχάζοντας δυνατά στο αυτί με άκουσε δεν ύπήρξε άμφιβολία καί χωρίς δισταγμο ορμησε έξω σέρνοντας την τσάντα της, το σουτιέν και τη φούστα τον έγκατέλειψε με το αυτοκίνητό του και το χέρι του μέσα στην άγρια νύχτα”
Το υποκείμενο του εκφωνήματος “της το είπα καγχάζοντας” είναι ο άντρας, μολονότι το υποκείμενο των σκέψεων που εκφράστηκαν λίγο πρωτύτερα (είχα την ελπίδα πως θα ήταν ξύλινο) αναφερόταν στη γυναίκα. Έτσι το βίαιο σύμπλεγμα των δύο κορμιών στην ερωτική σκηνή και η διαπλοκή των δύο θελήσεων συμβαδίζουν με τη συνεχή αντιμετάθεση των γραμματικών υποκειμένων.
Η σεξουαλική περιπλάνηση παρουσιάζεται από τη συγγραφέα ως μια καταγγελία των θεσμών που επιτρέπουν τη νόμιμη βία στις συζυγικές σχέσεις.
εξαφάνιση της ιστορικότητας
Μια άλλη μορφή της μεταγλωσσικής παρέμβασης στο ίδιο έργο είναι η εξαφάνιση της ιστορικότητας. Είναι γνωστό ότι η αναπαράσταση έχει ως θεμέλια το χρόνο, το χώρο και το πρόσωπο, που τα ενώνει σε μια συγκροτημένη ιστορία.
η συνοχή της προσωπικότητας αμφισβητείται
Αυτό όμως ανατρέπεται, εάν η συνοχή της προσωπικότητας αμφισβητείται. Ο συγγραφέας παίρνει δύο διαφορετικά αντικείμενα, τα συσχετίζει και τα ενώνει μαζί με έναν κρίκο. Στο έργο της Χατζιδάκη όμως οι αναπαραστάσεις των πραγματικών γεγονότων συγχέονται με τις μεταφορές και με τις μνημονικές εικόνες, με τρόπο που καταργεί τη λειτουργία του χρόνου και υπονομεύει τα ίδια τα θεμέλια της αναπαράστασης. Εννοείται ότι μια τέτοια χρήση μπορεί να καταγγείλει τη συμβατικότητα των στερεότυπων εκφράσεων και την αντιφατικότητα του “στρεβλού κοινού λόγου” και να τις κάνει ανυπόφορες.
το αντίστροφο εγχείρημα προς εκείνο που επιχειρείται από τα ιδεολογήματα του κοινού λόγου
Θα λέγαμε ότι η Χατζιδάκη επιχειρεί το αντίστροφο εγχείρημα προς εκείνο που επιχειρείται από τα ιδεολογήματα του κοινού λόγου, απογυμνώνοντας κάθε αντικείμενο και κάθε συνήθεια της καθημερινής ζωής από την αξία που τους πρόσθεσε η φετιχιστική δραστηριότητα της ιδεολογίας.
Εξάλλου η Χατζιδάκη ανακαλώντας μνήμες από το προσωπικό και το συλλογικό παρελθόν επαναφέρει όλα όσα είχε αισθανθεί παλαιότερα, αλλά τα φαντάσματά της δεν την οδηγούν σ’έναν τόπο ευτυχίας, γιατί τα αισθήματα που είχε άλλοτε αισθανθεί ήταν βιωμένα με οδύνη.
Συνεπώς η διάθεση της αφηγήτριας δεν είναι η διάθεση ενός σουρεαλιστή που αναζητά την ευχαρίστηση στο παιχνίδι των σημαινόντων, αλλά μια περιφρόνηση για καθετί που είναι καταπιεστικό. Μέσω της διαρκούς αντιπαράθεσης των εικόνων, η αφηγήτρια φέρνει κοντά πλευρές της ζωής που θεωρούνται απομακρυσμένες η μια από την άλλη.
Έτσι, υποχρεώνει τον αναγνώστη να ξαναδιαβάσει το κείμενο με κάποιον άλλον τρόπο και ν’ανακαλύψει ένα διαφορετικό νόημα.
Κατά βάθος, αυτό που απασχολεί την προσοχή της είναι το γεγονός ότι η αναπαράσταση συχνά παραποιεί την εμπειρία και το φταίξιμο βρίσκεται στα κοινωνικά στερεότυπα. Εάν Θεός σημαίνει απόλυτη μονάδα, όλες αυτές οι αποσπασματικές διαδοχές εικόνων δε βασίζονται στο Ένα. Βυθιζόμαστε στην αμφιβολία, εάν τα πράγματα δεν επικοινωνούν μεταξύ τους.
3.3.2 ΝΑΝΑ ΗΣΑΪΑ
Η αφηγήτρια του πρωτοποριακού μυθιστορήματος Στην τακτική του πάθους (1981) ταυτίζεται με τη συγγραφέα. Αρχίζει την αφήγησή της λέγοντας ότι δεν πρόκειται για την αφήγηση γεγονότων, αλλά σκέψεων. Γι’αυτό το κάθε τι λέγεται στο πρώτο ενικό πρόσωπο. Αναφέρει μάλιστα το μυθιστόρημα A Fairly Honorouble Defeat της αμερικανίδας Irish Murdock, γιατί πραγματεύεται με τον ίδιο τρόπο το θέμα του έρωτα. Το βιβλίο είναι διαιρεμένο σε δύο μέρη, το πρώτο σε πεζό και το δεύτερο σε στίχους. Και η συγγραφέας μας εξηγεί ότι το πρώτο πεζό μέρος μιλάει για αυτά που αποκαλεί γεγονότα του χρόνου, ενώ το δεύτερο, γραμμένο σε στίχους, εκφράζει τις καταστάσεις της ουσίας, μέσα στις οποίες φτάνει ωριμάζοντας η αφηγήτρια. Η συγγραφέας μη σεβόμενη τη σύμβαση του μυθιστορηματικού χρόνου παρουσιάζεται να ζει στην πραγματική κατάσταση της ομιλίας (την ώρα της συγγραφής). Το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου λοιπόν δίνει την εντύπωση της προέκτασης μιας συνέντευξης, που η συγγραφέας-αφηγήτρια δίνει στο ραδιόφωνο πάνω στην ποίηση. Το θέμα της αφήγησης αναφέρεται στις καταστάσεις συνείδησης της αφηγήτριας, οι οποίες προηγούνται και έπονται σε μια ερωτική σχέση τριών μηνών ανάμεσα στην αφηγήτρια, που είναι σαρανταπέντε ετών, και ένα βολεμένο έλληνα ποιητή. Εξάλλου η γραφή αυτού του κειμένου γίνεται το ουσιαστικό όργανο της συγγραφέα, για να κάνει τον απολογισμό των αναβαθμών της συνειδητοποίησης, ή μάλλον της αυτομύησής της. Ετσι οι χρονικές αναφορές, οι αναφορές του χώρου και των προσώπων είναι σπάνιες και τα πάντα είναι κλιμακωμένα στην προσωπική κλίμακα ενός χρόνου σχετικού, που χρησιμεύει απλά για να συνδέει τις σκέψεις της αφηγήτριας, που με τη σειρά τους δεν είναι παρά σχόλια πάνω στις καταστάσεις ψυχής, που προηγούνται ή έπονται στα πολύ λίγα συμβάντα της ερωτικής σχέσης.
Πιο ειδικά στην πρώτη αφηγηματική ακολουθία η αφηγήτρια αρχίζει το εσωτερικό της οδοιπορικό διερωτώμενη γιατί τη στιγμή της πρώτης συνάντησης με τον άντρα, που έγινε ο εραστής της αργότερα, παρότι αντιλήφθηκε από μέρους του μια ερωτική αντίδραση απέναντί της, ωστόσο αυτή σιώπησε, όπως κάνουν όλοι οι άνθρωποι στην αρχή των σχέσεών τους.
η Νανά Ισαϊα συνεχίζει να σπουδάζει, όπως λέει, τι διπλό της εγχείρημα, τη δόμηση του κειμένου της με ανάμειξη του πεζού και της ποίησης
πιστεύει ότι η ποίηση αποκαλύπτει καλύτερα από το πεζό την πραγματικότητα.
Με άλλα λόγια, εργάζεται όπως ο κοινωνιολόγος της γνώσης πάνω στις φιλοσοφικές και ψυχολογικές προϋποθέσεις τόσο της ερωτικής της σχέσης, όσο και της μεταγραφής της σε λογοτεχνικό κείμενο.
Η επόμενη αφηγηματική ακολουθία είναι αφιερωμένη στην πρώτη συνάντηση με το Δημήτρη, έναν ποιητή και επιχειρηματία, που αφού έζησε και έκανε λεφτά στη Νότια Αφρική, μοιράζει το χρόνο του ανάμεσα στην οικογένειά του, τη φιλενάδα του και την “ποίηση”.
Πάνω σ’αυτό το σημείο η αφηγήτρια κάνει ένα ξεδιάλεγμα των ελλήνων λογοτεχνών. Οσοι βολεύονται με την “ποίηση” δεν είναι κατά τη δική της εκδοχή άξιοι γι’αυτό το λειτούργημα. Εξάλλου εξίσου αρνητική γνώμη έχει και για το σύνολο των βολεμένων Ελλήνων.
Πάντως ενδιαφέρεται γι’αυτόν τον άνδρα και γράφει για χάρη του ένα ποίημα τιτλοφορούμενο “Στην τακτική του πάθους”. Το ίδιο αυτό ποίημα έδωσε τον τίτλο του αφηγηματικού της κειμένου. Οπως διευκρινίζει η ίδια, το ποίημα είχε γραφτεί δυο μέρες πριν από το τέλος του βραχυχρόνιου δεσμού της με το Δημήτρη και προέβλεπε την ολέθρια έκβαση αυτού του δεσμού. Οσο για τη φράση “στην τακτική του πάθους”, της ήρθε στο νου κατά την επιστροφή τους από μια μικρή εκδρομή, που το ζευγάρι πραγματοποίησε στην παραλία του Σαρωνικού. Για την αφηγήτρια όλες οι βόλτες του παρελθόντος, όπως και αυτή που πραγματοποιήθηκε τη συγκεκριμένη μέρα, της φάνηκαν ξαφνικά σάν φαντασμαγορία του κενού:
“Είμαστε καθισμένοι πάνω σε κάτι που δεν υπάρχει, που πάει να εκραγεί στο κενό και να μας τινάξει και τους δυο στον αέρα”
Λίγο αργότερα, η αφηγήτρια αντιλαμβάνεται ότι οι στίχοι του ποιήματος που έγραψε περιείχαν ήδη κάτι το ουσιαστικό που προλάβαινε την μετέπειτα εξέλιξη της συνειδητής διακοπής του δεσμού.
Στην προτελευταία αφηγηματική ενότητα η αφηγήτρια εκθέτει τις καθόλου ουσιαστικές γι’αυτήν αιτίες του χωρισμού. Απλούστατα ο Δημήτρης, ποιητής και οικογενειάρχης, της λέει ότι δεν μπορεί να βγαίνει μαζί της τα βράδυα, γιατί τον απασχολεί πολύ η οικογένειά του-και βέβαια πρόκειται για ένα ταπεινό πρόσχημα. Εχει πολλά να κάνει, να ασχολείται με τη δουλειά του, την “ποίηση” και την οικογένειά του. Εκείνη του ζήτησε, μέσα σ’ένα ξέσπασμα οργής, ένα τουλάχιστο βράδυ τη βδομάδα, καθώς συνειδητοποιούσε ότι είχε απέναντί της έναν άνθρωπο απόλυτο ξένο. Εκείνος έχοντας το φόβο του κενού της δήλωσε ότι δεν μπορούσε να συνεχίσει τη σχέση τους:
“Δεν μπορώ να εργαστώ, ούτε να γράψω και επί πλέον έχω και μια οικογένεια στην πλάτη μου”
Μετά την αναχώρησή του η αφηγήτρια άρχισε να κλαίει και να κατεβάζει τα ποτήρια το ουίσκυ, το ένα μετά το άλλο.
Τέλος, ο τρόπος μάγισσας της αφηγήτριας γίνεται φανερός, όταν του γράφει ένα γράμμα, επιλέγοντας συνειδητά τον “μονόλογο που καμιά αντίρρηση δε θα μπορούσε να αλλοιώσει.” Ετσι συνειδητοποιεί ότι η οργή είναι ισοδύναμη με τη σιωπή, αφού τα λόγια αμβλύνουν και εξατμίζουν πάντα τα πάθη. Η συγγραφέας δείχνει να πιστεύει ότι η κατάσταση της οργής, όπως και των άλλων αισθημάτων, οδηγεί στη βαθιά γνώση του κόσμου πολύ περισσότερο απότι ο ορθός λόγος.
Είναι και αυτή η πλευρά μια από τις συνιστώσες της φαινομενολογικής της στάσης απέναντι στη ζωή.
Το γράμμα συγκεφαλαιώνει όσα συνέβησαν ως αυτή τη στιγμή: η αφηγήτρια μέμφεται το Δημήτρη για μια συνηθισμένη συμπεριφορά, που σκοπεύει να επωφεληθεί από μια σχέση βασισμένη σε ενδιάμεσα αισθήματα, που χαρακτηρίζουν την καθημερινή ζωή. Αντίθετα, εκείνη προχώρησε αυτή τη σχέση με ελεύθερη κρίση, γνωρίζονται ότι οι σχέσεις αγάπης καταστρέφουν την τέχνη, που γι’ αυτήν βρίσκεται στην κορυφή κάθε δραστηριότητας. Μέσα σε μια προσπάθεια να δώσει προνομιακή θέση σε ό,τι είναι ουσιαστικό στη ζωή, η αφηγήτρια προσθέτει ότι έχει διαψευσθεί από εκείνον, γιατί είναι τόσο διαφορετικός από αυτό που εκείνη ήθελε και απογοητεύεται από την ψεύτικη εντύπωση που της είχε δώσει. Ηθελε να τον κάνει να κατανοήσει ότι ό,τι κατείχε, η εργασία του, η οικογένειά του, η θέση κύρους ανάμεσα στους λογοτεχνικούς κύκλους και η επιχείρησή του δεν έχουν τόση σημασία, επειδή η “πραγματική ζωή” απουσιάζει από όλα αυτά. Εξάλλου είχε το δικαίωμα να ζητήσει μιαν ισότητα στη σχέση τους. Για κείνη ήταν η τελευταία ευκαιρία. Μετά την αποστολή της επιστολής, η αφηγήτρια διαπιστώνει ότι όντας μια κακή μαθήτρια του βουδδισμού, δε θα μπορούσε ποτέ να συλλάβει την ομορφιά του μηδενός. Καθώς είναι εντελώς απομονωμένη στην αναζήτηση του βαθύτερου νοήματος αυτού που της συνέβη, η αφηγήτρια ξαναβρίσκει σιγά-σιγά τη δική της πραγματική εικόνα στο ρίσκο να είναι ξένη ανάμεσα στους ανθρώπους. Αλλά αισθάνεται ότι η αφήγηση είναι ασύμβατη με την κλίση της ως ποιήτρια και γι’αυτό στο δεύτερο μέρος το κείμενο είναι γραμμένο σε στίχους. Εκεί τα σταθερά σημεία μέσα στα ανεξερεύνητα βάθη της ζωής χαράζονται μέσα στα σαράντα τρία ποιήματα και καθένα τους επαναλαμβάνει τις ίδιες αντιθέσεις ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο, το σκοτάδι και το φως. Και η μόνη παράθεση των τίτλων τους αρκεί, για να αναδείξει το νόημά τους: Στην τακτική του πάθους, Χρόνος, ο Αλλος εαυτός, Νύχτα των συναντήσεων, Η απόφαση του χρόνου, Σύλληψη της στιγμής, Ποτέ πια, Αίνιγμα, Ερωτική παράγραφος, Λαχάνιασμα, Κατάσταση ψυχής, Επιστροφή, Σκιές, Αποχαιρετισμός, Κόλαση, Επικίνδυνη, Αλλαγή εραστών, Πυροβολισμός, Περιοχή ονείρου, Εκλαμψη. Οπως ο Heidegger, έτσι και η Ησαϊα κάνει αναγωγή του όντος στην άμεση παρουσία και η λειτουργία της ποιήτριας αντικαθιστά τώρα τη λειτουργία του φιλοσόφου. Και είναι ο Heidegger, που υποστηρίζει ότι μόνος ο ποιητής μπορεί να πει το είναι, όπως οι προσωκρατικοί που έγραφαν σε στίχους και οι θρησκευτικοφιλοσοφικοί όμιλοι που απάγγελλαν τις αιώνιες ουσίες. Είναι λοιπόν η φαινομενολογική σκοπιά της αφηγήτριας, που την εμποδίζει να απολαύσει τις χαρές των αισθημάτων και των ωραίων ποιητικών μορφών, αφού η ιδέα του Heidegger διέπει τη σκέψη της:
“Δεν μπορούμε να πραγματευθούμε το πρόβλημα του είναι εξαιτίας της παραδοσιακής γλώσσας, που είναι σημαδεμένη από ένα προπατορικό λάθος και εμποδίζει να εκφράσουμε το νόημα του είναι. Τα διάφορα όντα, τα πράγματα, τα ζώα, τα φυτά, οι άνθρωποι έχουν ένα είναι. Οταν λέμε “αυτό το πράγμα είναι”, προσθέτουμε ένα κατηγόρημα που ορίζει το πράγμα. Αλλά δεν εξετάζουμε ποτέ τη λέξη είναι, της οποίας το νόημα χάνεται μέσα στην καθημερινή χρήση. Κι’ όμως ο άνθρωπος δεν είναι ένα πράγμα, αλλά ένα άνοιγμα στον κόσμο, που πραγματοποιείται μέσω των αισθημάτων του, καθώς αισθάνεται εγκαταλειμμένος και μια γλώσσα που τα δομεί. Είναι μέσω αυτών των τρόπων, που ενδιαφερόμαστε για τον κόσμο, πράγμα που αναλύεται στο χρόνο που κάνει δυνατή την πράξη.”
Ετσι, επιβεβαιώσαμε τη θέση μας ότι το κείμενο της Ησαϊα ακολουθεί μέσα από τις αμερικανικές πηγές της Σούζαν Σόνταγκ το πρόγραμμα του Heidegger: μέσα από την ποίησή της αποκαλύπτε το είναι μέσα στη σιωπή μακριά από τα ανθρώπινα λόγια, για να ξαναπιάσει εκείνο που άλλοτε της είχε ξεφύγει.
Για τους λόγους αυτούς το κείμενό της έχει γραφεί σαν ένα ποίημα που αναζητά την “αλήθεια” της ζωής στη μοναξιά και το θάνατο, ενώ όλο το υπόλοιπο είναι περιττός θόρυβος. Εξάλλου το γεγονός ότι το κείμενο περιλαμβάνει δύο μέρη, το ένα πεζό και το άλλο ποιητικό, αποτελεί τξ δική της λογοτεχνική απόκλιση από την παραδοσιακή φόρμα του μυθιστορήματος. Ο φαινομενολογικός διαλογισμός της συγγραφέα, καθώς προσανατολίζεται προς το υπερβατικό, συγκρούεται με το στρεβλό κοινό λόγο, που θεωρείται ως απόκρυψη του όντος. Αυτός που δε γνωρίζει τη φιλοσοφία του Husserl δε θα μπορούσε να καταλάβει το κείμενο αυτό. Εκ πρώτης όψεως, αυτή η γραφή είναι αντιδραστική, γιατί ενδιαφέρται για την υποκειμενική συνείδηση. Ομως στη φάση της νεοελληνικής κοινωνίας, που μελετάμε, δε μετράει τόσο το τι λένε οι συγγραφείς, όσο το πώς λειτουργεί το έργο τους μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο, όταν ο “προοδευτικός λόγος” γίνεται υπόθεση του κράτους και των πολιτικών κομμάτων. Επειδή τίποτα το αντικειμενικό δεν τη βοηθάει, γι’αυτό αναζητεί μια αφετηρία, για να σκεφθεί την ουσία των σχέσεών της με τους άλλους και με τον εραστή της, πέρα από τα σλόγκαν της καθημερινής ζωής στην Ελλάδα. Δεδομένου του ότι κατά την άποψή μας τα σύμβολα που επαναλαμβάνονται από την Ησαΐα, όπως ο ήλιος, η νύχτα και η σελήνη, ανήκουν στο μασονικό τάγμα, παρουσιάζουμε με δύο λόγια τη σημασία της λατρείας του ζώντος πυρός, που εξασφαλίζει την επαφή με τις πνευματικές δυνάμεις, όπως υποστηρίζει
ο Πλούταρχος:
“Μπορούμε να πούμε ότι συμβαίνει τα ιερά αγάλματα να αποκτούν ζωή και να πραγματοποιούν την προφητεία του Θεού. Αυτό τους δίνει ζωή. Ετσι ένα άψυχο αιγυπτιακό άγαλμα γίνεται έμψυχο και αποκτά μια πνευματική υπόσταση”.
Αυτή η μετάλλαξη, σύμφωνα με τον Πλούταρχο, ακολουθούσε δύο στάδια: Α) το στάδιο της κάθαρσης, κατά τη διάρκεια του οποίου η ύλη μετασχηματιζόταν στα τέσσερα στοιχεία, γη, αέρα, νερό και φωτιά, περνώντας σταδιακά από το ένα στο άλλο και Β) το στάδιο της ζωοποίησης. Ετσι και η Ησαΐα, περνώντας από το πεζό στο ποιητικό σε μια διαδικασία αυτομύησης, προσπαθεί να εξευγενίσει την ύλη και να εκτελέσει το τεκτονικό πρόγραμμα, συμβολιζόμενο με τα αρχικά VITRIOL, που αντιστοιχούν στη λατινική φράση Visita interiora terrae rectificando invenies occultum lapidem, και σημαίνουν “Να επισκεφθείς το εσωτερικό της γης, θα βρεις τον κρυμμένο λίθο”. Αυτό κάνει η Ησαϊα, αναζητώντας στο εσωτερικό της ταξίδι το βαθύτερο εγώ της μέσα στη σιωπή.
Η ουσία του έργου Στην τακτική του πάθους εξηγείται ως “παιχνίδι ελλιπούς πληροφορίας.”
Ο ίδιος ο τίτλος του έργου παραπέμπει στη “διαδραστική κοινωνιολογική μεθοδολογία” που χρησιμοποιεί ακριβώς έννοιες όπως τακτική, στρατηγική, παιχνίδι και διαδραστική οπτική. Η ιδέα του ποιήματος που φέρει τον τίτλο Στην τακτική του πάθους της ήρθε στο νου, κατά την επιστροφή από έναν περίπατο που το ζευγάρι είχε πραγματοποιήσει στην ακρογυαλιά. Λοιπόν, εάν η ζωή όπως παρουσιάζεται στον κοινό καθημερινό λόγο θεωρείται ως ένα παιχνίδι, του οποίου οι παράμετροι είναι γνωστές, αντιθέτως
για την αφηγήτρια του έργου η ζωή είναι ακατανόητη :
“ΣΤΗΝ ΤΑΚΤΙΚΗ ΤΟΥ ΠΑΘΟΥΣ
Ασε με έστω και σε πλαστή απόσταση από σένα.
Ασύλληπτος ήλιος καίει τη φύση,
Λύπη το πάθος του σώματος.
Ο χρόνος διαστρέφεται στο παρόν
σ΄ένα μέλλον διπλού σώματος στην άμμο.
Ερημος το ωραίο λάθος.
Οπως το χέρι μου μετέωρο στρέφεται και στο φώς
αποφασίζει τον τόπο.”
Ο αναγνώστης μπορεί τώρα να καταλάβει πώς λειτουργούν και τα υπόλοιπα ποιήματα μέσα στο έργο αυτό. Είναι τα σταθερά σημεία μέσα στα αδιέξοδα βάθη της ζωής που περιγράφονται σ’αυτά τα σαράντα τρία ποιήματα που επαναλαμβάνουν τις ίδιες αντιθέσεις ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο.
Σύμφωνα με την ως τώρα ανάλυση, η θέληση της αφηγήτριας-θέληση μάγου ή αλχημιστή- αποτελεί την αφετηρία
για μια σειρά πράξεων ελεύθερων πέρα από την αιτιολογική αλυσίδα της πραγματικότητας. Πρόκειται γι’ αυτό που λέει ο Adler, επαναλαμβάνοντας τους Kant, Chopenhauer και Huysmans, ότι ο χαρακτήρας του κάθε ανθρώπου εξαρτάται από την επιλογή που κάνει ανάμεσα στο πραγματικό γεγονός και στο φανταστικό, διότι η επιλογή μιας εκδοχής φανταστικής, εάν ακολουθείται από μια αλυσίδα πράξεων προσαρμοσμένων σ’αυτή την επιλογή, λειτουργεί στη ζωή ως πραγματικό γεγονός. Ετσι, απ’ την αρχή κιόλας του βιβλίου της, η Ησαΐα διατυπώνει το ιδεολογικό της πρόγραμμα, σύμφωνα με το οποίο η ποίηση αποκαλύπτει την ουσία του κόσμου καλύτερα από το πεζό. Και επεκτείνει αυτήν την επιλογή παντού. Προτιμά την πνευματική παρουσία και υποτιμά την πραγματική συντροφιά του εραστή της, όταν του λέει:
“ Καθόμαστε πάνω σε κάτι που δεν υπάρχει ”, του είπα, “ που αναπόφευκτα θα εκκραγεί σε περισσότερο κενό και θα μας τινάξει και τους δυό στον αέρα.”
Ξαναβρίσκουμε εδώ ένα είδος σκέψης που είναι αγαπητό για την αφηγήτρια. Πρόκειται για τις σχέσεις ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό. Η πραγματική ζωή στα μάτια της αφηγήτριας χάνει σιγά σιγά τον εμπειρικό της χαρακτήρα.
Στο τέλος “εκατό πραγματικά τάληρα δεν περιέχουν τίποτα παραπάνω από εκατό φανταστικά.”
Αν μεταφέρουμε τη φόρμουλα του Kant στο διήγημα της Ησαΐα, ξανασυναντούμε την ιδέα της Ποίησης που καταστρέφει την ίδια την πραγματικότητα. Η έννοια της Ποίησης ως έννοια δε θέτει παρά μόνο κάτι που είναι δυνατό, ενδεχόμενο, και αυτό είναι σωστό. Ομως, με το να θέτουμε μόνο την έννοια της ποίησης δεν κάνουμε τίποτα άλλο από το να θέτουμε το θέμα μόνο του ανεξάρτητα όμως από την ύπαρξη, δηλαδή από την πραγματική ζωή. Αυτό φυσικά δεν ενοχλεί καθόλου την Ησαϊα.
Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ
Σύμφωνα με τη φαινομενολογική άποψη της Ησαΐα, τα συγκεκριμένα έργα τέχνης δεν είναι παρά ψέματα. Γι’αυτό το λόγο δίνει στο κείμενό της τη μορφή της αναζήτησης μιας απόλυτης υπαρξιακής κατάστασης, της Ποίησης ως ιδέας πλατωνικής. H άποψή της ενισχύεται από τη Susan Sontag, φημισμένη αμερικανίδα κριτικό, η οποία προτιμά τη λογοτεχνία που οδηγεί σε μια αισθητική της σιωπής μέσω της κατάργησης της εικόνας και επομένως της διάκρισης μεταξύ του υποκειμένου και του αντικειμένου. Στην πραγματικότητα, η Νανά Ησαΐα αποκαθιστά μια σχέση ανάμεσα στη σιωπή που συνοδεύει την έκρηξη οργής και την προσέγγιση στη σύλληψη του “όντος”. Το βαθύ συναίσθημα που συνοδεύει τη σιωπή προσφέρει τη δυνατότητα ν’αντιληφθεί το ον κατά τρόπο ενορατικό, να γνωρίσει δίχως τη μεσολάβηση της λογικής. Η συγγραφέας απαλλάσσεται έτσι από καθετί που προκαλεί θόρυβο και οφείλεται στα αισθήματα και την κίνηση:
“ Είχα καταφέρει να σιωπήσω για μια δεύτερη φορά. Και μετά την επιστροφή μου κατάφερα να σιωπήσω και για μια τρίτη φορά ακόμα.. Εστω κι από μακρυά, αφού δεν ήταν δυνατόν από κοντά, μ΄ ένα γράμμα. Αλλωστε μία αναγκαστικά σύντομη συζήτηση, όπως δεν θα μπορούσε παρά να συμβεί ανάμεσα στους άλλους, δεν θα συνέφερε καθόλου τα πάρα πολλά που είχα να πω και σχεδόν είπα στο τέλος….Ο μονόλογος ενός γράμματος που κανένα αποτρεπτικό ύφος, καμμιά φράση άκαιρη, κανείς λόγος διακοπής του δεν θα ήταν δυνατόν να αλλοιώσει, ήταν ο μόνος τρόπος με τον οποίο θα μπορούσα να διατυπώσω τα όσα δεν είχαν πάρει ακόμα μία συγκεκριμένη μορφή και για μένα την ίδια….Ωστε λοιπόν ο μεγάλος, ο ανυπέρβλητος λόγος της σιωπής μου ήταν ο θυμός. Και ο θυμός με όποιον τρόπο και αν θα εκδηλωθεί, στην πρώτη του ένταση, σημαίνει ένα μόνο, τη σιωπή.. Γιατί τα λόγια που σε μια τέτοια κατάσταση μπορεί να πει κανείς, είναι δυνατόν να θρυμματίσουν και την πιο ολόκληρη και μεγάλη αλήθεια…”
Για να βάλει μια δική της τάξη σ’αυτό το χάος χιλιάδων λέξεων και των ευμετάβολων αισθημάτων της καθημερινής ζωής, η αφηγήτρια τα ανάγει όλα σε δύο σειρές αντίθετων λέξεων-εννοιών: σώμα και ψυχή, φως και σκοτάδι, εφόσον το αντικείμενο του στρεβλού κοινού λόγου ή της κοινής γνώμης μετασχηματίζεται σε αντικείμενο της μαγικής της θέλησης, γιατί ως φαινομενολογική η συνείδηση ανασκευάζει ελεύθερα την εξωτερική αιτιότητα. Και είναι βέβαια δυνατό. Αρκεί να εξαντληθεί ολόκληρη η ύπαρξή της στη συγκέντρωση της προσοχής, για να αναδυθεί μια νέα χρονική τάξη. Υπάρχουν στιγμές που τα γεγονότα αντιστοιχούν στην πιο έντονη προσοχή. Είναι η ευνοϊκή στιγμή, αφού μέσα στο πιο μικρό διάστημα του χρόνου υπάρχει η πιο μεγάλη δραστηριότητα της συνείδησης. Μέσα στην καθημερινή κουβέντα, τη φλυαρία, χάνονται βέβαια και η επικοινωνία και το νόημα, καθώς πηγαίνουμε από το γνωστό στο γνωστό, από τον κοινό τόπο στον κοινό τόπο. Πέρα από το όριο προς τα κάτω, η γλώσσα στρέφεται προς τον εαυτό της, στην κοινοτοπία, την ταυτολογία, τον πλεονασμό, τη στρεψοδικία. Επειτα σταματάει στη σιωπή προς τα κάτω. Στον άλλο πόλο, στο άλλο όριο, η ανταλλαγή μηνυμάτων γίνεται αφόρητη έκπληξη, θάμβος μπροστά στο εξαιρετικό και μοναδικό. Εκεί βρίσκεται η σιωπή προς τα πάνω. Ο πόλος της σιωπής προς τα κάτω αντιπροσωπεύεται στο δείγμα μας από το κείμενο Συνάντησέ-την το βράδυ, ενώ η Τακτική του πάθους προσεγγίζει τον πάνω πόλο της σιωπής.
Το άλλο βασικό γνώρισμα της δομής του έργου της Ησαϊα είναι η καταστροφή του χρονικού άξονα του συμβατικού μυθιστορήματος. Το θέμα του κειμένου αναφέρεται στις καταστάσεις της συνείδησης της αφηγήτριας που προηγούνται και έπονται μιας ερωτικής σχέσης μεταξύ της αφηγήτριας και ενός έλληνα ποιητή που διήρκησε τρεις μήνες, το 1979, τότε που η αφηγήτρια ήταν σαράντα πέντε ετών. Αυτό που ενδιαφέρει την αφηγήτρια είναι το απόλυτο μέλλον, η ένωσή της με το ένα του οποίου η διήγηση είναι η σιωπή.
“Πρέπει πάντως να πω ότι γράφοντας εδώ είναι που συνειδητοποίησα αυτήν την γι΄ακόμα μια φορά διπλή υπόσταση των πραγμάτων. Ξαφνικά, σαν αίσθηση του εαυτού μου, είχα την ύπαρξη ενός αποτρόπαιου προσώπου..Ανατρέχω στην πρώτη, μετά την όποια του ανατροπή, σαν από μακριά συνειδητοποίησή μου, όπως υπάρχει στο ημερολόγιο που ανέφερα ήδη. Οι γραμμές που θα παραθέσω γράφτηκαν μετά από μια συνέντευξή μου στο ραδιόφωνο, που, αν και μεταδόθηκε αργότερα, είχε ωστόσο δοθεί στις πρώτες μέρες που είμαστε μαζί, μέρες στις οποίες ήδη ήξερα ότι η σχέση αυτή με είχε σχεδόν ανατρέψει.”
Έτσι, η αφηγήτρια εκφράζει την πρόθεσή της να δώσει τον πρώτο ρόλο στον κόσμο των σκέψεων, που σαν τέτοιες τοποθετούνται πέραν και έξω του πραγματικού χρόνου και χώρου. Ετσι, η Ησαϊα αποστασιοποιημένη από την αλυσίδα της χρονικής αιτιότητας και εγκαινιάζοντας με τον τρόπο της μια σειρά πράξεων ελευθερίας εφαρμόζει, δίχως να το γνωρίζει, τη δεύτερη αντινομία του Kant. Η γραφή αυτού του κειμένου παρουσιάζεται ως το βασικό μέσο που χρησιμοποίησε η συγγραφέας για να εξηγήσει τις κρίσεις της συνειδήσεώς της. Εξάλλου, οι δείξεις του χρόνου, του χώρου και των προσώπων είναι πολύ σπάνιες και όλα επικεντρώνονται στην προσωπική κλίμακα ενός χρόνου σχετικού που συνδέει τις σκέψεις της αφηγήτριας, οι οποίες σχολιάζουν τις καταστάσεις της ψυχής της πριν και μετά το περιστατικό της σχέσης της. Στη δεύτερη σειρά του κειμένου της, η αφηγήτρια αντιλαμβάνεται ότι το κεντρικό της πρόβλημα δεν ήταν η απάντηση στον τρόπο με τον οποίο ο εραστής της τής προέτεινε να της κάνει έρωτα, αλλά η θέλησή της να περιγράψει την προσωπικότητά του κατά βάθος. Αντιλαμβάνεται λοιπόν ότι ένας άξονας τέμνει τον φανταστικό της χώρο σε δύο πόλους ξεκάθαρα ορισμένους: από τη μία πλευρά υπάρχει ο βαθύς εαυτός της, που ταυτίζεται με το φως και την ποιητική στάση απέναντι στον κόσμο, και από την άλλη πλευρά η επιφάνεια της ύπαρξής της που συλλαμβάνεται ως η φιγούρα του σκοταδιού. Το αρχέτυπο παράδειγμα του περάσματος προς το φανταστικό μέσα στο μυθιστόρημα εικονογραφείται από το μυθιστόρημα A rebours (Ανάποδα) του J.-K. Huysmans. Η αφηγήτρια της Ησαϊα παραιτείται από τον κόσμο, για να περνάει μια ζωή σύμφωνη με τις ιδέες της γύρω από την ουσία της ζωής, όπως είχε κάνει και ο Des Esseintes, ο ήρωας του J.-K. Huysmans. Η επιχειρηματολογία του Huysmans είναι πολύ ενδιαφέρουσα, διότι υπονοείται σ’όλη σχεδόν τη λογοτεχνία που εξετάζουμε. “Εάν ο κόσμος είναι η παράστασή, εάν οι εικόνες που αντιλαμβάνομαι, φρικτά παραμορφωμένες από τον σύγχρονο επιστημονισμό, μου είναι μισητές, γιατί να μην τις αντικαταστήσω, χάρη σε ασκήσεις επιστημονικά οργανωμένες, μ’ άλλες παραστάσεις, που τις αποδέχομαι ευχαρίστως;” Ετσι η ζωή του Des Esseintes έγινε μια ζωή εκούσιων απεικονίσεων. Τις προκαλεί και τις επεκτείνει μέσω του παιχνιδιού των συνειρμών. Μέσω της προσοχής και της πνευματικής συγκέντρωσης, με τον τρόπο των αλχημιστών, μορφοποιεί ακόμα και την ίδια την ύλη κατά βούληση. Παραδείγματος χάριν, ένα μπάνιο στην μπανιέρα του τού επιτρέπει να κάνει το μπάνιο του στις ακτές της Μάγχης. Η Νανά Ησαϊα κάνει το ίδιο πράγμα. Η ουσία πετυχαίνεται από την Ησαϊα μέσα από την τεχνική της επιστολής. Μάλιστα, μπορούμε να καταλάβουμε το βολονταρισμό της μάγισσας που χαρακτηρίζει την προσωπικότητα της αφηγήτριας, από τη στιγμή που στέλνει ένα γράμμα στον εραστή της που την εγκατέλειψε. Σ’ αυτό το απόσπασμα, η αφηγήτρια εξακολουθεί να πραγματεύεται το ίδιο θέμα όπως είχε δηλώσει στις πρώτες σελίδες του κειμένου της. Εδώ, συνειδητοποιεί ότι ο θυμός που αναφέρθηκε ανωτέρω είναι ισοδύναμος με τη σιωπή, εφόσον τα λόγια αποδυναμώνουν πάντα τα πάθη. Η συγγραφέας πιστεύει επί του θέματος ότι η κατάσταση του πάθους που προηγείται της λογικής είναι η πηγή της βαθιάς γνώσης του κόσμου. Το γράμμα συνοψίζει όλα όσα είχαν συμβεί μεχρι εκείνη τη στιγμή: Η αφηγήτρια επικρίνει το Δημήτρη για τη συνηθισμένη συμπεριφορά του που αποσκοπούσε στο να επωφεληθεί από μια σχέση που βασιζόταν σε συναισθήματα ενδιάμεσα, φωτεινά-σκοτεινά που υπάρχουν μέσα στο καθημερινό. Αυτή, αντιθέτως, προχώρησε αυτή τη σχέση με πλήρη συνείδηση, γνωρίζοντας ότι οι ερωτικές σχέσεις καταστρέφουν την ποίηση, η οποία για την ίδια βρίσκεται στην κορυφή κάθε δραστηριότητας. Σε μια προσπάθεια να ευνοήσει αυτό που είναι ουσιαστικό στη ζωή, η Νανά προσθέτει ότι απογοητεύθηκε από αυτόν, γιατί είναι τόσο διαφορετικός από αυτό που είχε θελήσει και ότι είναι δυσαρεστημένη από τη λανθασμένη εντύπωση που της είχε δώσει. Αυτό που ήθελε, ήταν να του δώσει να καταλάβει ότι όλα όσα είχε στην κατοχή του, η δουλειά του, η οικογένειά του, η υπόστασή του στους λογοτεχνικούς κύκλους και η επιχείρησή του δεν είχαν τόση σημασία, γιατί η “πραγματική” ζωή απουσιάζει απ’όλα αυτά τα σύμβολα της κοινωνικής επιτυχίας. Για την ίδια αυτός ο δεσμός ήταν η τελευταία ευκαιρία που είχε για να ξεπεράσει το φράγμα των αναστολών της.

3.3.3 Ο ΑΝΑΡΧΙΚΟΣ ΦΟΡΜΑΛΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΕΡΩΝΥΜΑΚΗ

Η συγγραφέας εισάγει στη σκηνή τη μόνη “ηρωϊδα” που διαβάζει λογοτεχνικά βιβλία και επηρεάζεται από αυτά, επειδή αισθάνεται πιο ελεύθερη στο χώρο της λογοτεχνίας. Πρόκειται για την αφηγήτρια, τη Βιψανία, που επαναλαμβάνει κατά κάποιο τρόπο και βέβαια διαφορετικά την ιστορία της Madame Bovary. Είναι μια μικροαστή που ζει μέσα σε μια τυπική μικροαστική οικογένεια της Αθήνας λίγο μετά τη δικτατορία. Μια διαδοχή από είκοσι περίπου αφηγηματικές ακολουθίες παρουσιάζει δύο παράλληλες ιστορίες, την “πραγματική” ιστορία και την φανταστική ιστορία, που φτιάχνει η αφηγήτρια-ηρωϊδα μέσα στο ημερολόγιό της. Δεν υπάρχει ωστόσο μια πλοκή με την αυστηρή σημασία του όρου.
Ολα συμβαίνουν μέσα στο εσωτερικό δωμάτιο της αφηγήτριας, όπως είχε κάνει ο Xavier de Maistre πριν από εκατό πενήντα χρόνια:
“Πόσο είναι ένδοξο να εγκαινιάσει κανείς μια νέα καριέρα και να εμφανιστεί ξαφνικά μέσα στον κόσμο των καλλιεργημένων κρατώντας ένα βιβλίο για ανακαλύψεις στο χέρι, σαν ένας κομήτης, μια απροσδόκητη λάμψη στο διάστημα. Οχι, δε θα κρατήσω πια κρυμμένο το βιβλίο μου. Νάτο, κύριοι, διαβάστε. Επιχείρησα και εκτέλεσα ένα ταξίδι σαρανταδύο ημερών γύρω στο δωμάτιό μου. Οι ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις που έκανα και η διαρκής ευχαρίστηση που δοκίμασα κατά τη διάρκεια του ταξιδιού με κάνουν να επιθυμώ να τις δημοσιεύσω. Και η ευχαρίστηση που βρίσκει κανείς να ταξιδεύει μέσα στο δωμάτιό του είναι προφυλαγμένη από την ανήσυχη ζηλοφθονία των ανθρώπων, είναι ανεξαρτητη από την τύχη”.
Στην περίπτωση της Γερωνυμάκη, εκείνο που χαρακτηρίζει τη στάση της ηρωϊδας προς τη ζωή δεν είναι η ρήξη με το καθημερινό για να βρει ένα καταφύγιο στο φανταστικό και το όνειρο, αλλά η θέληση να κάνει να συμπέσουν το φανταστικό με το καθημερινό, και αυτό είναι το δύσκολο.
Η πρώτη αφηγηματική ακολουθία λοιπόν εισάγει στη σκηνή τη Βιψανία την ώρα που βάζει τις φωνές στον άντρα της, το Δαυίδ, που τον σκουντάει, για να ξυπνήσει και να πάει στη δουλειά του. Ο Δαυίδ είναι ένας συνηθισμένος τύπος υπαλλήλου ταξιδιωτικής εταιρίας, που στα χρόνια της δικτατορίας μεγάλωσαν μέσα στη φάση της απόρριψης της ανέχειας από ένα μεγάλο μέρος της νεοελληνικής κοινωνίας, που ρίχνεται στην υποστασιακή κατανάλωση, όπως την εννοεί ο Καραποστόλης.
Ο Δαυίδ θαυμάζει τα φασιστικά καθεστώτα, ονειρεύεται ταξίδια στο Μόντε-Κάρλο και ακούει αμερικάνικη μουσική. Η Βιψανία του γκρινιάζει, όπως γκρινιάζει και στα δυο της παιδιά, που ήδη έχουν ξυπνήσει. Η μέρα περνάει με το συνηθισμένο τρόπο, αλλά το βράδυ, την ώρα που όλοι κοιμούνται, η Βιψανία βγάζει το “βιβλίο” της και συνεχίζει να γράφει από εκεί, όπου είχε σταματήσει, από το πέμπτο κεφάλαιο. Οι πρωταγωνιστές της ιστορίας της και μετωνυμικές προεκτάσεις του εαυτού της, ο Γκρούσυ και η Λιώνα, ζουν κάπου στον κόσμο. Υστερότερα θα μάθουμε ότι πρόκειται για το Λονδίνο. Στο πραγματικό επίπεδο της ιστορίας, ένας παλιός φίλος, ο Θεοδωράκης, που ζούσε έντεκα χρόνια στην Αγγλία, έρχεται για μια επίσκεψη στην Ελλάδα μαζί με το γιο του, τον Αντη, και ζητάει να δει το ζευγάρι. Πάνε όλοι σε μια ταβέρνα. Μια άλλη βόλτα της συντροφιάς ήταν στο Μον Παρνές, τριάντα χιλιόμετρα από την Αθήνα. Εκεί ο Δαυίδ ζώντας μια προκαταβολική μικρογραφία του ονείρου της ζωής του, να βρεθεί να ζει στο Λος Αντζελες και να κάνει τη μεγάλη ζωή, ρίχνεται στο παιγνίδι, στη ρουλέτα. Και η γυναίκα του προσέχει θαυμάζοντας τους συνδυασμούς που κάνει ο Δαυίδ, όταν ποντάρει, γιατί στο βάθος και αυτή ονειρεύεται την άνετη ζωή. Αλλά δεν εξαντλείται μόνο σ’αυτό. Ολόκληρη η ζωή, που κινείται στις σελίδες του βιβλίου, αλλά και τα όνειρά της, είναι το προϊόν του λόγου της αφηγήτριας. Συνήθως δίνει το γεγονός και ακολουθούν τα σχόλιά της, καθώς τα εγγράφει στο προσωπικό της ημερολόγιο. Εκεί άρχισε ένα νέο κεφάλαιο, που το τιτλοφορεί οι Καθρέφτες. Εκτός από τους δύο πρωταγωνιστές, το Γκρούσυ και τη Λιώνα, τα άλλα πρόσωπά της είναι κοινά και στην πραγματική και στη φανταστική ιστορία. Παράλληλα η πρωταγωνίστρια τρέφει μια λατρεία για τις γαλλικές λογοτεχνικές πρωτοπορίες και στις φιλίες της με γυναίκες που ανήκουν σε ανώτερη κοινωνική τάξη. Στην πρώτη της αγαπημένη ασχολία αναφέρεται το γαλλικό περιοδικό Digraphe, του οποίου παραθέτει τέσσερις ολόκληρες σελίδες στο πρωτότυπο. Παράλληλα η αφηγήτρια αρέσκεται να επαναλαμβάνει λέξεις-σύμβολα μυστικών εταιριών, όπως Σίβα, Αχερουσία και άλλες. Η άλλη πτυχή της ζωής της, δηλαδή η καλλιέργεια της φιλίας με γυναίκες που φαντάζουν στα μάτια της επιτυχημένες συγκεκριμενοποιείται με την επίσκεψή της αφηγήτριας στην Ξένια, μια φίλη της μεσαίας τάξης, για την οικογένεια της οποίας η Βιψανία σκέφτεται: “ Είναι μια οικογένεια ονειρεμένη και ο Ιησούς από ψηλά την ευλογεί ”. Επανέρχεται στο “προσωπικό της ημερολόγιο” και εγκαταλείπεται ξανά στους ρεμβασμούς της καταλήγοντας στη σκέψη ότι η πραγματική μορφή της πραγματικότητας δεν είναι ποτέ “πραγματική”. Στην επόμενη ενότητα η Βιψανία σκιαγραφεί το πορτρέτο του άντρα της. Είναι ένας άνθρωπος ψηλός, με ωραία εμφάνιση, αλλά το ηθικό του είναι πεσμένο μπροστά στη μιζέρια της ζωής και γι’αυτό ονειρεύεται μια φυγή στο Μόντε-Κάρλο. Του αρέσει να παίζει χαρτιά σπίτι του, ή αλλού και συνήθως χάνει στα χαρτιά. Αλλά το πρόσωπο που γοητεύει τη Βιψανία, γιατί ενσαρκώνει το μικροαστικό της όνειρο είναι η Εσμα. Μια μέρα, επειδή είχε απαυδήσει από τα καθημερινά, αποφασίζει να τηλεφωνήσει στη φίλη της και να κανονίσει να τη δει. Η Εσμα τρέχει συνεχώς με τη μοτοσυκλέτα της, πάντα απασχολημένη με κάτι, το πρωί στο γραφείο της πολιτικής οργάνωσης, όπου ήταν μέλος και το απόγευμα στο σπίτι ενός ζωγράφου. Οταν η Εσμα έρχεται σπίτι της αφηγήτριας, γίνεται γιορτή. Οι δυο γυναίκες απλώνουν παντού ποτήρια με ποτό και χαρτιά. Το κορυφαίο σημείο της απόλαυσης εστιάζεται στο λεττριστικό περιοδικό Digraphe. Τέσσερις αυτούσιες σελίδες του περιοδικού παρατίθενται. Ο λόγος είναι για την συνδυαστική ψυχολογία, όπως μεταγράφεται από τη δομική ανθρωπολογία. Η αφηγήτρια διαβάζοντας ένα συνδυασμό σημείων εντελώς παράταιρων, όπως “ Cogito ”, “ ένα άλογο; ” και “ somnus XY= A2:2 ”, και γεμάτη έκσταση αναρωτιέται αν σε αντιστάθμισμα θα μπορούσε να γράψει ένα βιβλίο που να βγάζει μουσική. Ωστόσο υπάρχουν και άλλες φίλες που συμβουλεύουν την αφηγήτρια να φροντίζει το σύζυγό της, που είναι τόσο καλός και ανέχεται τόσες παραξενιές της. Για παράδειγμα η Γλυκερία, σε μια της επίσκεψη, της λέει: “Καλά κάνει ο άντρας σου, όταν πηγαίνει με άλλες γυναίκες, αφού εσύ δεν του φτιάχνεις που και που κανένα τσουρέκι” Αλλά η Βιψανία σκέφτεται: “Εγώ θέλω να γελάω και θέλω να κλαίω, γιατί η ζωή δεν είναι τσουρέκια”
Μετά από αυτή την επίσκεψη η αφηγήτρια ανακαλεί στη μνήμη μια ολόκληρη σειρά γνωστών της που τρελάθηκαν εξαιτίας της καταπίεσης εκ μέρους της οικογένειάς τους. Ο κύκλος του “ταξιδιού μέσα σ’ένα δωμάτιο” κλείνει με το θάνατο από δυστύχημα της Βιψανίας. Η τελική σκηνή του έργου δείχνει το σπίτι και το Δαυίδ ύστερα από έντεκα χρόνια. Στα έντεκα αυτά χρόνια που πέρασαν μετά το θάνατο της Βιψανίας το ξετύλιγμα του χρόνου ακολουθούσε τον κανονικό ρυθμό του, το καλοκαίρι ακολουθούσε την άνοιξη και μετά απ’αυτό ερχόνταν ο χειμώνας. Αλλά η Βιψανία δεν ήταν εκεί, για να τον απορρυθμίζει. Ο Δαυίδ συνεχίζει να ζει ως συνήθως, αλλά κάθε φορά που απομένει μόνος στο σπίτι, βγάζει και βλέπει μελαγχολικά τη φωτογραφία της Βιψανίας. Και την τελευταία φορά, η Βιψανία του λέει:
“Ξέχασέ τα όλα αυτά, Δαυίδ. Κοιμήσου τώρα. Ακόμα και να καταλάβαινες, τίποτε δε θ’άλλαζε. Δε βγαίνει τίποτα. Δεν υπάρχει πια η Βιψανία, που έσπερνε παντού την αταξία και αποσταθεροποιούσε τις εποχές.”

ΟΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΕΣ ΑΠΟΚΛΙΣΕΙΣ ΤΗΣ ΓΕΡΩΝΥΜΑΚΗ πειραματικών τεχνικών που προτείνονται από το OuliPo

Στο κείμενο της Γερωνυμάκη, εντοπίσαμε το μεγαλύτερο μέρος των πειραματικών τεχνικών που προτείνονται από το OuliPo : κενές σελίδες, λογοπαίγνια, δύο αφηγήσεις παράλληλες και ανατροπή των σημείων. Εντούτοις, ο φορμαλισμός εδώ δεν είναι ατόφιος, εφόσον περιγράφονται ψυχικά πάθη και ανθώπινοι χαρακτήρες. Η μεταγλωσσική παρέμβαση της Γερωνυμάκη αντιστοιχεί σ’αυτό που υποστηρίζει η θεωρία των θορύβων, ότι το λογοτεχνικό έργο είναι το τελικό άθροισμα ποικίλων συμβολών, που συνθέτουν τα τυχαία και δευτερεύοντα γνωρίσματά τους. Η ιδέα που υπόκειται εδώ είναι ότι η φάση κατασκευής ενός έργου τέχνης είναι τυχαία, προσωρινή και όχι κωδικοποιημένη. Το έργο της Γερωνυμάκη, στην πραγματικότητα, δίνει ύπαρξη σ’ένα ολόκληρο φάσμα γλωσσικών στοιχείων, που αποκλείονται από τη σωσσυρική αντίληψη της γλώσσας, αλλά που είναι ζωντανά μέσα στον ελληνικό πολιτισμό. Πρόκειται επομένως για έναν φορμαλισμό που δεν είναι εντελώς απογυμνωμένος από σημασίες και που αντιστοιχεί στην εκδοχή του πιο πρόσφατου φορμαλισμού, που απορρίπτει την απεικόνιση για χάρη της λογικής των υπολογιστών, που την ονομάζουν ορισμένοι “λογική υπολογιστών” (compulogique). Βρίσκουμε εδώ το φιλοσοφικό θεμέλιο του μοντέρνου φορμαλισμού. Ο μοντέρνος φορμαλισμός ξεκινά με τους Boole The Laws of Thought (1854) και Frege Ideographie (1879). Το βασικό ήταν ότι απομάκρυνε από τα μαθηματικά τις ύποπτες έννοιες του απείρου και από εκείνη τη στιγμή οι αριθμοί θεωρούνται ως πεπερασμένες σειρές συμβόλων και αναφέρονται σε αισθητές οντότητες. Ο ενημερωμένος αναγνώστης μπορεί να βρει εδώ την πηγή της σκέψεως του Levi-Strauss, που έχουμε ήδη αναφέρει στο πρώτο κεφάλαιο αυτής της εργασίας.
Μετά τον Goedel,το 1931, ο φορμαλισμός κατασκεύασε τη θεωρία της συμβολικής ανάλυσης (symbolisation). Ο Goedel έδωσε έναν ορισμό σ’έναν πραγματικό υπολογισμό και αυτό συνέπιπτε με την αντίληψη του Hobbes ότι η λογική είναι υπολογισμός. Ο Goedel κωδικοποίησε επίσης περίπλοκες αφηρημένες οντότητες, τις φόρμουλες, με ακέραιους αριθμούς. Έτσι, ενώ αρχικά ο συμβολισμός δούλευε με το αφηρημένο, περνά στο υλικό παράγοντας την τυπική μηχανή που υπολογίζει τις συγκεκριμένες μορφές. Στη συνέχεια, τα μαθηματικά, η αναλογική λογική και η στοιχειώδης αριθμητική παίρνουν υλική υπόσταση στις ηλεκτρονικές αυσκευές.

Η ΠΡΟΤΕΡΑΙΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΤΗΣ ΣΧΕΣΗΣ ΑΠΕΝΑΝΤΙ ΣΤΗΝ ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΟΥΣΙΑΣ ΣΤΗ ΓΕΡΩΝΥΜΑΚΗ ΚΑΙ ΣΕ ΠΛΗΘΟΣ ΑΛΛΟΥΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

Το έργο της Γερωνυμάκη είναι οικοδομημένο πάνω σε μια σειρά συσχετίσεων εικόνων που καταλήγουν στην ιδέα μιας γυναίκας “που έσπερνε παντού την αταξία”.
Αλλά, εάν δεν υπάρχουν ουσίες και όλα αποτελούνται από σχέσεις, αυτές οι σχέσεις υφαίνουν ένα παιχνίδι συνδυασμών:
“Στο καζίνο δεν υπάρχουν διαχωρισμοί, δυο χιλιάδες ποντάρει στο μηδέν το αφεντικό, τρεις χιλιάδες ο Δαβίδ στο 32, οι τάξεις έχουνε καταργηθεί αυθόρμητα χωρίς κανένα νόμο η θεωρία….Τότε η Βιψανία γύρισε στον Δαβίδ μ΄ένα ύφος αποβλακωμένο, εγώ του είπα το 23, ψιθύρισε και ήρθε…Γιατί ο Δαβίδ έπαιζε φιγούρες, έπαιζε με καλλιτεχνικό μεράκι, συγκινητικά και εκφραστικά. Αν ερχόταν π.χ το 12 έπαιζε μετά το 21… Υστερα από το μηδέν ποντάριζε στο 8, στο 11, στο 23 και στο 3Ο. Αν ερχόταν το 23, έπαιζε τα κόκκινα νούμερα της μεσαίας στήλης: 5, 14, 23, 32. Εόν όμως ερχόταν το 11, έπαιζε μετά το 22 (11+11=22) και το 33 ( 11+11+11=33). Μετά το 36 πάλι, έπαιζε τον άσο που βρίσκεται ακριβώς απέναντι από το 36…Δεκάδες συνδυασμούς για το κάθε νούμερο.. Και η Βιψανία έμενε πάντα με το στόμα ανοιχτό γιατί ο Δαβίδ λες και τις μάγευε τις φιγούρες κι έρχονταν.”
Στην πραγματικότητα, όλο το κείμενο της Γερωνυμάκη είναι οργανωμένο σα μια “ομάδα συνδυασμών”, η οποία σύμφωνα με τη θεωρία των πιθανοτήτων σημαίνει ένα σύνολο αριθμών, με τους οποίους μπορούμε να σχηματίσουμε άλλους διαφορετικούς αριθμούς. Έτσι, εάν έχουμε τη σειρά αριθμών 1,2,3,4,5, μπορεί από αυτούς να σχηματιστούν με άλλους συνδυασμούς οι αριθμοί 54321 ή 21345 ή 51234.
Εδώ, η απόκλιση της γλώσσας της Γερωνυμάκη σε σχέση με τον “στρεβλό κοινό λόγο” συνίσταται στην ιδέα της ότι όλα είναι ασυνεχή σαν ένα ατελείωτο παιχνίδι διαφορετικών συνδυασμών. Αυτό βέβαια ακυρώνει τη χρονοχωρική συνέχεια και την αναπαράσταση. Έτσι, τα ιδανικά μέσα, για ν’αρθρώσει τον αποσπασματικό λόγο της, είναι γλωσσικά κομμάτια που μοιάζουν με σημειώσεις, τμήματα του κειμένου απομονωμένα και απογυμνωμένα από συντακτική λειτουργία.

Η ΑΝΤΙΔΡΑΣΗ ΣΤΗΝ ΞΥΛΙΝΗ ΓΛΩΣΣΑ ΤΟΥ ΟΠΑΔΟΥ

Ενώ η Βιψανία μαζί με μια φίλη της παρακολουθούν στο σινεμά τις σκηνές μαρτυρίου που παρουσιάζονται σε μια ταινία του Wajda και εκφράζουν συναισθήματα φρίκης, ένας άγνωστος, προφανώς ένα μέλος του ΚΚΕ, τους λέει:
“Σύντροφοι, τίποτα δεν μπορεί να γίνει με τα κλάματα. Είναι μια μάχη που αξίζει τον κόπο…”
Μιλώντας κατ’αυτόν τον τρόπο ο “σύντροφος” ακυρώνει την αλήθεια με τον ισχυρισμό του και η αφηγήτρια κάνει το σχόλιό της λέγοντας στη φίλη της: “Και αυτοί επίσης είναι συναισθηματικοί με τη διαφορά ότι το συναίσθημά τους είναι οργανωμένο”. Το περιεχόμενο των όσων είπε ο σύντροφος είναι αλήθεια, αλλά το ερώτημα είναι εάν και κατά πόσο έχει προσαρμόσει τη ζωή και το πνεύμα του σε σχέση μ’αυτά.

3.3.4 Ο ΝΕΟ-ΕΞΠΡΕΣΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΣΟΥΡΟΥΝΗ

Οι συμπαίχτες (1979 )

Η πρώτη αφηγηματική ακολουθία στους Συμπαίχτες αρχίζει με ένα όνειρο. Ο αφηγητής ταυτισμένος με το Νούση, ξυπνάει γεμάτος αγωνία. Αυτό που τον ταράζει είναι η απόσταση ανάμεσα στην αθλιότητα της ζωής του ως εργάτης στη Γερμανία και στις προσδοκίες του για μια άλλη ζωή. Πολύ φτωχικό είναι το διαμέρισμα της Φρανκφούρτης που ο Νούσης μοιράζεται με τον Πέτρο, έλληνα εργάτη. Ποτήρια και πιάτα σκορπισμένα στο πάτωμα είναι τα σημάδια της κακομοιριάς. Αυτή η κατάσταση εμπνέει το φανταστικό διάλογο που ο Νούσης κάνει με έναν κύριο May , που είναι μάνατζερ στο εργοστάσιο, όπου εργάζεται ο Νούσης. Ο Νούσης αγανακτεί εναντίον αυτού του κυρίου, γιατί δεν πραγματοποιήθηκε ακόμα η κοινωνική του άνοδος στη θέση του εργάτη-επισκέπτη, που του είχε υποσχεθεί. Η δεύτερη ενότητα τοποθετεί τη δράση στο εργοστάσιο, όπου ο Νούσης αφού έχει μεταφέρει και έχει δέσει τη μια με την άλλη τις τελευταίες σιδερόβεργες, που του αναλογούσαν, μόλις τελειώνει το ντουζ, για να καθαριστεί, να ντυθεί και να σχολάσει. Ομως εκείνη τη στιγμή δέχεται την άδικη επίθεση ενός άλλου Ελληνα, που είναι επόπτης, του Μιχάλη. Γίνεται καυγάς και ο Νούσης νικάει. Στην επόμενη ενότητα, ο Νούσης απολύεται άδικα και πηγαίνει να διασκεδάσει σ’ένα ελληνικό εστιατόριο της Φρανκφούρτης, στο Ακρόπολις, που ανήκει στο Βαγγέλη. Περνάει το μεγαλύτερο μέρος του ελεύθερου χρόνου του σ’αυτό το μέτριο εστιατόριο, γιατί εκεί συναντάει τους έλληνες φίλους του. Ολα τα πρόσωπα του έργου ανήκουν σ’αυτό το περιβάλλον, όπου ο Νούσης διατηρεί σχέσεις με ταπεινούς ανθρώπους, όπως κι’αυτός. Αυτό το απόγευμα συναντάει το Τζιοβάνι, τον αδελφικό του φίλο, που εργάζεται ως μποξέρ σε ματς σικέ, όπου αφήνει να το δέρνουν, για να βγάλει το μεροκάματο. Ο Τζοβάνι αυτό τον καιρό έχει βάσανα, γιατί η πρώην γυναίκα του η Γκρέτα αρνείται να βοηθήσει το γιο τους, που ζει ακόμα σ’ένα δημόσιο ορφανοτροφείο. Στη συνέχεια, εμφανίζεται η Ντόρα που ανεβαίνει τα σκαλοπάτια των τεσσάρων ορόφων, ώσπου να φτάσει στο διαμέρισμα του Νούση. Η Ντόρα έχει βοηθήσει ως δικηγόρος εκατοντάδες Ελληνες μετανάστες και έχει δοθεί στον καθένα, που της έχει αφηγηθεί τη θλιβερή ιστορία του. Ο έρωτας εξάλλου μοιάζει να είναι το μόνο πράγμα, που ενδιαφέρει όλα τα πρόσωπα αυτής της ιστορίας, το Νούση, τη Ντόρα και τον Πέτρο, το συγκάτοικο του Νούση. Εκείνο το βράδυ, όταν επιστρέφει ο Πέτρος στο κοινό τους διαμέρισμα, ο Νούσης του αφηγείται τον καυγά με το Μιχάλη και την απόλυσή του, κι’εκείνος παίρνει το μέρος του μιλώντας με περιφρονητικά λόγια για τους συμπατριώτες του:
“Εξαιτίας των συμπατριωτών μας θα μας διώξουν από τα εργοστάσια, όπως μας έδιωξαν από τις κρεβατοκάμαρές τους. Αν είχα διαφορετικό χρώμα στο δέρμα, θα είχα κιόλας αλλαξοπιστήσει”.
Την επομένη ο Νούσης δέχεται την επίσκεψη ενός γερμανού φίλου, του Σβάρτς, ο οποίος βλέπει όλους τους μετανάστες να βρίσκονται λίγο πιο πάνω από το επίπεδο του πρωτογονισμού. Ο Νούσης αναλογίζεται χίλια πράγματα, που χωρίζουν τους Ελληνες από τους Γερμανούς. Κατά την τελευταία επίσκεψη του Σβάρτς ο Νούσης με τη λαϊκή του σοφία του ζωγραφίζει το πορτρέτο του Ελληνα. Το ίδιο βράδυ ο Νούσης θέλοντας να ξεχάσει την απόλυσή του από τη δουλειά, αποφασίζει να κάνει μια βόλτα στην Ρούντολφπλατς της Φρανκφούρτης, για να βρει καμιά γυναίκα. Καταλήγει σ’ένα ιταλικό ρεστοράν και αρχίζει να πίνει ουίσκυ. Είναι τότε που ακούει τη φωνή ενός παλιού φίλου, του Παπαλιά, ενός άντρα τριάντα χρονώ, ντυμένου με ένα ριγέ κοστούμι και με ύφος τόσο επιβλητικό, ώστε ο ιταλός ιδιοκτήτης του ρεστοράν του κάνει τεμενάδες. Από αυτή τη συνάντηση και μετά μέχρι το τέλος της αφήγησης τα πάντα οργανώνονται γύρω από ένα χαρτοπαίγνιο. Το σχέδιο του Παπαλιά προβλέπει να πάνε στην Κολωνία, όπου σε κάποιο σπίτι έχει οργανώσει ένα χαρτοπαίγνιο. Προτείνει νάρθει και ο Νούσης και θα πάρει μερτικό. Ο Νούσης δέχεται παρά τις επιφυλάξεις του και φεύγουν για την Κολωνία. Στο σπίτι του ραντεβού συναντούν ένα πλήθος συμπαικτών, ανάμεσα στους οποίους δύο είναι Γερμανοί, ο Βάλτερ και ο Μανουέλ.
Αυτό το παιγνίδι συγκεφαλαιώνει τη ζωή αυτών των ανθρώπων. Καθώς δεν έχουν μόνιμη δουλειά, για να επιζήσουν αναγκάζονται να δεχτούν μικροδουλειές και να ριχτούν συχνά σε κόλπα επικίνδυνα. Κάτω από αυτές τις συνθήκες είναι λογικό να συλλαμβάνουν το “παιγνιδι” σαν την ουσία της ζωής τους. Για το Νούση υπάρχει και κάτι παραπάνω: η Μάρλο, η όμορφη πόρνη που του δίνει την εντύπωση ότι ανταποδίδει τα γεμάτα λαγνεία βλέμματά του. Γύρω από το τραπέζι του πόκερ είναι καθισμένοι κάποιοι Ελληνες κοντοχωριανοί μεταξύ τους. Αυτοί κάνουν μπλόφες απρόσμενες και παράλογες, γιατί επιδιώκουν να εντυπωσιάσουν και να επιβληθούν. Πρόκειται λοιπόν για ένα παιγνίδι χωρίς κανόνες. Σ’ένα κόλπο, καθώς το ποσό που έχει μαζευτεί στο κέντρο του τραπεζιού φτάνει τις πέντε χιλιάδες μάρκα, ο Νούσης περιμένει έναν άσο, για να κερδίσει. Ο Παπαλιάς, που μοιράζει του έχει περάσει έναν άσο από το κάτω μέρος της τράπουλας, αλλά τη στιγμή ακριβώς που γίνεται αυτή η χειρονομία, νιώθει ένα βαρύ χέρι να χουφτώνει το δικό του και μια αγριεμένη φωνή να του ζητάει να δει το χαρτί που βρίσκεται κάτω από την τράπουλα. Καθώς φανερώνεται ότι πρόκειται για άσο, αρχίζει ένας καυγάς και ο Νούσης τραυματίζεται και λιποθυμάει. Οταν ξυπνάει βρίσκει το φίλο του, το Τζοβάνι, νεκρό. Γύρω από το πτώμα του φίλου, ο Παπαλιάς προτείνει να καλέσουν την αστυνομία, ενώ οι δύο Γερμανοί, οι αυτουργοί του φόνου, προτείνουν να δώσουν τριανταπέντε χιλιάδες μάρκα, για να καλυφθεί η υπόθεση. Ο Νούσης, με τρόπο αναπάντεχο, παζαρεύει το ύψος του ποσού, για το οποίο οι δύο γερμανοί φονιάδες θα εξαγοράσουν όχι μόνο τη σιωπή των φίλων του θύματος, του Τζοβάνι, αλλά και τη συνείδησή τους. Η συμφωνία κλείνει στα τριανταδύο χιλιάδες μάρκα. Μπροστά σ’αυτή την αποκρουστική κατάσταση, ο Παπαλιάς, ο αληθινός υπεύθυνος της τραγικής εξέλιξης των πραγμάτων, το παίζει τίμιος και διαρρηγνύει τα ιμάτιά του, επειδή πάνε να ξεπουλήσουν το φίλο τους, έστω το θάνατό του, για μερικά μάρκα. Κι’ας ήταν αυτός που όπλισε το χέρι του φονιά. Ο Νούσης όμως συμβιβάζεται με την απόρριψη της ηθικής της τιμής, αφού ό,τι έγινε δεν ξεγίνεται και προτιμά να επωφεληθεί από το θάνατο του συντρόφου του για να τσεπώσει τα μάρκα, εξευτελίζοντας έτσι την έσχατη αξία των φτωχών ανθρώπων, τη συντροφικότητα. Με τον τρόπο αυτό, το θύμα μπαίνει στη λογική των ανταλλαγών χρημάτων, εμπορευμάτων και πτωμάτων. Στη συνέχεια μεταφέροντας μαζί του τη μικρή του περιουσία, ο Νούσης, επισκέπτεται τη Μάρλο στο σπίτι της, αλλά εκεί χάνει τα λεφτά του. Το ίδιο βράδυ, ο Νούσης μπαίνει κρυφά στο διαμέρισμα της Μάρλο, ανακαλύπτει την κρυψώνα της, όπου η Μάρλο είχε κρύψει όλα του τα χρήματα, τα παίρνει, τα βάζει σε μια τσάντα και ξαναβγαίνει. Στον οδηγό του ταξί ζητάει να κάνει τρεις στάσεις: στην πρώτη, χώνει ένα φάκελο, που περιείχε τριανταπέντε χιλιάδες μάρκα κάτω από την πόρτα του διαμερίσματος, όπου έμενε ο Πέτρος. Στη δεύτερη αναζητάει το παιδί του σκοτωμένου Τζοβάνι και του παραγγέλνει ότι την επαύριο θα έφευγαν μαζί με το τρένο για την Ελλάδα. Ομως δεν είναι τυχερός, γιατί ο Μανουέλ και ο Βάλτερ, το στριμώχνουν στο διάδρομο του τρένου και του αποσπούν τη τσάντα με τα χρήματα. Παρένθεση: εφόσον ο Νούσης στο τρένο της επιστροφής στην Ελλάδα έχει μαζί του τα χρήματα, που είχε αφήσει για τον Πέτρο, ο αναγνώστης καταλαβαίνει ότι ο αφηγητής τον ξεγέλασε και ότι ο Πέτρος και ο Νούσης είναι το ίδιο πρόσωπο. Και δεν είναι μόνον αυτό το στοιχείο, που μας δείχνει ότι ο συγγραφέας χτίζει μια διπλή κατάσταση.
Στον επίλογο, ενώ το πρώτο πρόσωπο του αφηγητή παραμένει, ο λόγος φέρεται από ένα άλλο πρόσωπο, το οποίο επίσης έρχεται από τη Γερμανία, φτάνει στην Εδεσσα και βρίσκει ένα παλιό σπίτι, για να μείνει. Βρίσκει μια απασχόληση σε μια μικρή αγροτική επιχείρηση, όπου κόβει τα κοτόπουλα και τα ξεντεριάζει. Και όταν πέφτει η νύχτα κάθεται έξω από την πόρτα του σπιτιού και συζητάει με το γέρο ιδιοκτήτη του, που του δείχνει με το δάχτυλο μια φωτογραφία στο τοίχο, που απεικονίζει ένα μικρό ρεστοράν στη Γερμανία. Και γαυριά ο γέρος, γιατί το μικρό αυτό ρεστοράν ανήκει στο γιο του, εγκαταστημένο στη χώρα του μύθου.
Η ΜΑΥΡΗ ΤΡΥΠΑ ΣΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΖΩΗΣ
Όλο το κείμενο του Σουρούνη οικοδομείται πάνω σε μια προτεινόμενη από τον αφηγητή αντίθεση : από τη μια πλευρά δεν υπάρχει παρά ο βούρκος που χαρακτηρίζει την κατάσταση του αφηγητή και από την άλλη τοποθετείται η πίστη στο Θεό:
“ Δικαίωμά σου να με πεις αγράμματο, ηλίθιο, αλλά εγώ πιστεύω και ελπίζω. Αν είναι έτσι τα πράματα και η ανθρωπότητα φτιάχτηκε από λάσπη, εμένα αυτό σήμερα με βολεύει. Γιατί από λάσπη, μάγκα μου, είμαι φουλ.. Ο μόνος που μου λείπει είναι ο Θεούλης. Αν πάψω να ελπίζω και το πάρω απόφαση, πως θα τη βγάλω μονάχα με τη λάσπη, θα πρέπει να πάω να ζήσω παρέα με τα γουρούνια.”
Ο Νούσης λοιπόν, όταν απολύθηκε από τη δουλειά του στο εργοστάσιο της Φρανκφούρτης, λέει στον φίλο του, τον Πέτρο, ότι αν δεν υπήρχε ο Θεός, τότε όλος ο “βούρκος” της ζωής τους θα ήταν αδικαιολόγητος. Για να αποδώσουμε καλύτερα το νόημα του έργου, δανειζόμαστε την έννοια της “παλιοζωής” από το Roman Jacobson,που τη χρησιμοποίησε, για να ερμηνεύσει το έργο του Maiakovsky. Παρότι ο μύθος του επιτυχημένου μετανάστη ήταν ενσωματωμένος στο σύστημα των συμβολικών αναπαραστάσεων της κυρίαρχης ελληνικής ιδεολογίας, ωστόσο ο Νούσης, το κεντρικό πρόσωπο στους Συμπαίχτες, ζει τη ζωή του μέσα στο “βούρκο”, την καρικατούρα της καθόδου στην κολάση του Dante. Και καθώς αισθάνεται απογυμνωμένος από κάθε αξιοπρέπεια ως εργάτης στη Γερμανία, δεν έχει παρά ένα όνειρο, ταπεινό σαν τη ζωή του. Να γίνει επιστάτης:
“ Ο Πέτρος εργάτης, ο Πέτρος εργατοεπισκέπτης, ο Πέτρος Κιοτσέκογλου επισκέπτης! Ονειρο σπέσιαλ.Ο θείος του ο Βίλυ ακόμα του γράφει πως σαν εργατοεπισκέπτης βρίσκεται πολύ κοντά στη λύση της ζωής, φτάνει να βρει έναν τρόπο ή μια χώρα και “ να πετάξει από πάνω του συτό το εργάτης, που μοιάζει με κακοραμμένο ελληνικό πανωφόρι σε ευρωπαϊκό ντύσιμο ”.
Ο θείος Μπίλυ (μετωνυμία για το γερμανικό κράτος) συμβουλεύει το Νούση, λέγοντάς του ότι ως εργατοεπισκέπτης θα βρεθεί κοντά στη λύση του προβλήματος της ζωής του, αρκεί ν’ανακαλύψει έναν τρόπο ζωής ή μια χώρα για να ξεκολλήσει από πάνω του την ετικέττα του “εργάτη”. Παρόλα αυτά, ολόκληρη η ζωή του Νούση στη Γερμανία βιώνεται ως μια κάθοδος στην κόλαση. Για να πούμε την αλήθεια, δεν είναι παρά μια νόθα κάθοδος στην κόλαση, εφόσον παρουσιάζεται ως βέβηλη παρωδία, διότι, εάν η πτώση δεν ακολουθείται από καμία ανάταση είναι απλώς μια “πτώση στο βούρκο”, όπως συνέβαινε με τους ανθρώπους του λαού που δεν είχαν κριθεί ικανοί για συμμετοχή στα Ελευσίνια μυστήρια και στους οποίους αναφερόταν η φράση “άλλαδε μύσται”. Συνεπώς θα συμφωνήσουμε με το Guιnon ότι δεν πραγματοποιείται στο Σουρούνη η ερμηνεία του κατώτερου με το ανώτερο, αλλά αντίθετα η εξήγηση του ανώτερου με το κατώτερο. Για πρώτη φορά με τέτοιο συνειδητό τρόπο παρουσιάζεται μια λογοτεχνία που δίνει την κυριαρχία στα κατώτερα μέρη της συνείδησης, χωρίς καμιά μεταφυσική. Αυτή την πνευματική στάση είναι που συμβολίζει η “εις Αδου κατάβασις” χωρίς ένα στήριγμα ανώτερων ιδεών. Αυτή η πλευρά της μοντέρνας λογοτεχνίας δεν έχει προσεχθεί όσο έπρεπε. Θα επανέλθουμε στην ανάλυση παρόμοιων ιδεών, όταν θα ασχοληθούμε με το νεοληστρικό μυθιστόρημα. Αν είναι έτσι, τότε έχουμε εδώ μια αλλοίωση του συμβολισμού, ένα ομοίωμα δηλαδή χωρίς καμιά αναφορά στο βάθος. Οι επικλήσεις του θεού εκ μέρους του αντιήρωα Νούση είναι απλώς συναισθηματικές εκφράσεις. Πρόκειται λοιπόν για αντι-μύηση, αφού πρόκειται για το αντίθετο στη μύηση νόημα, όπως γίνεται με τη μαγεία. Για τους λόγους αυτούς το μυθιστόρημα του Σουρούνη δίνει μια βιωμένη εικόνα της “παλιοζωής” των ελλήνων μεταναστών. Ανάμεσα στους χαρακτήρες, που σκιαγραφούνται στο κείμενο, εκτός από τους γεννημένους σκλάβους και τους κονφορμιστές σκλάβους που αποκτούν την ελευθερία από τον γενναιόδωρο αφέντη τους, υπάρχουν και οι πρόσκαιροι σκλάβοι, οι οποίοι πριν σημαδευτούν από την ατίμωση, κατορθώνουν να σκεφτούν την ιδέα μιας ζωής διαφορετικής. Απ’αυτήν την άποψη, το μυθιστόρημα του Σουρούνη μοιάζει να είναι ένα λεπτομερές σχόλιο πάνω στο μύθο του σπηλαίου του Πλάτωνα:
“ Μετά ταύτα δη, είπον, απείκασον τοιούτω πάθει την ημετέραν φύσιν παιδείας πέρι και απαιδευσίας…Φαντάσου ανθρώπους εγκαταστημένους από τη γέννησή τους σ’ένα υπόγειο σπήλαιο. Και τώρα φαντάσου μια πηγή φωτός που έρχεται από την άλλη άκρη του λόφου και στο ενδιάμεσο μια πομπή που αποτελείται από ανθρώπους και από ομοιώματα ανθρώπων, από ζώα και από ομοιώματα ζώων έτσι ώστε η σκιά τους προβάλλεται στο τοίχωμα της σπηλιάς, μπροστά στους σκλάβους που ήταν αιώνια γυρισμένοι προς το βάθος του σπηλαίου… Αυτό λοιπόν θα είναι η εικόνα του κόσμου που αυτοί οι σκλάβοι μπορούσαν να δουν.”
Ο αφηγητής του Σουρούνη δίνει με τον τρόπο του το αίσθημα ιλίγγου που του προκαλεί η απότομη επαφή με το ασύλληπτο φως μιας άλλης εκδοχής της ζωής:
“ Τι απόγινε το αύριο του χτες, κυρία, έχετε καμιά ιδέα; Ποιος μας έψαξε καθώς μπαίναμε στη ζωή και μας το πήρε..Ποτέ δε θα το μάθουμε…Ζούμε για λίγο ένα μέρος κάποιας ατέλειωτης προαιώνιας γιορτής και όταν ζυγώνει η ώρα να φύγουμε, τότε αναλογιζόμαστε τη νύχτα, το κρύο που μας περιμένει και το δρόμο, τον άγνωστο δρόμο, εκεί που θα κυλιστούμε πέφτοντας. Και όσο πλησιάζουμε το σκοτάδι που μέσα του θα αφανιστούμε, προσπαθούμε κάτι να διακρίνουμε, να ξεχωρίσουμε ένα νανούρισμα, έναν ίσκιο, την κραυγή ενός αντάρτη, μα όλα εκεί πέρα σαπίζουν μουγγά, σκεπασμένα από χώμα, από νύχτα κα από ανυπαρξία.”
Εξάλλου τα οδυνηρά βιώματα του αφηγητή προσδιορίζονται και από την αντιπαράθεση των αξιών των Ελλήνων και των αξιών των Γερμανών. Απέναντι στους Γερμανούς που θεωρούν τους μετανάστες ως πρωτόγονους, ο Νούσης σκέφτεται τις διαφορές ανάμεσα στους Έλληνες και τους Γερμανούς. Μια φορά ο Νούσης απαντώντας σε σχετική ερώτηση του γερμανού άσπονδου φίλου του σχεδιάζει το πορτρέτο του Έλληνα:
“ Ο Ελληνας, κατέληξε, περνάει ένα πολύ μεγάλο μέρος της ζωής του γερμένος σε γωνιές, στην αρχή ψιθυρίζοντας ερωτόλογα, έπειτα πολιτικά και στο τέλος ψιθυρίζοντας μόνος του, χωρίς κανένας να ξέρει τι.. O κάθε Ελληνας έχει το δικό του ατομικό θεό, που τον παίζει μέσα στο στόμα ανάλογα με το κέφι του, έτσι όμως και του τον πειράξει κάποιος άλλος, είναι ικανός να τον σκοτώσει…Ο Ελληνας έχει εμπιστοσύνη σε όλους τους άλλους εκτός από τους πατριώτες του.”

Η ΑΥΤΟΫΠΟΝΟΜΕΥΣΗ ΤΟΥ ΜΟΝΑΔΙΚΟΥ ΙΔΕΩΔΟΥΣ, ΤΗΣ ΦΙΛΙΑΣ ΤΩΝ ΦΤΩΧΩΝ ΑΝΘΡΩΠΩΝ

Ο φίλος του Νούση σκοτώθηκε: γύρω από το πτώμα του, ο Παπαλιάς θέλει να φωνάξει την αστυνομία από σεβασμό προς το νεκρό φίλο, παρόλο που οι υπαίτιοι της σφαγής προτείνουν να εξαγοράσουν τη σιωπή του Νούση και του Παπαλιά. Ο Νούσης παζαρεύει για το ύψος του ποσού που συμφωνείται στις τριάντα δύο χιλιάδες μάρκα. Προτιμά να επωφεληθεί από το θανάτο του συντρόφου του, για να τσεπώσει τα μάρκα, εξευτελίζοντας την τελευταία αξία των φτωχών ανθρώπων, τη συντροφικότητα. Κατ’αυτόν τον τρόπο, το θύμα εισέρχεται στη λογική των συναλλαγών του χρήματος, των εμπορευμάτων και των πτωμάτων.

ΟΙ ΔΥΟ ΙΣΤΟΡΙΕΣ : ΣΤΟ ΟΝΕΙΡΟ ΚΑΙ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

Αφού ο Νούσης στο τρένο της επιστροφής στην Ελλάδα έχει μαζί του τα χρήματα, που είχε αφήσει για τον Πέτρο, ο αναγνώστης καταλαβαίνει ότι ο αφηγητής τον ξεγέλασε και ότι ο Πέτρος και ο Νούσης είναι το ίδιο πρόσωπο.
Συνεπώς, κατά τη διάρκεια όλης της αφήγησης, ο αφηγητής μετακινείται διαρκώς από την πραγματικότητα στο όνειρο. Έτσι ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι πρόκειται για δύο ιστορίες. Στην πραγματικότητα, στην αρχή της αφήγησης, σημειώνουμε το άνοιγμα μιας παρένθεσης που εκφράζει την άφιξη του Νούση και της παρέας του στη Θεσσαλονίκη. Λέγεται ακόμα ότι ο Νούσης διάγει μια πολύ ευχάριστη ζωή στην Ελλάδα, δεκατέσσερα χρόνια πριν. Επιπλέον στη σελίδα 163, ο Πέτρος, ο συγκάτοικος του Νούση, έχοντας μια κόρη με μια Γερμανίδα, αφού έλαβε το φάκελο με τις τριάντα χιλιάδες μάρκα, ετοιμάζει τη βαλίτσα του και φεύγει για να πάει εκεί όπου τον περιμένουν εδώ και πολύ καιρό. Τέλος, στη σελίδα 124 ο Νούσης ξυπνά μετά από την παρτίδα πόκερ που αναφέραμε πρωτύτερα και συζητά με το Μάρλο σα να μην είχε συμβεί τίποτα. Στον επίλογο, ενώ το πρώτο πρόσωπο του αφηγητή παραμένει, ο λόγος φέρεται από ένα άλλο πρόσωπο, το οποίο επίσης έρχεται από τη Γερμανία, φτάνει στην Εδεσσα και βρίσκει ένα παλιό σπίτι, για να μείνει. Βρίσκει μια απασχόληση σε μια μικρή αγροτική επιχείρηση, όπου κόβει τα κοτόπουλα και τα ξεντεριάζει. Και όταν πέφτει η νύχτα κάθεται έξω από την πόρτα του σπιτιού και συζητάει με το γέρο ιδιοκτήτη του, που του δείχνει με το δάχτυλο μια φωτογραφία στο τοίχο, που απεικονίζει ένα μικρό ρεστοράν στη Γερμανία. Και γαυριά ο γέρος, γιατί το μικρό αυτό ρεστοράν ανήκει στο γιο του, εγκαταστημένο στη χώρα του μύθου.
“ Φτάσαμε ξημερώματα στην Εδεσσα κι΄όπως φανερώθηκε η πόλη από ψηλά, έμοιαζε σαν να την είχες βουτήξει στα λασπόνερα και τώρα απλωμένη στέγνωνε. Το καφενείο δίπλα στο πρακτορείο μόλις άνοιγε, ήπιαμε καφέ κι έπειτα πήγαμε και πλυθήκαμε στη βρύση του πάρκου. Το κορίτσι μπήκε στις γυναικείες τουαλέτες και φόρεσε ένα καθαρό φουστάνι και την ώρα που έβγαινε, ξεπρόβαλε από το βάθος του κάμπου και ο ήλιος και για μια στιγμή πιστέψαμε πως θά ΄ρθει ίσια καταπάνω μας. Ολη τη μέρα έψαχνα για δουλειά και το απόγεμα αποκαμωμένοι πιάσαμε ένα δωμάτιο σε κάποιο ετοιμόρροπο σπίτι και ο γέρος που το είχε, μας έφερε καθαρές πετσέτες και ένα κανάτι με νερό και μας εξήγησε πως το μαγειρείο που βλέπαμε στη φωτογραφία, βρίσκεται πίσω από τούτο τον κόσμο-στη Γερμανία!..-και πως ανήκει στο γιο του. Δίπλα κοιμόταν ένας μεσόκοπος γυρολόγος και ακούγαμε την κούρασή του όλη νύχτα, καθώς άδειαζε με θόρυβο από τις τρύπες του κορμιού του.
Την επομένη μέρα βρήκα μια θέση ανάμεσα σε δυο γύφτους, που ολημερίς έσφαζαν και ξεπουπούλιζαν κοτόπουλα και μετά τά ΄παιρνα εγώ, έχωνα στον πισινό τους ένα καλάμι και τα φούσκωνα πασαλείβοντάς τα και με ένα κουρελόπανο βουτηγμένο στο λίπος.
Τα βράδια καθόμασταν έξω από την πόρτα πάνω σε κάτι μαυρισμένα καφάσια παρέα με το γέρο και μας μιλούσε για τη ζωή του χωρίς κακία πια, χωρίς μίσος, χωρίς ελπίδα, σαν να είχε μόλις βγει από τον κινηματογράφο και μας ιστορούσε το έργο που είδε. Πού και πού κάποιο αχνό χαμόγελο, όπως αν σκάλιζε με τη μασιά σβησμένο τζάκι και με την εμφάνιση μιας καινούργιας σπίθας πάλι να τρέχει από δω κι από κει μέσα στα χρόνια του, ξηλώνοντας τη νοικοκυρεμένη του πουκαμίσα και πασχίζοντας να πλέξει από το νήμα της χιτώνα πολεμικό, να τυλιχτεί και να το κάνει σάβανο στη στερνή του ώρα. Σαν τέλειωναν αυτά τα βράδια, ο γέρος κοιτούσε πέρα στον κάμπο τις ρίζες της νύχτας, λες και διέκρινε πάνω τους κάποια απειλή πο μας είχε στόχο και γυρνώντας έλεγε αντί καληνύχτα
-Να μου το θυμηθείς, εγώ θα πάω σκοτωτός.
Πώς να πήγε άραγε ο γέρος; Και τι νά ΄γιναν τα μαυρισμένα μας καφάσια; Κι εκείνο το κορίτσι τι νά ΄γινε ;”
Μεταξύ των επεισοδίων παρεμβάλλονται οι ονειροπολήσεις που παίζουν το ρόλο, τον οποίο έπαιζαν στον Όμηρο η εμφάνιση του Θεού ή του δαίμονα. Έτσι, στο Σουρούνη, κάθε κατάσταση της ζωής του ήρωά του ακολουθείται από ένα φάντασμα, όπως το φάντασμα της “γριάς Τασίας”, της γιαγιάς του που κατοικούσε στην πιο στερημένη περιοχή της Θεσσαλονίκης.
Μια άλλη σκηνή, όπου η ονειροπόληση συνοδεύει οδυνηρά βιώματα, παρουσιάζει το Νούση μέσα στο φτηνό ρεστοράν της Φρανκφούρτης να παίζει ένα ηλεκτρονικό παιχνίδι και να ονειροπολεί:
“ Ο Νούσης κάνει λίγα βήματα πέρα και ρίχνει ένα κέρμα στο ‘ληστή με τόνα χέρι’. Πέφτει μια καμπάνα και σε δευτερόλεπτα μένει ακίνητη μπροστά του. Αμέσως δεύτερη καμπάνα ακούγεται και παίρνει θέση δίπλα από την πρώτη. Ενας περίεργος έρχεται και στέκεται πίσω από το Νούση.
-Αν πέση και τρίτη καμπάνα, κερδίζεις δυο μάρκα, του λέει. Α αχλάδι ήλθε..
-Αυτό ήθελα…λέει ο Νούσης. Δυο καμπάνες, ένα αχλάδι. Εχω κερδίσει εκατό μάρκα . από εκείνον εκεί.
Τη στιγμή αυτή εισέρχεται στον αφηγηματικό λόγο η εικόνα από τα περασμένα.
“Ελα γιε, σήκω…Είν΄ώρα να κινήσεις..
Ο κόσμος κρατάει την ανάσα του και με μετράει. Πίσω από το Χορτιάτη η μέρα ανθίζει σαν ρόδο ευωδιαστό και
γεμάτο αγκάθια.
-Χώμα να πιάνεις, γιε και μάλαμα να γίνεται. Ν’ αγαπάς και ν’αγαπιέσαι απ’ όλα τα ζωντανά που θ’ ανταμώνεις και σαν ανοίγεις το στόμα σου, μέλι να στάζει, γιόκα μου. Και άκου, να με γράφεις. Να με γράφεις, να μαθαίνω.
-Μα πως θα διαβάζεις, γιαγιά Τασία;
Η πρώτη μέρα του σχολειού…
-Και άκου, να με φέρεις τη σάκα γεμάτη γράμματα!
Η γιαγια Τασία στην κορυφή του δρόμου, εγώ στον πάτο του, μα τη φορά αυτή κρατώ βαλίτσα.
(Κρατώ και τα όνειρά σου, γιαγιά Τασία. Να, τα βάζω εδώ στο πέτο, σαν μικρολούλουδα πού ‘ναι γραφτό να μαραθούν. Μα εγώ θα τα κρατώ πάντα. Θα τα κουβαλώ πάνω στη γη, μαζί με τα όνειρα του αγοριού εκείνου που φυτεύτηκε βαθιά μέσα στην κοπριά, για να δέσω εγώ και να πετάξω τα κλωνάρια μου.”

3.3.5 ΕΝΑΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ ΣΕ ΠΡΩΤΟ ΕΝΙΚΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΤΗΣ ΜΑΡΩΣ ΔΟΥΚΑ

Η περίληψή μας παρουσιάζεται σε τρόπο που να κάνει να αναδυθούν σε διάφορα ύψη της αφήγησης οι στιγμές, όπου η αφηγήτρια εκθέτει τις φάσεις συνειδητοποίησης σε σχέση με τα αφηγούμενα γεγονότα. Και αυτό δεν μπορεί να γίνει αν υιοθετήσουμε την τεχνική του αφηγηματικού τετραγώνου. Οσο για τις σκέψεις της αφηγήτριας πάνω σε κάθε γεγονός που της συμβαίνει, πρόκειται μάλλον για μια συναισθηματική διαλεκτική, παρά για έναν έλλογο στοχασμό.
Το μυθιστόρημα της Μάρως Δούκα είναι το πιο συγγενικό με το μοντέλο του κριτικού ρεαλισμού, αλλά η συγγραφέας αναζητεί τα δικά της μέσα, ώστε η νέα φόρμα να μπορέσει να αποδώσει και τα δύο, την εποποιία της εξέγερσης του Πολυτεχνείου και τις στιγμές συνειδητοποίησης των γεγονότων, που αφηγείται.
Στην εισαγωγή της η αφηγήτρια αρχίζει την ιστορία της κάνοντας αναδρομή στο παρελθόν, μετά από την πρόταση που της έκανε μια παλιά φίλη να γίνει μέλος του ΚΚΕ, αφού συμπληρώσει προηγουμένως ένα ερωτηματολόγιο. Αυτό το περιστατικό της δίνει την ευκαιρία να ζωγραφίσει το ίδιο της το πορτρέτο. Καθώς όμως έχει το συνήθειο να μιλάει στον εαυτό της, χάνει τον έλεγχο των σκέψεών της, γιατί μιλάει χωρίς νάχει ένα συγκεκριμένο σκοποό να καταλήξει κάπου, όπως συμβαίνει σε μια κατάσταση μέθης. Μέσα από αυτό το πρίσμα η αφηγήτρια αρχίζει να σκέφτεται πάνω στα ερωτήματα του ερωτηματολογίου, πράγμα που την κάνει να υποφέρει για το στενοκέφαλο πνεύμα που το διαπερνά. Το ερώτημα, από πότε άρχισε να ανήκει στην αριστερά, την οδηγεί να αρχίσει να σκέφτεται την ερωτική της ιστορία με τον Παύλο, ένα φοιτητή της Ιατρικής και μέλος του ΚΚΕ, πράγμα που η αφηγήτρια το έμαθε αργότερα. Μέσα σε μια σειρά τριάντα περίπου αφηγηματικών ακολουθιών, τα αποσπάσματα όπου εκτυλίσσεται η πλοκή εναλλάσσονται με αποσπάσματα αφιερωμένα στα ονειροπολήματα και τις στιγμές συνειδητοποίησης της αφηγήτριας, όπως συμβαίνει στα περισσότερα από τα αφηγηματικά κείμενα που έχουμε επιλέξει. Η πρώτη λοιπόν ακολουθία ξεκινάει με τη συνάντηση της αφηγήτριας με τον Παύλο, ένα γοητευτικό νέο, φοιτητή της Ιατρικής. Η νέα γυναίκα μοίραζε την αγάπη της ανάμεσα στον Παύλο και στα διαβάσματα του Ρίτσου και του Ελύτη. Καθώς δεν την είχε βρει παρθένα, άρχισε να τη ρωτάει πώς συνέβη, αλλά όταν εκείνη τον ρωτάει αν την αγαπάει, αυτός αποφεύγει να της απαντήσει. Η επόμενη ακολουθία αφιερώνεται στην περιγραφή της οικογένειάς της. Στο πατρικό της σπίτι οι γονείς της ετοιμάζονται να δεχθούν επισκέπτες. Τα πρόσωπα που συγκεντρώνονται εκεί είναι ο πατέρας της, η μητέρα της, η θεία και νονά της Βικτορία, η Ξένια, πρώην φιλενάδα του πατέρα της, η Λουκία, παιδική φίλη της μητέρας της, ένας πρώην κομμουνιστής, ο Ανέστης, η Τόνια, νέα μυθιστοριογράφος, η Τζούλια, φίλη της οικογένειας. Ο πατέρας είναι αντιπροσωπευτικός τύπος αστού με αριστοκρατική καταγωγή. Το 1947 ταξίδεψε στο Παρίσι, για να αποφύγει τη στρατιωτική του θητεία σε μια περίοδο, όπου οι Ελληνες πολεμούσαν οι μεν εναντίον των δε. Ο πατέρας έχει την τύχη να συναντήσει στο Παρίσι το Jean Paul Sartre. Ετσι ο πατέρας της, ιδιοκτήτης ορυχείων στο Λαύριο και διευθυντής μιας μεγάλης εφημερίδας, αντιπροσωπεύει τη “φωτισμένη” αστική τάξη της Ελλάδας, αφού αυτή η οικογένεια διακηρύσσει την πίστη της με τρόπο επιφανειακό στην αριστερά. Το πρωί της επόμενης μέρας, ο πατέρας αναγγέλλει με ένα δραματικό ύφος στην οικογένεια ότι είχε ξεσπάσει ένα πραξικόπημα, που έδωσε σε μια χούντα μεσαίων αξιωματικών την εξουσία.
Ακολουθούν οι στοχασμοί της αφηγήτριας πάνω στην πολιτική κατάσταση της Ελλάδας. Μέχρι τώρα άκουγε να μιλούν για πραξικοπήματα, αλλά δεν είχε άμεση εμπειρία. Παρά τις επιφυλάξεις του πατέρα της εναντίον της γραφειοκρατικής δομής της αριστεράς, είχε οργανωθεί στην οργάνωση νεολαίας του Γεωργίου Παπανδρέου και στη συνέχεια στην οργάνωση των λαμπράκηδων. Η αφηγήτρια δέχεται συνέχεια πληροφορίες από δύο πλευρές, από την πλευρά του πατέρα της και από την πλευρά του Παύλου. Εκείνη τη μέρα το ραδιόφωνο μετέδιδε συνέχεια πολεμικά εμβατήρια. Οι συντηρητικές και υποκριτικές αντιδράσεις όλων των προσώπων, που συνθέτουν το μωσαϊκό των σχέσεων της αφηγήτριας προκαλούν μια συνειδησιακή μεταστροφή στο πνεύμα της αφηγήτριας. Είναι η στιγμή της αλήθειας: συνειδητοποιεί ότι τα μέλη της πλούσιας οικογένειάς της και οι φίλοι της συνέθεταν έναν παράξενο κόσμο, κάτι που μέχρι τώρα περνούσε απαρατήρητο μέσα στη ρουτίνα της καθημερινής ζωής. Ζούσαν ο ένας πλάι στον άλλο χωρίς να κοιτάζονται και χωρίες να σκέφτονται. Αφήνονταν να σύρονται από τη ροή των πραγμάτων. Το μόνο πρόσωπο που γλίτωσε από την εικονοκλασική της ματιά ήταν ο Ανέστης, αντάρτης εναντίον των Γερμανών, στρατιώτης στο στρατόπεδο της αριστεράς κατά τη διάρκεια του εμφυλίου, ριγμένος μετά την ήττα στις φυλακές ή στις εξορίες, αποφυλακισμένος το 1958, ξανά στις φυλακές το 1967. Μια ζωή στην κόλαση, ήρωας και μάρτυρας. Στο άλλο άκρο, ο θείος της, στρατηγής, αποτελεί μέρος της άρχουσας τάξης των ταγματαρχών. Σε μια φάση στοχασμού η αφηγήτρια με μια φαινομενολογική ματιά περιγράφει λεπτομερώς τα αδύνατα σημεία και την πλήξη της οικογένειάς της. Στην επόμενη ακολουθία, η αφηγήτρια ξαναπιάνει το οδηγητικό νήμα της πλοκής, για να αφηγηθεί τις προσπάθειές της να βρει τα ίχνη του χαμένου εραστή της, του Παύλου, ο οποίος είχε εξαφανιστεί μόλις ξέσπασε το πραξικόπημα. Τελικά βρίσκει το σπίτι του Παύλου κάπου στον Περισσό και μαθαίνει από τη μητέρα του ότι ο Παύλος κρύβεται, γιατί ανήκε στη μυστική οργάνωση ΠΑΜ. Η αφηγήτρια απογοητεύεται πάντως από τη γνωριμία της με τη μάνα και τον πατέρα του αγαπημένου της και τροποποιεί την αρχική της εικόνα. Στη συνέχεια περιγράφεται η φοιτητική ζωή της αφηγήτριας στην Ιατρική, όπου κάνει τη γνωριμία του Φώντα. Η αριστερή φοιτητική οργάνωση της έχει αναθέσει να καταγράφει τα θύματα της χούντας και κυρίως τους πολιτικούς κρατουμένους. Η εμπειρία που αποκτά από τη δραστηριότητά της αυτή της αποκαλύπτει ότι η αληθινή γενναιότητα υπήρχε ανάμεσα στους ταπεινούς ανώνυμους, που ήταν αληθινοί αντιστασιακοί. Εχουμε εδώ μια νέα ενότητα συνειδητοποίησης, που οδηγεί σε νέα όραση των στερεότυπων της καθημερινής ζωής. Η επόμενη ακολουθία μας μεταφέρει ξανά στην εξέλιξη των οικογενειακών υποθέσεων. Γίνεται περιγραφή του πορτρέτου του Ντόρη, ενός νέου φίλου της θείας Βικτώριας, ταλαντούχου ηθοποιού, φασίστα και φαλλοκράτη. Η αφηγήτρια μαθαίνει από τις ακριτομύθειες της Νάνσυ, φίλης της οικογένειας, ότι ο Ντόρης είχε ερωτικές σχέσεις ακόμα και με τον πατέρα της. Στο εσωτερικό της οδοιπορικό η αφηγήτρια εμπλουτίζει τις σκέψεις της, όταν εμβαθύνει στο νόημα της συμπεριφοράς της υπηρέτριας του σπιτιού, της κυρίας Πόπης. Η Πόπη κάνει αυτό που κάνουν όλοι οι μέτριοι άνθρωποι, δηλαδή κηρύσσεται εναντίον της ισότητας, “γιατί δε θα υπήρχε δουλειά, αν είμαστε όλοι ίσιο”. Η αφηγήτρια βλέπει μέσα σε παρόμοιες τοποθετήσεις των λαϊκών ανθρώπων τα ίχνη της ηγεμονεύουσας ιδεολογίας, που εγχαράσσεται στα παιδιά από το σχολείο. Στο άλλο άκρο του φάσματος της κοινής γνώμης ο Ανέστης, πρόσφατα αποφυλακισμένος, κάνει με την ταπεινή συμπεριφορά του τον πατέρα της αφηγήτριας να το βλέπει με οίκτο. Η αφηγήτρια βλέπει στη σκηνή αυτή την αντιστροφή της αληθινής εικόνας. Αντί να είναι περήφανος ο Ανέστης καταλήγει να δίνει την εντύπωση ενόχου. Ωστόσο αυτός είναι ο αληθινά γενναίος άνθρωπος. Μια νέα αφηγηματική ακολουθία αφιερώνεται στην πολιτική δραστηριότητα της ομάδας των συντρόφων, όπου ανήκει και η αφηγήτρια. Περιγράφονται οι διάφορες τοποθετήσεις κάθε μέλους της ομάδας, του Γιώργου, του Δημήτρη και του Φώτη. Ο Φώτης αντιπροσωπεύει τη σταλινική τάση, γιατί υπερεκτιμά την προτεραιότητα της πολιτικής οργάνωσης και περιφρονεί τη θέση της ΕΔΑ, το νόμιμο μεταπολεμικά υποκατάστατο του ΚΚΕ, γιατί έδινε προτεραιότητα στην πλευρά της μόρφωσης του λαού. Αλλά αυτή ακριβώς η θέση είναι που αρέσει περισσότερο στην αφηγήτρια, που όμως δε βρίσκει την επιχειρηματολογία, για να στηρίξει την προτίμησή της. Εξάλλου, διαπιστώνει ότι το μεγαλύτερο μέρος από αυτούς τους νέους φοιτητές υπερασπίζουν τις ιδέες τους με θέρμη, όχι γιατί παθιάζονται για την αλήθεια των ιδεών αυτών, αλλά για να νικήσουν τον ιδεολογικό τους αντίπαλο. Ετσι η αφηγήτρια επιδίδεται σ’ένα είδος “κοινωνιολογίας της γνώσης”, αφού ανατρέπει την αδιαφιλονείκητη ανάμεσα στους Ελληνες αξία του “φιλότιμου”, του αισθήματος τιμής, που διευθύνει τη συμπεριφορά του μέσου Ελληνα, λέγοντας ότι στο βάθος είναι μια δουλική συμπεριφορά, που το σχολείο και η οικογένεια επιβάλλουν στους μαθητές. Εχοντας μάθε ότι ο Γιώργος, ένας από τους συντρόφους της αντιστασιακής ομάδας, είχε συλληφθεί, η Μυρσίνη (η αφηγήτρια)και ο Φώντας αλλάζουν τόπο κατοικίας, για να αποφύγουν και τη δική τους σύλληψη. Ωστόσο η Μυρσίνη δεν είχε τύχη, γιατί έκανε το λάθος να έλθει σε επαφή με κάποιους από την οικογένειά της και σε καμιά εικοσαριά μέρες τη συνέλαβαν και αυτή. Φυλακισμένη για τρεις μήνες, η αφηγήτρια υφίσταται την ταπείνωση και τα βασανιστήρια, όπως συνέβαινε με όσους είχε οδηγήσει η χούντα στις φυλακές. Στις πρώτες μέρες οι βασανιστές ήταν πιο σκληροί, γιατί έλπιζαν να την κάνουν να μαρτυρήσει τις διασυνδέσεις της. Ο ένας μάλιστα απ’αυτούς έφτασε στο σημείο να σβήσει το τσιγάρο του στον ουρανίσκο της. Στο τμήμα συνειδητοποίησης που ακολουθεί, η αφηγήτρια ονειροπολεί και σκέφτεται κυρίως ένα πράγμα: μπροστά στην πλημμύρα ιδεών, που κάθε σύντροφος υποστήριζε, το πιο σπουδαίο ήταν να διακρίνει το περιεχόμενο των ιδεών αυτών από τη λειτουργία τους, δηλαδή από τον τρόπο που κάθε σύντροφος μεταχειριζόταν τις ιδέες του. Τέλος, μετά από τρεις μήνες βασανιστήρια, ο θείος της, ο στρατηγός, μεσολαβεί για να προσπαθήσει να τη βγάλουν από τη φυλακή. Τελικά η αποφυλάκισή της πραγματοποιείται χωρίς να αναγκαστεί η ηρωϊδα να κάνει οποιαδήποτε υποχώρηση. Στη συνέχεια, μαθαίνει ότι ο πατέρας της και η μητέρα της χώρισαν, γιατί ο πατέρας ήθελε να παντρευτεί με τη Νάνσυ, με την οποία μαθεύτηκε ότι είχε ήδη ένα παιδί έντεκα χρονών. Οταν η Μυρσίνη επισκέπτεται τον πατέρα στο γραφείο του, ένας νέος άνθρωπος, κουτσός, ζητούσε επίμονα από τον πατέρα της δουλειά, λέγοντας ότι ήταν στο ορυχείο, όπου ο κύριος Παναγιώτου ήταν συνιδιοκτήτης, που έχασε το πόδι του. Μπροστά στις επιφυλάξεις, τις αόριστες υποσχέσεις και την αδιαφορία του πατέρα της, ο ανάπηρός του θυμίζει ότι δεν είναι δίκαιο να αφήσει να πεθάνει στην ψάθα εκείνος που εξόρυξε μια μεγάλη ποσότητα πολύτιμων λίθων, ανάμεσα στους οποίους είναι και αυτός που ονομάζεται “αρχαία σκουριά”. Στην επόμενη αφηγηματική ακολουθία, η Ελένη, μια φοιτήτρια, πληροφορεί τη φίλη της, τη Μυρσίνη ότι τρεις χιλιάδες φοιτητές συγκεντρώθηκαν στο κτίριο της Νομικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθήνας, για να διαδηλώσουν εναντίον της χούντας. Η αφηγήτρια μοιάζει να μοιράζεται τις διαθέσεις της μεγάλης πλειοψηφίας των σπουδαστών ότι μόνη η στρατηγική της ρήξης ήταν ινανή, για να κάνει να ταρακουνηθούν οι κοιμισμένες συνειδήσεις του λαού. Σχεδόν όλοι οι φοιτητές της εποχής πίστευαν στον Τσε Γκεβάρα. Ωστόσο, όταν η Μυρσίνη μίλησε στο φυλακισμένο ακόμα Γιώργο για αυτή την εκδήλωση των σπουδαστών μέσα στην καρδιά της Αθήνας, ο Γιώργος την αποκάλεσε αριστερίστρια: “Τι ξέρεις εσύ από λαό;” Ομως η εικοσάχρονη Μυρσίνη είχε ήδη να σκέφτεται σοβαρά ότι ο λαός ακριβώς ήταν το πρόβλημα.
Στο οικογενειακό πεδίο, η αυτοκτονία της μητέρας της, ανέτρεψε τη ζωή της Μυρσίνης. Είχε πάει στο Λονδίνο μετά το διαζύγιο και εκεί αυτοκτόνησε. Τώρα στην απογοήτευση για τις “αξίες” της κοινωνίας, στην οποία ζει, προστίθεται η απογοήτευση που της προκαλεί η επίσκεψη του Ανέστη, που ξαφνικά συμπεριφέρεται σα να ήταν ο τυχαίος τύπος του μεσήλικα ερωτύλου, που επιδιώκει ένα ραντεβού με τη Μυρσίνη. Ο Ανέστης ήταν γι’αυτήν ο “ήρωας” μέχρις εκείνη τη στιγμή, αλλά η χυδαία συμπεριφορά του για να την κάνει να δεχτεί να κάνει έρωτα μαζί του, καθώς και τα τριμμένα κόλπα, που μεταχειρίστηκε για να την καταφέρει, αμαύρωσαν την εικόνα, που η αφηγήτρια είχε γι’αυτόν. Μετά την έξοδο του Γιώργου από τη φυλακή, η αφηγήτρια ελπίζει ότι θα μπορούσε επιτέλους να κάνει έρωτα με εκείνον, που η κοινή τους μοίρα την είχε δέσει. Ομως η σχέση δεν εξελίσσεται, όπως το επιθυμούσε. Δεν αισθάνεται καλά, όταν ο Γιώργος της μιλάει, γιατί υπάρχει απόσταση ανάμεσα στα πολιτιστικά τους πρότυπα. Πάντως, επειδή αισθάνεται γι’αυτόν θαυμασμό, επειδή είναι ήρωας, αποφασίζει να κάνει μια προσπάθεια, μολονότι ο Γιώργος, όπως οι περισσότεροι φοιτητές, που είχε γνωρίσει, δεν αισθάνεται καθόλου καλά να του προβάλλουν αντιρρήσεις, όταν εκθέτει την ιδεολογία του, την κομμουνιστική ιδεολογία. Ομως, τόσο η εισβολή του ρωσικού στρατού στην Τσεχοσλοβακία, όσο και η διάσπαση της ελληνικής αριστεράς, μπαίνουν στις καθημερινές συζητήσεις όλου του κόσμου. Η ένταση στη σχέση της με το Γιώργο γινόταν αβάσταχτη, κάθε φορά που η αδελφή του η Ελένη μιλούσε με περιφρόνηση για τους Τουπαμάρος, για να προσβάλει έτσι τα αισθήματα της Μυρσίνης γι’αυτούς. Η Μυρσίνη αναρωτιέται πώς όλοι αυτοί οι άνθρωποι, που κάνουν στην Ελλάδα την “επανάσταση”, θα μπορούσαν πραγματικά να αλλάξουν τη ζωή στην Ελλάδα, αφού ό,τι κόμιζαν στην κοινότητα δεν ήταν παρά το πνεύμα του συγγενικού συστήματος, η νοοτροπία της ελληνικής οικογένειας, με το σεξουαλικό της συντηρητισμό και την απουσία ανεκτικότητας. Στην τελευταία ακολουθία του μυθιστορήματος, η Μυρσίνη βρίσκεται μέσα στο Πολυτεχνείο, στις 17 Νοέμβρη του 1973. Στις τελευταίες αυτές σελίδες απεικονίζεται στις λεπτομέρειές του ένα ολόκληρο πανόραμα των κινήσεων των εξεγερμένων φοιτητών και του λαού. Δίνεται προσοχή τόσο σε λεπτομέρειες συγκεκριμένες, όσο και σε σχηματισμούς γενικούς, επιτελικούς. Πάνω σε ένα θρανίο ένα παιδί ολοκόκκινο από το αίμα του που έβγαινε από μια πληγή στο στήθος. Η αφηγήτρια βγαίνει από την αίθουσα, που οι φοιτητές είχαν μετατρέψει σε πρόχειρο νοσοκομείο. Πιο πέρα, στην οδό Πατησίων, στο κέντρο της Αθήνας, ένα ελαφρό θωρακισμένο όχημα της αστυνομίας έριχνε προς το κτίριο του Πολυτεχνείου δακρυγόνες βόμβες. Ο λαός συγκεντρωμένος έξω από το Πολυτεχνείο βοηθάει τους φοιτητές, Οι κραυγές των φοιτητών επικοινωνούσαν το μήνυμα της μέρας: “Σήμερα πεθαίνει ο φασιμός” Οταν η αφηγήτρια διακρίνει έναν άλλο νέο στο μέσο της λεωφόρου να ταλαντεύεται και να πέφτει, σκέφτεται τους ποιητές, που σήμερα παρακολουθούν στο απυρόβλητο με τις παντόφλες τα δρώμενα και θάρθουν αργότερα για να απαγγείλουν τους μικρούς τους στίχους για τους ήρωες, όταν όλα θα έχουν πια ησυχάσει. Και η αγανάκτησή της είναι ακόμα πιο μεγάλη, όταν βλέπει τα μέλη της συντονιστικής επιτροπής, αποτελούμενης κυρίως από νέους κομμουνιστές, να κριτικάρουν όλους εκείνους, που είχαν συχαθεί τη σύνεση και την ηττοπάθεια του ΚΚΕ, καθώς κατηγορούσαν όλους τους άλλους ως αριστεριστές και αναρχικούς. Και ενώ ένα πελώριο τανξ κατευθύνεται προς την πύλη του Πολυτεχνείου με τα κανόνια του στραμμένα προς το κτίριο της Αρχιτεκτονικής, το πλήθος των σπουδαστών και των άλλων συγκεντρωμένων στη μεγάλη αυλή άρχισε να τρέχει. Ο πανικός τους κινούσε προς το εσωτερικό των εγκαταστάσεων. Η αφηγήτρια αρχίζει να κλαίει, ώσπου άρχισε η υποχώρηση των εξεγερμένων, που έβγαιναν με τα χέρια σηκωμένα. Οι αστυνομικοί που ήταν έξω κτυπούν τη Μυρσίνη και τη ρίχνουν μέσα σ’ένα αστυνομικό λεωφορείο. Μέσα στις εγκαταστάσεις της αστυνομίας, ένας αστυνομικός φώναζε χλευαστικά:
“Πουτάνες, τι κάνατε τρεις μέρες μέσα στο μπουρδένο; Σας διατάζω να επαναλάβετε μετά από μένα ότι ο λαός είναι τίποτα, ζήτω ο στρατός. Ο Αλλιέντε είναι νεκρός.”
Η αφηγήτρια επιστρέφοντας από την Αστυνομία αρχίζει να δομεί με το δικό της τρόπο εξαρχής την κατάσταση. Σκέφτεται όπως όλοι εκείνοι που συμμετείχαν σε σημαντικά γεγονότα, ότι οι άλλοι που θα έλθουν θα δημιουργήσουν μύθους μικρούς και εύκολους, οι μουσικοί θα δημιουργήσουν τραγούδια και οι πολιτικές οργανώσεις θα επωφεληθούν από τη θυσία των επαναστατημένων. Απέναντι στην πολυπλοκότητα των καταστάσεων η αφηγήτρια συνειδητοποιεί ότι δεν μπορεί να βάλει τάξη στα γεγονότα. Σκέφτεται ότι η αγωνία της συνίσταται ίσως στη διαφορά ανάμεσα σ’ όλους τους γνωστούς κομμουνιστές, στραμμένους στο μέλλον, και σ’αυτήν, αγκιστρωμένη καθώς είναι στο παρόν και στην ανάγνωση του Χάιντεγγερ. Και ως προς την εξέλιξη της ιστορίας στο προσωπικό επίπεδο, καταλαβαίνει ότι ο Γιώργος της κρύβεται. Μαθαίνει ότι είναι με την Ξένια, κοπέλα της μεσαίας τάξης, γοητευτική και άπιστη, που ωστόσο τραβάει σα μαγνήτης ακόμα και έναν κομμουνιστή ήρωα, όπως είναι ο Γιώργος. Ο στοχασμός της Δούκα πήγε ακόμα πιο μακριά, όταν είδε ότι η χούντα αποφάσισε, τον Ιούλη του 1974. να παραχωρήσει την εξουσία στους πολιτικούς, στον Αβέρωφ και τον Καραμανλή. Παρουσιάζει μια φιγούρα γνωστή εξ όψεως στις συχνές συγκεντρώσεις του λαού στο κέντρο της Αθήνας να λέει στη Μυρσίνη:
“Τι θα κάνε η Ελλάδα χωρίς τους Τούρκους;”
Ετσι η διανοητική σύλληψη της ολικής κατάστασης στην Ελλάδα επιτρέπει να παρουσιαστούν υπό γωνία οι προετοιμασίες των κομμάτων για τις πρώτες εκλογές μετά τη χούντα. Η ανελέητη κριτική της αφηγήτριας δεν έχει φειδώ για κανένα, ούτε για τον ίδιο της τον εαυτό. Η διαδραστική της στάση απέναντι στα δρώμενα είναι σαφής. Επιτίθεται εναντίον των λαϊκών συγκεντρώσεων, γιατί μοναδικός σκοπός των διοργανωτών είναι η άγρα ψήφων. Με το ίδιο πνεύμα κριτικάρει τις πρακτικές των κομμάτων, την παθητική στάση του κόσμου. Από δω και πέρα καθένας πρέπει να είναι ή ινστρούκτορας ή μαθητευόμενος, αλλά ποτέ συνειδητός. Στο προσωπικό επίπεδο κυριαρχούν οι συμφεροντολογικοί γάμοι των ηρώων. Ο γάμος του Φώτη, στελέχους του ΚΚΕ, με την Ελβίρα και του Γιώργου με την Ξένια. Για την αφηγήτρια υπάρχει μια αντίφαση στους γάμους αυτούς, αφού οι νύφες έχουν σπίτια και εξοχικές κατοικίες στα νησιά. Ο Φώτης εξηγεί τον κονφορμισμό του λέγοντας:
“Οφείλουμε να ξεχωρίζουμε το κοινωνικό όραμα για τη μελλοντική κοινωνία από την καθημερινή ζωή”
Οσο για το Γιώργο, προχωράει τη σχέση του με την Ξένια, που τον είχε προδώσει στο πρόσφατο παρελθόν, γιατί είναι “όμορφη και ευχάριστη και δε σπαταλάει τον καιρό της σε στοχασμούς”. Ο κύκλος κλείνει με το περίφημο ερωτηματολόγιο, που συνοψίζει όλα τα αφηγημένα γεγονότα και όλες τις σκέψεις που τα συνοδεύουν. Η Ελένη, το ιδεώδες μέλος του ΚΚΕ, περιμένει να μάθει από τη Μυρσίνη, αν δέχεται τους όρους που θέτει αυτό το ερωτηματολόγιο, για να θεωρηθεί άξια να οργανωθεί στο κόμμα. Αλλά η αφηγήτρια, θεωρώντας ότι δεν είναι δυνατό να κάνει να χωρέσουν όσα είχε περάσει μέσα σε μια κόλλα χαρτί, αρνείται.
Ετσι το έργο της Μάρως Δούκα τοποθετείται πολύ κοντά στο ρεαλισμό. Αλλά δεν μπορεί να είναι ένας αμιγής ρεαλισμός, γιατί το πρόβλημα που απασχολεί το πνεύμα της είναι η σχέση ανάμεσα στην επαναστατική ιδεολογία και στην εντιμότητα αυτών που την παράγουν. Ύστερα από πολλές σκέψεις καταλήγει στην ιδέα ότι τουλάχιστον μέσα στις ελληνικές συνθήκες το πολιτιστικό στοιχείο προηγείται του οικονομικού και του πολιτικού και θεωρεί τον Τσε Γκεβάρα ως τον ιδανικό επαναστάτη, που αντιπροσωπεύει τις ιδέες της. Πρέπει να πούμε εδώ ότι η αφίσα του Τσε Γκεβάρα κοσμούσε τους τοίχους σχεδόν όλων των δωματίων των νέων κατά τη δεκαετία του ’70. Είναι εξάλλου γνωστό ότι για τον γκεβαρισμό οι ένοπλες επαναστατικές ομάδες υποκαθιστούν τις πολιτικές οργανώσεις των κομμουνιστικών κομμάτων. Ο αναγνώστης γνωρίζει ήδη από την περίληψη του έργου της Δούκα ότι για την αφηγήτρια του έργου Η αρχαία σκουριά το πρώτο καθήκον της αντίστασης ενάντια στη χούντα ήταν ο παράνομος αγώνας, ο κλεφτοπόλεμος, που γινόταν από μια χούφτα ανθρώπους, γιατί μια τέτοια στρατηγική μπορούσε να δώσει μια συνείδηση επαναστατική στα κοινωνικά στρώματα που ήταν αντικείμενο εκμετάλλευσης. Πάνω στο ίδιο θέμα, η μελέτη της κοινωνικής ψυχολογίας των Ελλήνων οδηγεί την αφηγήτρια στην προτίμηση της θεωρίας του Gramsci για την πολιτιστική ηγεμονία, την οποία επιβάλλουν οι άρχουσες τάξεις σ’ένα λαό ελάχιστα καλλιεργημένο. Γι’ αυτό, παρατηρώντας τη συμπεριφορά και το χαρακτήρα των φίλων και συντρόφων της, καταλαβαίνει ότι η πολιτιστική ηγεμονία στην Ελλάδα είναι τόσο στέρεη, επειδή ακριβώς ταυτίζεται με την κοινή λογική και γίνεται έτσι τροχοπέδη για κάθε αλλαγή. Μάλιστα η ίδια κοινή λογική διέπει όλη την πολιτική κοινωνία, την εκκλησία, την εκπαίδευση, τους πολιτιστικούς συλλόγους και τους λογοτεχνικούς θεσμούς. Ανακαλύπτει επίσης ότι ακόμα και στην περίπτωση που ο θεσμός του κράτους υποχωρεί, προστατεύεται απ’αυτούς τους μηχανισμούς, την εκκλησία, το σχολείο, ακόμα και από την εργατική τάξη. Ο συντηρητισμός της εργατικής τάξης εστιάζεται στον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί το “φιλότιμο” στο ελληνικό πολιτιστικό σύστημα, δηλαδή το αίσθημα τιμής και σεβασμού που χαρακτηρίζει τη συλλογική ψυχολογία του Έλληνα.
Απέναντι στην “πραγματικότητα” των αντιφάσεων που χαρακτηρίζουν τις ιδέες και τη συμπεριφορά των φίλων της, ορθώνει τη δύναμη της σκέψης της η οποία τη βοηθά να καταλάβει την εχθρότητα του ΚΚΕ στην Ελλάδα απέναντι στους οπαδούς του αυθόρμητου αγώνα κατά τη διάρκεια του Κινήματος του Πολυτεχνείου. Το ακόλουθο απόσπασμα αποτελεί μια περαιτέρω απόδειξη του γεγονότος ότι αυτό που μετράει περισσότερο για τη Μάρω Δούκα, αλλά και για τους περισσότερους από τους συγγραφείς που εξετάζουμε είναι οι σχέσεις του ενός με τον άλλο. Αυτές οι σχέσεις είναι το μέτρο, με το οποίο κρίνουν τις ιδεολογίες και τις συμπεριφορές των ηρώων τους. Σε μια ευτυχισμένη στιγμή της δημιουργικής της ορμής, η Μάρω Δούκα ανάγει ένα συστατικό στοιχείο των πολιτικών πρακτικών της εποχής σε λογοτεχνικό επινόημα. Πρόκειται για το ερωτηματολόγιο που έπρεπε να συμπληρώσουν οι υποψήφιοι που επιθυμούσαν εγγραφούν στο Κομμουνιστικό Κόμμα της Ελλάδας. Η συγγραφέας ανάγει τα παρόμοια ερωτηματολόγια σε στοιχεία του στρεβλού κοινού λόγου της καθημερινής ζωής.
“Ημουν λοιπόν μαθημένη, ούτε ένδοιασμούς είχα, καί πήρα το ερωτηματολογιο σαν αφετηρία: Πώς με λένε; Πού και πότε γεννήθηκα Πού και με ποιον κατοικώ; Τι δονλειά κάνονν οι γονείς μου; Εχω αάγωνιστεί στην παρανομία ή στη νομιμότητα και πώς; Είμαι γραμμένη σε σύλλογο, σωματείο και σε ποιο; Πολιτικά τι είναι η οικογένειά μου. Πώς και γιατί έγινα αριστερή; Μ’ ένοχλησε ποτέ η Ασφάλεια, Ποιο το μελλοντικό μου επάγγελμα Τι βιβλία έχω διαβάσει; Τι ικανότητες και τι αδυναμίες νομίζω πως έχω. Τι βοήθεια περιμένω από την Οργάνωση. Πώς βλέπω την Οργάνωση καί γιατί Θέλω να οργανωθώ σ’ αυτή. Ψαλμουδούσα τις ερωτήσεις προσπαθώντας να τις χωρέσει το μυαλό μου. Μ’ εξουθένωνε η αρτιότητά τους και ταυτό-χρονα με πεισμάτωνε. “Οσο κι αν προσπάθησα να τις ακολου-Θήσω κατά γράμμα, οδηγο καί μπούσουλα, δεν το κατάφερα. Μόνο που σιγά σιγά έπηζαν μέσα μου συμπαγής μάζα. Πριν πόσα χρόνια. Εγώ παράδερνα με τον Παύλο – έτσι αρχίζει η χρονολογησή μου γενικά, λέω: Πρίν απ’ τον Παύλο, Μετά τον Παύλο. Κι ας μην πολυπιστεύω στα ορο-σημα, ξαναγυρίζω πάντα ακριβώς από κει που χωρίζαμε.”
Είναι φανερό ότι η συγγραφέας προχωρεί πολύ περισσότερο από την περιγραφή μιας απλής διαφοράς ανάμεσα στην τοποθέτηση της αφηγήτριας και στη θέση ενός στελέχους του Κομμουνιστικού Κόμματος. Είναι η μορφή, το επίπεδο της διαφοράς που την ενδιαφέρει, γιατί είναι η ίδια η δομή της ψυχολογίας του Ελληνα, κοινή τόσο σε ένα στέλεχος της αριστεράς, όσο και σε έναν επιχειρηματία, ή σε μια υπηρέτρια. Η Μάρω Δούκα προβάλλει αυτήν ακριβώς τη βασική διάσταση, γιατί εξετάζει τις δομικές σχέσεις της κοινωνίας και όχι το τάδε ή το δείνα τοπικό σκηνικό της ζωής.
“..Είχαμε κλείσει εγώ και η Μάρω συνάντηση κάπου να πιούμε έναν καφέ καί νά τά πούμε μόνες μας. ‘Αλλά δέν τά ‘χαμε πεί. ‘Επειδή ήταν βιαστική. Πάντα έτρεχε καί βιαζό-ταν αυτή ή κοπέλα γιά νά προλάβει, χρόνια τήν έβλεπα νά τρέχει κι έλεγα μέσα μου μπράβο ζωτικοτης. Τώρα πού νά ξανατρέξει, βρίσκεται μαθαίνω σ’ ένδιαφέρουσα κι ήδη περ-πάτησε το πρώτο της παιδί κι ήδη ο άντρας της άποχτησε καί γκόμενα. ‘Ηταν λοιπόν πολύ βιαστική έκείνη τήν ήμέρα, άλ-λωστε καί τί νά πεί μαζί μου, μέ Θεωρούσε, είπε, πολύ δική της, εννοεί ίδεολογικά, τόσα χρόνια κι έγώ στο κουρμπέτι. Κι εγώ την άκουγα κι έλεγα μέσα μου ότι δε στέκει στα καλά της. Κου-νούσα το κεφάλι μου καταφατικά, ολο ναι, ναι, της έλεγα, λες και φοβομουν μην την εξοργίσω περισσότερο κι αρχίσει να βγανει άφρούς. Πάντως κρατούσα καί το έρωτηματολογιο άνοιχτο μπροστά μου, το χοίταζα στά κλεφτά καί σάν νά βιαζομονν νά το άποστηθίσω. “Ηθελα νά τής έξηγήσω ότι δέ μέ πείΘει, όσο πιο μαλακά καί φιλικά νά τής δώσω νά κατα-λάβει ότι έμένα άπο καιρό δέ μ’ άφορούν οί μετοχές του πατέρα μου κι ούτε πως το σκοπεύω να περάσω τα χρόνια που μού άπομένουν άκόμη, νά τά περάσω άπαρνούμενη τάχα τήν τάξη μου, έμένα όλα αυτά μού φαίνονται πιά κοροϊδία.Μού άρκεί το προσωπο μου, ήΘελα νά τής πώ, κι έτσι θά ζήσω. Αλλ’ όπως πάντα πού άφήνω τούς άλλους, κατάληξε αύτή γιά λογαρcασμο μου. Τήν εϊχε ένοχλήσει πολύ το υφος μου, μα πως λάΘεψε έτσι ! Εκαμε όλο απορία. Μου ζητούσε χολιασμένη πίσω το ερωτηματολογιο. Της το ‘δωσα. Το δί-πλωσε στα τέσσερα και το ‘χωσε στο ταγάρι της. Μετά χω-ρίσαμε, από τότε δεν την ξανάδα. 0μως μου ‘χε κάνει καλό η συνάντηση μαζί της. Αυτο κυρίως, το έρωτηματολόγιο. Τόσο μ’ είχε ταράξει σαν νάβλεπα ξαφνικά όλη μου τη ζωή απλοποιημένη σε μερικές ερωτήσεις. Καί κατανεμημένη σε l,2,3 ως το 14. Υπήρχε και μια δέκατη πέμπτη έρώτηση, άλλ’ αυτή δε μ’ αφορούσε, αν έκαμα ή όχι το στρατιωτικό μου. Ετσι επιτέλους χωρούσα σε μια κόλλα χαρτί”
Το πρόβλημα λοιπόν για κάθε όραμα μιας πραγματικής αλλαγής της ζωής στην Ελλάδα εντοπίζεται στο είδος των κινήτρων που ωθούν τα στρατευμένα στελέχη των κομμάτων για την προώθηση μιας τέτοιας αλλαγής.

ΚΡΙΤΙΚΗ ΣΕ ΒΑΡΟΣ ΤΟΥ ΠΑΤΕΡΑ, ΤΗΣ ΤΥΠΙΚΗΣ ΑΡΙΣΤΕΡΗΣ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΣ ΚΑΙ ΤΩΝ ΦΟΙΤΗΤΩΝ ΤΗΣ ΟΡΘΟΔΟΞΗΣ ΑΡΙΣΤΕΡΑΣ

Ο πατέρας της περιγράφεται ως αστός, του οποίου η αφηγήτρια σχολιάζει την αριστοκρατική καταγωγή, το ταξίδι του στο Παρίσι το 1947 για ν’αποφύγει τη στρατολόγηση στον ελληνικό στρατό, ο οποίος εκείνον τον καιρό αναλωνόταν στις μάχες του εμφυλίου πολέμου, το γάμο με τη μητέρα της και τη γνωριμία με τον Jean Paul Sartre στο Παρίσι. Έτσι ο πατέρας της, ιδιοκτήτης ορυχείων και διευθυντής μιας σημαντικής εφημερίδας, αντιπροσωπεύει τη “φωτισμένη” αστική τάξη της Ελλάδας, εφόσον αυτή η οικογένεια επικαλείται την αριστερά, αλλά κατά τρόπο επιφανειακό. Το μοτίβο του πατέρα επαναλαμβάνεται και σ’άλλες επόμενες σειρές. Μια απ’αυτές μας μεταφέρει εκ νέου στην εξέλιξη των πραγμάτων μέσα στην οικογένεια. Τα μελανά χρώματα του χρωστήρα της δεν εξαντλούνται στο γεγονός ότι ο πατέρας της είχε σχέσεις με το Ντόρη. Γιατί το κύριο γεγονός είναι η περιφρόνηση του ανάπηρου εργάτη, που αφού έχασε την αρτιμέλειά του δουλεύοντας στο ορυχείο, δεν παίρνει για αντάλλαγμα από τον εκμεταλλευτή του ούτε καν την τοποθέτησή του σε κάποια άλλη εργασία. Η κριτική της εργατικής οικογένειας δίνεται όταν περιγράφεται η αναζήτηση του Παύλου από την αφηγήτρια. Στο σπίτι του Παύλου, που βρίσκεται σε εργατική συνοικία της Αθήνας, μαθαίνει ότι ο Παύλος κρυβόταν γιατί ανήκε στην παράνομη οργάνωση ΠΑΜ. Η αφηγήτρια απογοητεύεται από τη γνωριμία της μητέρας και του πατέρα του Παύλου και τροποποιεί την αρχική εικόνα που είχε σχηματίσει.
Ο Ανέστης εξάλλου, παλιός αντάρτης του ΕΛΑΣ, έχοντας πρόσφατα βγει από τη φυλακή επιτρέπει στον πατέρα της αφηγήτριας να τον αντιμετωπίζει με οίκτο, σα φτωχό συγγενή. Αντί να αισθάνεται υπερήφανος, καταλήγει να φαίνεται ένοχος. “Ο Ανέστης επιστρέφει από το Παρθένι; δεν ήταν πλέον παρά η σκιά του εαυτού του.” Ένας ανάμεσα σε τόσους κομμουνιστές που δεν υπέγραψε. Αυτό που του συνέβη δε μειώνει διόλου την αξιοπρέπειά του. Αντίθετα αποτελεί ένα ζωντανό σημάδι ενός καθεστώτος που δεν μπορούσε να υπάρχει παρά μέσα από την ταπείνωση όλου του πληθυσμού, γιατί εάν υπάρχουν ταπεινωμένοι, υπάρχουν επίσης και τύραννοι, καθώς επίσης και όλοι εκείνοι που αποδέχονται μια τέτοια κατάσταση.
Η κριτική των άλλων αντιστασιακών: μια από τις αφηγηματικές ακολουθίες του κειμένου παρουσιάζει τη ζωή της αφηγήτριας ως φοιτήτριας της ιατρικής. Οντας μέλος της οργάνωσης του ΠΑΜ, έχει ως αποστολή να καταγράφει τα θύματα της χούντας και ιδίως τους πολιτικούς κρατουμένους, ώστε να τους δίνεται βοήθεια από τις αντιστασιακές οργανώσεις. Αυτή η εμπειρία την έκανε ν’ανακαλύψει ανάμεσα στους ταπεινούς εκείνους που ήταν πραγματικοί αντιστασιακοί. Πρόκειται για μια ακόμα τροποποίηση των στερεότυπων περιεχομένων της συνείδησής της. Μία άλλη ενότητα είναι αφιερωμένη στην πολιτική δραστηριότητα της παρέας, στην οποία ανήκει η αφηγήτρια και στις διαφορετικές τοποθετήσεις του κάθε μέλους της ομάδας αυτής, του Γιώργου, του Δημήτρη και του Φώτη. Ο Φώτης, αντιπροσωπεύει τη σταλινική τάση, αφού υπερασπίζει την προτεραιότητα της πολιτικής οργάνωσης και περιφρονεί την θέση της ΕΔΑ, επειδή εμμένει στη σημασία της μόρφωσης για οποιοδήποτε προοδευτικό κίνημα. Είναι αυτή η τελευταία θέση που αρέσει στην αφηγήτρια, η οποία όμως παρουσιάζεται να μη διαθέτει την κατάλληλη επιχειρηματολογία, για ν’αντιμετωπίσει τα επιχειρήματα των φίλων της. Παρατηρεί μάλιστα ότι η πλειοψηφία αυτών των νέων φοιτητών, υπερασπίζονται τις ιδέες τους με φανατισμό, όχι επειδή παθιάζονται με την αλήθεια τους, αλλά για να νικήσουν τον αντίπαλο. Με τον τρόπο αυτό, η αφηγήτρια αντιστρέφει την αξία που έχει το “φιλότιμο”, δηλαδή το αίσθημα τιμής που κυριαρχεί στη συμπεριφορά του Έλληνα, λέγοντας ότι κατά βάθος πρόκειται για μια στάση δουλοπρεπή την οποία εμφυσούν στα παιδιά το σχολείο και η οικογένεια.

Ο ΠΟΛΥΤΙΜΟΣ ΛΙΘΟΣ “ΑΡΧΑΙΑ ΣΚΟΥΡΙΑ” ΩΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΣ ΑΞΟΝΑΣ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ

Αναφέραμε ήδη στη περιληπτική αναδιήγηση του κειμένου, το περιστατικό της επίσκεψης στο γραφείο του πατέρα της ενός νέου εργάτη, που είχε γίνει ανάπηρος, ενώ εξόρυσσε πολύτιμους λίθους στα ορυχεία του πατέρα της στο Λαύριο. Το ουσιαστικό, αλλά και το αισθητικό κέντρο ολόκληρου του έργου βρίσκεται στη στιγμή αυτή, όταν ο ανάπηρος υπενθυμίζει στο αφεντικό του, ότι δεν είναι δίκαιο ν’αφήσει να πεθάνει αυτός που έδωσε και την ψυχή του στη δουλειά, για να εξορύσσει την πολύτιμη “αρχαία σκουριά”.
Το αισθητικό πρόβλημα για τη συγγραφέα εντοπίζεται στη λογοτεχνική απεικόνιση της αταξίας μέσα στα γεγονότα. Εκεί έγκειται η διαφορά ανάμεσα σ’όλους τους γνωστούς κομμουνιστές, που είναι προσκολλημένοι στο μέλλον και στην αφηγήτρια, που είναι αγκυροβολημένη στο παρόν και στα αναγνώσματα του Heidegger, όπως η ίδια δηλώνει. Για να αποδώσει τη διπλή όψη του κόσμου, τα γεγονότα και την οπτική της, η αφηγήτρια παρουσιάζει καθημερινά συμβάντα της ζωής και πάνω σ’αυτά κάνει δεύτερες σκέψεις. Για παράδειγμα, σκέπτεται το νόημα της συμπεριφοράς της κυρίας Πόπης, της οικιακής βοηθού, η οποία όπως όλοι οι απλοί άνθρωποι δε βλέπει με καλό μάτι την ισότητα:
“Γιατί δε θα υπήρχε δουλειά, αν είμαστε όλοι ίσοι”.
Η αφηγήτρια διαβλέπει κάτω από τέτοιες τοποθετήσεις τα ίχνη μιας κυρίαρχης ιδεολογίας, η οποία χαλκευεται στο σχολείο.
Για όλους αυτούς τους λόγους το μυθιστόρημα αμφισβήτησης της Μάρως Δούκα ακολουθεί την ιστορία ενός προσώπου, της αφηγήτριας, που καταλήγει στο ν’ αποκοπεί από το δοσμένο κοινωνικό σύνολο. Αναρωτιέται αν η κοινωνική συνείδηση που αντιπροσωπεύεται στις διάφορες ιδεολογίες είναι αληθινή ή ψεύτική, γιατί έχει την εντύπωση ότι η έννοια της σφαιρικής κοινωνίας της Ελλάδας, διογκωμένη από τα εθνικιστικά και τα φιλελεύθερα κοινωνικά στρώματα, κατέληξε να είναι ψέμα, στο μέτρο που δε συνοδεύεται από την ιδέα μιας κοινωνικής δικαιοσύνης και από ενα άλλο είδος ανθρώπινων σχέσεων.

3.3.6 Ο ΕΙΡΩΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΣΟΥ ΒΑΓΕΝΑ
Πάτροκλος Γιατράς ή οι ελληνικές μεταφράσεις της “Ερημης χώρας”(1980)

Η γλώσσα του κειμένου του Βαγενά είναι η τεχνική εκείνη γλώσσα, που χρησιμοποιείται στα φιλολογικά δοκίμια. Το κείμενο αρχίζει ως εξής:
“Ανάμεσα στις μεταφράσεις της Ερημης χώρας εκείνη του Γιώργου Σεφέρη είναι φυσικά η καλύτερη”.
Ο αναγνώστης λοιπόν θα μπορούσε να πιστέψει ότι ο συγγραφέας, πανεπιστημιακός καθηγητής, αναλύει αλήθεια τις μεταφράσεις της περίφημης Ερημης χώρας του Τόμας Ελιοτ. Πράγματι, ακολουθούμε τις παρατηρήσεις του αφηγητή-κριτικού με προσοχή, όταν υποστηρίζει ότι η μετάφραση είναι στο βάθος το πιο δύσκολο από τα είδη της λογοτεχνικής κριτικής και συγκρίνει τις διάφορες μεταφράσεις του Ελιοτ στα ελληνικά. Αναφέρει γνωστούς μεταφραστές, όπως είναι ο Σαραντής και ο Σεφέρης. Αλλά εισάγει και ένα πρόσωπο πλασματικό, τον Πάτροκλο Γιατρά, ως έναν σημαντικό μεταφραστή της ποίησης του Ελιοτ. Υπογραμμίζει ότι η νέα αυτή μεταφραστική απόπειρα αν ολοκληρωνόταν, θα μπορούσε να αποβεί αποφασιστικής σημασίας για την εξέλιξη της ίδιας της ποίησης. Ο Πάτροκλος Γιατράς μόλις εξήντα στίχους μετέφρασε, που πνίγηκαν μέσα στις σελίδες μιας ασήμαντης λογοτεχνικής επιθεώρησης. Από μόνοι τους αυτοί οι στίχοι δεν είναι βέβαια αρκετοί, για να αναδείξουν την αξία της εργασίας του Γιατρά, αλλά ο αφηγητής προσθέτει ότι διαβάζοντας το ημερολόγιο του μεταφραστή εκτίμησε την εντιμότητα και την ακεραιότητά του. Ετσι, το γεγονός αυτό υποχρέωσε τον αφηγητή να εκτιμήσει την αξία της μεταφραστικής εργασίας του Γιατρά, που την αξιολογεί ως εξαιρετική. Ομως οι ανάγκες της καθημερινής ζωής απορρόφησαν όλη τη δραστηριότητα του Γιατρά, ο οποίος μόλις που είχε τελειώσει το γυμνάσιο. Αυτοδίδακτος, εργάστηκε σε τυπογραφεία, όπου σελιδοποίησε εκατοντάδες βιβλία. Αργότερα, πολιτικός κρατούμενος, έμαθε να επεξεργάζεται ένα ύφος συνεκτικό, λιτό και ταυτόχρονα μεστό από νοήματα. Στη φυλακή ή στην εξορία, όπου είχε περάσει το μεγαλύτερο μέρος της γόνιμης περιόδου της ζωής του, έμαθε σιγά-σιγά τα αγγλικά και έκανε ασκήσεις μεταφράζοντας Μίλτον, Μπάυρον και Ελιοτ. Ετσι, όταν έπεσε πάνω στην Ερημη χώρα, έμεινε έκθαμβος από τη μαγεία αυτής της υπέροχης ποίησης και η συνάντηση με το πνεύμα του Ελιοτ υπήρξε κρίσιμη γι’αυτόν. Κατάληξε να πιστεύει ότι οι ποιητές δεν είναι άλλο παρά τα όργανα αυτής της απρόσωπης και υπέρτατης δύναμης που είναι η ποίηση. Εφτασε στο σημείο να θεωρεί τα αριστουργήματα ως τους μεγάλους ευαγγελισμούς της Ποίησης, που τους απευθύνει προς την ανθρωπότητα. Γι’αυτό, παρότι η Ερημη χώρα ήταν γι’αυτόν ένας τέτοιος ευαγγελισμός, είχε την εντύπωση ότι ο Τόμας Ελιοτ ψεύτισε αυτό το θείο δώρο. Εχοντας μια τέτοια ιδέα για την αποστολή του ο Γιατράς συμβιβάζεται με τις αρχές και υπογράφει τη δήλωση μετανοίας, όπου δηλώνει ότι αποκηρύσσε την ιδεολογία, για την οποία είχε θυσιάσει τα πάντα. Βγαίνει έτσι από τη φυλακή και αρχίζει να εργάζεται μέρα και νύχτα πάνω στη μετάφραση του περίφημου ποιήματος του Ελιοτ.
Σπρωγμένος από ένα αίσθημα δικαιοσύνης, ο αφηγητής απαριθμεί τις διαφορές ανάμεσα στις δύο προσωπικότητες, την προσωπικότητα του Ελιοτ και την προσωπικότητα του Πάτροκλου Γιατρά. Ο ένας, ο Ελιοτ, ήταν αρκετά πλούσιος, πετυχημένος, βασιλόφρων και θαυμαστής του Μεσαίωνα, ενώ ο άλλος ήταν ένας αποτυχημένος επαναστάτης. Οταν ο Ελιοτ περνούσε τον καιρό του ταξιδεύοντας σε διάφορες χώρες, ο Γιατράς εργαζόταν σε μια ταβέρνα, στο Λαγκαδά, κοντά στη Θεσσαλονίκη. Στα 1935 ο Γιατράς διάβαζε τη Μάνα του Γκόρκι και την “Κριτική της πολιτικής οικονομίας” του Καρλ Μαρξ, ενώ ο Ελιοτ δημοσίευε το Φόνο στη Μητρόπολη. Και το 1948 ο Ελιοτ ταξίδευε στη Στοκχόλμη, για να παραλάβει το βραβείο Νόμπελ, ενώ ο Γιατράς μεταφέρθηκε από τις φυλακές της Μακρονήσου στις φυλακές της Αίγινας. Εξαιτίας όλων αυτών ο Γιατράς ήταν πεισμένος ότι ο Ελιοτ συνειδητά απέτυχε να δημιουργήσει ένα “αληθινό έργο” και χρησιμοποίησε ένα σκοτεινό ύφος, ώστε να εμποδίσει το λαό να προσεγγίσει την αληθινή ποίηση. Με τους στοχασμούς του ο αφηγητής κατασκεύασε μια ιστορία, όπου τα αντικειμενικά δεδομένα και τα φανταστικά αντικείμενα δεν κάνουν αντίφαση. Κάτω από το πρίσμα αυτό, αν ο κόσμος είναι κατασκευασμένος με τέτοιο άδικο τρόπο, τότε είναι καλύτερα να μη μιλάς και να μη γράφεις ποίηση, γιατί μόνον έτσι ο μύθος της ποίησης θα ανατραπεί. Ετσι το παιχνίδι του Μπόρχες χαρακτηρίζει το έργο του Βαγενά. Εκείνο που πραγματικά θέτει είναι το ζήτημα της αλήθειας. Ο αφηγητής προσποιείται ότι αναφέρεταιι σ’ ένα γνήσιο μεταφραστή, που επεξεργάστηκε την καλύτερη ελληνική μετάφραση του Ελιοτ, αλλά διέπραξε μια λογοτεχνική αυτοκτονία, αποφασίζοντας να μην τυπώσει το αριστούργημά του. Ο Βαγενάς καταγγέλλει με το μέσο της ειρωνείας όλους τους αμφίβολους συμβιβασμούς που συνοδεύουν την άνοδο ενός ανθρώπου των γραμμάτων στην κορυφή του λογοτεχνικού γοήτρου.
Αυτό το κείμενο, κατά την άποψή μας, αποτελεί μια μεγάλη στιγμή για την ελληνική λογοτεχνία. Παρακολουθεί με επιστημονική μεθοδικότητα το πώς κατασκευάζεται κοινωνικά ένα λογοτεχνικό φετίχ, που επαναλαμβάνει in vitro όλη τη διαδικασία της πνευματικής αλλοτρίωσης της ανθρωπότητας.

Η ΠΟΙΗΣΗ ΩΣ ΑΠΑΤΗΛΟ ΥΠΟΚΑΤΑΣΤΑΤΟ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ ΖΩΗΣ

Ο Γιατράς είναι πρώην μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος, που μέσα στη φυλακή, αρχίζει να διαβάζει ποιήματα. Σιγά σιγά, με σκοπό να μεταφράσει το έργο του Eliot, μαθαίνει την αγγλική γλώσσα.
Όταν έπεσε πάνω στην Ερημη Χώρα, θαμπώθηκε από τη μαγεία αυτής της υπέροχης ποίησης και αυτή η συνάντηση με το πνεύμα του Eliot στάθηκε αποφασιστική γιαυτόν. Ο αφηγητής παίζει εδώ με τα παραθέματα. Σε μια υποσημείωση λέει:
“Από μια σημείωση του Γιατρά συμπέρανα ότι θεωρούσε το Θάνατο του Ιβάν Ιλιτς του Τολστόι ως μια ακύρωση της Εισαγωγής του ανθρώπινου πνεύματος του Luc Clapier και του Μυθιστορήματος του Γιώργου Σεφέρη που εκλαμβανόταν ως η οριστική γραφή των Αργοναυτών του Απολλλώνιου του Ρόδιου.”
Πρόκειται για ένα σχήμα ειρωνείας, γιατί ο Γιατράς δεν είναι παρά ένας φανταστικός χαρακτήρας που δεν υπήρξε ποτέ. Ωστόσο η κατάσταση που παρουσίαζει είναι πραγματική, γιατί υπήρχαν πολλοί στρατευμένοι στην αριστερά που θυσίασαν τα πάντα στο όνομα της Ποίησης.

2.1 3.4 Η ΔΕΥΤΕΡΗ ΦΑΣΗ 1982-1993
3.4.1 Η ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΚΗ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗ ΤΗΣ ΕΡΣΗΣ ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΥ
Εορταστικό τριήμερο στα Γιάννινα (1982)

Μια κοπέλα, σερβιτόρα σ’ένα ταβερνάκι της Αμφιλοχίας, συναντάει έναν άντρα, που έκανε στάση για να φάει εκεί. Τα φτιάχνουν και το ζευγάρι ταξιδεύει στα Γιάννινα την παραμονή της Εθνικής Γιορτής της 28ης Οκτωβρίου.
Η 28η Οκτωβρίου ως επέτειος της ελληνικής νίκης εναντίον των Ιταλών όφειλε κανονικά να ανακαλεί την ομοθυμία του ελληνικού λαού εναντίον του εισβολέα. Ωστόσο ούτε αυτή η αξία, ούτε καμιά άλλη δεν προσελκύει το ενδιαφέρον του ζευγαριού, που απεικονίζεται στο έργο αυτό. Η αφηγήτρια ανναφέρεται στον άνδρα χρησιμοποιώντας απλά αόριστες ή πρσωπικές αντωνυμίες στο τρίτο ενικό πρόσωπο. Αλλοτε τον αποκαλεί Ροβινσόν παρά τις διαμαρτυρίες του.
Το περιβάλλον το συγκροτούν άνθρωποι απλοί της καθημερινής ζωής της επαρχιακής πόλης, χωρίς κανένα βάθος. Η υλική πλευρά και η φυσική κάνουν πιο ασήμαντο και ταπεινό το σκηνικό. Δεν υπάρχει καμιά πολυτέλεια στο ξενοδοχείο και η βροχή κάνει την ατμόσφαιρα ακόμα πιο θλιβερή. Είναι όλα αυτά ο πιο κατάλληλος διάκοσμος, ώστε να αναδειχθεί με τρόπο αρχετυπικό μια ιστορία, που αρχίζει ως ερωτική και καταλήγει σε φανταστική. Μόλις το ζευγάρι έφτασε στο ξενοδοχείο, ο άντρας δηλώνει ότι έχει να πάει κάπου, για να κλείσει μια δουλειά. Καθώς η αφηγήτρια ήταν μόνη στο ξενοδοχείο, αισθάνθηκε την ανάγκη να βγει για να κάνει μια βόλτα στην πόλη. Και στην κεντρική πλατεία των Ιωαννίνων τη συνάντησε ένας φαντάρος, που της πρότεινε να την κεράσει ένα ριζόγαλο σε μια καφετέρια και στη συνέχεια της ζήτησε να της κάνει έρωτα μέσα σ’ένα γιαπί. Η αφηγήτρια περιγράφοντας το οδοιπορικό της στα Γιάννινα απεικονίζει μερικές σκηνές εντελώς παράλογες, σαν αυτές που υφαίνουν την καθημερινότητα χωρίς ωστόσο να εκπλήσσουν κανένα. Μάλιστα και η ίδια η αφηγήτρια συμμετέχει σε μια τέτοια σκηνή δίνοντας μια σφαλιάρα σε ένα άγνωστο παιδί, συνοδευόμενο από τη μητέρα του, επειδή είχε σχίσει το σταυρό της μικρής του ελληνικής σημαίας. Η μητέρα του, καθώς άκουσε το κίνητρο της χειρονομίας αυτής από την αφηγήτρια, άρχισε κι’αυτή να τραβάει το αυτί του παιδιού της. Αργότερα σε μια ταβέρνα, όπου κατάλυσε το ξευγάρι, η ταβερνιάρισσα άρχισε να παρασκευάζει το τραπέζι για να σερβίρει, παρότι η αφηγήτρια της είχε δηλώσει ότι δεν είχαν πάει εκεί για να φάνε. Μετά την επιστροφή της στο ξενοδοχείο η αφηγήτρια περιγράφει τα πρωτόγονα συναισθήματα, που ένιωσε κατά τη διάρκεια μιας αρχαϊκής ερωτικής σκηνής, καθώς ο σύντροφός της μεταμορφωνόταν σε ένα πελώριο πράγμα, που την ακολουθεί παντού τυλίγοντάς την με τα πλοκάμια του. Την κυνηγάει ακόμα και μέσα στο μπάνιο, όπου κατέφυγε για να γλυτώσει. Η περιγραφή συνεχίζει να χρησιμοποιεί όρους από το λεξιλόγιο του φαγητού, για να απεικονίσει τις σκηνές του έρωτα. Στη συνέχεια η ηρωϊδα πραγματοποιεί ένα γύρο μεταμορφωμένη σε μια μπάλα και όταν επιστρέφει βρίσκει το σύντροφό της να κοιμάται.
Στο τέλος, η ηρωϊδα έχει την εντύπωση ότι δεν είναι παρά ένας πάσσαλος καρφωμένος στη γη, που τα πουλιά καταβρόχθισαν κάθε του χυμό, θα μείνει ωστόσο εκεί καρφωμένος. Αλλά το πρωϊ της επόμενης μέρας, όταν ο σύντροφός της της ανακοίνωσε ότι θάφευγαν για Θεσσαλονίκη, εκείνη έμοιαζε πολύ ευχαριστημένη, παρότι είχε χάσει τη δουλειά της, για να πραγματοποιήσει αυτό το εορταστικό τριήμερο στα Γιάννινα.

Ο ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΚΟΣ ΚΑΝΝΙΒΑΛΙΣΜΟΣ

Ο φανταστικός χαρακτήρας της σκηνής όπου η ηρωίδα τρώει τον εραστή της παραπέμπει στους γλωσσικούς κώδικες που χρησιμοποιούνται στην Ελλάδα. Πρόκειται για μια υπερβολή του νοήματος, γιατί στο βάθος υπερβολές όπως “τρώει το φύλο μου” δεν είναι παρά κοιμισμένες υπερβολές της προφορικής γλώσσας. Αλλωστε το λεξιλόγιο της ελληνικής γλώσσας και μάλιστα της αργκό είναι γεμάτο από τέτοιες υπερβολές: άνοιξε η γη και τον κατάπιε, του ήπιε το αίμα. Ο Charles Boucovski το 1973 στο Ερωτικές ιστορίες της καθημερινής τρέλας παρουσιάζει επίσης μια σκηνή καννιβαλισμού, στην οποία μια γυναίκα αποκόβει το ανδρικό μόριο του συντρόφου της και αυτή η σκηνή έχει μεγάλες ομοιότητες με την ανάλογη σκηνή στη Σωτηροπούλου. Μια γυναίκα έκοψε το ανδρικό μόριο του συντρόφου της. Στo Εορταστικό τριήμερο η γραμμική ιστορία διακόπτεται συνεχώς από την προβολή αρχετυπικών εικόνων. Επομένως η ανιστορικότητα του κειμένου της Σωτηροπούλου βασίζεται ακριβώς σ’αυτή την πλευρά. Η ανθρωπολογία διδάσκει ότι ο πρωτόγονος κατά τη διάρκεια της γιορτής παραβιάζει τους θεσμούς, έτσι ώστε να γίνει δυνατή η αναδρομή στην απόλυτη αρχή του χρόνου. Και ο χρόνος δεν μπορεί να έχει παρόν, παρελθόν ή μέλλον, αν λείψει η σκοπιά του υποκειμένου, μέσα στο πνεύμα του οποίου ο χρόνος υπολογίζεται. Τότε ο χρόνος δεν είναι άλλλο παρά το αποτέλεσμα των αισθημάτων. Στον ανθρωπολογικό αυτό κόσμο χωρίς χρόνο, ξαναβρίσκουμε την ιεραρχική σχέση των προσώπων που είναι μια σχέση κυριαρχίας και υποταγής. Μπορούμε λοιπόν να υποστηρίξουμε μαζί με τον Zιraffa ότι το Εορταστικό τριήμερο στα Γιάννινα υπακούει στην ίδια αρχή, στην οποία υπακούει η μυθολογική λογοτεχνία, που είναι ταυτόχρονα οργανική και ανιστορική. Αυτός είναι ο πιο κατάλληλος τρόπος για ν’ απεικονιστεί η νίκη της φύσης πάνω στον πολιτισμό, πράγμα που φαίνεται ν’απασχολεί τη σκέψη της Σωτηροπούλου.

ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ

Το φανταστικό στη Σωτηροπούλου εξαρθρώνει τον ορθολογιστικό λόγο. Εντούτοις ο ρεαλισμός παραμένει το θεμέλιο του φανταστικού. Οι σκηνές που περιγράφονται από την αφηγήτρια είναι πραγματικές και εκτυλίσσονται σ’ένα πλαίσιο πραγματικό: η πόλη των Ιωαννίνων, οι πλατείες, η λίμνη και τα καφενεία στο κέντρο της πόλης. Αυτό που απορρίπτει εδώ η Σωτηροπούλου είναι η οριζόντια αφήγηση και οι ηθικές συμβάσεις. Τα δύο κυρίαρχα μοτίβα, η εικόνα της Μαινάδας και το “πράγμα” εξουδετερώνουν τις παραπάνω συμβάσεις. Υπάρχει μια διάλυση της ηρωίδας, που απεικονίζει την κατάσταση μιας γυναίκας χωρίς αξία, και χωρίς ρίζα, αφού πράγματι η ηρωϊδα δεν ανήκει πουθενά. Και η μεταμφίεση του άντρα σε πράγμα και της γυναίκας σε μπάλα αγκαθωτή παραμένει στην περιοχή του μυστηρίου, γιατί σ’αυτό το κείμενο η “αιτιότητα” είναι φανταστική. Εάν η ηρωίδα του Εορταστικού τριήμερου στα Γιάννινα έφαγε το φίλο της, δεν είναι γιατί ο φίλος της κοιμόταν με την αδελφή της, κάτι το οποίο θα ήταν μια τυπική δικαιολογία σε δικαστικές υποθέσεις. Αντίθετα, καταλαβαίνουμε ότι η ιδέα της συγγραφέα για τη ζωή και την τέχνη εκφράζεται με τρόπο συμβολικό. Η Σωτηροπούλου είναι μία από τις συγγραφείς που κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’80 δεν ενδιαφέρονται για τα πολιτικά πράγματα και δεν κοιτάζουν την πραγματικότητα με τα μάτια της κοινής λογικής, αλλά μέσα από μια διαδραστική οπτική, που νοηματοδοτεί με το δικό της τρόπο την κοινή γλώσσα. Εάν δεν υπάρχει μέσα στο έργο ενότητα της σκέψης με την πράξη ή με το υπάρχον, τότε τα πραγματικά κίνητρα των πράξεων των ηρώων είναι ασαφή. Δεν προβάλλει βέβαια μια συγκεκριμένη πρόταση ζωής μπροστά στην κοινοτυπία της πραγματικής ζωής. Πρόκειται μόνο για μια εξέλιξη στο εσωτερικό της ψυχής. Η αντίθεση που αναδύεται σ’αυτήν την περίπτωση δεν είναι παρά μια αφηρημένη αντίθεση, δηλαδή μια αντίθεση γενικά ενάντια στ
ην καθημερινή ζωή. Σε κείμενα σαν και αυτό της Σωτηροπούλου δεν υπάρχουν σκοποί, ο κόσμος είναι ανεξήγητος, η προσωπικότητα διαλύεται και αυτό που λείπει είναι η συνείδηση που θα μπορούσε να δώσει στον κόσμο μια λογική μορφή. Γιατί όλα όσα συμβαίνουν σ’αυτό το διήγημα απέχουν πολύ από την καρτεσιανή σκέψη που συνοψίζεται στην περίφημη φράση: “ Quelqu’un de tout-puissant qui serait capable de constituer le monde comme songe ne saurait κtre que trompeur ” (Κάποιος παντοδύναμος που θα ήταν ικανός να συγκροτήσει τον κόσμο ως όνειρο δεν θα ήταν παρά απατεώνας.)
Αντίθετα με το πνεύμα του Καρτέσιου, εδώ το όνειρο και η φαντασία δεν κατηγορούνται ως απατηλά. Και αυτό ισχύει στο Εορταστικό τριήμερο στα Γιάννινα, αφού το αμφίσημο διατηρείται ως το τέλος.

ΟΙ ΣΧΕΣΕΙΣ ΤΟΥ ΕΝΟΣ ΜΕ ΤΟΝ ΑΛΛΟ

Θυμίζουμε τα δύο περιστατικά του αφηγήματος, που χαρακτηρίζουν τον παραλογισμό της ελληνικής καθημερινότητας. Σ’ έναν περίπατο στους δρόμους της πόλης, η αφηγήτρια δίνει ένα χαστούκι σ’ ένα άγνωστο παιδί, γιατί είχε σχίσει το σταυρό από την ελληνική σημαιούλα του. Η μητέρα του, αφού κατάλαβε το κίνητρο της χειρονομίας, άρχισε, και αυτή επίσης, να κάνει παρατηρήσεις στο παιδί τραβώντας του το αυτί. Και αργότερα, σε μια ταβέρνα, η σερβιτόρα άρχισε να ετοιμάζει το τραπέζι για να σερβίρει, παρόλο που η αφηγήτρια της είχε δηλώσει ότι δεν είχαν πάει για να φάνε. Βλέπουμε λοιπόν ότι στην πρώτη περίπτωση η συγγραφέας παρωδεί τον τρόπο, με τον οποίο οι γονείς εμφυσούν την πίστη στα σύμβολα. Στη δεύτερη περίπτωση, υπογραμμίζει την παράλογη κατάσταση που χαρακτηρίζει τις πιο απλές δραστηριότητες της καθημερινότητας. Στο ακόλουθο κείμενο, η αφηγήτρια χρησιμοποιεί λέξεις απαγορεύμενες σε δημόσιους χώρους από την ελληνική κουλτούρα.
“Διέκρινα στο λυκόφως ένα κουβάρι μαύρης κλωστής ανάμεσα στα σαγόνια της. Ένα κοκκινωπό λειρί του πετεινου ξεπρόβαλλε ανάμεσα στις τρίχες. Αυτός τρώει το μουνί μου, σκέφτηκα. Είδα ότι η κλειτορίδα μου ήταν ροζ και άμορφη όπως η γλώσσα ενός εμβρύου. ”

3.4.2 Ο ΑΠΟ-ΓΟΗΤΕΥΜΕΝΟΣ ΝΑΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΔΕΛΗΟΛΑΝΗ
Pusher, το βήμα της αλεπούς(1983)

Ο Μπαμπουλές, ο αφηγητής, πουλάει ναρκωτικά στους φοιτητές, Ελληνες και Ιταλούς, που συμμετέχουν στις βίαιες διαδηλώσεις της Ρώμης. Μόλις έχει φτάσει εδώ από την Περούτζια και στο διαμέρισμα του Στέφανου, με τον οποίο συμμετείχε στην ίδια τρομοκρατική οργάνωση, συναντάει μια όμορφη σπουδάστρια, τη Foxtrot, φοιτήτρια μιας πανεπιστημιακής σχολής της Ρώμης, που του ζητάει μια μικρή ποσότητα ηρωϊνης. Ο αφηγητής έχει μια νέα συνάντηση μαζί της, και εκείνη του ομολογεί την αηδία της για έναν άλλο έμπορο ναρκωτικών, το Αγριόγατο, που είναι ο τύπος του “κακού και φασίστα εμπόρου ναρκωτικών”. Ο Αγριόγατος δεν ενδιαφέρεται αν οι πελάτες πεθάνουν εξαιτίας της νοθευμένης ηρωϊνης, που τους πουλάει. Ο Μπαμπουλές αναζητώντας τη Foxtrot επισκέπτεται διαδοχικά το ένα μετά το άλλο τα αμφιθέατρα του πανεπιστημίου, που έχει καταληφθεί από τους φοιτητές.
Στην επόμενη αφηγηματική ακολουθία η Foxtrot εξομολογείται στον Μπαμπουλέ ότι έχει στην κατοχή της, στο σπίτι της, μια μεγάλη ποσότητα ηρωϊνης. Στα μάτια του κεντρικού προσώπου αυτό το πακέτο ηρωϊνης θεωρείται σαν ένας εφικτός στόχος. Κάνει σχέδια για να βάλει στο χέρι το πακέτο, αλλά η αναγγελία της κατάληψης των εγκαταστάσεων του Πανεπιστημίου της Ρώμης τον οδηγεί να ξανασκεφθεί τους στόχους του. Κατά την επίσκεψή του στο πανεπιστήμιο, πρόσωπα γνωστά του από παλιότερα, από το Μάη του ’68 και από το ’73 περνούν μπροστά του σαν μια θλιβερή παρέλαση. Σκηνές από φοιτητικά πάρτυ και από χρήσεις ναρκωτικών διαδέχονται ενότητες απεικόνισης των φοιτητικών εξεγέρσεων, των συνελεύσεων και των πολιτικών λόγων. Ο Μπαμπουλές παίρνει τις αποστάσεις του σε σχέσηη με την ιδεολογία και τη δράση των Ερυθρών ταξιαρχιών.
Στην επόμενη ενότητα, η Αλεξάνδρα, μια ωραία και πλούσια φοιτήτρια, του ζητάει ηρωϊνη γι’αυτήν και για τη φίλη της. Θα ήταν η πρώτη της φορά. Αλλά κατά τη “μύηση” το ένα από τα δυο κορίτσια λιποθυμάει. Στη συνέχεια ο Μπαμπουλές βρίσκει το πακέτο με την ηρωϊνη της Φοξτρότ και αναχωρεί για τη Μπολώνια. Εκεί βρίσκει το Μινού, έναν παλιό φίλο, στρατευμένο στα κοινωνικά κινήματα. Ο Μινού άλλοτε πίστευε στη σπουδαιότητα της εργατικής τάξης, αλλά τώρα περιορίζει τους στόχους του και διευθύνει μια ομάδα, που δρά για τα δικαιώματα των άστεγων. Κατά τη διάρκεια μιας συνέλευσης των φοιτητών, ο Μινού, αφού αγόρευσε για τη σημασία των φοιτητικών εκδηλώσεων στις μεγάλες πόλεις της Ιταλίας, δίνει το μικρόφωνο στον Μπαμπουλέ, για να εξιστορήσει το τι συνέβη στη Ρώμη. Ο Μπαμπουλές, μπροστά σ’ένα επαναστατημένο ακροατήριο, εκθέτει την ιδέα, ότι δεν πρέπει να αναζητούν τις αιτίες του σπουδαστικού κινήματος στα λάθη του σοσιαλδημοκρατικού κράτους, αλλά στις ανάγκες των περιθωριοποιημένων μαζών, που αναγκάζονται να αφομοιωθούν στην παραγωγή. Πρόκειται λοιπόν για ένα ζήτημα σύγκρουσης και εξουσίας. Γι’αυτό οι μάζες δεν πρέπει να απορρίψουν τη δυνατότητα ανατροπής και καταστροφής του καπιταλιστικού συστήματος. Αργότερα στο διαμέρισμα του Μινού οι τοξικομανείς φίλοι του διασκεδάζουν παίρνοντας ναρκωτικά και μια γυναίκα κλέβει από το Μπαμπουλέ το πακέτο ηρωϊνης, που είχε στην κατοχή του. Ο Μπαμπουλές αρχίζει νέα αναζήτηση και φτάνει στο διαμέρισμα του Αγριόγατου, που ήταν ο ντήλερ χωρίς αναστολές και που προμήθευε όλη τη γειτονιά, ακόμη και το Μινού. Στη συνέχεια κατά τις σπουδαστικές ταραχές, ο Μπαμπουλές πουλάει σχεδόν όλο το εμπόρευμα στα μέλη των αναρχικών ομάδων, που είχαν καταλάβει ένα κτίριο στο κέντρο της πόλης. Σε μια νέα συνέλευση μια γυναίκα μιλούσε για την τάξη των αγροτών και για την κουλτούρα τους, που κατά την άποψή της ήταν θεμελιωμένη στη μαγεία, που είναι μια κοσμοθεωρία πιο πλούσια από την κοσμοθεωρία, που θεμελιώνεται στη λογοκρατία του βιομηχανικού πολιτισμού. Και πρόσθεσε ότι οι μυημένοι στη χρήση ναρκωτικών είναι οι πιο ικανοί να κατανοήσουν το νόημα της μαγικής κουλτούρας των αγροτών.
Κατά τη διάρκεια της κατάληψης αυτού του κτιρίου, οι αναρχικές ομάδες σχεδιάζουν να λεηλατήσουν μαγαζιά, ενώ άλλοι σπουδαστές προτείνουν να κάνουν διαδηλώσεις στο κέντρο της πόλης. Ο αφηγητής κρατάει αποστάσεις και από τους εξτρεμιστές, γιατί δε θέλει να αφομοιωθεί από τον όχλο. Ολη η απεικόνιση των εκδηλώσεων αυτών διαπνέεται από ένα τόνο ειρωνείας και κριτικής διάθεσης. Αργότερα, η κατάληψη της πανεπιστημιακής σχολής της Ιατρικής από μια χριστιανική οργάνωση προκαλεί την αντίδραση των εξτρεμιστών και η μάχη καταλήγει σε ακρότητες. Τέλος, όταν αρχίζουν οι αστυνομικές διώξεις, ο Μπαμπουλές, ο Μινού και μια γυναίκα, το σκάνε με αυτοκίνητο προς τη Ρώμη. Και καθώς τρέχανε προς τον αυτοκινητόδρομο, αστυνομικοί πυροβόλησαν εναντίον τους. Ο αφηγητής ακούει τους πυροβολισμούς γύρω του και βλέπει τους δύο συντρόφους του να καταρρέουν και τα ασθενοφόρα να φτάνουν επί τόπου.

Ο ΝΑΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΣ ΙΔΩΜΕΝΟΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟ ΠΡΙΣΜΑ ΤΟΥ ΕΜΠΟΡΟΥ ΝΑΡΚΩΤΙΚΩΝ

Ο αφηγητής τοποθετείται στο μέσο ανάμεσα στις δύο φάσεις των φοιτητικών αγώνων της Ιταλίας: η πρώτη ήταν η εικόνα των εξεγέρσεων του 1968 και του 1973, γεμάτη από ελπίδα και κουράγιο, και η δεύτερη είναι η εικόνα ενός κινήματος που υποβαθμίζεται σε στόχους ολοένα και περισσότερο εξτρεμιστικούς και πιο εξευτελιστικούς από τη χρήση ναρκωτικών. Κάνουμε μνεία της σκηνής, όπου ο Μπαμπουλές ψάχνοντας για τη Foxtrot επισκέπτεται διαδοχικά τα αμφιθέατρα του Πανεπιστημίου της Ρώμης και τα σπίτια, όπου οι φίλοι κάνουν ενέσεις ηρωίνης. Ο Μπαμπουλές δεν αυτοπαρουσιάζεται σαν ήρωας, αλλά σαν κάποιος που πουλάει ναρκωτικά στους φοιτητές, Έλληνες και Ιταλούς που συμμετέχουν σε βίαιες διαδηλώσεις στη Ρώμη. Οταν μάλιστα επιστρέφει από την Περούτζια, στο διαμέρισμα του Στέφανου, με τον οποίο συμμετείχε στην ίδια τρομοκρατική οργάνωση, συναντά μια όμορφη φοιτήτρια, τη Foxtrot:
“ Τη συνάντησα για πρώτη φορά στο σπίτι του Στέφανου. Είχα μόλις γυρίσει από μια πολύ επικερδή επιχείριση στην Περούτζα κι αισθανόμουν τη μεγάλη επιθυμία να ξανασυναντήσω την αγέλη, τους φιλαράκους μου. Ήταν ακουμπισμένη στο κρεβάτι και κοιτούσε σιωπηλά τους πάντες. Κάθε τόσο μιλούσε με κάποιον άγνωστο, της συνοικίας Appio, όπως έμαθα αργότερα. Είχε κοντά μαλλιά με μωβ και ροζ φράντζες που της έπεφταν στα μάτια… Μού απάντησε ότι την λένε Foxtrot…Σηκώθηκα απογοητευμένος και πήγα κοντά στο Στέφανο, για να τον βοηθήσω να ρολλάρει ένα. Ανάψαμε το τζόιντ και βάλαμε τους Βαν ντερ Γράαφ στο στέρεο… Ο Στέφανος σηκώθηκε για να πάει να δει τι γίνεται κι έκατσε δίπλα μου ο Διπλός… Αρχίσαμε ένα κατεβατό για το θεώρημα του Φερμά, αλλά μετά από ώρες η συζήτηση κατέληξε ως συνήθως στην ήρω. Δεν ήθελα να ξανοιχτώ, παρόλο που όλοι εκεί μέσα ήξεραν ότι ντηλάριζα χωρίς ενδοιασμούς.”
Μια κάποια εφημερίδα δημοσίευσε ένα άρθρο που σχολίαζε την πώληση ηρωίνης που περιείχε στριχνίνη. Ετσι στη συνάντηση με την Foxtrot, εκείνη δήλωσε ότι γνώριζε ποιοι είναι οι ανταγωνιστές που έβαλαν στρυχνίνη στην ηρωίνη που πούλησε ο Μπαμπουλές και τον ενημερώνει σχετικά:
“Ξέρω, ξέρω, έχω σουτάρει κι εγώ απ’το πράμμα του Μαλλιά. Γιατί όμως στριχνίνη αυτοί οι πούστηδες;
-Είναι μέρος του σχεδίου. Τους πληρώνει η κυβέρνηση για να λύσουν μια για πάντα το πρόβλημα της τοξικοεξάρτησης στην Ιταλία.”

Η ΖΩΗ ΩΣ ΠΑΙΓΝΙΔΙ ΧΩΡΙΣ ΚΑΝΟΝΕΣ

Παρατηρούμε λοιπόν ότι ο αφηγητής του έργου αυτού ζωγραφίζει το αυτοπορτρέτο του χωρίς την παραμικρή προσπάθεια να ωραιοποιήσει τα πράγματα. Ο κυνισμός του κατακλύζει κάθε δραστηριότητα της ζωής του, αφού ακόμα και οι ερωτικές σκηνές αποτελούν μέρος του άθλιου εμπορίου ναρκωτικών. Σε μια ερωτική σκηνή που έλαβε χώρα στο σπίτι του Χριστιανού, η ερωτική επικοινωνία αντικαθίσταται από την έγνοια για την ηρωίνη:
“Ηταν πραγματικά όμορφη, χωρίς εκείνο το χαρακτηριστικό σπασμό του προσώπου των τοξικών, που δίνει μια δραματική εμφάνιση και στην πιο απλή τους κίνηση. Την πήρα και την πήγα σπίτι μου. Στο δρόμο δεν έκανε αδιάκριτες ερωτήσεις..Ετσι μοιραία, γδύθηκε κι έπεσε στο κρεβάτι μου χωρίς να κάνει έκκληση στη λίμπιντο κανενός. Το πρωϊ ξύπνησε πρώτη και την άκουσα ν’ανακατεύει τα πράγματα στο δωμάτιό μου.-Εχω δύο χρυσόχαρτα μέσα στο βαζάκι της είπα. Πήρε ένα κουταλάκι από την κουζίνα κι άρχισε την ιεροτελεστία”
Αλλά το εμπόριο ναρκωτικών στους φοιτητικούς κύκλους διαπνέεται από ένα σκληρό ανταγωνισμό χωρίς κανόνες, ιδίως όταν ένας άλλος έμπορος, ο Αγριόγατος, εμφανίζεται στην αγορά των φοιτητών. Πρόκειται για τον τύπο του “φασίστα εμπόρου”, που δεν ενδιαφέρεται αν οι πελάτες του πεθάνουν εξαιτίας των ναρκωτικών που πουλάει. Αυτός ο ανταγωνισμός προκαλεί τη σύμπτωση των τεσσάρων επιπέδων της ζωής σ’ένα: Το επίπεδο της προσωπικής ζωής, το επίπεδο των πολιτικών δραστηριοτήτων, το επίπεδο των σπουδών και το επίπεδο του εμπορίου. Αλλά οι όροι χαρακτηρίζονται από την απουσία κανόνων. Για παράδειγμα η Foxtrot που είχε αρχίσει μια ερωτική σχέση με τον Μπαμπουλέ του εξομολογείται ότι έχει στην κατοχή της, στο σπίτι της, μια μεγάλη ποσότητα ηρωίνης. Η σκηνή που παραθέτουμε καταδεικνύει την υποβάθμιση των προσώπων που δε νιάζονται πια για αξιοπρέπεια και δεν έχουν ηθικούς ενδοιασμούς:
“-Το θέμα είναι τι κάνουμε τώρα. Έχω περίπου ένα κιλό στο σπίτι μου…’. Ξαφνιαστήκαμε. Η μικρή είχε δικτυωθεί για τα καλά, γι’αυτό ενοχλούσε τους μάγκες του Σαν Λορέντζο. Ο Στέφανος της επιτέθηκε: -‘ Τότε τι μιλάμε τόση ώρα, ρε τσούλα; Φανέρωσε τα χαρτιά σου. Ποιο είναι το κύκλώμά σου; ’ Κοίταζα αυστηρά το Στέφανο. Στο κάτω κάτω αυτός τι σχέση είχε. Αλλά δεν είπα τίποτα. Ενδιαφερόμουν κι εγώ να καταλάβω πώς τό ‘παιζε η Foxtrot..Ο Στέφανος της όρμησε χτυπώντας την…Μου είπε: Ωραίες γκόμενες πας και πετυχαίνεις…Μετά από λίγο βγήκαμε για το πανεπιστήμιο.”

Η ΑΠΟΪΔΕΟΛΟΓΙΚΟΠΟΙΗΣΗ

Η τυπική συγκέντρωση των φοιτητών σε μια μεγάλη ιταλική πόλη γίνεται ο χώρος που πραγματικά ενώνει τους φοιτητές, ιδεολόγους και εμπόρους ναρκωτικών. Το κεντρικό μοτίβο του κειμένου που ακολουθεί είναι η κατάληψη των πανεπιστημιακών σχολών της Ρώμης. Μ’αυτή την εικόνα ο συγγραφέας φτάνει στο σκοπό του οδηγώντας τον πρωταγωνιστή να σκεφτεί τους στόχους και το νόημα της ζωής του. Αυτό το στοιχείο είναι που εισάγει εδώ τη διαδραστική οπτική, η οποία αποτελεί το γενικό ερμηνευτικό σχήμα των εξεταζόμενων έργων. Κατά την παρουσία του στο πανεπιστήμιο, συναντά τους ήρωες του χθες που είναι οι παγιδευμένοι του σήμερα.
“Από μπροστά μου πέρασε ολόκληρη γκαλλερί από ζωντανούς νεκρούς, ατίθασους φυλακισμένους, πρώην πελάτες μου, απομεινάρια του κινήματος του ‘60, του ’68, του ’73, φεμινίστριες της άμπωτης που έψαχναν για καμάκι και άλλα διάφορα όντα του περίεργου αυτού ζωολογικού κήπου…Ξαφνικά, ο Στέφανος πέταξε τη γόπα του τζόιντ και άρχισε να τραγουδάει δυνατά, όρθιος δίπλα στο πολύ αξιότιμο προεδρείο. ‘Στο μετρό βίασε, βίασέ με και ακόμα λίγο βίασε, βίασέ με’ χοροπηδώντας πάνω στις μαύρες μπότες του. Οι πολιτικοί του προεδρείου χαμογέλασαν συγκαταβατικά. Από την άλλη γωνία της αίθουσας ορισμένοι πουντραρισμένοι πιτσιρικάδες, με βαμμένα μάτια και μάγουλα, βρήκαν την ευκαιρία ν’αρχίσουν κι αυτοί σαματά, φωνάζοντας στα αγγλικά: ‘Σκότωσε το φτωχό, σήμερα το βράδυ’. Η Χίνα σήκωσε δύο δάχτυλα στον αέρα σαν μπιστόλι, ουρλιάζοντας Εργατική αυτονομία, Οργάνωση, Ένοπλη Πάλη, Επανάσταση’. Η βαρυσήμαντη συνέλευση είχε πια διαλυθεί. Κάθε ομάδα είχε αρχίσει πια το μπουρδέλο για λογαριασμό της κι ιδιαίτερα οι Αυτόνομοι αιστάνθηκαν την έκκληση της αγέλης και συγκεντρώθηκαν κάτω από το πολύ αξιότιμο προεδρείο. ”
Από δω και στο εξής η βία και η υποψία αποτελούν μέρος του παιχνιδιού της ζωής:
“Το φιλμ ‘The Rocky Horror Picture Show’ το είχαμε ήδη δει τουλάχιστον τέσσερις φορές ο καθένας. Αλλά ήταν μια ευκαιρία για σαματά…Εγώ και η Foxtrot καθίσαμε λίγο απόμερα. Ο Αγριόγατος είχε εξαφανιστεί. Δεν μπορώ να πω ότι η προβολή ήταν χωρίς επεισόδια: ο Ριχάρδος και η Ισπανίδα στην αρχή παίζαν κυνηγητό μέσα στη σκοτεινή αίθουσα. Υστερα έκαναν εμετό. Ο Στέφανος ούρλιαζε σε κάθε τραγούδι της ταινίας. Αλλά τα πράγματα παραέγιναν όταν ύστερα από μια σύντομη συμπλοκή με δυο άσχετους, το Φίδι άρχισε να ξηλώνει τις πολυθρόνες. Η προβολή διακόπηκε και μπήκε μέσα κάποιος με δύο μπάτσους. Φοβόμουν ότι το Φίδι ήταν φορτωμένο με κανένα εννιάρι κι έτσι σκούντησα την Φοξτρότ για να φύγουμε.-Αντε, μου κάνει, πάμε να ξεσκίσουμε τους μπάτσους.. και μου δείχνει ένα στιλέτο εφτά δάχτυλα περίπου, που κρατούσε ανάμεσα στα σκέλια της. -Θα μας γαμήσουν όλους, της κάνω.. Και πράγματι όταν βγήκαμε είδα άλλα δύο περιπολικά να έρχονται…Οταν κάναμε καμιά εικοσαριά μέτρα ακούσαμε από πίσω μας ένα βουητό, μια πολεμική ιαχή, κι αμέσως ύστερα πυροβολισμούς…Ο Ριχάρδος, το Φίδι και μερικοί άγνωστοι γυρνούσαν κάθε τόσο και ρίχναν προς τους αστυνομικούς που τους κυνηγούσαν. Ο Στέφανος έριξε μια κλωτσιά στη βιτρίνα του κινηματογράφου και ύστερα άρχισε να τρέχει σα λαγός προς το μέρος μας.”
Το ίδιο συμβαίνει και στη Μπολόνια όπου ο πρωταγωνιστής κρατά τις αποστάσεις του σε σχέση με την ιδεολογία και τη δράση των “ Ερυθρών Ταξιαρχίων”. Εκεί συναντά τον Minou, έναν παλιό φίλο, στρατευμένο στα κοινωνικά κινήματα. Ο Minou πίστευε άλλοτε στην κεντρική σημασία της εργατικής τάξης, αλλά τώρα είχε μειώσει τους στόχους του και διηύθυνε μια ομάδα που ενεργούσε για τα δικαιώματα της S.D.F. Η κύρια σκηνή του διηγήματος που αναπαριστά μια τέτοια συγκέντρωση δυσφημίζει το φοιτητικό κίνημα:
“ΜΙΑ ΔΙΦΟΡΟΥΜΕΝΗ ΟΥΤΟΠΙΑ
ΕΦΤΑΣΑ στην Μπολόνια κατά τις μία. ‘Εβρεχε. Είχα έναν φίλο, το Μινού, που το ‘χε σκάσει από τη Ρώμη εδώ και πολλά χρόνια για κάτι ιστορίες με φασίστες κι είχε εγκατασταθεί στην Μπολόνια… Ο Μινού είχε αχδμη το τριπ της πολιτικής. Απ οτι ήξερα είχε εγκαταλείψει τους νεανικούς ενθουσιασμούς για την κεντρικότητα της εργατικής τάξης για να αφοσιωθεί στην οικοδόμηαη ενός κινήματος άστεγων..[Μια τύπισσα] Μου εξήγησε δτι ο Μινού ήταν στο πανεπιστήμιο, κι δτι αν ήθελα έπρεπε να τον ψάξω εκεί. Αδιαφορώντας για τις έντονες δια-μαρτυρίες της, χώθηκα στο σπίτι και κατευθύνθηκα στο δωμάτιο του Μινού. Καθώς δμως περνούσα από την κουζίνα, με την τύπισσα που ούρλιαζε υστερικά από πίσω μου, συνάντησα έναν άλλο τύπο που προσπαθούσε αδέξια να κρύψει δλα τα αύνεργα απδ το τραπέζι: οι δύο ήταν έτοιμοι νη σουτάρουν πριν εισβάλω εγώ… Το πανεπιατήμιο, πιο συγκεκριμένα στη σχολή Τέχνης Μουσικής Θεάματος DAMS, ήταν γεμάτο από κόσμο. Μου έκανε μεγάλη εντύ-πωση ότι οι περισσότεροι ήταν πιτσιρικάδες, τόαο που φοβήΘηκα δτι έκανα λάθος αχολή. Αλλά δταν μπήκα στο αμφιθέατρο είδα τον Μινού να αγορεύει από το βήμα και κάθισα υπομονετικά για ν’ ακούσω τις μαλακίες που έλεγε στις μάζες. Εγώ δεν ήξερα τίποτα, αλλά, φαινόταν ότι το ίδιο πρωί είχε γfνει κατάληψη στο πανεπιατήμιο της Ρώμης. Ο Μινού επέμενε ατην αναγκαιοτητα να επεκταθει το κiνημα των χαταλήψεων και στην Μπολόνια. ‘Ηταν πολύ συγκεκριμένος, συνδικαλιατικός θα έλεγα, στην απαρίθμηαη των διεκδικήσεων που έπρεπε να προβάλει το κίνημα και που αφορούααν ως επί το πλείατον, τις κοινωνικές υπηρεσίες, τη στέγη ιδιαίτερα, που ο κόκκινος δήμος αρνούνταν να προαφέρει ατους εκτός έδρας φοιτητές. Αυτό το μέρος του λδγου του δεν ενθου-σίααε το ακροατήριο που άρχισε να ζεαταίνεται μόνο όταν καταφέρθηκε εναντίον των δύο αντιτιθέμενων ηλιθιοτήτων που υποδαύλιζαν το κίνημα: οι κομμουνιστές και οι Αυτόνομοι. Τότε η πλατεία διαιρέθηκε στα δύο κι άρχισε να ουρλιάζει συνθήματα: η μία πλευρά εναντίον της άλλης. Ο Μινού διέκοψε ήρεμα την ομιλία του….Πλησίασα τον Μινού και του έκανα νόημα πάνω από τα κεφάλια οριαμένων που είχαν ατρογγυλοκαθίσει γύρω από το βήμα. Μdλις με είδε μου φώναξε: -Τι κάνει η Ρώμη; Δεν κατάλαβα αν αναφερόταν στην κατάληψη ή στο επεισόδιο του σινεμά. Δίστασα να του απαντήσω μπροστά σ’ δλους αυτούς τους άγνωστους πιτσιρικάδες κι άρχισε να με ειρωνεύεται φωναχτά λέγοντας ότι ως συνήθωε εγώ δεν ήξερα τίποτα, δεν είδα τίποτα, δεν άκουαα τίποτα σαν τα γνωστά τρία πιθηκάκια. Καθώς δεν απαντούσα, σκαρφάλωσε πάλι ατο βήμα και, διακόπτοντας τον ομιλητή, που επεξηγούσε πόαο κακιά ήταν η σοσιαλδημοκρατία που, όπως στη Γερμανία σκοτώνει τους συντρόφους στη φυλακή, άρχισε να φωνάζει από το μικρόφωνο:-Σύντροφοι, μόλις τώρα ήρθε ένας σύντροφος από τη Ρώμη που θέλει να ανακοινώσει κάτι ατη συνέλευση εν ονόματι του κινήματος της Ρώμης”. Ο σύντροφος από την Ρώμη ήμουν βέβαια εγώ. Κοίταξα με απεριόριστο μίαος τον Μινού που με έμπλεξε σ’ αυτήν την υπόΘεση εντελώς απροσδόκητα. Αλλά δεν φάνηκε να ενοχλείται. Αντίθετα χαμογελούαε σαν μογγολικός, ίαως γιατί αφαίρεσε το λόγο από τον προηγούμενο ομιλητή. Ειλικρινά δεν ήξερα τι να διηγηθώ στους μπολονιέζους. Σκέφτηκα πώς να κάνω τον Μινού να μου την πληρώσει, κι άρχισα λέγοντας ότι το κίνημα στη Ρώμη φούντωνε όχι γιατί το σύατημα κοινωνικών υπηρεσιών ήταν ανεπαρκές αλλά αντίθετα διότι η διεκδίκηση των προλετάριων ξεπερνούσε κατά πολύ τα όρια ανεκτικότητας του υποτυπώδους συστήματος (του κράτους πρόνοιας). Αφού έριξα με πολύ κακία μία ματιά στον Μινού, που είχε στρογγυλοκαθίσει κάτω από το βήμα, δεν μπόρεσα να απαγορεύσω στον εαυτό μου να εκτοξεύσει και μερικά βέλη εναντίον της Αυτονομίας. Mόvo η άγνοια, υποστήριξα, επιτρέπει να μιλάμε για καταπιεστική σοαιαλδημοκρατία ατην Ιταλία, από τη στιγμή που αυτός ο όρος βασίζεται ακριβώς στην οργάνωαη ενός κάποιου “γουέλφεαρ” για να αμβλυνθεί η κοινωνική ένταση. Το παιχνίδι παίζεται στο επίπεδο της κυριαρχίας, της τακτοποίησης του κοινωνικού ιστού…Πάντως, κατέληξα, η αποσύνθεση δεν πρέπει να απορριφθεί, όπως υπο-στηρίζουν οριαμένοι βετερο-λενινιατές ααν τους Αυτόνομους, αλλά να Θεωρηθεί ααν το πρωτεύον επίπεδο αναμέτρηαης μεταξύ του κεφαλαίου και των ανερχόμενων κοινωνικών ατρωμάτων σήμερα, στ!ς ιμπεριαλιστικές μητροπόλεις. Είχα καταφέρει, παρόλο που το ακροατήριο προφανώς δεν το κατάλαβε, αν κρίνω από τα μουδιασμένα χειροκροτήματα που συνόδευσαν τη λήξη της ομιλίας μου, να πλήξω τους Αυτόνομους από τα αριστερά, πράγμα που μου έδινε ιδιαίτερη ικανοποίηαη.”
Εγκαθιδρύεται συνεπώς από τον αφηγητή μια αιτιώδης σχέση ανάμεσα στην αμφισβήτηση της ίδιας της ουσίας της ουτοπίας και τον κυνισμό του εμπορίου ναρκωτικών. Γιατί η ουτοπία προσγειώνεται στο μοντέλο ενός κεϋνσιανού σοσιαλισμού, που είναι ιστορικά αναγκασμένος να πάρει τη μορφή του κράτους πρόνοιας και να καταργήσει με τον τρόπο αυτό τους ίδιους τους ανθρώπους, ακόμα και αυτούς που πάλεψαν για να εγκαθιδρυθεί, τους ίδιους τους φοιτητές.

3.4.3 Ο ΜΑΓΙΚΟΣ ΝΑΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΠΑΠΑΧΡΗΣΤΟΥ
Το μοναστήρι νάν’ καλά. Μυθιστόρημα ορθοδοξίας, πίστης και αναρχίας (1983 )

Ο αφηγητής με τους συντρόφους του, την Ελβίρα, το Γιάννη, το Σόλωνα, το Μίλτον και το Μάκη, όλους αηδιασμένους εξαιτίας της αποτυχίας των κοινωνικών κινημάτων, αποφασίζουν να πάνε να κάνουν προσκύνημα στο Αγιο Ορος.
Ο αφηγητής δηλώνει ότι είναι ήδη τριάντα τριών ετών, όταν αρχίζει αυτή την αφήγηση, αλλά η ιστορία του τοποθετείται σε μια προγενέστερη φάση της ζωής του. Στη διάρκεια του ταξιδιού με το φέρυ-μπωτ, ο ένας απ’αυτούς, ο Μάκης, βγάζει από τη σάκα του μερικές μπροσούρες με θρησκευτικό περιεχόμενο και αρχίζει να διαβάζει τις προβλέψεις για το τέλος του κόσμου ενός καλόγερου, πεθαμένου από το 1913. Οι περισσότεροι από τους συντρόφους κοροϊδεύουν ακούγοντας όλες αυτές τις ιστορίες και ο αφηγητής βρίσκεται σε μια κατάσταση αμφιθυμίας για το νόημα της ζωής. Αλλοτε γελάει μ’αυτές τις βλακείες και άλλοτε αισθάνεται να αναζητεί κάτι χωρίς να μπορεί να προσδιορίσει τι θα είναι αυτό. Κυρίως ένα άρθρο από αυτά που διάβαζε τον εντυπωσίασε. Είχε τον τίτλο “Το νόημα της ελληνοχριστιανικής παράδοσης στην εποχή μας”. Το συμπέρασμα του άρθρου ήταν ότι αν οι Ελληνες γινόντουσαν πραγματικά μοντέρνοι, θα μπορούσαν να νιώσουν τη δημιουργική αξία του μηδενός. Ακόμα, στη διάρκεια των σκέψεών του, ο αφηγητής αναφέρεται στη συνήθεια ορισμένων κύκλων στην Ελλάδα μετά τη μεταπολίτευση να επιδίδονται σε ένα στοχασμό που επιτυγχάνεται με την καλλιέργεια των ανατολικών θρησκειών.
Μετά την άφιξή τους στην “Ουρανούπολη”, ο αφηγητής εγκαταλείπεται σε μια λεπτομερειακή περιγραφή του χώρου, όπου είναι χτισμένα τα εικοσιδύο βυζαντινά μοναστήρια και ανοίγει τη βεντάλια όλων εκείνων των τρούλων, των κιόνων, των τεχνοτροπιών, των ναρθήκων και των αψίδων. Αυτό το απόσπασμα μοιάζει με μια βυζαντινή εικόνα, που παρουσιάζει σε μια συγχρονική περιγραφή εκκλησίες, καμπαναριά, σταυρούς, ξυλόγλυπτα, τρίπτυχα και πολυελαίους, που είναι σημεία ταυτόχρονα υλικά, ενδοκοσμικά και, στα μάτια ενός πιστού, σημάδια ενός εξωκόσμιου όντος. Ο αφηγητής ωστόσο θα ευχόταν να δει σ’αυτά τα σημεία το κέντρο του νοήματος, αλλά καθώς δεν παρουσιάζεται ως μυημένος, αλλά ως ένα εμπειρικό άτομο όπως όλος ο κόσμος, έχει ανάγκη από μια απόδειξη, που μόνος ο μοναχός Μακάριος, για τον οποίο είχε ακούσει να μιλούν με μεγάλο θαυμασμό, μπορούσε να του προσκομίσει. Γενικότερα, απέναντι στη θρησκευτική διάσταση, οι περισσότεροι από τους επισκέπτες “προσκυνητές” υψώνουν μια βέβηλη διάσταση, αφού η ομιλία τους είναι γεμάτη από εκφράσεις βέβηλες, λόγια της πιάτσας και βρωμόλογα. Εκείνη τη στιγμή ο αφηγητής εκφράζει ξανά την απογοήτευσή του από τα κοινωνικά κινήματα και εξομολογείται ότι στα τριαντατρία του χρόνια αντιμετωπίζει ένα υπαρξιακό πρόβλημα. Απογοητευμένος από τις αριστερές πολιτικές οργανώσεις, κριτικάρει ειδικά τους λόγους και τον τρόπο σκέψης των νέων που ήταν οργανωμένοι στο ΚΚΕ. Δηλώνει ότι αυτή του η απογοήτευση ήταν το κίνητρο, που τον έσπρωξε στο Προσκύνημα στο Αγιο Ορος. Αυτό το σχόλιο έρχεται σε συνέχεια της διαπίστωσης ότι μετά την Εξέγερση του Πολυτεχνείου εναντίον της χούντας, ήταν της μόδας οι νέοι διανοούμενοι να αναδιπλώνονται στον εαυτό τους και να ασχολούνται με τις ανατολικές θρησκείες. Είναι για το λόγο αυτό, λοιπόν, που αναζητεί το σημάδι μιας θεότητας στα μοναστήρια του Αθω, αλλά δεν ανακαλύπτει εκεί παρά ψευδο-σημεία, όπως για παράδειγμα μια εικόνα που δακρύζει και μια συνηθισμένη μορφή ενός ανθρώπου απλού, του μοναχού Μακάριου, που δεν έχει τίποτα το πραγματικά εξωκόσμιο. Γι’ αυτό τα σημεία που αντιφάσκουν τον οδηγούν σε μια κατάσταση ενδιάμεση, ανάμεσα στο μυστικισμό και τον κυνισμό. Στο τέλος μάλιστα της αφήγησης, απογοητευμένος από το βέβηλο παιγνίδι της μακριάς γαϊδόυρας των καλόγερων του Αγίου Ορους, καταλήγει σε ένα όνειρο, στο οποίο η εικόνα της Παναγίας και της αρραβωνιαστικιάς του συμπίπτουν. Ωστόσο, η αφήγηση κάτω από την επίδραση του σκεπτικισμού της καθημερινής ζωής αρνείται να συλλάβει το θείον με τη λογική σκέψη και ζητάει να φτάσει προς αυτήν μέσω της έκστασης. Δηλώνει ότι είναι το χάος της κοινωνίας που απασχολεί το πνεύμα του, αφού του φαίνεται αδύνατο να σκεφθεί μαζί την ενότητα των όντων και την ιδιαιτερότητά τους. Τα δυο μαζί είναι ανυπόφορα στο πνεύμα του αφηγητή, ενώ τα άλλα πρόσωπα του έργου δεν φτάνουν σ’αυτό το επίπεδο στοχασμού και αφήνουν τα πράγματα, το ένα και τα πολλά, χωρισμένα. Εκείνο που βλέπει σίγουρο πάντως είναι ότι οι καλόγεροι και οι τοξικομανείς βρίσκονται στα περιθώρια της κοινωνίας. Στη συνέντευξη που παραχώρησε στην εφημερίδα ΑΥΓΗ ο Δημήτρης Παπαχρήστος θεωρεί ως αναγκαία την αναζήτηση καινούριων μορφών, υπό την προϋπόθεση ότι αυτό εναπόκειται σε μια βαθιά ανάγκη του συγγραφέα που διακινδυνεύει χωρίς αυτή να μιμηθεί ένα ύφος που του είναι άγνωστο. Πραγματοποίησε ένα ταξίδι στο Άγιο Όρος το 1983, εποχή κατά την οποία υπήρχε μια αύξηση του ενδιαφέροντος γύρω από το χριστιανισμό. Ο αφηγητής πιστεύει ότι η κρίση της σχέσης του ενός με τον άλλο αποτελούν την αιτία της αναβίωσης του θρησκευτικού πνεύματος.
“Ακούγαμε σιωπηλοί και το κόκκινο κρασί θόλωνε με τη σπιρτάδα του τη διήγηση και γίνονταν νόστιμες και όμορφες οι κουβέντες του Μακαρίου, σαν μπουκιές, χορταίναμε.. ‘Μια φορά ένας μοναχός ήτανε πολύ στενοχωρημένος. Τον πλησίασα και τον ρώτησα τι έχει. Αυτός αναστέναξε και με τα πολλά μού είπε πως η αδελφή του η μικρότερη έγινε πόρνη, εκδίδεται στον Πειραία. ‘Να τώρα τη βλέπω με τα μάτια μου’ και μου περιέγραφε το μέρος, το σπίτι που δεχόταν τους πελάτες. Μέχρι εδώ η ιστορία Μίλτωνα απλώς φαίνεται περίεργη. Ο μοναχός όμως αυτ΄΄ος είχε να επικοινωνήσει με το σπίτι του δεκαπέντε ολόκληρα χρόνια… Αν δεν επιβεβαιώνονταν όλα τούτα, γιατί μετά από δυό μέρες κατέβηκε κάτω και τα πράγματα ήτανε, όπως τα είχε οραματιστεί, θα τον έπαιρνες για παλαβό το λιγότερο…Ακούγαμε σαν να μας διηγιόταν κάποιος παραμύθια και θέλαμε να τα πιστεύουμε. Η μπουκάλα είχε φτάσει στη μέση. Ο Σπύρος δεν αντιδρούσε, ο Μίλτωνας είχε βυθιστεί σε σκέψεις. Ο Γιάννης χαμογελούσε και ρούφαγε τα λόγια και την αγάπη του Μακαρίου, σαν χαμένος. Ο Σόλωνας έπινε και συνέχεια μου γέμιζε το ποτήρι μου: ‘Να μας έβλεπαν από καμιά μεριά έτσι στην κατάσταση που βρισκόμαστε, να πίνουμε, είπε πονηρά, σκάανδαλο στο μοναστήρι με ένα μπεκρή κι αλλόκοτο καλόγερο…’ ‘Που δε σέβεται το σχήμα του,’ συμπλήρωσε γελώντας ο Μακάριος.Δεν ξέρω γιατί μπήκα στη μέση, πάντως όχι από σκοπού. Περισσότερο για να τσιγκλίσω. ‘Ωραία είναι τους λέω , αλλά αν υπήρχαν και γυναίκες έτσι για την άλλη αίσθηση, δε θα ήτανε καλύτερα;”
Ήδη απέχουμε πολύ από το να έχουμε το απόλυτο ως περιεχόμενο, διότι εδώ το περιεχόμενο δεν είναι παρά κάτι προσδιορισμένο τοπικά και χρονικά, με άλλα λόγια ένα θαύμα προαναγγελμένο και ένα ταξίδι μερικών φοιτητών στο Άγιο Όρος. Δεν πρόκειται λοιπόν για ένα λογοτεχνικό έργο που εκφράζει το υπερβατικό, γιατί δεν υπάρχει μια φαντασία πανθεϊστική που να βλέπει κάτω από την εξωτερική έκφραση την υπερβατική ουσία όλων των πραγμάτων. Ωστόσο επειδή η πρόθεση του συγγραφέα είναι να περιγράψει ένα προσκύνημα, η αναπαράσταση καταργείται, γιατί καμιά αναλογία ανάμεσα στο θαυμαστό και την απεικόνισή του δε δικαιολογείται, εφόσον πρόκειται για μια σχέση τυχαία, αφού η πηγή της είναι η υποκειμενικότητα του συγγραφέα. Ο συγγραφέας παίρνει ως σημείο αφετηρίας ένα φαινόμενο αισθητό, ένα ταξίδι προς μια τοποθεσία που αποτελούσε μέρος της βυζαντινής θεοκρατικής κουλτούρας, αλλά παρά την προσπάθεια δεν κατορθώνει να βρει σ’αυτό το ταξίδι μια πνευματική σημασία. Αντίθετα φτάνει σε μια κατάσταση αλχημιστή, γιατί στ’όνειρό του η πραγματικότητα μετουσιώνεται και η αρραβωνιαστικιά του μετατρέπεται σε εναλλακτική εικόνα της μητέρας του Χριστού.

ΤΟ ΟΝΕΙΡΟ

Η κοινή εμφάνιση του ενδοκοσμικού και του θείου τοποθετείται στο τέλος του διηγήματος του Παπαχρήστου και γι’αυτό κατέχει μια πρωτεύουσα θέση στη διάρθρωση του νοήματος του έργου.
“[Ο Μακάριος] μιλούσε συνέχεια με μια γλuκα στη φωνή του, σαν να έ-ψελνε. Το γέλιο του φεγγοβολούσε στα μaτια μου κι είχε μια ηρεμία και μια γαλήνη στο πρaσωπό του που με τρόμαζε για τη σιγουριa της επιλογής του. Δεν υπήρχε περίπτωση να γυρίσει πίσω. Το τελευταίο ταξίδι για τον εαυτό του Θα aρχιζε απ’τη σκήτη του κι ένιωθε γι’αυτό πανέτοιμος…
0 Μίλτωνας ξανaφερε την Παναγία την Πορταίτισσα, στη συζήτηση. Ζητούσε απ’τον Μακάριο να του απαντήσει αν πίστευε σ’αυτές τις δοξασίες. Το κελί φωτίζονταν αμυ-δρά από τα κηροπήγια και τη λάμπα. ‘Αρχισε να γυρίζει αργa κι ευχάριστα. Ανοιξε σαν αερόστατο. Αρχισα να απο-γειώνομαι, σαν να ξεκολλούσε από μέσα μου κάτι. Την ί-δια στιγμή άκουσα να χτυπούνε καμπaνες δυνατά και γρήγορα, σαν να καλούσαν συναγερμό. Οι μοναχοί ξεπετάγο-νταν απ’όλες τις μεριές κι απ’όλα τα μοναστήρια κι έτρε-χαν να σωθούν λες και είχε πάρει φωτιά το ‘Ορος. Ξύπνησα απ’το βαθύ μου ύπνο. Είχα βρεθεί στη μovή Ιβήρων πάνω σε ένα βράχο. Κοντά μου βρίσκονταν ο Μακάριος. Αγνάντευε το πέλαγος με περίσκεψη, το γέλιο του όμως το διατηρούσε με ειρωνεία Δίπλα ο Πέτρος έστεκε γαλήνιος λες και γνώριζε από τα πριν το τέλος… Παραδίπλα ο Πaί= σιος είχε ένα αινιγματικό βλέμμα, νόμιζες πως διαπερνού-σε τα πaντα κι έβλεπε πίσω απ’ότι φαίνονταν. Μια αλεπού τρίβονταν στο ράσο του, υπέθεσα πως ήταν γάτα, αλλά η ουρά μεγάλωσε ξαφνικά και τα δυο της μάτια γυάλισαν τόσο πολύ που γύρισα αλλού. Είδα τον Γιώργο να κάθεται πάνω στο σακίδιό του. Αλλοι έτρεχαν σαν τυφλοί με ένα πόδι. Αναγνώρισα κάποιον που έμοιαζε στον Μίλτωνα. Γύ-ρισε και με κοίταξε λυπημένα με τα μάτια του Μάκη που γίναν αυστηρά. Υστερα είδα τον Γιάννη, ένα καλόγερο που μου χαμογέλασε συγκρατη-μένα κι έκανε μια στροφή να δω αν του πάνε τα ράσα, πρόσεξα πως ήτανε καινούρια και σιδερωμένα. Δεν περίμενε απαντηση. χaθηκε…
Ολη η περιοχή λες και ήτανε φωταγωγημένη, ενα τανκ είχε ρίξει τους προβολείς πάνω-μας. Φοβόμουνα, προσπαθούσα να τραβηχτώ. Μια λaμψη τώρα έρχονταν απ’την εικόνα της Παναγίας που ξεμάκραινε πάνω από τα κύματα. Περ-πατούσε κυματικά κι αέρινα μέσα στο κaδρο της, που την ακολουθούσε σαν φωτοστέφανο. Ξωπίσω της νόμιζα πως βάδιζαν rαι κολυμπούσαν οι καλaγεροι. Προχώρησα στην άκρη του βράχου να δω καλύτερα. Μ’αυτοί τώρα βούλια-ζαν ένας ένας..δεν υπήρχε σωτηρία. Ξανακοίταξα στο κάδρο από μέσα μου τώρα χαμογελούσε η Χριστίνα και με καλούσε κοντά της…Το μάτι μου με την aκρη του, πήρε τον Αντώνη να κάθεται δίπλα στον Γιώργο, σκάλιζε με τό ραβδί του το χώ-μα. Πού και πού σήκωνε το κεφaλι του και μιλούσε στον Λάμπρο που τον ρωτούσε κάτι επίμονα. ‘Ηταν κι ο Σωκρa-της μαζί τους, τους είδα να παίζουνε ξαφνικά με τους κα-λογέρους μακριa γαϊδούρα κι ήταν ένας πίσω απ’τον άλλον κολιτσασμένοι…0 Συμεών ήτανε κι αυτός εκεί, κρατούσε στην αγκαλιά -του μια νέγρα Παναγία και τη χάιδευε περίπαθα. Προσπέ-ρασε από δίπλα μας χωρίς να πει κουβέντα, μου έγνεψε θαρρώ με τα μάτια του, να τον ακολουθήσω, μα δεν μπο-ρούσα να κουνηθώ, λες και ήτανε καρφωμένα τα πόδια μου.
‘Υστερα απλώθηκε ησυχία απόλυτη. Δεν ακούγονταν ούτε τα κύματα. Η Θάλασσα και η ακρογιαλιa είχαν γεμί-σει από μαύρα κουφάρια. Στον ορίζοντα φαίνονταν ακόμα μια λάμψη, σαν αχτίδα που είχε ξεφύγει απ’τα σύννεφα τα μαύρα, που έκρυβαν τον ήλιο. ‘Ολοι γύρω μου είχαν εξαφανιστεί. Αισθάνθηκα τόσο μόνος που άρχισα να φωνάζω δυνατά προς τη μεριά της λάμψης. Να παρακαλάω, δεν ήξερα πώς και γιατί, την Παναγία και τη Χριστίνα, με μια λέξη Παναγιώτααα…”
Βλέπει λοιπόν στ’όνειρό του τη φίλη του που λεγόταν Χριστίνα να έχει μια διπλή υπόσταση, Παναγιώτα και μητέρα του Χριστού ταυτόχρονα. Ετσι η Παρθένος Μαρία έγινε ένα αμάλγαμα από ένα συνηθισμένο και ένα θεϊκό όν. Παραμένοντας σ’αυτήν την αμφίσημη κατάσταση, ο αφηγητής είναι μια ελευθερία αφηρημένη, μια άρνηση κάθε περιορισμού, εφόσον είναι τοποθετημένος στο φανταστικό επίπερο και όχι στο πραγματικό.
Ωστόσο στο βάθος ο συγγραφέας ήθελε να συλλάβει το πεπρωμένο του συντριμμένου ανθρώπου στην αντιφατική ελληνική κοινωνία. Η βαθιά δομή του κειμένου του αποτελείται ουσιαστικά από δύο φράσεις: “Η σύγχρονη στρεβλή ζωή δεν αξίζει τον κόπο” στο ένα άκρο και “ο ήλιος του Πολυτεχνείου”89 στο άλλο. Και θέλει να ξαναβρεί αυτή την προνομιακή στιγμή που την έζησε άλλοτε ως εκφωνητής στην Εξέγερση του Πολυτεχνείου. Είναι η δική του αναζητήση του χαμένου καιρού.
Λοιπόν η ερμηνεία όλων των συστατικών του ολικού του κειμένου πρέπει ν’αρχίσει από κει. Για να ξαναβρεί τον “ήλιο του Πολυτεχνείου”, η γραφή του Παπαχρήστου εστιάζεται σ’ένα ταξίδι προς το θαύμα, αλλά δεν αποκαλύπτει παρά μια εικόνα αγίου που “κλαίει”, ένα ψευδο-σημάδι της ένωσης του συγκεκριμένου με το οικουμενικό. Παρόλο που είναι παράλογο να σκέφτεται ότι ένας άυλος θεός δημιούργησε ξαφνικά τον υλικό κόσμο από το τίποτα, ο συγγραφέας φαίνεται να οδηγείται από την ανάγκη ν’αναζητήσει άν το μεσσιανικό δόγμα “πιστεύω εις ένα θεό” είναι αλήθεια, ή άν πρόκειται για ένα φανταστικό μύθο. Κατά βάθος ο συγγραφέας αναρωτιέται άν υπάρχουν υπερβατικά φαινόμενα και επιπλέον εάν υπάρχουν εκ των προτέρων εμπειρικές γνώσεις για τα υπερβατικά φαινόμενα. Το νόημα των πρώτων τριάντα σελίδων του κειμένου συνοψίζεται στα παρακάτω λόγια του αφηγητή:
“ Δεν αισθανόμαστε καλά μέσα στο πετσί μας και επιπλέον τα ρούχα μας παραήταν στενά. Το μπαρ, καταθλιπτικό, μας έπνιγε, θέλαμε να φύγουμε και να ξεφύγουμε από κάτι που δε γνωρίζαμε καλά.”
Η σημασία της ορθόδοξης ελληνικής παράδοσης στις μέρες μας σε τελική ανάλυση δεν πείθει τον αφηγητή. Ενώ στην αρχή της πνευματικής του περιπέτειας είχε εκδηλώσει ένα ενδιαφέρον για τον Εφραίμ το Σύρο, αυτό που απομένει είναι μια κάποια πιθανότητα για ένα μυστικιστικό άνοιγμα προς μια αμφίβολη Γη της Επαγγελίας.
“Ξεφύλλιζα διάφορα θρησκευτικά περιοδικά κοντά στο παράθυρο… Αρχισα να ξεφυλλίζω πιο προσεκτικά το περιοδικό… Ενας τίτλος μου χρύπησε στο μάτι σαν βαρύγδουπος, ‘ Η σημασία της ελληνοοθοδόξου παραδόσεως στην εποχή μας.’ Ρίχνω μια ματιά στην πρώτη παράγραφο. Ξανακοίταξα το περιοδικό. “Στη μητριαρχική κοινωνία”, έγραφε το άρθρο,”του Αγίου Ορους, όπου η Μητέρα του Λόγου αισθητά δεσπόζει, οι πέτρες στο καλντερίμι τοποθετούνται πλάι πλάι, η μια μετά την άλλη. Εχουμε το προνόμιο να ζούμε σε μια εποχή, όπου δε μένει πλέον λίθος επί λίθου. Από καιρό άνθρωποι στη Δύση κατάλαβαν το αδιέξοδο του πολιτισμού τους. Πρέπει οι Ελληνες να γίνουν πραγματικά μοντέρνοι, για να καταλάβουν την αξία της παραδόσεώς τους. Αυτό έχει σχέση με τη γονιμότητα του μηδενός..Γύρισα μια δυο σελίδες με την κρυφή αίσθηση πως αυτά ήτανε λόγια του Συμεών {Γρηγοριάτη}, δεν έπεσα έξω..Στρεφόταν ενάντια στον ορθολογισμό της Δύσης και τον εκφυλισμένο πολιτισμό της. ‘Φωνές σαν τον Rimbaud, τους Maudits, τους Dadaistes, τους Surrιalistes διαμαρτυρήθηκαν κατά την πορεία της ιστορίας για το ψεύτικο του πολιτισμού τους. Οι Ελληνες πίστευαν σε συγκεκριμένες μορφές και τις ερωτεύονταν..” Και τέλειωνε έτσι: “Ηταν των πατέρων μας συνήθεια η στους Αγίους και μοναχούς αναφορά και τιμή. Η εσωτερική νοερά καρδιακή προσευχή παραμένει η όντως ερωτική πράξη.”
Ψάχνει στο μοντέρνο του προσκύνημα ένα μήνυμα χριστιανισμού και δεν παίρνει ως απάντηση παρά μια αφήγηση, διότι αυτό που απομένει από το χριστιανισμό είναι αφήγηση της σταύρωσης και η ονειρική περιγραφή της Παρθένου Μαρίας και όχι το μήνυμά της, γιατί στα μάτια του Παπαχρήστου, που ήταν ένας από τους ήρωες της αντίστασης στο Πολυτεχνείο, όλοι οι δυστυχισμένοι που σταυρώνονται κάθε μέρα μπροστά στα μάτια μας είναι ο Ιησούς Χριστός.

ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΤΟΥ ΠΑΣΤΟΡΑ ΤΟΥ ΕΡΜΑ ( που γράφτηκε το 140 μ.Χ.) ΜΕ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΠΑΠΑΧΡΗΣΤΟΥ

Ο Ερμάς, άγνωστος στον Παπαχρήστο, είχε ονειρευτεί εδώ και 1850 χρόνια τη μητέρα του Ιησού με τον ίδιο τρόπο που την ονειρεύτηκε και ο Παπαχρήστος :
“Ο αφέντης μου με πούλησε σε μια κυρία, που λεγόταν Ροδή, στη Ρώμη. Μετά από μερικά χρόνια άρχισα ν’αγαπώ την καινούρια μου αφέντρα ως αδελφή. Μια φορά την είδα να πλένεται στο ποτάμι και της έδωσα το χέρι, για να τη βοηθήσω να βγει από το ποτάμι. Έχοντας δει την ομορφιά της έλεγα στον εαυτό μου: θα ήμουν ευτυχισμένος εάν είχα μια τέτοια γυναίκα. Η σκέψη μου σταματούσε εκεί. Μετά από λίγο καιρό, ενώ ταξίδευα προς την Κύμη δοξάζοντας τα δημιουργήματα του Θεού, αποκοιμήθηκα και ένα πνεύμα μ’ ανύψωσε πάνω από ένα γκρεμό. Τη στιγμή της προσευχής μου οι ουρανοί άνοιξαν και βλέπω αυτή τη γυναίκα ( τη Ροδή που γίνεται η Παρθένος Μαρία ), την οποία είχα επιθυμήσει, να μ’αγκαλιάζει και να με χαιρετά. ”
Μπορούμε τώρα να συγκρίνουμε το παραπάνω απόσπασμα με το απόσπασμα του Παπαχρήστου. Οι ομοιότητες είναι αξιοσημείωτες:
“Αισθάνθηκα τόσο μόνος που άρχισα να φωνάζω δυνατά προς τη μεριά της λάμψης. Να παρακαλάω, δεν ήξερα πώς και γιατί, την Παναγία και τη Χριστίνα, με μια λέξη Παναγιώτααα…”
Παρατηρούμε εδώ την ίδια μετατροπή μιας κοσμικής γυναίκας σε Δέσποινα θεϊκή, όπως στον Dante και στον Παπαχρήστο. Στον Παπαχρήστο, ένώ από τη μια πλευρά μια σκέψη κοσμική ασκεί κριτική στην εκκλησία, ταυτόχρονα όμως ψάχνει για μια πραγματική και μυστικιστική αξία ανάμεσα στους μοναχούς των μοναστηριών του Άγιου Όρους. Φαίνεται ότι τόσο για τον Παπαχρήστο, όπως επίσης και για την πλειοψηφία των συγγραφέων της λογοτεχνίας της αμφισβήτησης, δεν είναι αρκετό να σκεφτόμαστε λογικά τον κόσμο. Πάμε λοιπόν στην ανθρωπολογία. Ο αφηγητής μεταβαίνει από μια κατάσταση ενθουσιασμού σε μια επιθυμία χωρίς αντικείμενο, όταν αισθάνεται απογοητευμένος από τη συνάντησή του με το μοναχό Μακάριο, για να περάσει στη συνέχεια στη λατρεία της Δέσποινας, της εξιδανικευμένης γυναίκας. Η αίρεση που συντελείται συνίσταται στην ανατροπή του χριστιανικού δυαδισμού από μια ιδέα, σύμφωνα με την οποία η θηλυκή αρχή είναι απαραίτητη για την ολοκλήρωση του κόσμου.94 Εάν ερμηνεύσουμε με τον τρόπο της ανθρωπολογίας τις εικόνες που είναι οι ακρογωνιαίοι λίθοι των μυθιστορημάτων του Παπαχρήστου και του Γκιμοσούλη, θα λέγαμε ότι εδώ έχουμε την απεικόνιση της ψυχικής επανάστασης και θ’ανακαλύπταμε μια ανατροπή των συμβατικών συμβολικών αξιών και την αρνητική χρησιμοποίηση των εικόνων της νύχτας. Η συμβολική αμφισημία του Έρωτα, του Θανάτου και του Χρόνου βρίσκεται στη βάση των μετατροπών με τις οποίες ολοκληρώνονται τα έργα των Γκιμοσούλη και Παπαχρήστου.

Κατά την άποψή μας, ο συγγραφέας που υπήρξε ένας ήρωας της Εξέγερσης του Πολυτεχνείου, ενδιαφέρεται να βρει λύση στο πολιτικό πρόβλημα της Ελλάδας: πώς να συνδυάσουμε και τα δύο ταυτοχρόνως, το γενικό και το ειδικό. Αυτό ισοδυναμεί με το ερώτημα άν το ψωμί μπορεί να αντιπροσωπεύει ταυτόχρονα την ύλη και την υπερβατική γενική έννοια. Η θαυματουργή δράση του άρτου και του οίνου στη Θεία Ευχαριστία είναι αληθινή; Το συμπέρασμα του αφηγητή είναι να παραμείνει στην αμφισημία, ακόμα και αν πρόκειται να προκύψει μια θεολογία αρνητική, σύμφωνα με την οποία από τη μια πλευρά, ο Θεός δεν είναι ένα ον, ούτε τίποτα απ’όλα αυτά που είναι όντα, και από την άλλη πλευρά ο θεός είναι το καθαρό ον και η πηγή όλων των όντων, χωρίς καμιά υποψία ύπαρξης του μη όντος. κανένα περιορισμό από το όρια του μη-όντος. Αλλά, ο αφηγητής του Παπαχρήστου φαίνεται να προϋποθέτει ότι ο Θεός δεν είναι τίποτα χωρίς τα δημιουργήματά του, διότι δημιουργώντας τα δημιουργήματά του δημιουργείται και ο ίδιος. Γι’ αυτό και δε καταλήγει σε προτάσεις που αποδίδουν το ακατανόητο, γιατί φαίνεται ότι για τον Παπαχρήστο δεν υπάρχουν φράσεις που ενώνουν το ναι και το όχι. Τα ασυμβίβαστα λοιπόν παραμένουν σε διάσταση εξαιτίας της αποτυχίας του να ξαναβρεί το “άκτιστο φως” ( φως που δεν έχει δημιουργηθεί ).
Ο αφηγητής του προσκυνήματος στο Αγιο Ορος βρίσκεται στην αναζήτηση μιας απόδειξης που μόνο ο μοναχός Μακάριος θα μπορούσε να του παρέχει. Ο μοναχός Μακάριος θα μπορούσε να πάρει τη θέση του μυστικιστή Ιωάννη της Κλίμακος, που επανέρχεται συχνά στο πνεύμα του αφηγητή. Εντούτοις, ο Μακάριος δεν έφερε μαζί του το “άκτιστο φως” και η παρέα των “προσκυνητών” κατακρίνει την αμφίβολη ηθική των μοναχών, όπως το έκανε πιο πριν για τα μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος.
Έτσι, αφού ο λόγος του Παπαχρήστου δεν μπορεί να πει τίποτα για το Θεό, περιορίζεται στη συσσώρευση ιδιαίτερων σημαδιών όπως η “εικόνα που κλαίει”. Αλλά αυτά τα σημάδια που αλλληλοσυγκρούονται τον οδηγούν σε μια κατάσταση ανάμεσα στο μυστικισμό και τον κυνισμό, κάτι που εκφράζεται στ’όνειρό του όπου κάνει να συμπίπτουν στο ίδιο πρόσωπο η εικόνα της αρραβωνιαστικιάς του και της Παρθένου Μαρίας. Έτσι, τελικά, στ’ όνειρό του η φίλη του Παναγιώτα αποκτά μια διπλή ουσία, Παναγιώτα και μητέρα του Χριστού ταυτόχρονα. Κατ’αυτό τον τρόπο, αφού εγκατέλειψε την Αγία Τριάδα και το Άγιο Πνεύμα, διστάζει ανάμεσα σ’ένα κόσμο υλικό και σ’ένα κόσμο δυαδικό, συνοδευόμενο από την απουσία του πνεύματος, το κοινό προϊόν του Πατρός και του Υιού.99

Ο ΤΙΤΛΟΣ ΚΑΙ Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΣΧΟΛΙΑΣΜΕΝΑ ΑΠΟ ΤΟ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ ΤΟΥ

Ωστόσο όποιος διαβάσει το μυθιστόρημα του Παπαχρήστου σαν ένα καθαρό πνευματικό προσκύνημα θάναι βαθιά νυχτωμένος. Ο ίδιος ο τίτλος Το μοναστήρι νάν’ καλά. Μυθιστόρημα ορθοδοξίας, πίστης και αναρχίας, αλλά και πλήθος άλλα σημεία αποδείχνουν ότι το έργο είναι στην ουσία του ένα πολιτικό λογοτεχνικό δοκίμιο. Δίπλα στα σημεία ορθοδοξίας και πίστης ανακύπτει το σημείο αναρχίας, που δίνει στο σύνολο ένα εντελώς διαφορετικό νόημα από το άθροισμα των τριών. Οταν οι κινητοποιήσεις ενός ολόκληρου λαού εδώ και αιώνες δεν ολοκληρώνουν μια μορφή διάρκειας, τότε η συνείδηση, η ψυχή, που δεν μπορεί παρά να είναι ατομική, συλλαμβάνει το όλο και νιώθει να σπαρταράει μπροστά στο δίλημμα να μείνει στα ενδοκόσμια προβλήματα, ή να βγει στο εξωκόσμιο χώρο, έξω από την ιστορία, ώστε να κρίνει τη ζωή γι’ αυτό που της λείπει.
Ειδικότερα, ο συγγραφέας ο ίδιος σχολιάζει τόσο το έργο του, όσο και τον τίτλο :
“Το βιβλίο μου αυτό άρχισα να το γράφω από τις αρχές του 1983, μετά από ένα ταξίδι που έκανα το Δεκέμ6ρη του 1982 στο Άγιο Όρος. Δεν είχε αρχίσει ακόμα ο λεγόμενος διάλογος νεοορθόδοξων και μαρξιστών. Δεν έχει καμιά σχέση μ’ αυτή τη φιλολογία. Θα μπορούσε όμως να προκαλέσει μια πιο προωθημένη συζήτηση πάνω στην ορθοδοξία και την αναρχία, καθ’ ότι ο Θεός είναι άναρχος και ο μοναχός ορθόδοξος συνάναρχος και ενάντια στα πάντα (π.χ. κράτος, εξουσία, επίσημη εκκλησία, οικογένεια, πατρίδα κλπ.) και η ύστατη “αυτοκαταστροφική” έπιλογή τον φέρνει μέσω της πίστης κοντά στη θέωση, όπου γίνεται ο ίδιος Θεός που “μπορεί να είναι τα πάντα ακόμα και το τίποτα”, που λέει και ο Νικόδημος νομίζω. Τότε η θέση του Ζουράρη, του Μοσκώφ, του Ράμφου, του Γιανναρά ή του Νέλα θα γινόταν δύσκολη, θα τους 6γαίναμε από αριστερά. Στο κάτω κάτω ο αγιορείτης μοναχός και ο σκηνίτης παραδέχεται πως είναι αναρχικός όπως και ο Ιησούς Χριστός και ποτέ δεν είπε πως είναι μαρξιστής… Μ’ άλλα λόγια, “αραμπάδες και καρούλια δύσκολη που είναι η αγάπη…“Το μοναστήρι νά ν’ καλά” αλλά και ο υπότιτλος “ Ένα μυθιστόρημα ορθοδοξίας, πίστης και αναρχίας” είναι εύστοχοι προσδιορισμοί μιας ανάγκης να σατιρίσουμε, ακόμα και το λίγο χιούμορ να λειτουργήσει απελευθερωτικά μέσα απ’ την αλήθεια… Αυτό δεν σημαίνει πως το περιεχόμενο του βιβλίου απλώς σατιρίζει, νομίζω όλα δένουν, και η ορθοδοξία και η αναρχία, και εκφράζονται με επιτυχία απ’ τον τίτλο. Στο κάτω κάτω ο τίτλος δεν είναι μικρό πράγμα για ένα βιβλίο… Σ’ αυτό το βιβλίο γίνεται μια προσπάθεια να ξεφύγω απ’ το παραδοσιακό μυθιστόρημα, χωρίς να το αρνούμαι. Μέσα στην αντίφαση αυτή, εντελώς ρομαντικά και λυρικά, περιγράφεται αλλά και μπλέκεται η υπόθεση πάνω σε πραγματικά και φανταστικά γεγονότα μιας ομάδας πέντε νέων που μπουχτισμένη από τα εγκόσμια πάνε να δούνε τι γίνεται στο Άγιο Όρος και να συναντήσουν εκεί ένα φίλο τους που έγινε καλόγερος. Προσπάθησα να λειτουργήσω όχι προκλητικά κι όταν χρησιμοποιώ μια γλώσσα αργκό, σε ένα χώρο που εμπνέει το σεβασμό. Σε ένα χώρο που υπάρχει κάτι διαφορετικό όσο και παράλογο. Χρειάζεται ελευθερία απόλυτη σήμερα και άρνηση σ’ όλους τους δογματισμούς. Δεν ζούμε στην εποχή του θ. Κορνάρου και της προκατάληψης..Έχουμε ανάγκη την αξιοπρέπεια, – το σε6ασμό, την πίστη. Αυτό δεν σημαίνει ότι πρέπει να γίνει μεταφυσική, να στραφεί στο Θεό, γιατί πάνω απ’ όλα μετράει ο άνθρωπος..”
Η γενίκευση των σκέψεων αυτών εξηγείται από τις ερμηνευτικές μας κατηγορίες.

3.4.4 Ο ΝΕΟ-ΕΞΠΡΕΣΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΓΚΙΜΟΣΟΥΛΗ
Ο Αγγελος της μηχανής (1990 )

Ο ήρωας, ο Παϊρής, οδηγός φορτηγού, είναι ένας άνθρωπος βίαιος και παθιασμένος, γιατί πέρασε τα νιάτα του σε χώρους έρημους και εχθρικούς, στο εργοστάσιο λιπασμάτων της Δραπετσώνας.
Η πρώτη αφηγηματική ακολουθία περιγράφει μια σκηνή ενός καυγά ανάμεσα στον Παϊρή και την πρώην γυναίκα του. Μια σχέση μίσους και περιφρόνησης. Στην επόμενη ακολουθία, ο αφηγητής ακολουθεί τον ήρωά του στο γήπεδο, όπου ο Παϊρής, φανατικός οπαδός, ταυτίζεται με την ομάδα του, κι’αυτό του επιτρέπει να κραυγάζει και να βρίζει το διαιτητή και τους παίκτες της αντίπαλης ομάδας. Οργισμένος πάντα φεύγοντας από το γήπεδο πάει να βρει μια γνωστή του πόρνη. Αλλά μισεί και την πόρνη, αλλά βρίσκει την ευκαιρία να εκφράσει το μίσος του και για τους συναδέλφους του εργάτες, μέλη του ΚΚΕ, που έρχονται να τον βρουν, μόνον όταν πλησιάζουν οι εκλογές και γυρεύουν την ψήφο του.
Το μοναδικό ιδανικό της ζωής του είναι ο Αγγελος, φίλος του από τα παιδικά του χρόνια. Ο Παϊρής αφού πέρασε μια κρίση κατάθλιψης πηγαίνει τώρα να βρει το ιδανικό του, τον Αγγελο. Ομως μαθαίνει από το Σερίφη, ότι ο φίλος του ο Αγγελος εκδίδεται, σε κάποια επιχείρηση μασσάζ, στην οδό Δώρου, για να μπορεί να αγοράζει κοκαϊνη. Ομως ο Παϊρής έχει ανάγκη από την εικόνα του Αγγελου και τρέχει να δει τι γίνεται. Αφού διαπιστώνει με τα μάτια του ότι το ίνδαλμα της ζωής του κατάντησε σε τέτοια ταπείνωση, το ιδανικό του καταρρέει και παύει να πιστεύει σε οτιδήποτε. Ο αφηγητής είναι κοντά στον ήρωά του, συμπάσχει:
“Πάω λοιπόν και βρίσκω πάλι τον Παϊρή, μαζί με το φορτηγό του, με την καρότσα γεμάτη πεπόνια και καρπούζια, εκεί που τον είχα αφήσει. Νύχτα κοντά στο Αργος. Δεν του κάνω ερωτήσεις. Τίποτα δεν του ζητάω να μου εξηγήσει, γιατί καταλαβαίνω.”
Την επομένη ο Παϊρής μαθαίνει ότι ο Αγγελος είχε σκοτωθεί σε ατύχημα καθώς έτρεχε με τη μοτοσυκλέτα του. Μετά απ’αυτό, χωρίς να συνειδητοποιεί το γιατί ο Παϊρής πηγαίνει στη σάλλα του μπιλιάρδου, όπου ήξερε ότι θα έβρισκε το Σερίφη, τον καλοθελητή, για να τον εκδικηθεί και να τον τιμωρήσει. Αρχίζει να παίζει μαζί του μια παρτίδα μπιλιάρδο και όταν σε μια στιγμή ο Σερίφης, ο αντίπαλος και εχθρός του, κάνει έναν αισχρό υπαινιγμό για τον Αγγελο, νιώθει σαν ένας ντερβίσης που βρίσκεται σε κατάσταση έκστασης και λυσσασμένος κτυπάει αλύπητα με τη στέκα του μπιλιάρδου το Σερίφη στο κεφάλι. Του καταφέρνει συνέχεια κτυπήματα, ώσπου εκείνος σωριάζεται στο άψυχος στο πάτωμα.
Επειτα, σαν άγριο ζώο παγιδευμένο, αρχίζει να τρέχει ώρες ατελείωτες με το φορτηγό και στο τέρμα της περιπλάνησής του βρίσκεται στις εγκαταστάσεις του εργοστασίου λιπασμάτων της Δραπετσώνας, όπου εργαζόταν. Εξαντλημένος σταματάει και πέφτει σε βαθύ ύπνο. Ενώ βρισκόταν στο καμιόνι, κάνει την εμφάνισή του το περιπολικό της αστυνομίας. Κάποιος συνάδελφός του έδειχνε με το δάχτυλο προς το μέρος του Παϊρή. Σ’αυτή την αποφασιστική στιγμή για όλη τη ζωή του, ο Παϊρής αισθάνεται για πρώτη φορά ότι πρέπει να επιλέξει: ή να ριχτεί με το τριαξονικό καμιόνι του πάνω στο περιπολικό, ή να μείνει εκεί που ήταν, παθητικά στην αυτοεγκατάλειψή του, ώσπου να το συλλάβουν. Ηθελε επιτέλους να πάψει να μεταφέρει το σώμα του, να πάψει αυτό το παρανοϊκό κυνήγι, γιατί είχει κουραστεί να προκαλεί φόβο στον εαυτό του και στους άλλους. Και τη στιγμή αυτή ο φύλακας άγγελός του (ο Αγγελος) το λυπήθηκε και κατέβηκε στο πλευρό του. Εφτιαξε ένα βαθύ λάκκο μέσα στη γη και έκρυψε εκεί πέρα τον Παϊρή. Ολος ο τόπος είχε γίνει ένα πηγάδι, που κατάπιε τον Παϊρή. Ο αφηγητής τελειώνοντας την αφήγησή του εξομολογείται:
“Οπως κι εγώ ποτέ μου δεν κατάλαβα γιατί μπλέχτηκα σ’αυτή την ιστορία. Γιατί διάλεξα τον Παϊρή για ήρωα. Τι ήθελα ν’αποδείξω στον εαυτό μου.”
Η συμπάθεια αυτή του συγγραφέα για τον ήρωά του μοιάζει με τις ομηρικές εικόνες : ο Δίας θρηνεί τον Εκτορα και το Σαρπηδόνα, ο Αχιλλέας κλαίει τον Πάτροκλο και τα άλογα του Αχιλλέα θρηνούν τον ηνίοχό τους.
Θα καταλάβουμε καλύτερα τον εξπρεσσιονισμό του Γκιμοσούλη άν συγκρίνουμε το αφήγημά του με εκείνο του Kerouac, γιατί και τα δύο κείμενα πραγματεύονται το θέμα της περιπλάνησης και της φιλίας. Πρέπει να σημειωθεί ότι το έργο του Kerouac μεταφράστηκε και εκδόθηκε στην Ελλαδα το 1981 και ήταν γνωστό στο Γκιμοσούλη. Εντούτοις, η ομοιότητα μεταξύ των δύο κειμένων δεν είναι παρά επιφανειακή. Ο Dean Moriarty, o ήρωας του έργου On the road, δεν είναι παρά ένας νομιναλιστής, εφοσόν δηλώνει:
‘Η ανωνυμία στους ανθρώπους αξίζει περισσότερο από τη δόξα των ουρανών. Σε τελική ανάλυση τι είναι ο ουρανός, αν όχι μια κενή ιδέα;’
Από την άλλη πλευρά στον Γκιμοσούλη είναι οι συναισθηματικές σχέσεις που παίζουν τον πρώτο ρόλο. Στην πραγματικότητα, για τον Παϊρή, η μνήμη είναι ένα μέσο για μια βαθύτερη αναζήτηση: ο Παϊρης ωθείται πάντα από μια εμμονή και από τα οδυνηρά βιώματα που του έρχονται στο νου χωρίς τη μεσολάβηση της λογικής. Αυτή η σύγχυση που χαρακτηρίζει τις πράξεις του περνά και στη γλώσσα του αφηγήματος, που λειτουργεί σαν υπόσταση.
“Είχε περάσει καιρός που είχε σκοτωθεί ο Αγγε-λος με τη μοτοσυκλέτα του, όταν του ήρθε του Παϊ-ρή ξαφνικά η επιθυμια να περάσει από τα μπιλιάρ-δα. Κι έγώ, που δεν πcστεύω σ’ αυτού του είδους τις συμπτώσεις, τον παρακολούθησα. Είδε απ’ έξω τη Χάρλεϊ Ντάβιντσον και μπήκε μέσα. 0 Σεριφης έπαιζε μόνος του στο ακριανό. Μολις εί-δε τον Παϊρή του είπε:
– Πάμε έυα γρήγορο στα τρία κορδόνια;
Ο Παϊρής διάλεξε μια βαριά στέκα. Πρόσεξε να πάρει την πιο γερή. Ο Σερίφης έπαιξε μια τετράσποντη. 0 Παϊρής άναψε τσιγάρο.
– ‘Ο “Αγγελος δε θα την έπαιζε έτσι, είπε. Ηταν η σειρά του να παίξει. Τράβηξε τόσο δυνα-τή στεκιά που η μπίλια έκανε γκελ κι έπεσε στο πατωμα. – Δεν είναι νταλίκα το μπιλιάρδο, ρε! ειρωνεύ-τηκε ο Σερίφης. Επιασε την μπίλια και την ξανάστησε. Πλησία-σε τον Παϊρή.
– Αντε, ξαναπαίξε, του είπε.
Ο Παϊρής δεν κουνήθηκε από τη θέση του. Το πρόσωπό του τεντώθηκε. Μάκρυνε. Ο τόπος κοκκίνισε γύρω του. Μια τεράστια ενέργεια τον πίεζε από μέσα. Εϊχε υπερκαλύψει τον όγκο του και ήθελε να βγεί προς τα έξω. Το κρεμαστδ φως που ήταν αναμμένο πάνω από την τσόχα άρχισε να κουνιέται, χωρίς να το εχει φυσήξει κανένα ρεύμα: ήταν ο Παϊρής που επικοινωνούσε με τον “Αγγελο, όπως με το παιχνίδι του σπασμένου τηλεφώνου. Ακουγε τα μισά και ερμήνευε τα υπόλοιπα όπως τον βόλευε Ο Παϊρης ήθελε να σκοτώσει. Εκανε μια το αναμμένο του τσιγάρο και το τίναξε με δύναμη πάνω στο στήθος του Σερίφη. Εγινε ανάφλεξη. Ο Σερίφης άνοιξε το στόμα κάτι για να πει. 0 Παϊρής άρπαξε τη στέκα, τή σήκωσε και του την κατέβασε με φοβερή δύναμη πάνω στο κεφάλι. Τόσο αναπάντεχα και τόσο γρήγορα που ο Σερίφης δεν πρόλαβε ούτε τη φράση του να αποτελειώσει. Την ανεβοκατέβασε ξανά και ξανά. Χτυπούσε με μανία. Τον βάραγε μέχρι και πεσμένο κάτω στο πάτωμα. Οταν στο τέλος είδε αίματα στο κεφάλι του, ο Παϊρής έγινε έξαλλος. Βλαστήμησε. ‘Επειδή ο Παϊρής δεν είχε ακόμα ξεθυμάνει.”

Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΓΚΙΜΟΣΟΥΛΗ ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΗ ΣΤΗΝ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΚΛΕΦΤΙΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ

Παραθέτουμε την ανάλυση του Γιάννη Αποστολάκη για τη γλώσσα του κλέφτικου τραγουδιού:
“Δύο είναι τα χαρακτηριστικά του “ κλέφτικου ” τραγουδιού : το πραγματικό άτομο και το συγκεκριμένο επεισόδιο. Ένα παράδειγμα είναι το “τραγούδι του Μηλιώνη” που αφηγείται τη μονομαχία ανάμεσα στον ήρωα και το Σουλεϊμάν..Γιατί; Αν δεν υπήρχε κανένα πραγματικό περιστατικό στη βάση του έργου, θα έλειπε η επιβεβαίωση της ανδρείας από την ομάδα. Στους παλιότερους, ό,τι γινόταν μπροστά στα μάτια της ομάδας, διαπνέονταν από μια υπέρτατη αξία, γιατί ήταν σα να πετούσε το πνεύμα του Θεού πάνω από τον κόσμο.”
Προσθέτει ότι ο εθνικισμός που χαρακτηρίζει τη νοοτροπία του μέσου Έλληνα οφείλεται επίσης στη σημασία της λαϊκής κουλτούρας στην εθνική εκπαίδευση. Ο συντηρητικός χαρακτήρας104 του πνεύματος των δημοτικών τραγουδιών οφείλεται στο ότι δεν παραχωρούν καμία θέση για σκέψεις και σχόλια μέσα σ’αυτό το οργανικό συμπάν των ελληνικών κοινοτήτων κατά την εποχή που οι Έλληνες ήταν υποτελείς της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Δε συγκράτουμε εδώ παρά το γνώρισμα της υπόστασης, που χαρακτηρίζει τη γλώσσα των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, γιατί όλα όσα λέγονται σ’αυτά τα προϊόντα του λαϊκού πνεύματος είναι αναγκαία, ουσιώδη και υποχρεωτικά, εφόσον είναι πανομοιότυπα στο πνεύμα του κάθε μέλους της κοινωνίας.105 Έτσι, στον Γκιμοσούλη, η γλώσσα παραπέμπει στα σύμβολα της κουλτούρας των απόκληρων που ζουν στις υποβαθμισμένες συνοικίες του αστικού κέντρου. Μπροστά στις δυσκολίες, που αντιμετωπίζουν αυτοί οι άνθρωποι, η τιμή, το “φιλότιμο”,106 αντιπροσωπεύει γι’ αυτούς το μόνο πλούτο που, ενώ είναι συμβολικός, ωστόσο έχει ζωτική σημασία. Αυτά τα κείμενα μοιάζουν να λένε: “Ο ληστής είναι ο πραγματικός και ο μόνος επαναστάτης, χωρίς τη ρητορική και την πολυλογία του διανοούμενου.” Οι λέξεις τους παραπέμπουν στη γλώσσα της πιάτσας των υποπρολεταριακών στρωμάτων που κατοικούν τις γειτονιές του Μεταξουργείου. Οι λογοτεχνικές πηγές αυτού του ύφους παραπέμπουν στο κλέφτικο και στις γερμανικής προέλευσης ιδέες του Γιάννη Αποστολάκη, για τον οποίο το ουσιαστικό και το ρήμα χαρακτήριζαν πάντα αυτό που είναι ουσιώδες στη μεταφυσική τέχνη. Εξάλλου η συμμετοχή του συγγραφέα-αφηγητή στο πάθος του ήρωά του εξηγεί την επιλογή του εξπρεσσιονιστικού ύφους και του είδους της γλώσσας που ονομάζουμε γλώσσα-υπόσταση.
“Πάω λοιπόν και βρίσκω πάλι τον Παϊρή, μαζί με το φορτηγό του, με την καρότσα γεμάτη πεπόνια και καρπούζια, εκεί που τον είχα αφήσει. Νύχτα κοντά στο Αργος. Δεν του κάνω ερωτήσεις. Τίποτα δεν του ζητάω να μου εξηγήσει, γιατί καταλαβαίνω.”
Αυτά τα χαρακτηριστικά γίνονται πιο ξεκάθαρα άν συγκρίνουμε αυτό που ο αφηγητής109 δηλώνει στο τέλος του αφηγήματός του με τις δηλώσεις του Κώστα Γκιμοσούλη στο περιοδικό Δέντρο110:
“Η σύγχρονη πεζογραφία δεν ενδιαφέρεται πλέον για την έκφραση της ψυχής, αλλά περιορίζεται στο να περιγράφει μόνο την επιφάνεια των πραγμάτων. ”

3.4.5 Ο ΝΕΟ-ΕΞΠΡΕΣΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΣΑΡΑΝΤΟΠΟΥΛΟΥ

Η νύχτα (1983 )

Μέσα σ’αυτό το αφηγηματικό κείμενο, ο αφηγητής κρατάει το ρόλο του αρχηγού μιας σπείρας μηχανόβιων, που περιλαμβάνει τέσσερα μέλη. Οι “ήρωες” είναι πρόσωπα βίαια και άξεστα: Ο αρχηγός λέγεται Καίσαρ. Ο Λώρης είναι ο αντίζηλος. Υπάρχουν ακόμα ο Λουκία και ο Ντενίζ, που έχουν γυναικεία παρατσούκλια. Το αντωνυμικό σύστημα σ’αυτό το αφηγηματικό κείμενο παίζει έναν κυρίαρχο ρόλο, γιατί επιτρέπει στον αφηγητή να περνά από το πρώτο πρόσωπο του εσωτερικού μονολόγου στο τρίτο πρόσωπο της αφήγησης, σε τρόπο που του επιτρέπει να εκφράζει τη σκέψη του άμεσα κάθε φορά που παίρνει συνείδηση των γεγονότων που συμβαίνουν σ’αυτή την πρωτογενή και πρωτόγονη ομάδα. Η αφήγηση διαιρείται σε επτά αφηγηματικές ακολουθίες και η δράση τοποθετείται σ’ένα τόπο απροσδιόριστο. Παρότι δύο αναφορές, η μια της “ 35ης λεωφόρου” και η άλλη μιας πόλης που ονομάζεται “ Roa ”, δείχνουν αόριστα ότι πρόκειται για τις ΗΠΑ, όμως ο χώρος της δράσης φαίνεται να είναι ουτοπικός. Εξάλλου το όνομα πόλης “ Roa” συναντιέται συχνά σε ηλεκτρονικά παιγνίδια.
Στην πρώτη ενότητα, ο Καίσαρ, μέσα από την κουβέντα του με τους άλλους παρουσιάζει την κατάσταση στέρησης, στην οποία βρίσκονται οι τέσσερις φίλοι. Τους λείπει η ναρκωτική ουσία, στην οποία είναι εθισμένοι. Ολοι περιμένουν μέσα στο δωμάτιο του Καίσαρα ώσπου νάρθει ο “Κουφός”, ένας έμπορος ναρκωτικών. Μετά την άφιξή του και την παράδοση της ηρωϊνης αρχίζει η απόλαυση. Η δεύτερη ενότητα αφιερώνεται στην περιγραφή της βόλτας με τις μοτοσυκλέτες. Ο αρχηγός, ο Καίσαρ, σε εσωτερικό μονόλογο περιγράφει το πορτρέτο του. Παρουσιάζεται ως ένας απελευθερωμένος από όλους τους κοινωνικούς κανόνες και διαρκώς εγκαταλείπεται σε στοχασμούς για το νόημα των γεγονότων, που του συμβαίνουν. Αυτό το χαρακτηριστικό λοιπόν διαφοροποιεί αυτή την ιστορία από μια απλή εγκληματική υπόθεση τεντυμπόυδων και μας υποχρεώνει να αναζητήσουμε τη συμβολική πλευρά του έργου. Τα άλλα μέλη της σπείρας με εξαίρεση το Λώρη είναι στην αρχή αφοσιωμένα στον Καίσαρα, γιατί ενσαρκώνει το μοντέλο ζωής που τους γοητεύει, είναι πιο δυνατός και πιο σοφός από τους άλλους. Τώρα καθώς ο έρωτας της μοτοσυκλέτας τους ενώνει, ο αρχηγός τους οδηγεί προς τον αυτοκινητόδρομο και όλοι απολαμβάνουν καθώς διασχίζουν με μεγάλη ταχύτητα τις απότομες στροφές. Χαίρονται καθώς πατημένοι μπαίνουν στη στροφή με τις μπάντες, αγκαλιασμένοι με τις υπάκουες μηχανές τους. Χάζευαν έτσι για κάμποση ώρα, ώσπου μπλέχτηκαν άθελά τους σε μια περιπέτεια, που άρχισε σαν καθημερινό παιγνίδι και κατέληξε σε τραγωδία. Αντίμαχος και στόχος ήταν μια κόκκινη Αλφα Ρομέο, που την οδηγεί ένας διοπτροφόρος, που ανήκει στην καλή κοινωνία και συνοδεύεται από μια πανέμορφη κούκλα, καθισμένη στη θέση του συνοδηγού. Οι νεαροί της παρέας προσπερνούν κάνοντας φιγούρες, που κάποτε γίνονται επικίνδυνοι ελιγμοί. Ο οδηγός της Αλφα Ρομέο φάνταζε στα μάτια τους σαν κόκκινο πανί, σύμβολο της κοινωνικής επιτυχίας, η οποία γι’αυτούς είναι αυτόχρημα μηχανισμός περιθωριοποίησής τους. Στην αρχή ο “γυαλάκιας” δεν αντιλήφθηκε τους τέσσερις μηχανόβιους, αλλά στη συνέχεια αναγκάστηκε να τους προσέξει, γιατί περνώντας από το πλάι έκαναν σήμα στην όμορφη συνοδό του κουνώντας τα χέρια τους. Τότε αντιδρά επιθετικά, στρίβοντας το τιμόνι του απότομα, ώστε να στριμώξει τον ένα από την παρέα πάνω στην προστατευτική μπάρα της άκρης του δρόμου. Μετά από το ατύχημα αυτό, οι τέσσερις, πεισματωμένοι, αρχίζουν ένα λυσσασμένο κυνηγητό καταδιώκοντας την Αλφα Ρομέο. Οταν την φτάνουν και καθώς ο Καίσαρ έκανε στον οδηγό σήμα, να σταματήσει, ο οδηγός της, επιθετικός, στρίβει ξανά το τιμόνι στα δεξιά και ο Καίσαρ γκρεμοτσακίζεται στο κράσπεδο του αυτοκινητόδρομου. Στη συνέχει η σκηνή εκτυλίσσεται με όρους αληθινού πολέμου, καθώς οι τέσσερις εξαγριωμένοι νεαροί κτυπώντας με τις αλυσίδες το παρμπρίζ της Αλφα Ρομέο προκαλούν το ντεραπάρισμά της. Το αμάξι ανατρεπόμενο πήρε φωτιά και ο οδηγός σκοτώθηκε επί τόπου. Η επόμενη αφηγηματική ακολουθία περιγράφει την απαγωγή της κοπέλας και τον ομαδικό βιασμό της από τους τέσσερις κακοποιούς. Ολοι περιμένουν τι θα πει ο αρχηγός κι’αυτός τελικά δίνει την άδειά του και αρχίζει μια παράξενη σκηνή. Η γυναίκα ελπίζοντας ότι μπορούσε να εγκαταστήσει μια γλώσσα κοινή για όλους και για να γλυτώσει από το χειρότερο τους λέει ότι θα τους ικανοποιήσει όλους. Δεν παρέλειψε να τους πει ότι ήταν μια γνωστή ηθοποιός. Ωστόσο οι μηχανόβιοι δε θέλουν να επικοινωνήσουν, αρνούνται την κοινή γλώσσα και εκτελούν βίαια το βιασμό. Μάλιστα ο Λώρης τη μαχαιρώνει στο μαστό. Αλλά παράλληλα με την εξωτερική δράση εξελίσσεται και μια εσωτερική διαφοροποίηση στις σχέσεις εξουσίας ανάμεσά τους. Ο Λώρης, ανίκανος σεξουαλικά, αφήνει την αντιζηλία του να εκδηλωθεί εναντίον του αρχηγού. Καθώς μάλιστα επιχειρούσε να κάνει έρωτα στην κοπέλα, έβγαλε το μαχαίρι του χωρίς λόγο και την κάρφωσε επιπόλαια στο στήθος. Προτού να εξελιχθούν παραπέρα τα γεγονότα, ο Καίσαρ αρχίζει να στοχάζεται πάλι σε εσωτερικό μονόλογο τα όσα τους συμβαίνουν. Σκέφτεται ακόμα να πάρει απόφαση να σώσει την κοπέλα από τα χέρια του Λώρη, και προσπαθεί να προβλέψει τις κινήσεις που θα έκανε αυτός ο μσκιαβελικός αντίμαχος. Νιώθει λοιπόν πως αυτή η νύχτα ήταν η πιο σημαντική νύχτα για τη ζωή όλων, όσοι ήταν μπλεγμένοι σ’ αυτή την ιστορία. Κι’ αυτό, γιατί ήταν αναγκασμένος να πάρει αποφάσεις. Ετσι η επόμενη ακολουθία είναι αφιερωμένη στον αρχηγό. Είναι η στιγμή που ο Καίσαρ οφείλει να αποφασίσει. Και τελικά αποφασίζει να σώσει τη ζωή της γυναίκας, τη βάζει να κάτσει πίσω του στη μοτοσυκλέτα και κατευθύνεται προς τον αυτοκινητόδρομο με σκοπό να την αφήσει σε κάποιο μέρος. Η βιασμένη γυναίκα στη διάρκεια του ταξιδιού του ρίχνεται και του ζητάει να την οδηγήσει σπίτι του. Ο Καίσαρ, ενώ διασχίζει μέσα στη νύχτα τον αυτοκινητόδρομο, θυμάται το βίαιο θάνατο του πρώην αρχηγού του και φίλου, του Ινδιάνου. Στη διάρκεια μιας καταδίωξης από τους αστυνομικούς ο Ινδιάνος έπεσε με τη μοσοσυκλέτα του πάνω σ’ένα τοίχο και έγινε λυώμα. Δε δέχεται λοιπόν την πρόταση της γυναίκας και την αφήνει σ’ένα ξέφωτο, στα χωράφια, πλάι στον αυτοκινητόδρομο. Ξαναβρίσκει τους συντρόφους του, που όμως είχαν κάνει συνωμοσία με το Λώρη, που τους είχε ξεσηκώσει και είχε βρει την εγκαταλειμμένη γυναίκα, την οποία και σκότωσε. Ο Καίσαρ μπροστά στη συνωμοσία προσπαθεί να αποφύγει την αναμέτρηση και φεύγει με την Τράιομφ, πάλι για τον αυτοκινητόδρομο, την πατρίδα του πουθενά. Σε μια στροφή αντιλαμβάνεται ότι τρεις χιλιάρες Χόντα τον καταδιώκουν. Γνωρίζει ότι είναι οι παραγγελιοδόχοι του νέου αρχηγού της σπείρας και τη στιγμή που νιώθει ένα μυστήριο προαίσθημα, σαν ένα βιβλίο που κλείνει, η πρώτη σφαίρα βρίσκει το ρεζερβουάρ της Τράιομφ και οι δύο τους, αυτός και η μοτοσυκλέτα γίνονται ένα απειροελάχιστο φως ανάμεσα σε μυριάδες φώτα μέσα στο σκοτάδι της νύχτας.
Το έργο αυτό είναι η αποτύπωση μιας καταγγελίας που του επιτρέπει ν’αμφισβητήσει τον “ηθικό και κοινωνικό κώδικα”. Η σύγκριση ανάμεσα στο αφήγημα που παρουσιάσαμε και το μύθο του Hiram επιτρέπει να κατανοήσουμε το νόημα της ανατροπής κάθε αξίας που στηρίζει μια κοινωνία: στο μύθο του Hiram, τρεις φίλοι σκοτώνουν τον Hiram111 θάβουν το πτώμα, εκεί φυτεύουν μια ακακία, στη σκαμμένη γη. Κάποιοι άλλοι φίλοι ανακάλυψαν το πτώμα. Η σημασία αυτού του συμβολικού δράματος συνίσταται στο γεγονός ότι ένας άνθρωπος πεθαίνει θύμα μιας κακής δύναμης, αλλά ανασταίνεται και κατά συνέπεια δοξάζεται σε μια ύπαρξη μεταμορφωμένη. Ο Hiram είναι ο Osiris, ο ήλιος, και οι μασόνοι υποδεικνύονται από τον όρο “τα παιδιά της χήρας ”, διότι χήρα είναι η Isis. Αντιθέτως, αυτό που συμβαίνει στο κείμενο του Σαραντόπουλου είναι η αντιστροφή του μύθου του Hiram. Οι τρεις δολοφόνοι που σκοτώνουν τον Καίσαρα έχουν σταλθεί από το Λώρη, το χειρότερο από τους πρώην φίλους του που σκότωσε χωρίς λόγο τη γυναίκα όμηρο, το θύμα του ομαδικού βιασμού. Δεν υπάρχει νόημα σ’αυτό το φόνο, γιατί η πλασματική κοινωνία που πλαισιώνει αυτό το κείμενο δεν παρέχει κανένα σύστημα αξιών στα μέλη αυτής της συμμορίας. Επομένως, δεν υπάρχει καμιά ελπίδα ανάστασης:
“Καβαλλάω τήν TRIUMPH καί ξεκολλάω άπό το βρώμικο πεζοδρόμιο τής Ντίσκο. Αύτή τή φορά, άδελφέ, ξεκολλάω γιά καλά, γιά πάντά, καί φεύγω μόνος, Θεός καί δαίμονας πάνω στή μηχανή μου. ‘Ανοίγω τά φτερά μου καί σηκώνομαι στον άέρα καβάλα στο πρώτο μαύρο σύννεφο πού βλέπω. Πίσω μον τά φώτα τής Ντίσκο χάνονται στδ σκοτάδι..
Σηκώνω τή ρόδα μου στον άέρα καί μπαίνω μέ τρίτη και με 90 σέ μιά στροφή άριστερά πού άνοίγεται μπροστά μου. Κατεβά-ζω τόν τροχό καί μπαίνω μέ άνάποδο. Ξαφνικά, άπό το κα-θρεφτάκι πίσω μον τά φώτα άπό τρεϊς μηχανές πού έρχονται.
“Εχει γούστο νa είναι οί τρείς μαλάκες!” Στρίβω καί κόβω.
Προβάλλουν στη_στροφή..
Είναι τρεις κόκκινες HONDES έφτάμιση καί τρείς τύποι μέ μαύρα κράνη καί τζάκετ.
“Γαμήσου!” Πετάω δευτέρα, τήν τερματίζω καί φεύγω. Γιά τρία δευτερδλεπτα. “Φτού!” Τερματίζω καί τήν τρίτη,ίσα πού νά ξεκολλήσω. Οί τύποι άπό πίσω μον. Στημένη δουλειά. Μέ περιμένανε. `Ο Λώρης..!
Κολλάω κάτω τό μαρσπιέ, μπαίνω μέ 120 καϊ φεύγω.”
Η συμμορία της οποίας ο Καίσαρ είναι αρχηγός, όντας στο περιθώριο της κοινωνίας, συμπεριφέρεται σα μια πρωτόγονη φυλή. Η άρνηση της εξουσίας του αρχηγού από τα μέλη της συμμορίας έχει πολλές ομοιότητες με την άρνηση του αρχηγού από τους Ινδιάνους. Σύμφωνα με τον Clastres, οι Ινδιάνοι καθορίζουν τον αρχηγό και ταυτόχρονα του αρνούνται κάθε εξουσία. Η λογική αυτής της στάσης συγγενεύει με τη στάση των μελών της συμμορίας απέναντι στον Καίσαρα. Οπως οι Ινδιάνοι ουδετεροποιούν την επιθετικότητα του αρχηγού, διαδικασία που ταυτίζεται με μια επάνοδο της φύσης στο χώρο που εγκαταστάθηκε η κουλτούρα, ώστε να αποφύγουν τον καταναγκασμό που συνδέεται με την εξουσία, όμοια και οι αντάρτες της συμμορίας αυτής επιτίθενται στον Καίσαρα, γιατί σώζοντας τη γυναίκα όμηρο οικειοποιήθηκε τη δοτή του εξουσία και ξέφυγε από τα συνήθισμένα μοντέλα δράσης.
Το τέλος του αφηγήματος του Σαραντόπουλου παραπέμπει επίσης στο είδος τιμωρίας που συνηθιζόταν στις πρωτόγονες ομάδες.114 Εκεί, ανάμεσα στις υπερφυσικές τιμωρίες είναι και εκείνες που ακολουθούν την παραβίαση ενός ταμπού. Μια τέτοια τιμωρία είναι αυτόματη και παίρνει τη μορφή ασθενειών ή θανάτου, που οφείλουν να ακολουθήσουν ένα έγκλημα. Ωστόσο στο ακόλουθο απόσπασμα, δεν υπάρχει καμιά ιδέα μιας οποιασδήποτε λογικής τάξης. Ούτε οι όροι μιας πρωτόγονης δικαιακής τάξης δε συναντιώνται στην ιστορία του Σαραντόπουλου:
“Οι τύποι μένονε πίσω. “Ομως σέ λίγο προβάλλοννε ξανά. Ερχονται ακροβολισμένοι καί μέ τίς μηχανές τονς νά μουγ-κρίζοννε. Δέν μπορώ νά τούς φύγω. Φτού! Θα με πιάσουνε! Πέφτω ψαράκι πάνω στη μηχανή, έχει μια ευθεία γύρω στα 300 μέτρα μπροστά και μια στροφή δεξιά κλειστή, και φεύγω. Τους αφήνω 50 μέτρα, μπαίνω δπως είμαι, ψαράκι, στη στρο-φή, η TRIUMPH κρατάει, και τους ρίχνω 100 μέτρα στη μά-πα. Δεύτερη στροφή, ευθεία, ψαράκι ξανά, και φεύγω. Οι τύ-ποι έρχονται πίσω μου μακριά. `Η TRIUMPH βογγάει τερμα-τισμένη η φουκαριάρα! Ομως τα έφτάμιση μένουνε πίσω κι αυτό είναι που μετράει. Καθώς πέφτω ψαράκι στην ευθεία βλέπω 200 μέτρα πίσω μου τους μάγκες να πέφτουνε κι αυτοί. Το μάθανε το μάθημα! Θα φάνε καμμιά τούμπα όμως και τότε να δεις γέλια! Κι έτσι πάμε, που λες, και πάμε, μια ψαράκι, μια άπάνω. Εγώ μπαίνω ψάρακι όπου μπορώ και όπου δε μπορώ. “Ομως η άλήθεια είναι ότι δεν μπορώ να τούς φύγω πάνω από 200 μέτρα κι ούτε κι αυτοί να με πλησιάσοννε και τώρα που Θα φτάσουμε στην πδλη και τα διόδια, γάμησέ τα! Θα με στριμώ-ξουνε πουθενά και τη χάσαμε τη δουλειά!
……………
Καλύτερα πίσω. Καλύτερα στο Λώρη και τους μαλάκες παρά σε τρεις τύπους.
Πρέπει να καθαρίσω απόψε! Απόψε πρέπει να ξεκαθαρίσω. Δεν είχα κάνει ούτε τη μισή άπόσταση, όταν ακούω πίσω μου το γνώριμο πράάά..!
Οι τύποι έρχονται ξανά. Θα φτάσανε μέχρι τα διόδια, Θα είδανε ότι δεν ήμουνα εκεί κι δτι ούτε φασαρία γινδταν, ούτε η aστυνομία κυνηγούσε κανένα – άρα δεν πέρασα με τσαμ-πουκά – και θά γυρίσανε πίσω. Φτού! Δώστου κυνηγητό πάλι! Τούτη, δμως, η εύθεία η μεγάλη είναι γι’ αύτούς κι όχι για μένα κι έχω ένα προαίσθημα μυστήριο. σα να κλείνει ένα βι-βλίο, καθώς οι τύποι πλησιάζουνε. Η καημένη η Τράιομφ τάχε φτύσει! Δεν έχει άλλα να μου δώσει! 180 εγώ, 180 κι αυτοί. Και πλησιάζουνε… και πλη-σιάζοννε… κι εγώ δεν μπορώ να φύγω… και έρχονται… και σβίίίν… σφυρίζει ή πρώτη σφαίρα δίπλα μου… καί πέφτω ψαράκι, μπας και γλυτώσουμε… και δεύτερη σφαίρα, τρίτη… και μπαίνω σε μια στροφή… και ευθεία… κι άλλες σφαίρες… και νέα στροφή… ησυχία… ευθεία… σφαίρες… στροφή, στροφή, στροφή και καθώς βγαίνω απ’ αύτή τη στροφή, μια σφαίρα χτυπάει το τεπόζιτο της TRIUMPH και η καημένη μου η TRIUMPH και γω γινόμαστε ένα ακόμα φωτάκι, μια πυγολαμπίδα στα σκοτάδια της νύχτας”
Αν ο πλασματικός κόσμος του αφηγήματος θεωρούσε δοσμένη μια αντικειμενική δικαιοσύνη, είτε κοσμική, είτε θεία, αυτό θα επέτρεπε στον περιθωριακό μηχανόβιο ν’αμφισβητήσει τον ηθικό κώδικα των “ανωτέρων” του και να επικαλεσθεί μια πιο υψηλή δικαιοσύνη, από την οποία θα ζητούσε δικαιολογία και σωτηρία και από τη οποία θα αποδεχόταν φυσικά και την καταδίκη. Αλλά, η ταύτιση του ανθρώπινου όντος με την ασημαντότητα της σπίθας που ξεπετάγεται από το αμόνι σημαίνει ότι καμιά δικαιοσύνη δεν είναι δυνατή στον κόσμο.

2.2 3.5 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ ΤΟΥ ΤΡΙΤΟΥ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ

Τα αδιέξοδα των αυθαίρετων ερμηνειών της λογοτεχνίας οδηγούν στη θέση ότι η προσέγγιση του λογοτεχνικού έργου πρέπει να είναι μια κατανοούσα εξήγηση και δεν μπορεί παρά να είναι συνάρτηση και της αισθητικής διάστασης των λογοτεχνικών έργων, ακόμη και κατά τη συνεξέταση της δομής του ελληνικού λογοτεχνικού πεδίου
Βέβαια η αόριστη διαπίστωση μιας σειράς συσχετικών αλλαγών και στο λογοτεχνικό επίπεδο και στις στάσεις των νέων ελλήνων αναγνωστών δεν αρκεί από μόνη της να εγκαθιδρύσει ένα θεμελιώδες γνώρισμα της εξεταζόμενης λογοτεχνική ς παραγωγής.
Γι’ αυτό το σκοπό μας χρειάστηκε ο μέσος όρος, ένα κοινό μέτρο, που είναι η “διαδραστική οπτική”.
Οι λογοτεχνικές αποκλίσεις στα εξεταζόμενα έργα δεν μπορούν να ερμηνευθούν ούτε ως ψυχαναλυτικής υφής προκλήσεις αισθημάτων στον αναγνώστη, ούτε ως εφαρμογές ενός συστήματος κανόνων, που κατανοείται από τους αναγνώστες, γιατί οι λογοτεχνικές αποκλίσεις είναι ακριβώς παραβίαση κανόνων. Οι επιμέρους πλευρές του έργου δεν είναι αποκομμένες από τα λοιπά στοιχεία του συνολικού έργου, γιατί συνεργούν μαζί μ’αυτά, για να βγει το ολικό του νόημα. Ούτε τέλος μπορεί κάθε χωριστό έργο να εξαντλήσει την ερμηνεία του στα όρια του, γιατί και πολλά άλλα έργα με ανάλογα γνωρίσματα είδαν το φως στη δοσμένη κοινωνία, οπότε επιβάλλεται η συνεξέτασή τους. Μέχρις ενός σημείου ο αμερικανός κριτικός REICHERT στηρίζει τις επιφυλάξεις μας απέναντι στις εύκολες ερμηνείες της λογοτεχνίας. Στην κατακλείδα του πρώτου κεφαλαίου με τίτλο “Aspect seeing and the uses of criticism” συμπεραίνει ότι είναι εύκολο η κριτική να δώσει ένα κάποιο νόημα ερμηνευτικό σ’ένα έργο, αλλά το ζήτημα ποιο είναι το πραγματικό του νόημα είναι κάτι πολύ περισσότερο “much more”. Γι’ αυτό είναι ανάγκη κατά τη γνώμη του να πάμε στη μελέτη της γλώσσας του έργου(σελ. 28). Στη δεύτερη βαθμίδα της σωστής κατ’ αυτόν ερμηνευτικής διαδικασίας “Meanings, speech acts and the turns of language” δείχνει πόσο εύκολα ο μέσος κριτικός, μπορεί να παρακάμψει το τι λένε τα διάφορα είδη σημείων μέσα στο έργο: τα φυσικά, που δε δείχνουν παρά τον εαυτό τους, τα υπαινικτικά (illocutionary, illocutoire ) και τα αμφίσημα ως το τέλος του έργου (perlocutionary). Ενώ το βγάλσιμο ενός χεριού έξω από το παράθυρο του προπορευόμενου αυτοκινήτου μπορεί να το εξηγήσεις ως ένδειξη ότι θα στρίψει αριστερά, ή ως ενόχληση προς το αυτοκίνητο που ακολουθεί, ή ως κλήση σε βοήθεια. ( σελ. 35-37).
Ιδού, ωστόσο, γιατί εμείς χρειάστηκε να αναζητήσουμε την ουσιαστική εξήγηση της λογοτεχνικής απόκλισης στα έργα που αναλύουμε έξω από τη γλώσσα, στην ιστορικά δοσμένη κοινωνία. Στην περίπτωση έργων, όπως η Συντεχνία του Βαγενά, είναι αδύνατο να καταλάβει κανείς το νόημα μένοντας σε χωριστά αποσπάσματα του κειμένου του. Χρειάζεται να εξηγηθούν με βάση την ανάγνωση ολόκληρου του κειμένου. Και πάλι κάτι θα μείνει ανεξήγητο. Ειδικότερα το σχήμα “αποκάλυψη της αβύσσου” μένει αμφίσημο ως το τέλος του βιβλίου. Αλλά τότε ο κριτικός βρίσκεται σε αδιέξοδο, όταν βλέπει ότι η γραφή του έργου αποκαλύπτει τα μυστικά του ίδιου του συγγραφέα την ώρα που συνθέτει το αφήγημα. Συνεπώς η γλωσσική ερμηνεία κάθε στοιχείου, κάθε φράσης, κάθε λογοτεχνικής απόκλισης μέσω της συσχέτισής τους με όλα τα άλλα οδήγησε στη βαθιά δομή, στο δίπολο διαδραστική οπτική έναντι στρεβλής καθημερινής γλώσσας. Αλλά το γεγονός της ύπαρξης μιας ολόκληρης ποικιλίας σύγχρονων έργων στη δοσμένη χώρα και στη δοσμένη εποχή ζητούσε να τα κάνουμε να δείξουν το τι σημαίνουν οι διαφορές τους για τους συγγραφείς και τους αναγνώστες τους, διότι αυτά τα έργα κάνουν σχόλια πάνω στο ίδιο τους το νόημα. Και αυτό το νόημα ήταν η αμφισβήτησή τους εξαιτίας του ότι οι συγγραφείς τους νιώθουν απαράδεκτους τους νέους τρόπους συναλλαγής μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο, κάτι που μεταφέρθηκε στη γραφή τους. Βρήκαμε όμως ότι η ίδια διαδραστική οπτική χαρακτήριζε τόσο τη στάση των μελετώμενων συγγραφέων, όσο και των αναγνωστών. Μπροστά στο χάος που προκαλεί το συνεχές των λογοτεχνικών φαινομένων, που στην εποχή αυτή δίνουν την εντύπωση τυχαίων εναλλαγών, η έννοια της διαδραστικής οπτικής, καθώς προέκυψε από τη σύγκριση των συχνοτήτων των νέων λογοτεχνικών γνωρισμάτων, ήταν το πιο κατάλληλο κοινό μέτρο, για να εξηγήσει το πνεύμα άρνησης των νέων έργων να τους επιβληθούν από το κατεστημένο μια ταυτότητα και ένα νόημα.
Σε ένα πρώτο επίπεδο ήταν η αντίσταση της γλώσσας και της τεχνοτροπίας του κάθε έργου, ενώπιον της τρέχουσας αντίληψης για το τι είναι οι κανόνες της γλώσσας και της λογοτεχνίας. Και από αυτή την θέση αντλεί και την αξία της. Δείχνουν αυτά τα έργα τη γλώσσα τους με τρόπο, ώστε να φανεί ανάγλυφα η μεταγλωσσική τους παρέμβαση στο τι σημαίνει λογοτεχνία.

Οταν όμως συγκρίναμε τη γλώσσα των έργων με εκείνη των αναγνωστών της εποχής, δηλαδή με τον κοινό λόγο της καθημερινής ζωής, βρήκαμε ότι οι νέοι λογοτέχνες αναζήτησαν συνειδητά ή ασυνείδητα να λύσουν την πιο πάνω σύγκριση και σύγκρουση μέσα στο χώρο της ίδιας της λογοτεχνίας, δηλαδή στην απασχόλησή τους με τον ενδιάμεσο χώρο των συμβόλων, δηλαδή της γλώσσας, που τοποθετείται σ’ ένα χώρο ανάμεσα στο μακιαβελισμό της εξουσίας, στο νεποτισμό του λογοτεχνικού θεσμού και στον άκρατο σκεπτικισμό, όπου καταφεύγει ο νέος έλληνας διανοούμενος. Με άλλα λόγια εγκαινίασαν μια γιγαντιάια επιχείρηση να αλλάξουν την ίδια τη γραφή, το χώρο των συμβόλων, εφόσον μέσα στα νεωτερικά έργα ο αφηγητής/ήρωας κάνει μια διαδικασία επανακαθορισμού των εξωτερικών συμβόλων, αλλά αυτό δε γίνεται παρά ενδοατομικά.

Αλλά στο βάθος, τα κείμενα είναι μια μετάφραση του λογοτεχνικού πεδίου και της καθημερινής ζωής, αλλά και των στρατηγικών τοποθετήσεών τους. Η δε λογοτεχνική mise en abyme μεταφράζει το μειωμένο κοινωνικό γόητρο των νέων συγγραφέων.(Βλ. Dubois,1986, σελ.51. Βourdieu,1991) .

3. 4. ΓΕΝΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ

ΜΙΑ ΠΑΡΑΤΉΡΗΣΗ ΠΡΩΤΑΡΧΙΚΉΣ ΣΗΜΑΣΊΑΣ

Πρέπει να δώσουμε προσοχή στο γεγονός ότι δεν υπάρχει ανταπόκριση ένα προς ένα ανάμεσα στα θέματα που συναντιώνται στην πραγματική ζωή και στα λογοτεχνικά θέματα, γιατί αφαιρέσαμε την κατηγορία της διαδραστικής οπτικής από αυτό που συνιστά την ενότητα του κάθε έργου, το ουσιαστικό συνολικό του νόημα. Χωρίς αυτή την προϋπόθεση η μελέτη μας δε θα χρησίμευε σε τίποτα.

3.1 4.1 ΤΑ ΕΞΕΤΑΖΟΜΕΝΑ ΕΡΓΑ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗΣ ΔΕΝ ΜΠΟΡΟΥΝ ΝΑ ΕΡΜΗΝΕΥΤΟΥΝ ΠΑΡΑ ΜΕ ΤΗΝ ΑΝΤΙΘΕΣΗ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟΝ ΚΟΙΝΟ ΣΤΡΕΒΛΟ ΛΟΓΟ ΚΑΙ ΤΗ ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ

Οπως συμπεράναμε στο τέλος του τρίτου κεφαλαίου, και καθώς βρισκόμαστε κοντά στο τέλος του δρόμου μας για την εξήγηση των λογοτεχνικών αλλαγών, η λογοτεχνική διαδραστική οπτική του αφηγητή/ήρωα είναι το μέτρο για να μετρήσουμε τα πράγματα. Αλλά είναι επιπλέον και η πιο κοινωνιοκεντρική από τις κοινωνιοψυχολογικές σχολές, μορφοκρατική, συμπεριφορική και ψυχαναλυτική, γιατί θεωρεί ότι κύριο ρόλο παίζει η αλληλεπίδραση ανάμεσα στους ανθρώπους, στις ομάδες, στις τωρινές και χθεσινές συλλογικές μνήμες, δηλαδή η επικοινωνία, όπου εμπλέκονται ο νομοθέτης ή πομπός, ο δέκτης και το μήνυμα. Και από αυτήν την αλληλεπίδραση αναδύεται το ατομικό εγώ.
Η διαδραστικά αναδυόμενη συνείδηση έχει ένα προαίσθημα για την πολυσύνθετη φύση του αντικειμένου, ακόμα και πριν από την κατοίκηση από τον ορθό λόγο. Διαπερνά με την αλήθεια της το κενό μεταξύ ρητορικής απάτης και των κυρίαρχων των συμβόλων. Αλλά κυρίως η διαδραστική οπτική βλέπει ότι οι συμπεριφορές και η επικοινωνία προσδιορίζονται όχι μόνο από τις ορατές μεταβλητές, τα ερεθίσματα της καθημερινής ζωής. Αντίθετα προσδιορίζονται και από την ύπαρξη των νοημάτων, των συμβόλων, του σημαντικού άλλου, τών στάσεων και των ομάδων αναφοράς. Γιατί καμιά επικοινωνία δεν είναι δυνατή χωρίς τη μεσολάβηση τουλάχιστο ενός άλλου προσώπου. Θετικά ή αρνητικά τα έργα της αμφισβητησιακής λογοτεχνίας επηρεάζονται από την παραπάνω προβληματική, έστω και αν δίνουν διαφορετική εντύπωση, ιδίως τα πιο αναρχικά από τα έργα αυτά. Ωστόσο είναι γνωστό ότι η αμφισβήτηση εν ονόματι αξιών και σκοπών εξαρτάται από τη γνώμη του καθενός, από τη συνείδησή του. Αλλ’ όταν στην ελληνική κοινωνία υπάρχει σύγχυση σκοπών και μέσεων, ο αμφισβητών αρνιέται να υπακούσει στους νόμους. Αυτή η διάκριση θέτει ζήτημα αξιών και σκοπών, κάτι που πάει στην αβέβαια περιοχή των αξιών και της μεταφυσικής. Και, μολονότι η διαδραστική οπτική κάποτε ξεφεύγει προς την περιοχή των αξιών, κάτι που είναι μεταφυσικής τάξης, όμως πιο μεταφυσικός είναι ο υπαρκτός στην ελληνική κοινωνία στρεβλός βολονταρισμός, όπως το δείχνουν οι μαρτυρίες των πιο έγκριτων κοινωνιολόγων, τις οποίες και επικαλούμαστε.

3.2 4.2 ΤΟ ΝΕΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΣΤΗ ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΩΣ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑ ΜΙΑΣ ΠΡΟΕΡΓΑΣΙΑΣ ΑΦΑΙΡΕΣΗΣ

Ολες οι επιμέρους παρατηρήσεις μας οδηγούν στη γενική διαπίστωση ότι κάτω από όλες τις φανερώσεις αυτής της τέχνης διαφαίνεται ότι τα λογοτεχνικά έργα που μελετάμε είναι το αποτέλεσμα μιας διαδικασίας αφαίρεσης. Πρόκειται για μια λογοτεχνία που αμφισβητεί τόσο το περιεχόμενο, όσο και τη μορφή του κλασικού και του συνηθισμένου ώς τότε μυθιστορήματος και αυτό σημαίνει ότι οι συγγραφείς έβαλαν ανάμεσα στη συνείδησή τους και τη ζωή γύρω τους τη φαντασία, τους συνδυασμούς, τις αποκλίσεις. Αλλά δεν επρόκειτο για μια γενικά και στερεότυπα διατυπωμένη από την πανεπιστημιακή κριτική λογοτεχνικότητα του παραξενιάσματος (dιfamiliarisation). Οι λογοτεχνικές εικόνες που έχουμε μπροστά μας δεν είναι απλά σκηνές από τη ζωή παρμένες έτοιμες απ’ έξω, αλλά εικόνες σε μια ορισμένη σειρά και διάταξη, στις οποίες κατέληξε ο στοχασμός του κάθε συγγραφέα, έτσι ώστε να μεταφέρει το στίγμα της σχέσης του με το λογοτεχνικό χώρο και με τη συλλογική συνείδηση της δοσμένης εποχής. Είναι φορτωμένο με ένα πνεύμα άρνησης, που παίρνει νόημα από την κατάσταση, από το στρεβλό καινό λόγο. Περιεχόμενό της είναι η δομική σχέση της διαδραστικής οπτικής με τον κοινό λόγο. Αυτό το σχήμα είναι που έχει την προτεραιότητα ανάμεσα σ’όλα τα άλλα στοιχεία των έργων αυτών, θέμα, πρόσωπα, γλώσσα, και τα προσδιορίζει. Μείζον γνώρισμα της εν λόγω αφαίρεσης είναι το ότι συγκίνησε το συγκεκριμένο αναγνωστικό κοινό και αυτό ακριβώς είναι ο αισθητικός χαρακτήρας της λογοτεχνίας αυτής. Γιατί εξαιτίας του ότι τα μοντέρνα αφηγηματικά κείμενα μετά το 1970 συνελήφθησαν ως διαφορά σε σχέση με τον παλαιότερο τρόπο γραφής γίνονται ενδιαφέροντα και συγκινούν. Με άλλα λόγια, το να μεταφέρει ένας συγγραφέας μια νέα πρόταση πάνω στους κανόνες του αφηγήματος σημαίνει ότι έχει επεξεργαστεί ορισμένη αφαίρεση, ότι έχει στοχαστεί τα πράγματα και τους έχει δώσει τους δικούς του συνδυασμούς. Αναλύεται δε, στην περίπτωση των εξεταζόμενων έργων, ως ανάγκη αυτής της παραγωγής να εξηγήσει την αξία της και να δείξει τη διαφορά ανάμεσα στις αξίες της καθημερινής ζωής και του λογοτεχνικού πεδίου της Ελλάδας και τις αξίες που η λογοτεχνία αυτή προτείνει. Ειδικότερα η αφαίρεση διαμαρτυρίας εκδηλώνεται στο ίδιο το αισθητικό πεδίο ως μορφές απόκλισης, που ανάγονται στην ευρύτερη γενίκευση της αντίθεσης ανάμεσα στο στρεβλό κοινό καθημερινό λόγο και τη διαδραστική οπτική. Και αυτό είναι ζήτημα ηθική.
Ο κύριος ενδοκειμενικός αντιπρόσωπος της αντίθεσης ανάμεσα στην οπτική και τον στρεβλό λόγο ήταν η προοπτική του αφηγητή. Από κει και πέρα, οι ειδικές εκφραστικές τεχνικές περιλάμβαναν λιγότερο ή περισσότερο το αντιαναπαραστατικό, τις φανταστικές ιστορίες, τις μεταλογλωσσικές παρεμβάσεις, τα λογοτεχνικά τους πλάσματα που θέλουν να είναι ανόμοια ως προς το λογοτεχνικό γούστο του μέσου Ελληνα. Και καθένα από τα έργα του corpus συνδέει τα κομμάτια της πραγματικότητας με έναν ειδικό τύπο γλώσσας, πλοκής, σχέσεων των πλασματικών προσώπων, χρόνου και χώρου, δηλαδή δείξης.
Τέλος, οι συγκρίσεις μας και όσα αναφέρονται στο κεφάλαιο περί του ελληνικού λογοτεχνικού πεδίου μας επέτρεψαν να φανερώσουμε αυτή την αφαίρεση ως βιωμένη κατηγορία. Οι συγγραφείς τους βάζοντας ήρωες ή αφηγητές να βιώνουν κάτι που να εξαρτάται από ένα μέλλον, από την προσδοκία μιας κοινωνίας διαφορετικής από αυτή που υπάρχει στο περιβάλλον της ελληνικής κοινωνίας και του λογοτεχνικού κόσμου.
Ετσι δε δουλέψαμε με ανάλυση της σχέσης του αφηγηματικού έργου με την πραγματική ιστορία, που είναι κατηγορία μερική που αποκτήθηκε απριόρι, αλλά με σύνθεση της σχέσης ανάμεσα στον γενικό γνώρισμα των έργων και το στρεβλό κοινό λόγο.

3.3 4.3 Η ΑΝΤΙΘΕΣΗ ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΗΣ ΟΠΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΣΤΡΕΒΛΟΥ ΛΟΓΟΥ ΩΣ Η ΒΑΘΙΑ ΔΟΜΗ ΤΩΝ ΕΡΓΩΝ

Οποια ερμηνευτική σχολή και αν πάρουμε, θα δούμε ότι στο τέλος απομένουν ανερμήνευτα και αμφίσημα πολλά από τα στοιχεία των ερμηνευόμενων έργων. Αυτά ακριβώς τα χαρακτηριστικά παραμένουν αμφίσημα στη συμβατική ερμηνευτική μέθοδο, επειδή εστιάζεται κάθε φορά σ’ ένα συγκεκριμένο έργο, ή σε ένα γνώρισμα που ο ερμηνευτής το “γνωρίζει” από τα πριν και το αναζητεί σε μια ομάδα έργων που το επιβεβαιώνουν. Γι’ αυτό άλλωστε οι κλασικές ερμηνευτικές μέθοδοι χρεοκόπησαν, ιδίως στην Ελλάδα, όπου χρησιμοποιούνται από εφαρμοστές των ξένων μοντέλων. Αντίθετα, τα δυσερμήνευτα στοιχεία της λογοτεχνικής παραγωγής μέσα στο δικό μας συνολικό ερμηνευτικό σύστημα, εμπειρικό και ορθολογικό, μπορούν να εξηγηθούν αφήνοντας να φανούν τα κοινά σημεία τους, αλλά και η σχέση όλων των συνεξεταζόμενων έργων με τον κοινό λόγο, που μιλιέται στη χώρα και είναι το γλωσσικά σημειοδοτημένο πολιτιστικό σύμπαν. Αν δεν αναδεικνύαμε τα κοινά στοιχεία των έργων αυτών, τότε οι σημασίες τους θα παρέμεναν διφορούμενες και αόριστες. Είναι αξιοσημείωτο ωστόσο το γεγονός ότι η ανάλυση που προηγήθηκε έδειξε ότι οι σχέσεις που ενώνουν τις πλευρές της μορφής και του περιεχομένου των κειμένων αυτών είναι δομικής τάξης και οι σχέσεις που ενώνουν τα συνδηλωτικά χαρακτηριστικά τους είναι κοινωνικής-πολιτισμικής τάξης. Με άλλα λόγια είναι στοιχεία της μορφής, ως δομικά, δηλαδή όχι επιμέρους, και του περιεχομένου, ως κοινωνιοπολιτιστικά. Ετσι, το δομικό γνώρισμα, που αναζητήσαμε ως κοινό παρονομαστή των έργων που εξετάζουμε, δεν μπορούσε να είναι ένα τοπικό γνώρισμα που συναντιέται σε μερικά μόνο από τα έργα που δημοσιεύτηκαν σε μια δοσμένη περίοδο. Αν ήταν ένα επιμέρους γνώρισμα το ουσιαστικό στοιχείο κάθε έργου, τότε και θα ήταν ασύγκριτα, και δε θα μπορούσαμε να κάνουμε καμιά γενίκευση γι’ αυτά. Ομως, όπως το αναλύσαμε στο πρώτο κεφάλαιο, η κοινή τους αντίθεση στην καθημερινή ελληνική ζωή ήταν η βάση, που μας οδήγησε στη στήριξη της συγκρισιμότητας των έργων που επιλέξαμε. Αφού το κοινό γνώρισμα δεν είναι τοπικό, βρήκαμε ότι είναι μια σχέση. Πρόκειται για τη σχέση που τα ολικά γνωρίσματα κάθε έργου διατηρούν μεταξύ τους. Η υπόθεσή μας ήταν από την αρχή να βεβαιώσουμε μέσα σε κάθε αφηγηματικό κείμενο αμφισβήτησης και σε όλα μαζί τη σχέση αντίθεσης ανάμεσα στην διαδραστική οπτική του αφηγητή ή του συγγραφέα και στην εκπροσώπηση του κοινού στρεβλού λόγου της ελληνικής κοινωνίας μέσα στα κείμενα. Μετά την ανακάλυψη της γενικής οπτικής που ενώνει τις σχέσεις μεταξύ των έργων αυτών τη συσχετίσαμε με την κοινωνική κρίση της δοσμένης ελληνικής κοινωνίας, αλλά και του λογοτεχνικού πεδίου. Πρόκειται για την έννοια της “διαδραστικής οπτικής”, που μας επιτρέπει να ομαδοποιήσουμε αυτά τα φαινόμενα κάτω από ένα κοινό παρανομαστή. Αυτή η κατηγορία της “διαδραστικής οπτικής” δεν είναι η έκφραση μιας κοινής υφολογικής τάσης, γιατί δεν υπάρχουν συγκλίσεις των διαφόρων υφών στην εξεταζόμενη λογοτεχνία. Ωστόσο μια τέτοια ομογενοποίηση των έργων γίνεται δυνατή, αν πάρουμε ως βάση τον αρνητικό τους χαρακτήρα: κείμενα αμφισβήτησης καθοδηγούμενα από μια οπτική διαδραστική δεν έχουν κοινό παρά την άρνησή τους απέναντι σε μια κοινή πραγματικότητα. Και η κλασσική λογική μας μαθαίνει ότι η άρνηση δεν είναι ένας ορισμός κατηγορουμένου και, όντας απροσδιόριστη, μπορεί να περιλάβει φαινόμενα διαφοροποιημένα.
Όπως παρατηρήσαμε ήδη, οι ομοιότητες μεταξύ των έργων που μελετήθηκαν αντιπροσωπεύουν τις δομικές τους σχέσεις. Η έννοια που τις γενικεύει μπορεί να καταδειχθεί σα μια μορφή δράσης βασισμένη στην επικοινωνία που πραγματοποιείται μέσω των πολιτιστικών συμβόλων. Πρόκειται σίγουρα για μια έννοια επιστημονική που με δυο λόγια θέλει να πει αυτό: όταν δυο άτομα συνομιλούν, ανταλλάσσουν λόγια που δεν ανταποκρίνονται μόνο στις παροντικές ανάγκες, αλλά παραπέμπουν είτε στη συλλογική μνήμη της κουλτούρας, είτε στην ατομική μνήμη των συνομιλητών.
Μεταφερμένη στο αντικείμενο που μελετάμε η έννοια της διαδραστικής οπτικής σημαίνει ένα τρόπο λογικότητας, μια στάση στοχασμού, που νοηματοδοτεί με ειδικό τρόπο τα στοιχεία του μυθιστορήματος, δηλαδή χρόνο, πλοκή, γλώσσα, χαρακτήρα, γραμμική αφήγηση, πραγματικότητα, θέληση, ηθικές αξίες. Αυτό είναι όλο. Αλλά μετά από αυτή τη θέση αλλάζει το παν. Είναι σα να περνάμε από το κλειδί του ντο στο κλειδί του φα. Εξάλλου, αφού ο χαρακτήρας των δεδομένων κειμένων είναι μια άρνηση, λοιπόν είναι ξεκάθαρο ότι δεν πρόκειται για μια σχέση αποκλειστικά γνωστικής τάξης, όπως συμβαίνει με την αναπαράσταση, αλλά για μια σχέση πρακτικής τάξης. Δεν είναι το παιδί που μεταφέρει τα γνωρίσματα του πατέρα του, αλλά το παιδί που συγκρούεται με τον πατέρα του. Αυτή η σχέση αναπτύσσεται στα πλαίσια του ίδιου του κειμένου, χώρο στον οποίο ο συγγραφέας ενσαρκώνει τη διαδραστική οπτική με τέτοιο τρόπο, ώστε ν’ απαντά στα γενικά προβλήματα της επικαιρότητας ή καλύτερα στη λογική που τα συνοδεύει.

Λοιπόν, η έννοια της διαδραστικής οπτικής δεν συναντιέται μόνη της, αλλά προϋποθέτει μια σχέση αντίθεσης. Ο συγγραφέας και ο ήρωάς του βρίσκονται σε μια διαδικασία σύγκρουσης, όπου αντιμετωπίζοντας τον “αντίπαλο” υιοθετούν μια στρατηγική προσπαθώντας ν’ αξιοποιήσουν τις πηγές ανεφοδιασμού τους και τις πληροφορίες τους, έννοιες που επεξεργάζεται επίσης η ιντεραξιονιστική (διαδραστική) κοινωνιολογική σχολή. Έτσι, ο αφηγητής ή ο χαρακτήρας του ελληνικού κειμένου αμφισβήτησης κάνει ορισμένες επεξεργασίες σημασίας, δηλαδή επιλογές λέξεων και κινήτρων, για να κάνει την καλύτερη δυνατή ερμηνεία της κατάστασης. Ειδικότερα μετατρέπει τις φόρμες και τα νοήματα των λογοτεχνικών του θεμάτων, για να τα διαφοροποιήσει σε σχέση με το νόημα της κονφορμιστικής λογοτεχνίας, δεξιάς ή και αριστερής, που συνεχίζουν μετά τη μεταπολίτευση να κυριαρχούν στο λογοτεχνικό πεδίο.

Σ’ αυτό το σημείο πρέπει να υπογραμμίσουμε το γεγονός ότι στην Ελλάδα μετά τη μεταπολίτευση οι κύκλοι της προοδευτικής διανόησης, της νεολαίας και των περιθωριακών υιοθετούν μια παραλλαγή της κοινής νέας ελληνικής που τονίζει με ιδιαίτερη έμφαση, και με συμβολικές προεκτάσεις, πολλά στοιχεία από την αργκό και από τη λεγόμενη μαλλιαρή, που εκφράζουν μια αναρχική αμφισβήτηση με συγκεχυμένο πάντως πολιτικό και κοινωνικό μήνυμα.24 Με τέτοιες ιδιολεκτικές εκφράσεις από την πλευρά τους οι προοδευτικοί διανοούμενοι θέλουν να δυσφημίσουν το μοντέλο της κυρίαρχης ιδεολογίας, που εκπέμπεται από ην γλωσσική μεταρρύθμιση του 1976 και του 1982 και συγχρόνως να διαμορφώσουν μια άλλη προοπτική για την κοινωνική αλλαγή. Από την άλλη πλευρά η γλώσσα της πιάτσας των περιθωριακών εκφράζει την αντίδραση των περιθωριακών ομάδων που δεν μπορούν να ενταχθούν στην κοινωνία. Με την παρεκκλίνουσα γλώσσα οι περιθωριακοί σκοπεύουν να εξουδετερώσουν το αίσθημα του κοινωνικού τους αποκλεισμού. Και η κλειστή τους γλώσσα γίνεται επίσης ένα σημείο αναγνώρισης και κοινωνικής ταυτότητας, η οποία συνίσταται στην απόκλιση.
Για τους λόγους αυτούς, καθώς η εμπειρική μας έρευνα βεβαιώνει το χαρακτήρα αμφισβήτησης των έργων που εξετάσθηκαν, μπορούμε να συμπληρώσουμε τον ορισμό τους με βάση την έννοια της διάδρασης της θεωρίας των παιγνιδιών, από τη στιγμή που τα έργα αυτά παρουσιάζονται ως πράξεις κριτικής, δηλαδή αμφισβήτησης. Παρακάτω, ομαδοποιούμε τα λογοτεχνικά σχήματα των εξεταζόμενων έργων ιδωμένα από την οπτική γωνία του κοινού τους παρονομαστή, που είναι η έννοια της “διαδραστικής οπτικής”. Αυτά τα σχήματα περιλαμβάνουν και τις μορφές επικοινωνίας ανάμεσα στους αφηγηματικούς ήρωες, όπου διακρίνονται τα παρακάτω γνωρίσματα:
Το γεγονός ότι η ζωή, στα μάτια των συγγραφέων που μελετάμε, είναι γεμάτη από συγκρούσεις. Η φύση των αναπαραστάσεων, μέσω των οποίων οι άνθρωποι κάνουν ορισμούς των άλλων και της κατάστασης, στην οποία βρίσκονται:
Τη λογοτεχνική απόκλιση.
Τη διάκριση ανάμεσα στα σύμβολα και τις συμβολιζόμενες καταστάσεις.
Την ακύρωση της βεβαιότητας του μέσου ανθρώπου ότι η γνώση είναι δοσμένη.
Τη συνήθεια των κυρίαρχων ομαδοποιήσεων στην ελληνική κοινωνία να κατηγοριοποιεί τους ανθρώπους.
Τον τρόπο παρουσίασης (παράστασης) του εαυτού.
Την έννοια του παιγνιδιού, μέσω της οποίας ορισμένα μοντέρνα μυθιστορήματα παρουσιάζουν τη ζωή σαν στημένο παιγνίδι.
Την αμφισβήτηση και τη διαμαρτυρία ως κίνημα, οφειλόμενο στην περιθωριοποίηση των διανοουμένων στην παρούσα φάση της ελληνικής κοινωνίας.
Την αρνητικότητα των “ηρώων” στα μνημονευόμενα έργα.
Τη διαπίστωση ότι τα σύμβολα της ελληνικής κουλτούρας αμφισβητούνται.

3.4 4.4 Ο ΣΤΡΕΒΛΟΣ ΚΟΙΝΟΣ ΛΟΓΟΣ ΩΣ Ο ΕΤΕΡΟΣ ΠΟΛΟΣ ΤΗΣ ΔΟΜΗΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ

Η έρευνα αποκάλυψε μια ολόκληρη σειρά κοινών χαρακτηριστικών που αναφέρονται στη συλλογική μνήμη και προϋπάρχουν σε σχέση με την εμφάνιση των έργων, που μελετάμε.127
Πρώτα απ’ όλα, πρέπει να διαχωρίσουμε τον τύπο της ελληνικής κουλτούρας από τους τύπους πολιτισμού, που συναντιώνται στις βιομηχανοποιημένες χώρες. Ξεκινώντας από τη διαπίστωση ότι έχουμε εδώ έναν τύπο κουλτούρας ειδικό δεν μπορούμε να εφαρμόσουμε τις συμβατικές αντιθέσεις-μαϊντανό μεταξύ ορθολογισμού και ανθρωπισμού, αφού η Ελλάδα δεν έχει φτάσει στη βιομηχανική ολοκλήρωση και ο τεχνικός επιστημονικός λόγος δε διαπερνά το σώμα και το πνεύμα της ελληνικής κοινωνίας. Όσον αφορά την Ελλάδα, αυτό που είναι αποφασιστικής σημασίας είναι το γεγονός ότι μετά τον παγκόσμιο πόλεμο το κράτος που σχηματίστηκε από τους συντηρητικούς συνέχισε τον πόλεμο με άλλα μέσα, για να θυμηθούμε την περίφημη φόρμουλα του Κλαούζεβιτς. Ο αντικομμουνισμός σε συνδυασμό με την “ελληνο-χριστιανική” ιδεολογία αποτέλεσε τη βάση κάθε πολιτικής, της εκπαίδευσης και της επίσημης λογοτεχνίας. Ωστόσο, η πολιτικοποίηση της ελληνικής κοινωνίας από το 1974 έως το 1982 και η αποϊδεολογικοποίηση που την ακολούθησε παραμόρφωσαν τις έννοιες της ηθικής και της αισθητικής αξίας. Ενώ, στο πρόσφατο παρελθόν, οι φόρμες της πολιτιστικής ζωής της ελληνικής κοινωνίας είχαν ένα συνεκτικό περιεχόμενο, που συνίστατο στην προφορική παράδοση του λαού, από το 1960 ο ιστός της προφορικής παράδοσης διαρρηγνύεται, γιατί η παράδοση ξεπεράστηκε ιστορικά, χωρίς ν’ αντικατασταθεί από τη γραπτή παράδοση, η οποία θα ήταν ικανή ν’ αντιμετωπίσει και να καλύψει το νέο τρόπο ζωής.128 Η ανάλυση των φολκλορικών και εθνολογικών φαινομένων της ελληνικής κοινωνίας αποδεικνύει ότι το ξεθώριασμα των δύο παραδόσεων, προφορικής και γραπτής, οδηγεί στον αφανισμό της λαϊκής κουλτούρας. Ο νεοσοσιαλισμός του ΠΑΣΟΚ μετά το 1974 έδωσε ώθηση εκφράζοντας το λαϊκό σίσθημα σε μια αληθινά πρωτότυπη παραγωγή σκέψης, που άσκησε μια αποφασιστική επιρροή πάνω σε πολλούς διανοούμενους, σοσιαλιστές και μη. Πρόκειται βέβαια για έναν σοσιαλισμό βολονταριστικό, που μπόλιασε το σοσιαλισμό με αξίες ηθικές και θρησκευτικές. Δεν περιορίζεται μόνο στο προλεταριάτο, ενώ ρίχνει το ενδιαφέρον του και σε άλλα στοιχεία, παραμελημένα από τη μαρξιστική παράδοση, όπως ήταν η μεσαία τάξη και άλλες κατηγορίες μη προνομιούχων. Αυτός ο τύπος πολιτεύματος συνδυάζει σοσιαλισμό και έθνος και προσελκύει έτσι και τους φιλελεύθερους. Μια διαίρεση νέα εισήγαγε το ΠΑΣΟΚ: από τη μια αφήνεται ένας τομέας ελεύθερος για τις βιομηχανίες και την οικονομική δραστηριότητα και απ’ την άλλη αυξάνεται ο ρόλος του κράτους. Τα πλεονεκτήματα: τίθεται ένα τέρμα στην εκμετάλλευση της κατώτερης τάξης από την άρχουσα τάξη. Τα μειονεκτήματα: ο κίνδυνος που παρουσιάζει για το άτομο ένα κρατικοποιημένο καθεστώς. Στο ίδιο το εσωτερικό του κόμματος πολλοί διαμαρτύρονται εναντίον της υποταγής του ατόμου σε ένα οιονεί ολοκληρωτικό κράτος. Ετσι η εικόνα που περιγράφει ο Βασίλης Φίλιας είναι πολύ αντιπροσωπευτική: “Στη χώρα μας, η κρίση παρουσιάζει μια ιδιαιτερότητα που προκύπτει από το γεγονός ότι γίναμε μια κοινωνία “μεταβιομηχανική” χωρίς να έχουμε προηγουμένως περάσει από τη βιομηχανιή ανάπτυξη. Η συνέπεια ήταν οι θεσμοί να μη λειτουργούν καλά και να μη δημιουργηθούν μεσαία στελέχη ικανά να αντισταθούν στην πλημμύρα της διαφήμισης και στους πειρασμούς της καταναλωτικής κοινωνίας. Ετσι η κοινωνία παρέμεινε μια κοινωνία όχι δομημένη, που καταστρέφει η ίδια τις δημιουργικές της δυνάμεις.” Ο Φίλιας διαπιστώνει επίσης το γεγονός ότι η παραγωγή από έλληνες συγγραφείς πρωτότυπων έργων αναφερόμενων στην ελληνική πραγματικότητα είναι πολύ χαμηλή και αυτό οφείλεται στην ελληνική κρίση του πολιτισμού. Αλλά και κατά το Νίκο Μουζέλη, η υπανάπτυξη της ελληνικής κοινωνίας συνίσταται στο γεγονός ότι ο καπιταλιστικός τρόπος παραγωγής κυριαρχεί στη μεγάλη μόνο βιομηχανία, αλλά η μικρή παραγωγή χαρακτηρίζει τη γεωργία και τη βιοτεχνία. Εξάλλου από τη στιγμή που η πολιτικοποίηση εισέβαλε στην καθημερινή ζωή, κάθε αλλαγή της κορυφής έχει αντίχτυπο στη βάση, επειδή η νέα τάξη πραγμάτων οδηγεί τους αξιωματούχους και πολλούς από τους πολίτες να τοποθετούν την αντίθεσή τους πάνω στο πολιτικό πεδίο. Ετσι στην κατώτερη βαθμίδα της κοινωνίας οι εμπειρίες της ζωής εξαρτώνται από τα μεσαία στελέχη.

3.5 4.5 Η ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ ΚΑΙ ΟΙ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΤΗΣ ΜΕΣΑ ΣΤΑ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΑ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΜΕΤΑΠΟΛΙΤΕΥΣΗΣ

4.5.1 Η ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ ΩΣ ΜΙΑ ΤΕΧΝΙΚΗ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗΣ ΤΩΝ ΑΠΟΨΕΩΝ ΤΩΝ ΑΛΛΩΝ ΑΝΘΡΩΠΩΝ ΓΙΑ ΤΙΣ ΚΥΡΙΑΡΧΕΣ ΑΞΙΕΣ

Οπως φαίνεται από τις μέχρι τώρα αναλύσεις, ο αφηγητής ή ο ήρωας των έργων που εξετάζουμε δεν έχει μισ δική του απάντηση στο ερώτημα τι είναι οι αξίες, αλλά κρίνει τους ορισμούς και τις ερμηνευτικές συρραφές, που δίνουν οι άλλοι για τις αξίες. Και είναι αυτό το νέο χαρακτηριστικό της λογοτεχνίας τόσο συχνό και τόσο σπουδαίο, ώστε μας προσανατόλισε να αναζητήσουμε το γενικό ερμηνευτικό μας σχήμα στη διαδραστική (ιντεραξιονιστική) κοινωνιολογική μέθοδο. Εκείνο δηλαδή που κυριαρχεί στην οπτική των έργων της εποχής αυτής είναι η αντιιδεολογική κριτική των ιδεολογημάτων, η ανάδειξη της αβέβαιης και πρόσκαιρης φύσης των επίσημων αιώνιων αξιών, που προβάλλει κάθε φορέας του στρεβλού κοινού λόγου μέσα στα μυθιστορήματα αυτά. Εξαίρεται έτσι η τάση να παρουσιάζονται οι αξίες της επίσημης τάξης πραγμάτων ως ερμηνείες. Με την έννοια αυτή είναι που ο αμφισβητίας συγγραφέας υιοθετεί μια οπτική που αντιστοιχεί σ’αυτό που ονομάζουμε διαδραστική οπτική, γιατί ενοχλείται από τον επιφανειακό τρόπο, με τον οποίο παίρνονται οι αποφάσεις και γίνονται οι χαρακτηρισμοί από τους υπεύθυνους μέσα στην ελληνική κοινωνία, τους ισχυρούς στην κάθε κοινωνική περίσταση.
Ειδικότερα στο χώρο του πνεύματος η λογοτεχνία περνούσε για ιερή αξία κυρίως χάρη στην απροσδιόριστη σύγχυσή της με τις αξίες της ηθικής. Και αυτό λοιπόν το ζήτημα της σύγχυσης ανάμεσα στην αισθητική αξία και τις ευρύτερες δημόσιες σχέσεις των ένδοξων συγγραφέων εντάσσεται στα γενικότερα στοιχεία της κουλτούρας που αμφισβητούνται από τους νέους συγγραφείς και τους νέους αναγνώστες. Η καταλυτική τους μάλιστα αμφισβήτηση προχωράει στην άπομυθοποίηση του συστήματος παραγωγής λογοτεχνικών σταρ στην Ελλάδα. Το γεγονός ότι η λογοτεχνική αξία συγχεόταν σκόπιμα με την ηθική αξία του συγγραφέα μάρτυρα (Γιάννης Ρίτσος, Δημήτρης Δουκάρης, Τάσος Λειβαδίτης), οδηγούσε στην πρακτική να αναγνωρίζεται και να καθιερώνεται κάποιος ως μεγάλος συγγραφέας εξαιτίας των προσωπικών του σχέσεων. Στο τέλος η βαθιά σημασία του έργου δε μετράει. Εδώ ο αναγνώστης πρέπει να ξαναδεί τις αναλύσεις του κεφαλαίου για το ελληνικό λογοτεχνικό πεδίο. Παράλληλα ξαναβρίσκουμε το ερώτημα, γιατί η γλώσσα αναδεικνύεται στη φάση αυτή ως η περιοχή, όπου οι δύο πλευρές, η κυρίαρχη ιδεολογία και οι αμφισβητίες συγγραφείς ερμηνεύουν διαφορικά τις λέξεις-κλειδιά, που ορίζουν τις κύριες συνθήκες της τρέχουσας ζωής:
Α) Τη λέξη-κλειδί κοινωνική δομή, θεωρούμενη από τον κυρίαρχο στο δυτικό κόσμο φονξιοναλισμό ως σύστημα ρόλων και από τον κουλτουραλισμό ως σύστημα υποπολιτισμών.
Β) Τη λέξη-κλειδί γόητρο, θέση κύρους, θεωρούμενη από το φονξιοναλισμό ως κοινωνική θέση και αποτέλεσμα ενός συμβολαίου, ενώ για τους κουλτουραλιστές σήμαινε το γόητρο, το κύριο κίνητρο της ανθρώπινης συμπεριφοράς.
Γ) Τη λέξη-κλειδί κίνητρο, που οι φονξιοναλιστές την εξηγούν ως προσδοκία, ενώ για τον κουλτουραλισμό σημαίνει ηθικούς κανόνες.
Η διαδραστική οπτική συμπίπτει στη χρονική της εμφάνιση με την ιντεραξιονιστική κοινωνιολογία (διαδραστική), που αποτέλεσε στη Δύση την αντιπολίτευση στον κυρίαρχο φονξιοναλισμό και που χωρίς να ξαναγυρνάει στον κουλτουραλισμό επιμένει ότι η ανθρώπινη συμπεριφορά πρέπει να εξετάζεται στον ίδιο της το φυσικό χώρο, που περιλαμβάνει τα σύμβολα, και τη γλώσσα. Το ίδιο κοινωνικό φαινόμενο του κινήματος της αμφισβήτησης των καιρών μας βρίσκεται στην καταγωγή της ανάδειξης σε ουσιαστικό ζήτημα της γλωσσικής και συμβολικής πλευράς της μοντέρνας λογοτεχνίας στην Ελλάδα, όπως επίσης και της στροφής της θεωρητικής έρευνας στο νόημα των κοινωνικών γεγονότων.

4.5.2 Η ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ ΩΣ ΑΙΤΙΑ ΤΟΥ ΟΤΙ Η ΓΛΩΣΣΑ ΕΙΝΑΙ Ο ΑΛΗΘΙΝΟΣ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΗΣ ΣΤΑ ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ

Για την κατασκευή της έννοιας της στρεβλής γλώσσας της καθημερινής ζωής, ως προς την οποία προσδιορίστηκε η αντίθεσή του, η διαδραστική οπτική, αναζητήσαμε τα χαρακτηριστικά της δημόσιας ελληνικής καθημερινής ζωής και της γλώσσας της στα στοιχεία που επανέρχονται με τη μεγαλύτερη συχνότητα στις δημόσιες εκδηλώσεις της δοσμένης περιόδου. Η έννοιά της καθημερινής ζωής δεν αποδίδει απλά την κοινωνική ψυχολογία, αλλά το πώς αυτή εγγράφεται μέσα στους αντικειμενοποιημένους λόγους του συντάγματος, των κομμάτων, των αναλυτών. Με αυτό τον όρο του κοινού στρεβλού λόγου ομογενοποιήσαμε τα στοιχεία που εξετάζουμε.
Αν σχηματίσουμε μια κλίμακα των χρήσεων της γλώσσας με βάση την “καμπύλη του Zipf”, όσοι λένε λίγα θα καταλάμβαναν το ένα άκρο, τη “σιωπή προς τα πάνω”, ενώ οι φλυαρίες των λαϊκών εφημερίδων θα καταλάμβαναν το άλλο, τη “σιωπή προς τα κάτω.
Οι συνέπειες από τη γενίκευση στην ελληνική κοινωνία του κοινού στρεβλού λόγου είναι:
1) Οτι το “πράγμα καθαυτό’ μπαίνει σε αμφισβήτηση, πράγμα που οδηγεί τον κάθε βουληφόρο άνδρα στη διηνεκή παρουσίαση ‘ενδιάμεσων μορφών’, δηλαδή μορφών που δεν αναφέρονται απευθείας σε μια ολότητα (το θεό, το είναι, τη συνολική κοινωνία). Αν δε συνέβαινε αυτό, τότε δε θα είχαμε μετά τη μεταπολίτευση παρά ρεαλιστικές αναπαραστάσεις.
2) Η δεύτερη συνέπεια είναι η διαμορφωμένη πεποίθηση ότι κανείς δε νομιμοποιείται να ξέρει τι είναι η πραγματικότητα. Αυτό είναι άλλωστε ο εσωτερικός λόγος, για τον οποίο οι συμμετέχοντες στο “λόγο” αρκούνται να φτιάχνουν ενδιάμεσες μορφές αντί για αναπαρααστάσεις.
Η θεσμοθέτηση της κοινής νέας ελληνικής (1976) επέτεινε τις αναζητήσεις άλλοτε εν ονόματι της πολυφωνίας και άλλοτε εν ονόματι της μυστικής επικοινωνίας μέσα στη δεκαετία του ’70 και συμπορεύτηκε με μια πρωτοφανή πολιτιστική επανάσταση της δεκαετίας του 1970. Η κοινή νέα ελληνική γίνεται πια η επίσημη γλώσσα ως γλώσσα-όχημα, που όλοι χρησιμοποιούν, παίρνοντας το ρόλο που είχε ώς τότε η καθαρεύουσα. Από τότε η κοινή νέα ελληνική χρησιμοποιείται από το διοικητικό μηχανισμό, τα πανεπιστήμια και τους λοιπούς θεσμούς σε τρόπο που καλύπτονται οι επικοινωνιακές ανάγκες του πληθυσμού, γιατί διαφέρει από την τεχνητή γλώσσα, που είναι γνωστή ως καθαρεύουσα κυρίως στη μορφολογία και στη σύνταξη. Εννοείται ότι οι διάφορες ποικιλίες της ελληνικής γλώσσας, μαζί και η καθαρεύουσα, αποκλείονται, γιατί η τυποποίηση και η κωδικοποίηση έχει πλέον επιβληθεί με νόμο και στηρίζεται στη γραμματική του Μανώλη Τριανταφυλλίδη, που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1941. Βεβαίως η πολιτική αυτή πράξη ήταν σωστή, γιατί ένα έθνος δεν μπορεί να δημιουργήσει τίποτα κοινό, χωρίς ένα κώδικα οικονομικό, συστηματικό, ενιαίο. Εν τούτοις, είναι αλήθεια ότι με την ίδια αυτή κίνηση ένα σπουδαίο μέρος της ελληνικής λογοτεχνίας και γλώσσας δεν είναι πια προσιτό στους νέους Ελληνες. Πρέπει όμως να τονίσουμε ότι η αλλαγή αυτή επηρεάζει σημαντικά τη λογοτεχνία που μελετάμε, όπως φαίνεται στις αναλύσεις. Και ήταν αναμενόμενο, αφού το γλωσσικό είχε αναχθεί σε μείζον πρόβλημα στην Ελλάδα, γιατί συνδέθηκε με ταξικά συμφέροντα, καθώς η καθαρεύουσα είχε συνδεθεί με τα συμφέροντα της άρχουσας τάξης και της δημοσιοϋπαλληλικής γραφειοκρατίας. Ετσι, οι εντάσεις στους χώρους της ελληνικής διανόησης οξύνονται εξαιτίας της γλωσσικής μεταρρύθμισης του 1976 και της εισαγωγής του μονοτονικού συστήματος το 1982.
Από τη σκοπιά της επικοινωνίας η νομοθέτηση της κοινής νέας ελληνικής ήταν θετικό βήμα, γιατί εφάρμοσε την αρχή της κωδικοποίησης με βάση την αναλογία, που θα λειτουργήσει στο μέλλον ευεργετικά. Το ζήτημα ήταν να απαλλαγεί ο λαός από τους στενόκαρδους σε κάθε βήμα γραμματοδιδάσκαλους. Εξάλλου, μετά τη νομοθέτηση της αδιαφοροποίητης σύνταξης, που διασφαλίζει την επικοινωνία, καμιά συμβολή λεκτική ή εκφραστική δεν αποκλείεται, ώστε να πορευθεί η γλώσσα σε μια ολοένα και μεγαλύτερη τελειοποίηση. Αλλά, στηριγμένοι πολλοί στο γεγονός της θεσμοθέτησης διεκδικούν ακόμα και σήμερα το ρόλο να είναι οι θεματοφύλακες της καθαρότητας της γλώσσας, όπως έγινε και σε άλλες χώρες, κυρίως στη Γαλλία. Ετσι οι σύγχρονοι ελληνίζοντες στο βάθος είναι γαλλίζοντες, γιατί η επιχειρηματολογία τους πήρε την εναρκτήρια κίνησή της από τον Etiemble, που είναι γνωστός στην Ελλάδα από τη φράση parlez-vous franglais.
Γεγονός πάντως είναι ότι η θεσμοθέτηση της “κοινής νέας ελληνικής” εισπράχθηκε αρνητικά από πολλούς συγγραφείς. Ορισμένοι είπαν ότι η θεσμοθέτηση θα κατέληγε να καταργήσει κάθε ελευθερία στις ειδικές και τοπικές γλώσσες. Μάλιστα ένα όμιλος, ο Ε.Γ.Ο, που ιδρύθηκε από τη συντηρητική ελίτ του πνεύματος, ξεκίνησε ένα αντίστροφο κίνημα. Αλλά ο Ε.Γ.Ο θα μπορούσε να δει και άλλες πλευρές πέρα από τη στενά γλωσσολογική. Και όσον αφορά τον πλούτο της γλώσσας, από τον καιρό ήδη του Κοραή ένα μεικτό όργανο αναπτυσσόταν στις πόλεις και πλουτιζόταν, καθώς το λεξιλόγιο αντλεί από όλες τις προγενέστερες φάσεις της ελληνικής γλώσσας (Βλ. BAKHTINE, 1978, σελ.95.).
Αλλά, το ζήτημα της τύχης της γλώσσας δεν είναι ζήτημα γλωσσολογικό, δεν είναι θέμα διατήρησης ενός καθαρευουσιάνικου συντακτικού, ή μιας έστω διακριτικής χρήσης των γενικών σε -εως από εκείνους, που χωρίς πνευματικό μόχθο θέλουν μια αναγνώριση πνευματικής ανωτερότητας. Το ζήτημα αφορά την κοινωνική ζωή. Η δε εμπειρική κατηγορία μας “στρεβλός κοινός λόγος” δεν έχει να κάνει με την ορθή καθιέρωση της κοινής νέας ελληνικής, αλλά εξάγεται από μια μέθοδο που αντλεί τα επιχειρήματά της και τις πληροφορίες της από την κριτική, τη φιλοσοφία και την κοινωνιολογία και μπορεί να θεωρείται διαμεθοδική. Ετσι ο κοινός στρεβλός λόγος στηρίζεται και γεννιέται από τη δύναμή του να επιβάλλει ρετσινιές, να κατηγοριοποιεί. Στο ελληνικό πολιτιστικό σύστημα, χρησιμοποιούνται μ’ ένα τόνο περιφρόνησης όλες τις λέξεις που αναφέρονται στη σεξουαλική ζωή, στους κομμουνιστές και σε περιθωριακούς. Οι κομμουνιστές, για παράδειγμα, παρουσιάζονταν παλιότερα ως ληστοσυμμορίτες. Τέτοιες λέξεις είναι φορτισμένες μ’ όλες τις προγενέστερες σημασίες τους, που ανήκαν σ’ ένα παλιό κώδικα, προγενέστερο της σύγχρονης μορφής, που πήρε ο κοινωνικός σχηματισμός. Η απονομή τώρα τέτοιων λέξεων εναντίον κάποιου κάνει τις λέξεις αυτές σύμβολα. Και μολονότι τα σύμβολα δεν κατέχουν μια υλική πραγματικότητα, εντούτοις οι επιδράσεις που προκαλούν στη ζωή των ανθρώπων, είναι πραγματικές, γιατί το να βαφτίζονται ορισμένα πρόσωπα ως αποκλίνοντα καταλήγει να είναι πράξη αποκλεισμού και τιμωρίας, εφόσον αυτά τα άτομα χάνουν πολύ περισσότερα από ένα φορολογικό πρόστιμο. Χάνουν τη φήμη τους. Το ίδιο συμβαίνει και με τη χρήση γλωσσικών μορφών, που χρησιμοποιούνται από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα ως σύμβολα κοινωνικού κύρους. Οι γλωσσικές αυτές μορφές όντας φορτισμένες με μια εμπειρία κοινωνικών διακρίσεων, έγιναν σύμβολα διάκρισης.

Γενικότερα ο κοινός στρεβλός λόγος στην Ελλάδα οφείλεται στο ότι είναι σε μεγάλο βαθμό μια ολική κοινωνία. Η εφαρμογή της έννοιας της ολότητας επιβάλλει σε κάθε ιστορική μορφή, πχ στον ελληνικό κόσμο, τα επιμέρους επίπεδά της-η τέχνη της, η οικονομία της-να έχουν ως κοινό παρονοαστή μια έννοια ολότητας, η οποία συγκροτεί την ενότητά τους. Κάθε τι επηρεάζεται από την ολότητα, κάτι που είναι αδιανόητο στη Δυτική Ευρώπη. Και τα κύρια είδη ολικών κοινωνιών είναι τρία, το έθνος, η φυλή, ο λαός. Καθένα προβάλλεται ασφυκτικά από την εξουσία των ολιστικών χωρών ως ουσία. Οσοι δέχονται την έννοια της ολικής κοινωνίας, εφαρμόζουν μια συγχρονική εξέταση, γιατί η ολότητα είναι σταθερή. Εδώ θεωρείται ότι χωρίς την ύπαρξη των κοινών αξιών οι κοινωνικές σχέσεις δεν μπορούν να υπάρχουν. Στις σφαιρικές κοινωνίες οι άνθρωποι δεν μπορούν να αποφύγουν τα σημειακά συστήματα αναπαραστάσεων. Μάλιστα, η ύπαρξη των τάξεων δεν ακυρώνει αυτό το γεγονός, ούτε οι εκπρόσωποι της αριστεράς βρίσκουν την αλήθεια, επειδή οι κοινωνικές ομάδες μένουν υπό την επιρροή του κυρίαρχου συστήματος αναπαραστάσεων, γιατί τέτοιο είναι η ολική κοινωνία, αφου εκλαμβάνεται ως ψυχοκοινωνική πραγματικότητα. Ολα μέσα στα σπλάχνα της σφαιρικής κοινωνίας αλλοιώνονται: η Ιστορία χρησιμοποιείται ως μύθος, που εγγράφεται μέσα στα ημερολόγια, σ’ όλα τα σπίτια, σ’ όλο τον τύπο, και εμπεδώνει στα πνεύματα των μελών την ιδέα της κοινής καταγωγής. Το ρόλο μάλιστα αυτό δεν τον παίζει μόνο ο χριστιανισμός, αλλά ακόμα και η επαναστατική ιδέα, όπως αυτή της Γαλλικής Επανάστασης, αρκεί να μην αντιμετωπίζονται παρά συναισθηματικά. Παραπέρα, η έννοια της σφαιρικής κοινωνίας βρίσκεται και στη στάση των μικρών ομάδων, των τοπικών συλλόγων, των καθημερινών οργανώσεων, των οικογενειών. Με το πνεύμα αυτό ερμηνεύεται το ελληνικό φιλότιμο. Είναι φανερό ότι όλοι οι άνθρωποι που ανήκουν και επηρεάζονται από την ολική κοινωνία δε νοούνται και δε νομιμοποιούνται και δεν ορίζονται παρά ως άτομα που έχουν άμεσες σχέσεις, αυθόρμητες, σχέσεις μάνας και γιου, όχι σχέσεις συλλογιστικές. Μάλιστα η πολιτιστική λειτουργία της ολικής κοινωνίας απαιτεί την εσωτερίκευση.
Από την ολική κοινωνία στο βάθος λείπει η ιστορία, αφού οι επικεφαλής παρουσιάζουν το χρόνο ομοιογενή με τεχνητό τρόπο, ενώ η κοινωνία είναι γεμάτη από ετερογένειες. Και μάλιστα εξηγούν τα ιστορικά γεγονότα με την επίδραση του φαντασιακού κοινωνικού παράγοντα, δηλαδή βλέπουν την κοινωνία ως κοινότητα θέλησης, ως προσδοκία μελλοντικών ονείρων. Η ιδέα μιας ολικής κοινωνίας κατοικεί στη συλλογική συνείδηση για κοινές αξίες, δεν είναι κάτι αντικειμενικό. Οταν το εξετάζουμε, εξετάζουμε το φαντασιακό τρόπο δια του οποίου τα άτομα συλλαμβάνουν τις πραγματικές πρακτικές και τα σκόρπια γεγονότα τα ενώνουν σε μύθους.
Πάντως, το βαθύτερο κίνητρο και η πηγή της επιμονής μιας κοινωνίας να είναι ολιστική εντοπίζεται στην ταξική πυραμίδα. Γιατί δίνεται έμφαση στις κάθετες διαιρέσεις της κοινωνίας, στην ιεράρχηση στους ανώτερους αξιωματούχους των θεσμών της εκκλησίας, του πανεπιστημίου, του κράτους. Διαιρέσεις που υπάρχουν και αναπαράγονται χάρη στη χρήση των αναπαραστάσεων. Οι θεσμοί που περιλαμβάνονται εδώ, το κράτος, ο στρατός, το κόμμα, η εκκλησία, που καθένα έχει την ίδια δομή με τα άλλα, αφομοιώνουν τους ανθρώπους μεσω της δομής αυτής, δηλαδή τους κάνουν κάπως κονφορμιστές και ανεβάζουν νέα μέλη στα αξιώματα με αδιαφανείς διαδικασίες.
Ωστόσο, επειδή, κατ’ αντίστροφο τρόπο, οι οριζόντιες κοινωνικές ομάδες, τα διάφορα επαγγέλματα, οι κοινωνικές ομάδες, έχουν τις δικές τους στωματοποιήσεις για το κύρος των ανθρώπων, θεμελιωμένες σε λειτουργίες που αντιτίθενται στην εξουσία αφομοίωσης της ολικής κοινωνίας. Γι’ αυτό καμιά αυταρχική πίεση εκ των άνω δεν μπόρεσε να αποτρέψει τους δυο εθνικούς διχασμούς, αλλά αντίθετα τους προκάλεσε. Αν μάλιστα η στρωμάτωση της κοινωνίας είναι περισσότερο οριζόντια παρά κάθετη, γίνεται, όπως λένε οι ειδικοί, επανάσταση, δηλαδή η κατάσταση είναι επαναστατική. Αν τώρα η διαδικασία αφομοίωσης γίνεται στο επίπεδο των μέσων στρωμάτων, τότε η κατάσταση γίνεται φασιστική.
Ετσι, η εξήγηση του στρεβλού κοινού λόγου σχετίζεται με την ιδεολογική μετατροπία της γλώσσας από το κράτος. Αν το κράτος άφηνε ελεύθερη γλώσσα, θα κυριαρχούσε το τυχαίο. Ομως έρχεται και τα ασυνεχή τα κάνει συνεκτική ερμηνεία της κατάστασης. Με άλλα λόγια τυποποιεί τα γλωσσικά φαινόμενα, έτσι ώστε να ικανοποιούν τα συμφέροντα των κυρίαρχων τάξεων. Μόνο με τους σοφούς, που εισάγουν τα νοήματα στη γλώσσα, η γλώσσα θα ήταν απλώς συλλογική μνήμη. Αντίθετα, για την ιδεολογικοποίηση της γλώσσας χρησιμοποιούνται και η βία και η πειθώ. Συνοψίζουμε, έτσι, στα παρακάτω έντεκα γνωρίσματα το χαρακτήρα του κοινού ελληνικού στρεβλού λόγου .
Γνώρισμα 1: Ο κοινός λόγος της καθημερινής ζωής περιλαμβάνει καταρχήν το χαρακτήρα των σχέσεων που έχουν οι Ελληνες με την πραγματικότητα. Η ανάλυση του κοινού λόγου της καθημερινής ζωής στην Ελλάδα δείχνει ότι: η σχέση των Ελλήνων με την πραγματικότητα είναι κυρίως φαντασιακής μορφής, διότι συγχέουν τις επιθυμίες τους με την πραγματικότητα. Παράδειγμα ήταν η μεγάλη ιδέα. Είναι λογικό λοιπόν κάθε μέλος της κοινωνίας, που μπαίνει σε μια αντίθεση, φιλονεικία, σύγκρουση, να καταφεύγει στους βασικούς μύθους που χρησιμοποιούνται στην καθημερινή ζωή. Με άλλα λόγια καμιά από τις παραπάνω επικοινωνιακές μορφές δε λαμβάνει υπόψη σε τελευταία ανάλυση τις πραγματικές κοινωνικές σχέσεις, ούτε έχει λόγο να επεξεργαστεί τις σωστές αναπαραστάσεις της πραγματικότητας. Ακόμα περισσότερο, οι ίδιες οι δομές της αντίληψης καταλήγουν να είναι συντηρητικές, αφού το άτομο συνηθίζει να έχει μια ορισμένη αντίληψη για το αντικείμενό του. Η ίδια η λογικότητα αλλοιώνεται. Και, ενώ για τη Δύση είναι κοινό αγαθό η αυτονομία του ατόμου, η δημοκρατική λειτουργία, η βασιλεία του ορθού λόγου, αυτά για τους Ελληνες είναι στοιχεία που στερούνται νοήματος.
Γνώρισμα 2: Μέσα από την κυκλική επάνοδο ποικίλης προελεύσεως λόγων ο κοινός στρεβλός λόγος της καθημερινής ζωής αποτελεί ένα είδος νεφελώματος όπου τα πράγματα δεν είναι ούτε άσπρα ούτε μαύρα, αλλά είναι ασπρόμαυρα. Σ΄αυτό το χώρο, η ίδια λέξη, η ίδια φράση-για παράδειγμα η λέξη δέντρο- ερμηνεύεται διαφορετικά από τα διάφορα κοινωνικά περιβάλλοντα. Την ίδια εικόνα δίνουν οι θέσεις των διαφόρων κομμάτων πάνω σε ένα φάσμα θεμάτων. Ετσι οι κατηγορίες Ευρωπαϊκή Ενωση, πατρίδα, φόρος, ανεργία, κοινωνική πολιτική παίρνουν διαφορετική σημασία σε τούτο ή εκείνο το κόμμα. Οταν όμως η ελληνική κοινωνία αλλάζει από τη ρίζα της, όπως συμβαίνει σήμερα, ακόμα και ο ίδιος ο κώδικας του ίδιου κόμματος ή του ίδιου κοινωνικού στρώματος αλλάζει, καθώς η κοινωνική διαλεκτική οδηγεί σε κοινωνικές μεταβολές. Τότε η παλιά λέξη, για παράδειγμα η λέξη δημοκρατία ή η λέξη δικαιοσύνη σε μια μεταγενέστερη περίοδο της ιστορίας γίνεται ψέμα, αν δεν ανταποκρίνεται στα νέα κοινωνικά δεδομένα. Αρκεί να σκεφθούμε ότι οι λέξεις ορθολογική αντιπολίτευση, δημοκρατική διαδικασία ανάδειξης στελεχών μέσα στα κόμματα, ανάλυση της πολιτικής που αναγνωρίζει και κάποιες αξίες στον αντίπαλο οδηγούν συχνά σε διαγραφές δοκιμασμένων πολιτικών προσώπων.
Γνώρισμα 3: Απουσία ενός κοινού κώδικα και πρόβλημα κοινωνικής συνοχής.
Γνώρισμα 4: Αφθονία μηνυμάτων χωρίς ενότητα. Το παγκόσμιο αυτό φαινόμενο των τελευταίων χρόνων στην Ελλάδα παίρνει μεγάλες διαστάσεις, εξαιτίας του ότι στην Ελλάδα αποφασίζεται η θεσμοποίηση της δημοτικής ως επίσημης κοινής γλώσσας. Το γεγονός ότι κινητοποιούνται τελευταία οι γλωσσολόγοι, για να δημιουργήσουν κώδικες και να εξηγήσουν τα νέα μηνύματα δείχνει ότι υπάρχει πρόβλημα. Μέσα στην τελευταία εικοσαετία διαπιστώνουμε ότι δεν υπάρχει πια κώδικας γενικός, αλλά μια αδιάκοπη παράταξη μιας μεγάλης ποσότητας λεκτικών μηνυμάτων, εξαιτίας της γενίκευσης της διαφήμισης στην καθημερινή ζωή και της εισόδου της εικόνας. Το αποτέλεσμα είναι ότι στο συνολικό πεδίο των κάθε λογής σημείων, λεκτικών και μή λεκτικών, πλήθος σημασιών παραπέμπουν οι μεν στις δε χωρίς σταματημό.
Γνώρισμα 5: Ολα αυτά μάλιστα σφραγίζονται από τη ρήξη του λαϊκού πολιτισμού. Η εικόνα ήλθε και επέτεινε το πρόβλημα των τεχνητών συρραφών ιδεών που δίνουν μονόπλευρες και οπισθόβουλες ερμηνείες για το χαοτικό και ασυνεχές του κόσμου. Ετσι το λεκτικό σχόλιο διαλέγει στη θέση του αναγνώστη και επιβάλλει μια ερμηνεία, διαλέγει πριν από μας για μας. Αλλά τον προσανατολίζει πάντα σε σχέση με εικόνες. Αυτή η κατάσταση δεν είναι κανονική. Αρκεί να παρατηρήσουμε ότι στη συνταγμένη ομιλία η επιλογή των όρων από τον καθένα μας γίνεται κατά μήκος της ομιλούμενης αλυσίδας. Αυτή ακριβώς η επιλογή χάνεται κατά την ανάγνωση εικόνων, γιατί γίνεται με αναφορά στις εικόνες. Πράγμα που προκαλεί μια ταλάντευση ανάμεσα στις εικόνες και τη γραφή που τις συνοδεύει και καταλήγει σε ένα συμπέρασμα εκ των προτέρων καθορισμένο: “Αγοράστε αυτό για να είστε ευτυχισμένοι σ΄αυτή την κοινωνία της κατανάλωσης.” . Χωρίς τη διαφήμιση τα πράγματα θα ήσαν μόνο πράγματα και όχι αγαθά. Το πρόβλημα βέβαια δεν είναι στην ύπαρξη της εικόνας και της διαφήμισης. Αυτά ας υπάρχουν. Το πρόβλημα είναι ότι η εικόνα δε βάζει όρια στη γλώσσα η οποία σχολιάζει την εικόνα, και αντίστροφα, όπως συμβαίνει συχνά στην τηλεόραση. Τότε χάνει η γλώσσα τη ρύθμισή της από μέσα της. Ετσι όμως ο λογικός άνθρωπος δεν μπορεί να ξεχωρίσει το χυδαίο, το ασήμαντο, αφού πάντα η κοινή ομιλία σέρνεται από τη ροή εικόνων και από το κάθε νέο ερέθισμα και δεν έχει σταθερό σημείο αναφοράς.
Γνώρισμα 6: Το όλον ταυτίζεται ψευδώς με το μέρος μέσα στα τηλεοπτικά προγράμματα. Το γνώρισμα αυτό η Ελλάδα το μοιράζεται με πολλές άλλες χώρες: το ότι η κουλτούρα είναι ταυτόσημη μέσα σ’ όλα τα πολιτιστικά φαινόμενα, που παρουσιάζονται μέσα στα τηλεοπτικά προγράμματα, πράγμα που κάνει ακόμα και οι πιο διαφορετικές καλλιτεχνικές εκδηλώσεις αντίθετων τάσεων να καταλήγουν να αφομοιωθούν στη μαζική κουλτούρα. Συνεπώς, αυτά δίνουν την ψευδή εικόνα της ταυτότητας του όλου και του μέρους.
Γνώρισμα 7: Οι πολίτες έτσι χάνουν τη συνείδηση ότι ανήκουν ως μέλη στην καθολική κοινωνία. Δεν είναι αρκετό να καταφεύγουν οι άνθρωποι στην οικογένεια, να ζουν σε οικογένεια, γιατί οι ενώσεις αυτές των ανθρώπων έχουν μια δομή που δεν αφορά τις παραγωγικές δραστηριότητες, ούτε τους θεσμούς. Ως γνωστόν οι οικογένειες είναι στο σύνολο ανάμεσα στη βιολογία και την κοινωνία. Ετσι, οικογενειοκεντρικές είναι οι περισσότερες στάσεις της καθημερινής ζωής στην Ελλάδα. Ακόμα και η εργασία εδώ δεν αποτελεί αυτόνομη αξία, αλλά υπάγεται στις οικογενειακές οχέσεις και στρατηγικές. Ετσι οι Ελληνες ανήκουν μόνο σε κάποια δίκτυα, οικογένειες, παρέες, τα οποία χρησιμοποιούν ορισμένα κανάλια και κώδικες.
Γνώρισμα 8: Επειδή εξάλλου η πηγή εκπομπής της πληθώρας σημείων είναι αδιαφανής, διότι τα δίκτυα πληροφόρησης δεν εκπέμπουν μηνύματα που να αφορούν αυτά τα ίδια, γι’ αυτό η μεταγλωσσική λειτουργία που να τα εξηγεί λείπει. Ο μέσος άνθρωπος δεν μπορεί να βρει τις μυστικές αφετηρίες της διάδοσης των μαζικών σημείων, γιατί τα κανάλια δεν αφήνουν να φανούν τα μυστικά τους. Ετσι αυτό που χαρακτηρίζει την καθημερινή ζωή είναι η αφθονία των μηνυμάτων και ο χαρακτήρας της τυχαιότητας που έχει τόσο η ροή, όσο και ο τρόπος αντίληψής τους. Η καθημερινή αυτή πραγματικότητα περνάει στον κοινό στρεβλό λόγο.
Γνώρισμα 9: Ετσι, η απουσία ενός γενικού κώδικα επιτρέπει τις πονηριές, τις παρεξηγήσεις, τις ιδεολογικές αποκρύψεις. Αυτό σημαίνει μια απομάκρυνση των σημαινόντων από τις σημασίες.
Γνώρισμα 10: Η διοικητική γλώσσα άλλα λέει και άλλα εννοεί. Ενώ η κοινή νέα ελληνική στο μέρος της, που αποτελεί γλώσσα της διοίκησης, μετά το 1976 υπόσχεται διαφάνεια και ελευθερία συνειδητής έκφρασης, όμως αυτό στο αφαιρεί στην πράξη. Είναι όμως και γλώσσα, αφού μεταφέρει πληροφορία. Η έξαρση όμως αυτής της πλευράς θέλει να ξεγελάσει. Στην επιφάνεια σου μεταδίδει μια απλή πληροφορία, όπως τα σήματα της τροχαίας. Αλλά στο βάθος είναι υπαινικτική, γιατί υπονοεί την εκτέλεση διαταγών. Αν πάντως η Διοίκηση θέλει να δείξει φιλικότητα στο λαό, δεν έχει να καταφύγει παρά στη γλώσσα εξαιτίας των συμβολικών της ιδιοτήτων, διότι και η διοικητική γλώσσα είναι αρθρωμένη σα μια φυσική γλώσσα. Αρκεί να αφήσει να απορρέουν οι εντολές από τους κανόνες της ίδιας της γλώσσας που είναι και η ίδια παντού και τείνει να γίνεται διαφανής και ουδέτερη μπροστά στις συγκρούσεις. Ομως, η αμφισημία της υπάρχουσας διοικητικής γλώσσας κρύβει μια αυθαίρετη ιεραρχία. Παρουσιάζεται όμως ως δημοκρατική γλώσσα. Οπως γίνεται στη σχέση ανάμεσα στο συγγραφέα και τον αφηγητή ενός μυθιστορήματος, έτσι και η διοικητική γλώσσα είναι ο τόπος, όπου παράγονται ορισμένες σημασίες τέτοιες, που να κάνουν να φανούν ταυτισμένα η μυθική διάθεση του αφηγητή, του κυβερνητικού εκπροσώπου, και η πραγματική κατάσταση του λόγου του συγγραφέα.
Γνώρισμα 11. Τελικά, όλες οι συχνά επανερχόμενες λέξεις είναι αλλοιωμένες. Είναι χαρακτηριστικό ένα ανάλογο φαινόμενο στις ΗΠΑ, μνημονευόμενο από το Γιώργο Μπαμπινιώτη. Μια νέα ξύλινη γλώσσα, κατά τον Μπαμπινιώτη, αντί να αποκαλύπτει την αλήθεια συγκαλύπτει την αλήθεια. Για μας λοιπόν η ερμηνεία της λογοτεχνίας δε σταματάει στη γλωσσολογική και σημασιολογική ερμηνεία των γλωσσικών νεωτερισμών.

Σε τελευταία ανάλυση, λοιπόν, η πραγματικότητα, η οποία υπονοείται στα λογοτεχνικά έργα της περιόδου 1970-1993 περιλαμβάνει ως αιτία, από την οποία όλα αρχίζουν, τη στρεβλή ανάπτυξη της ελληνικής κοινωνίας, τη στρεβλή γλώσσα της καθημερινής ζωής που της αντιστοιχεί και την επικράτηση μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο των εξωτερικών και όχι των εσωτερικών κριτηρίων καθιέρωσης. Αυτά όμως διαφοροποιούν την ελληνική λογοτεχνία από τη λογοτεχνία των μεγάλων δυτικών χωρών, έστω και αν κάποιες λογοτεχνικές μορφές συμπίπτουν. Δηλαδή δεν είναι ορθό να μιλάμε για σουρρεαλισμό στην Ελλάδα των τελευταίων δεκαετιών.

Η μεγάλη κρίση και το κενό του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού οφείλεται στην αναντιστοιχία ανάμεσα στους κομματικούς και ιδεολογικούς λόγους και ατις αληθινές στάσεις των Ελλήνων. Απόδειξη η εικόνα των πολιτικών στάσεων των Ελλήνων στα χρόνια 1998-1999.
Ο ορθός λόγος εμποδίζεται έτσι, γιατί το υπάρχον σύστημα δεν έχει μέσα του στοιχεία αυτοδιόρθωσης.
Συνεπώς, τόσο εμείς στη μελέτη μας, όσο και οι συγγραφείς που εξετάζουμε, χρειάστηκε να ερευνήσουμε πέρα από τα υποκειμενικά αισθήματα στις πραγματικά υπάρχουσες οικογένειες ιδεολογιών, για να βρούμε τις βαθύτερες στάσεις των ατόμων, πέρα από αυτό που παρουσιάζουν τον καθένα οι ετικέττες της κάθε εξουσίας. Είναι μεγάλη η σύγχυση στις εικόνες που δημιουργούνται από τον πολυσυλλεκτικό χαρακτήρα των ελληνικών κομμάτων εξουσίας. Και η αναπαράσταση της κατάστασης όλων των τάξεων είναι συγκεχυμένη, καθώς διαφορετικά την παρουσιάζουν οι ορισμοί και οι ετικέττες των επιμέρους συγκρουόμενων ομάδων. Συγκεχυμένες είναι και οι έννοιες της τάξης και του έθνους μέσα στον “κοινό κοινωνικό λόγο”. Και αυτά τα ζητήματα αφορούν τον κάθε πολίτη, γιατί ο τέτοιος κοινός λόγος μπορεί ακόμη να διεισδύσει με τρόπο ύπουλο στις στάσεις καθενός, καθώς παίρνει τις διαστάσεις του ίδιου του πολιτισμού. Την κατάσταση αυτή επιδεινώνει η λαϊκιστική ιδεολογία που ακυρώνει κάθε προσπάθεια ορθολογισμού της ελληνικής κοινωνίας και του κράτους ως “ξενική” και “αντιλαϊκή”, ενώ ο λόγος, το τρίτο στοιχείο που θα βοηθούσε κάποιον να ανακαλύψει και ν’ αποδεχθεί ορισμένες αντικειμενικές αλήθειες και να τις υπερβεί, ξερριζώνεται τη στιγμή της γέννησής του.
Η δε αναπαραγωγή του στρεβλού κοινού λόγου οφείλεται στην επικράτηση των ομάδων πίεσης, Σύμφωνα με τον Ανδρέα Παπανδρέου: “Η ιδέα σήμερα είναι ότι στη θέση της πάλης των τάξεων θα διεξάγεται ένας αγώνας ανάμεσα στις διάφορες κοινωνικές ομάδες για την κατάκτηση της εξουσίας. Από την πάλη αυτή θα εξαρτάται αν οι τεχνοκράτες, ή οιι γραφειοκράτες θα κατακτήσουν την ηγεμονία. Είναι δυνατό τα εργατικά συνδικάτα να μπορέσουν να ασκήσουν έναν έλεγχο πάνω στο κράτος πιο αποτελεσματικό από τον έλεγχο των επιχειρηματιών. Οι ηγέτες της πάλης θα είναι οι τεχνοκράτες που θα υποκαταστήσουν τους παραδοσιακούς καπιταλιστές.”
Μετά τη μεταπολίτευση μέσα στο γενικό κλίμα της ορμής για αλλαγή δημιουργούνται μια σειρά από ομάδες πίεσης: συνδικαλιστικές ενώσεις, εκκλησιαστικές οργανώσεις, πολιτιστικές οργανώσεις, καλλιτεχνικές οργανώσεις. Βέβαια ήταν μεροληπτική όλη η σειρά εργασιών που εμπνεύστηκε από το φιλοσοφικό κείμενο του Ortega-Y-Gasset και σφράγισε όλη την αμερικανική κοινωνιολογία από τη δεκαετία του ’20 ως τη δεκαετία του ’60. Τα παραπάνω βεβαιώνονται στα κείμενα του Βασίλη Φίλια, Κωνσταντίνου Τσουκαλά, Κώστα Βεργόπουλου, Γρηγόρη Γκιζέλη και άλλων.
Αλλά ο στρεβλός λόγος της καθημερινής ζωής είναι αποτέλεσμα και της δύσμορφης οικονομικοκοινωνικής ανάπτυξης. Γιατί οι παραγωγικές δυνάμεις της Ελλάδα εΙναι καθυστερημένες, δηλαδή εΙναι πίσω από τις απαιτήσεις της εποχής μας η αργή οικονομική, κοινωνική και πολιτιστική εν γένει ανάπτυξη της χώρας. Πιο συγκεκριμένα η δύσμορφη ανάπτυξη της κοινωνίας κατά τη δοσμένη περίοδο παρουσιάζει ένα είδος υπανάπτυξης που συνίσταται σ’ ένα τύπο άρθρωσης δύο διαφορετικών τρόπων παραγωγής: της μικρής εμπορικής παραγωγής στον αγροτικό και βιοτεχνικό τομέα και του καπιταλιστικού τρόπου στη μεγάλη βιομηχανία, που ωστόσο στο σύνολο έχει μικρή συμβολή. Ετσι ο τομέας της μεγάλης βιομηχανίας και η τεχνοκρατική ιδεολογία δεν πετυχαίνουν να υποτάξουν τον τομέα της μικρής παραγωγής και της γεωργικής παραγωγής. Ετσι ο τύπος του ελληνικού καπιταλισμού είναι δύσμορφος και εξαρτημένος. Παράλληλα δε με τη δυσμενή επίδραση του ξένου παράγοντα (οικονομική και πολιτική), αποφασιστική ήταν και η παρουσία των προκαπιταλιστικών δομών στην οικονομία και ο ρόλος της τάξης των γαιοκτημόνων στην πολιτική.
Ετσι, ο στρεβλός καθημερινός λόγος είναι προσαρμοσμένος στον τύπο του ελληνικού κράτους και κοινωνίας. Δηλαδή υπάρχει μια παράλογη ανάπτυξη του τομέα των υπηρεσιών, και τερατώδεις ανισότητες στην ελληνική κοινωνία.. Γι’αυτό διαρκής είναι η συλλογική προσδοκία των Ελλήνων για αλλαγή. Παράλληλα όμως διαπιστώνεται η αποξένωσή του έλληνα πολίτη από το κράτος. Και όσο για τις σχέσεις του ενός με τον άλλο, κατά την περίοδο 1970-1993, αυτές παρουσιάζουν aύξηση των εντάσεων.
Καθημερινά, λοιπόν, στη μαζική πληροφόρηση επανέρχονται κυκλικά, η εργαλειακη ορθολογικότητα, και το τυφλό πάθος των λαικιστών. Ο στρεβλός αυτός καθημερινός λόγος γίνεται έτσι μορφωτικό εμπόδιο και αποτελεί στοιχείο ενεργό που καταστρέφει κάθε διάθεση ορθολογικής στάσης.

Σε μια λογοτεχνική μελέτη ενδιαφέρει κυρίως η μικροκοινωνιολογική εικόνα των φαινομένων αυτών. Ειδικότερα, ο μέσος έλληνας πολίτης δεν κάθεται να το ψάξει, επειδή ο κοινός λόγος της καθημερινής ζωής είναι δύσκολο να αποκρυπτογραφηθεί. Αλλά στο τέλος, επειδή ο κοινός λόγος στο βάθος είναι ζήτημα πρακτικής, δηλ. ζήτημα βολονταριστικό, ο μέσος πολίτης συλλογίζεται ότι πίσω από τους ισχυρισμούς οποιουδήποτε υπάρχει κάτι άλλο. Οι γνώμες χωρίζονταν σε αριστερά και δεξιά μέχρι το 1982. Και ενώ παλιότερα η διχοτομία αριστερά δεξιά θεωρούνταν ως τεχνητή μόνο από τους δεξιούς και κεντρώους, ενώ βιωνόταν ως πραγματική από τους αριστερούς, σήμερα ο καθένας αναζητεί τι κρύβεται πίσω από αυτές τις λέξεις. Γιατί, μια εκρηκτική πολλαπλότητα απόψεων και αισθημάτων που υπαρχει στο βάθος της καθημερινής ζωής ζητάει την επεξεργασία της καθώς άρχισαν να αναφύονται προβλήματα πολυσύνθετα που δεν βρίσκουν λύση στο υπάρχον διχοτομικό πλαίσιο. Και ενώ η ως το 1970 φύση των προβλημάτων φαινόταν πολιτική, ξαφνικά έγινε κοινωνική.
Συνεπώς, ο σύγχρονος έλληνας συγγραφέας, που διεκδικεί την αλήθεια, για να δώσει μια ουσιαστική εικόνα της ζωής της κοινωνίας, θάπρεπε να προβληματιστεί κυρίως γύρω από το βασανιστικό ερώτημα ποια είναι η πιο κατάλληλη μέθοδος αναζήτησης και παρουσίασης της αλήθειας, ή της αλήθειας του. Αρχισε να νιώθει σαν το προσωπικό πρόβλημα του καθενός, και κατά μείζονα λόγο του διανοούμενου, το να αποκαταστήσει τη συνοχή του ίδιου του του προσώπου, του πόσο είναι πιστός στον εαυτό του. Και αυτό δεν μπορούσε να γίνει παρά σε αντιπαράθεση με τις ιδεολογίες του κοινού στρεβλού λόγου, που παρουσιάζονται ότι λύνουν αυτό το πρόβλημα για λογαριασμό του.
Στην πορεία ο νέος συγγραφέας συναντήθηκε με το γιγάντιο βολονταρισμό των ομάδων των οργανωμένων πολιτών που επιχειρεί μια πολιτιστική και πολιτική επανάσταση με ρητό στόχο την επικράτηση της ηθικής στην πολιτική. Με τον τρόπο αυτό, το υποκειμενικό θα μπορούσε να δημιουργήσει το αντικειμενικό με μέσο τις ομάδες αυτές της πολιτικής και συνδικαλιστικής πρωτοπορίας, που γίνονται μισ συλλογική ενέργεια. Στόχος να ενεργοποιηθεί η μαζική ενέργεια, διότι εξασφαλίζεται μια νέα συμπεριφορά για να συμβάλει στην αλλαγή των συνθηκών της οικονομίας. Πράγματι οι μάζες κινητοποιούνται, για να μεταμορφώσουν όλη την κοινωνία με βάση την κουλτούρα και τα ήθη του λαού.
Επειδή όμως οι εμψυχωτές, τα στελέχη, που θα κρατούσαν την επαφή των ατόμων με το γενικό βαρέθηκαν, το κατάλοιπο που παρέμεινε υπήρξε η επιβολή της ομάδας πάνω σε κάθε ατομική θέληση. Ειδικότερα, μέσα σ’ένα κλίμα ευφορίας, μετά το 1974, οι εθνικοποιήσεις και το παλλαϊκό αίτημα για αλλαγή προσφέρουν δύναμη στα συνδικάτα, ενώ, μετά το 1982, η χώρα μπαίνει στον αστερισμό του σοσιαλισμού. Ο σοσιαλιστικός λόγος γίνεται ο διανοητικός ορίζοντας για τα τελευταία είκοσι χρόνια.
Ωστόσο, η πολιτικοποίηση εισάγει το κράτος σε όλα τα επίπεδα της ζωής. Λόγω των ειδικών ιστορικών συνθηκών και των ιδιοτήτων του συστήματος που επιβάλλει τον κοινό στρεβλό λόγο, οι πολιτικοί λόγοι γρήγορα παύουν να μιλούν για το βάθος των πραγμάτων και αρχίζουν να ασχολούνται με τους λόγους των άλλων. Πολλά από τα πολιτικά στελέχη, ενώ διακηρύσσουν σοσιαλιστικές ιδέες, δεν τις εφαρμόζουν στην καθημερινή τους ζωή. Πολλοί από τους ταγούς αντλούν προσωπικά ωφέλη από τις θέσεις που κατέχουν μέσα στο λαϊκό κίνημα. Μεγάλος αριθμός μεσαίων στελεχών των κομμάτων της αριστεράς χειρίζονται δημόσιες υποθέσεις για προσωπική τους ωφέλεια. Και πολλοί από τους πολιτικούς ηγέτες προβαίνουν σε πράξεις που βρίσκονται σε φανερή αντίθεση με τις ιδέες που προπαγανδίζουν.
Από τη στιγμή μάλιστα που η καθημερινή ζωή εισέρχεται στον πολιτισμό, μέσω των νέων μέσων επικοινωνίας, ο πολιτισμός διχοτομείται. Με την έννοια αυτή η κουλτούρα των μαζών πολλαπλασιασμένη από τα μέσα επικοινωνίας γίνεται καταπιεστική, γιατί οι μάζες για ειδικούς ιστορικούς λόγους δε διαθέτουν ένα υψηλό επίπεδο πολιτισμού.
Αλλά, εκείνο που γίνεται περισσότερο απωθητικό για τους νέους συγγραφείς είναι η αδιαφανής διαδικασία ανάδειξης των ταλέντων. Σ’ ό,τι αφορά τα κριτήρια της καθιέρωσης των συγγραφέων δεν αρκεί η ανωτερότητά τους να στηρίζεται τόσο στις αρετές τους, όσο στις προσωπικές τους σχέσεις. Ετσι, δεν είναι αναμενόμενο ότι η κριτική μπορεί να εκδηλωθεί μέσα στην κοινωνία, γιατί η ανεξάρτητη κριτική ξερριζώνεται τη στιγμή της γέννησής της, ή περιορίζεται η διάδοσή της.Ολα αυτά φαίνονται σκανδαλώδη στα μάτια των αμφισβητούντων διανοουμένων, των οποίων εξετάζουμε εδώ τα λογοτεχνικά ενδιαφέροντα. Και στον ορίζοντα αυτής της εικόνας, κάθε συλλογικότητα (συνδικάτα, οργανώσεις των πολιτικών κομμάτων, πολιτιστικές κοινότητες) γεννά, σχεδόν προκαλεί στοιχεία που αμφισβητούν, διανοούμενους περιθωριοποιημένους και διαγραμμένους από πολιτικά κόμματα. Αυτή η κατάσταση ωθεί λογικά ορισμένους λογοτέχνες να εγγράψουν την αντίθεσή τους μέσα στον πολιτικό στίβο και ένα τέτοιο φαινόμενο γενικεύεται στην Ελλάδα από το 1982 μέχρι το 1993. Η ίδια κατάσταση συντελεί επίσης στο να αντηχεί κάθε μεταμόρφωση στην κορυφή της πολιτικής ζωής στην ίδια τη βάση, στο επίπεδο της καθημερινής ζωής, κάτι που το διαπιστώνει και ο Alain Touraine. Πράγματι η εξέλιξη των πραγμάτων οδηγεί στην αυτονόμηση της πολιτικής διάστασης, σε τρόπο που οι τάξεις και οι κοινωνικές ομάδες τα βρίσκουν μάλλον με σλόγκαν νασιοναλιστικά και λαϊκίστικα παρά με τις οικονομικές και κοινωνικές διεκδικήσεις. Τελικά, τα πράγματα μέσα στο κοινωνικό πεδίο δεν οδηγούνται στην ισορροπία, αλλά στη ρήξη του κοινωνικού ιστού, αφού οι κανόνες της ηθικής δε γίνονται σεβαστοί. Ετσι, εκείνοι που ιδιοποιούνται τη συμβολική εξουσία προσανατολίζονται περισσότερο στη συντήρηση παρά στην ανανέωση και δεν εξασφαλίζουν ένα δίκαιο μηχανισμό για τους νεοεισερχόμενους.
Μπροστά σ’αυτή την κατάσταση, το μείζον πρόβλημα γίνεται ο διανοούμενος : όπως οι νέες κοινωνικές πρακτικές θέλουν το άτομο υποταγμένο στην ομάδα και στα οικονομικά και ατικειμενικά κίνητρα, ο διανοούμενος δεν έχει τον καιρό να σκεφθεί αν τα κίνητρα της πολιτικής και ιδεολογικής στράτευσης οφείλουν να συμμορφώνονται στους εξωτερικούς προσδιορισμούς ή αν έχει τη δυνατότητα να σκεφθεί τα πράγματα διαφορετικά.
Συνεπώς, η πλήρης ελευθερία της σκέψης και της δημιουργίας δεν εξασφαλίζεται. Μπορούμε να διασταυρώσουμε αυτό το είδος “λογοκρισίας” στις λογοτεχνικές σελίδες της Πανελλήνιας Πολιτιστικής του Ριζοσπάστη και πολλών άλλων λογοτεχνικών εντύπων. Η πολιτική παρέμβαση των κομμάτων πάνω στις λογοτεχνικές κατευθύνσεις είναι συχνή κατά τη δοσμένη περίοδο, κατά την οποία το πνεύμα της αμφισβήτησης αντιστέκεται και το φαινόμενο της διαγραφής από τα κόμματα επιβεβαιώνει το γεγονός ότι τα τελευταία προσανατολίζονται προς τα άμεσα αποτελέσματα της πολιτικής δράσης.
Τελικά, τα αισθήματα δισπιστίας χαρακτηρίζουν όχι μόνο ορισμένους αμφισβητίες συγγραφείς, αλλά και ένα μεγάλο μέρος του αναγνωστικού κοινού, αποτελούμενου από νέους διανοουμένους.

Ενώ λοιπόν, βάζοντας το μέρος στη θέση του συνόλου, η επίσημη ιδεολογική και πολιτιστική πολιτική τόσο η μαρξιστοφανής όσο και η συντηρητική δεν ενδιαφέρεται για το ποιο κίνητρο φέρνει κάποιον στη λογοτεχνία, αλλά ενδιαφέρεται, προπαγανδιστικά, μόνο να παράγεται μια φαινομενικά αντικειμενική αναπαράσταση, όπου ο ήρωας να ξεπερνάει τον αυθόρμητο εαυτό του και να αποκτάει συνείδηση, ώστε τελικά να υπακούσει σε συνειδητά ελατήρια, είτε στην τιμή, είτε στην πείνα(οπότε μόνη έγνοια η πάλη των τάξεων) και στην αντιμετώπιση της οικονομικής εκμετάλλευσης και να κάνει φύση του το προσωπείο του (δηλαδή ιδανικά, όπως οι λέξεις έθνος, πόλεμος και κοινωνική τάξη), πράγμα που ελαχιστοποιεί τόσο τα ερωτικά κίνητρα, όσο και την επιθυμία και τη φαντασία.
Και ενώ, πάλι το μέρος βάζοντας στη θέση του συνόλου, μια τρίτη κατεύθυνση, η ψυχαναλυτική, ενδιαφέρεται να αντανακλά όχι τις διασχίζουσες όλη την κοινωνία σχέσεις, αλλά τις ειδικές σχέσεις των σεξουαλικών ή των εξουσιαστικών ενδιαφερόντων των αναγνωστών και των συγγραφέων, έτσι ώστε να εξηγείται η λογοτεχνική αμφισβήτηση με βάση την ατομική ψυχολογία του συγγραφέα/ αναγνώστη.

Η γλώσσα των νέων μυθιστορημάτων μετά το 1970 με το να γίνει πρωταγωνιστής δίνει στο βάθος το μήνυμα της πτώχευσης των αξιών, που προβάλλουν όσοι αφήνονται στον κοινό στρεβλό λόγο. Κάνοντας τη γλώσσα θέαμα, κάνουν ύποπτα τα πράγματα, την κοινή στρεβλή ιδεολογία, τις σχέσεις του ενός με τον άλλο, του πονηρού ξενοδόχου στο Λονδίνο με την φευγάτη κοπέλα, με το άτομο που δεν έχει καμιά δυνατότητα να ξεφύγει από την έσχατη ανάγκη. Διαλύοντας το αντωνυμικό σύστημα.και μαζί του το χρόνο, τη δείξη, διαλύουν τα συστήματα παγίωσης των κοινωνικών σχέσεων. Η γλώσσα στα έργα αυτά λειτουργεί με ένα τρόπο που θα το λέγαμε καταστασιακό. Δηλαδή δεν περιγράφει στατικά ό,τι υπάρχει, αλλά προβάλλει την κάθε κατάσταση, αναζητώντας τις αντιθέσεις που τη χαρακτηρίζουν, και που γενικευόμενες μας δίνουν την αντίθεση ανάμεσα στον κοινό στρεβλό λόγο και τη διαδραστική οπτική. Και η γλώσσα έτσι αποδεικνύεται ότι είναι ανοιχτή προς το χάος, προς το χαοτικό και όχι κλειστή με δοσμένες τις αντιθέσεις. Ανάμεσα στις συνήθεις μορφές αυτής της καταστασιακής λειτουργίας της γλώσσας, είναι η αντίθεση ανάμεσα στην εκλαϊκευση του λόγου και τη σιωπή., που προβλημάτισε τη λογοτεχνία της Νανάς Ησαϊα. Από τη μια ο στρεβλός κοινός λόγος αποδέχεται να ζει με την απάτη, δε διανοείται να φτάσει στην αλήθεια, κάνει το χρόνο βέβηλο και στόχο έχει να αρέσει και να πείθει. Αντίθετα υπήρξαν όμιλοι που έθεσαν το θέμα της διάκρισης λήθης και αλήθειας. Η υιοθέτηση μιας τέτοιας αμφισβήτησης από τους μοντέρνους έλληνες συγγραφείς εξηγείται κοινωνιολογικά, γιατί οι διανοούμενοι που στοχάζονται δημιουργικά έχουν υποβαθμιστεί στην κοινωνία και αναγκαστικά δεν έχουν κοινωνική λειτουργία. Οι συγγραφείς μας λοιπόν εκούσια ή ακούσια βάζουν τη γλώσσα σε πρώτο πλάνο, διότι η γλώσσα, αντί να είναι το στήριγμα κάποιου πράγματος που βρίσκεται πέρα απ’αυτή, γίνεται ο παραγωγός κάθε κατάστασης. Για άλλους η λογοτεχνία δεν επιχειρεί να περάσει για πραγματικότητα, ενώ για άλλους η γλώσσα γίνεται αισθητή ως υπόσταση. Αλλά και στις δύο περιπτώσεις τα όρια της πλοκής έχουν ξεπεραστεί. Ολα, λοιπόν, τα κείμενα που εξετάστηκαν ασχολούνται λίγο πολύ με σημεία και σύμβολα. Γι’ αυτό η λογοτεχνία της αμφισβήτησης είναι κυρίως μια λογοτεχνία σημαντική ή γλωσσοκεντρική, εφόσον ανέβασε σε προνομιακή θέση το ρόλο της γλώσσας στα συμβολικά της προϊόντα.
Ετσι, η ανάδειξη σε πρώτο πλάνο των σημείων επιβεβαιώνει τις παραπάνω παρατηρήσεις για τον κοινό στρεβλό λόγο. Εφόσον κανείς δε νομιμοποιείται να ξέρει τι είναι το λογοτεχνικό έργο, ποια είναι η φύση του, τότε οι νέοι συγγραφείς αρκούνται να φτιάχνουν ενδιάμεσες μορφές αντί για αναπαρααστάσεις. Εξηγεί επίσης το γεγονός ότι ένα μέρος των έργων που μελετήθηκαν παρουσιάζουν τη μορφή ενός υβρίδιου, για το οποίο μιλούσε ο Bakhtine, και το οποίο τόσο νωρίς διαπίστωσε ο Αλέξης Ζήρας σε πολλά από τα νέα αφηγηματικά έργα. Ενα υβρίδιο που παρουσιάζεται:
Ως άμεση διήγηση. Σε όλους τους συγγραφείς υπάρχουν μεγαλύτερα ή μικρότερα τμήματα άμεσης αφήγησης.
Ως υφοποίηση διάφορων μορφών λαϊκής προφορικής αφήγησης (Πρβλ. τις αφηγήσεις των καλόγερων στο Μοναστήρι νάν’καλά, τις αφηγήσεις του Νούση στους Συμπαίχτες, τις αφηγήσεις του Μπαμπουλέ γις τις φοιτηρικές εξεγέρσεις στη Ρώμη, την αφήγηση του τρελού στο Ο Αγγελος της μηχανής, τις αφηγήσεις της Βιψανίας για τις επισκέψεις της φίλης της, ή για τη βόλτα στη θάλασσα και στο Mont-Parnθs,
Ως υφοποίηση διάφορων μορφών γραπτής παραλογοτεχνικής αφήγησης, που συναντιέται στις επιστολές, στις εφημερίδες, στα προσωπικά ημερολόγια. Το στοιχείο αυτό εκμεταλλεύτηκαν στο έπακρο η Χατζιδάκη και Γερωνυμάκη. Το στοιχείο άλλωστε της επιστολής βρίσκεται στο κέντρο του έργου της Ησαϊα.
Ως υφοποίηση της φιλοσοφικής γραφής. Τέτοιο ύφος καλύπτει σχεδόν εξολοκλήρου το έργο του Βαγενά, που παρουσιάζεται έντεχνα ως κείμενο λογοτεχνικής κριτικής.
Και τέλος ως υφοποίηση ατομικών λόγων των μυθιστορηματικών προσώπων. Οι ατομικοί λόγοι των μυθιστορηματικών προσώπων υπάρχουν σε όλα τα εξεταζόμενα έργα και αποτελούν την κορωνίδα της τεχνικής των έργων που μελετάμε.
Η χρήση πολλών από τα παραπάνω στοιχεία από νεώτερους συγγραφείς συνιστά ένα είδος γλωσσολογικού αναρχισμού, καθώς φαίνεται να ότι η ενιαία και μοναδική γλώσσα δεν είναι κάτι δοσμένο, αλλά κάτι θεσμοθετημένο και βρίσκεται σε κάθε περίσταση αντιμέτωπη με τον πολυγλωσσισμό, που την αμφισβητεί. Αν σχηματίσουμε μια κλίμακα των χρήσεων της γλώσσας από τους μοντέρνους έλληνες συγγραφείς με βάση την “καμπύλη του Zipf”, το έργο της Νανάς Ησαϊα θα καταλάμβανε το ένα άκρο, τη “σιωπή προς τα πάνω”, ενώ το έργο της Χατζιδάκη θα καταλάμβανε το άλλο, τη “σιωπή προς τα κάτω.
Γενικεύοντας τα στοιχεία αυτά, βρήκαμε ότι μπορούν να αναχθούν σε μια “διαδραστική οπτική”, που φανερώνεται κυρίως ως μια “μεταγλωσσική παρέμβαση”, αφού αυτά τα κείμενα εξαντλούνται σε σχόλια πάνω στο ίδιο το νόημά τους.
Λοιπόν, η ουσία των νέων αφηγηματικών κειμένων είναι μια σχέση. Πρόκειται για τη σχέση ανάμεσα στη διαδραστική οπτική και το στρεβλό κοινό λόγο, σχέση που ανήκει ταυτόχρονα στον κόσμο, στην ελληνική κοινωνία και τη λογοτεχνία. Αυτή η σχέση αποτελεί τη βάση της λογοτεχνικής παραγωγής για την οποία μιλάμε, που είναι μια λογοτεχνία “γλωσσοκεντρική”, αφού η γλώσσα κρατά τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Στα έργα της Χατζιδάκη και της Γερωνυμάκη, για παράδειγμα, τοποθετούν τη γλώσσα σε πρώτο πλάνο, σε τρόπο που η γλώσσα, αντί να είναι το στήριγμα κάποιου πράγματος που τίθεται πέρα απ’αυτή, γίνεται ο δημιουργός κάθε κατάστασης, έτσι που να μη μπορεί να εκληφθεί η λογοτεχνία σαν πραγματικότητα.

Από τη σκοπιά της επικοινωνίας η νομοθέτηση της κοινής νέας ελληνικής ήταν θετικό βήμα, γιατί εφάρμοσε την αρχή της κωδικοποίησης με βάση την αναλογία, που θα λειτουργήσει στο μέλλον ευεργετικά. Το ζήτημα ήταν να απαλλαγεί ο λαός από τους στενόκαρδους σε κάθε βήμα γραμματοδιδάσκαλους. Εξάλλου, μετά τη νομοθέτηση της αδιαφοροποίητης σύνταξης, που διασφαλίζει την επικοινωνία, καμιά συμβολή λεκτική ή εκφραστική δεν αποκλείεται, ώστε να πορευθεί η γλώσσα σε μια ολοένα και μεγαλύτερη τελειοποίηση. Αλλά, στηριγμένοι πολλοί στο γεγονός της θεσμοθέτησης διεκδικούν ακόμα και σήμερα το ρόλο να είναι οι θεματοφύλακες της καθαρότητας της γλώσσας, όπως έγινε και σε άλλες χώρες, κυρίως στη Γαλλία. Ετσι οι σύγχρονοι ελληνίζοντες στο βάθος είναι γαλλίζοντες, γιατί η επιχειρηματολογία τους πήρε την εναρκτήρια κίνησή της από τον Etiemble, που είναι γνωστός στην Ελλάδα από τη φράση parlez-vous franglais.
Γεγονός πάντως είναι ότι η θεσμοθέτηση της “κοινής νέας ελληνικής” εισπράχθηκε αρνητικά από πολλούς συγγραφείς. Ορισμένοι είπαν ότι η θεσμοθέτηση θα κατέληγε να καταργήσει κάθε ελευθερία στις ειδικές και τοπικές γλώσσες. Μάλιστα ένα όμιλος, ο Ε.Γ.Ο, που ιδρύθηκε από τη συντηρητική ελίτ του πνεύματος, ξεκίνησε ένα αντίστροφο κίνημα. Αλλά ο Ε.Γ.Ο θα μπορούσε να δει και άλλες πλευρές πέρα από τη στενά γλωσσολογική. Και όσον αφορά τον πλούτο της γλώσσας, από τον καιρό ήδη του Κοραή ένα μεικτό όργανο αναπτυσσόταν στις πόλεις και πλουτιζόταν, καθώς το λεξιλόγιο αντλεί από όλες τις προγενέστερες φάσεις της ελληνικής γλώσσας (Βλ. BAKHTINE, 1978, σελ.95.).
Αλλά, το ζήτημα της τύχης της γλώσσας δεν είναι ζήτημα γλωσσολογικό, δεν είναι θέμα διατήρησης ενός καθαρευουσιάνικου συντακτικού, ή μιας έστω διακριτικής χρήσης των γενικών σε -εως από εκείνους, που χωρίς πνευματικό μόχθο θέλουν μια αναγνώριση πνευματικής ανωτερότητας. Το ζήτημα αφορά την κοινωνική ζωή. Αυτό δείχνουμε στο παρακάτω κεφάλαιο. Η δε εμπειρική κατηγορία μας “στρεβλός κοινός λόγος” δεν έχει να κάνει με την ορθή καθιέρωση της κοινής νέας ελληνικής μια μέθοδο που αντλεί τα επιχειρήματά της και τις πληροφορίες της από την κριτική, τη φιλοσοφία και την κοινωνιολογία και μπορεί να θεωρείται διαμεθοδική.
Πάντως, έχοντας συνείδηση αυτού του γεγονότος, πολλοί έλληνες συγγραφείς εισάγουν αρχαϊκά στοιχεία στην καθομιλουμένη γλώσσα και φαίνονται ν’απορρίπτουν την άποψη ότι η ενιαία γλώσσα είναι “δεδομένη”. Ο επιφανής κριτικός, Αλέξης Ζήρας, είναι από τους πρώτους, που έπιασαν το νέο πνεύμα της μοντέρνας λογοτεχνίας και την επικέντρωσή του προς μια διαφορική νοηματοδότητση της γλώσσας. Σε κριτικό του κείμενο για τον πολυγλωσσισμό ορισμένων νέων συγγραφέων παρατηρεί ότι το κείμενο της Χατζιδάκη, όπως και πολλά άλλα σύγχρονα κείμενα, ανοίγουν τα σύνορα του αφηγηματικού γένους προς ένα πλήθος γλωσσικών κωδίκων. Επιπλέον, ακολουθώντας τις αναλύσεις του Bakhtine, εντοπίζει ότι, στα κείμενα της Χατζιδάκη, του Σουρούνη και της Δούκα, συνυπάρχουν οι διαφορετικοί γλωσσικοί κώδικες σε ένα και το αυτό πρόσωπο, το οποίο έχει και το ρόλο του αφηγητή και το ρόλο του κύριου προσώπου. Αυτή η θεληματική και ευρηματική σύγχυση οφείλεται και στο γεγονός ότι η εποχή μας ζητάει να αναμείξει τον αφηγηματικό λόγο με τον ποιητικό λόγο, γιατί αυτό εκφράζει την ανάγκη του συγγραφέα να εκφραστεί προσωπικά, για λόγους, που μόνο μια διεπιστημονική μελέτη της λογοτεχνίας μπορεί να δείξει. Ειδικότερα, η Χατζιδάκη δεν αντιπροσωπεύει, στη γλώσσα, τη γραμμική ακολουθία των γεγονότων μιας ιστορίας. Συχνά ανακαλεί κάποιο πράγμα και συγχρόνως επαναφέρει τις συγκεκριμένες περιστάσεις, γιατί κάνει να εμφανιστούν με συμπεριφορικό τρόπο η υπεροχή του πεδίου των κινήσεων πάνω στο πεδίο των νοητικών συλλήψεων, των εννοιών, γιατί δεν υπάρχει μέσα στον πλασματικό κόσμο του έργου της διαφοροποίηση ανάμεσα στο βασίλειο της πραγματικότητας και το βασίλειο των εννοιών. Με άλλα λόγια δε θα βρούμε αφηρημένες γενικεύσεις στη Χατζιδάκη: ούτε “κάτω η χούντα”, ούτε “ζήτω η δημοκρατία”. Αυτά αναδύονται μέσα από τις συγκεκριμένες εικόνες της. Πρόκειται, βέβαια, για μια πολύ δύσκολη δουλειά, να κάνει να εμφανίζονται τα ίδια τα πράγματα, αντιπροσωπευόμενα από τα γλωσσικά τους ισοδύναμα μέσα σ’ένα κείμενο. Καθώς είναι το αποτέλεσμα μιας επίπονης εργασίας, οι φράσεις των έργων της διεισδύουν στο νόημα μ’ένα τρόπο εκπληκτικό. Συχνά, τα πάντα μέσα στο κείμενό της αποτελούν ένα νεφέλωμα, όπου συγχωνεύονται ο χώρος και τα πράγματα, σε ένα πίνακα της καθημερινής ζωής, χωρίς να κάνουν παραχωρήσεις στο αληθοφανές. Το κείμενο με τα μέσα της λογοτεχνικής της μεθόδου, κατορθώνει να σχεδιάσει μια σφαιρική αντίληψη του κόσμου. Το αφήγημά της δείχνει ενότητες διαδοχικές και ανεξάρτητες, επιχειρώντας ένα είδος απαρίθμησης σε μια διάρθρωση σκόπιμα άμορφη. Το ακόλουθο απόσπασμα, για παράδειγμα, περιέχει γραπτές φράσεις στη Καθαρεύουσα:
“ Η Αστυνομία ανακοίνωσεν ότι κατόπιν ανακρίσεων και ερευνών, απεδείχθη ότι ο Γεώργιος Τασόπουλος ηυτοκτόνησεν. Οι λόγοι δεν εγνώσθησαν, υφυπουργός παρά τω πρωθυπουργό ομίλησε χθες προς τους σπουδαστάς της Σχολής Εθνικής Αμύνης με θέμα Μέσα ενημερώσεως και ο ρόλος των εις την διαμόρφωσιν της Εθνικής Πολιτικής ”
Άλλες στη γλώσσα της Βίβλου:
“Πίετε εξ αυτού
πάντες, τούτο εστί το αίμα μου το υπέρ υμών και πολλώ εκχυνόμενον, αποστερούμενον και ανοικτίρμον.. Λάβετε, φάγετε, τούτο εστί το πτώμα μου το της Καινής Διαθήκης, κλώμενον, διαμελιζόμενον και ανίδεον εις άφεσιν αμαρτιών.”
Και άλλες στη δημοτική:
“ Θα πάω στο “ Ένα ”, να πιω ένα σκέτο ουίσκι με πάγο, σού είπα και μού γύρισες την πλάτη και κοιμήθηκες άνετα, μου έβαλες όμως αμέσως μετά ένα χαρτονόμισμα ανάμεσα στα γυμνά μου σκέλη και εγώ πήγα στην κουζίνα και ξάπλωσα στις κρύες πλάκες ως το πρωί.”
Και βέβαια δεν πρόκειται για την αγαπημένη ασχολία μια μεσοαστής, που επιθυμεί να παίζει ταξιδεύοντας μέσα σε μια ποικιλία γλωσσικών κωδίκων, αλλά επιδιώκει να γίνει η οδύνη της παλίμψηστο, για να μην αφήνει κανένα άλλοθι για την αυθεντικότητά της.
Αλλοτε, στα εξεταζόμενα κείμενα, η άϋλη σκέψη παρουσιάζεται ως ταυτόσημη με την υλική γλωσσική της διατύπωση. Παίρνουμε για παράδειγμα ένα απόσπασμα της Χατζιδάκη: “Είχα την ελπίδα ότι το μπράτσο του ήταν από ξύλο.” Πρόκειται για τη σκηνή της πρώτης ερωτικής εμπειρίας της αφηγήτριας μ’ένα Κρητικό, βίαιο και σακάτη. Καθώς η αφηγήτρια βλέπει το μπράτσο του, σκέφτεται ότι αυτό το μπράτσο ήταν τεχνητό, αλλά δεν εξωτερικεύει τη σκέψη αυτή. Πρόκειται για μια απλή σκέψη, η οποία δεν βγαίνει έξω από το κρανίο της αφηγήτριας, δεν εκφράζεται με λόγια. Ομως ο άνδρας, χωρίς να έχει ακούσει βέβαια τη σκέψη της ερωμένης του, απαντά μεγαλόφωνα: “Της το είπα καγχάζοντας”. (ότι το μπράτσο μου είναι ξύλινο).
Έχουμε λοιπόν ένα διάλογο μεταξύ της άϋλης σκέψης και της υλικής γλωσσικής έκφρασης. Αλλά η απάντηση του άντρα είναι απροσδόκητη, εκτός αν δεχτούμε ότι μπορεί και διαβάζει τη σκέψη της συνομιλήτριάς του. Η συγγραφέας για μια ακόμα φορά, θέτει το θέμα της μη-λεκτικής επικοινωνίας, που βασίζεται στην εξίσωση ανάμεσα σε μια σκέψη και μια ρηματική ανταπόκριση. Βεβαίως το ζήτημα δεν αφορά τα τηλεπαθητικά φαινόμενα, αλλά ενδιαφέρει το πώς αυτή η μετάβαση από το νοητικό στο λεκτικό φαίνεται αυτονόητη στην αντίληψη ενός ακροατή. Αυτό το κεντρικό φαινόμενο της επικοινωνίας μελετήθηκε από τη σύγχρονη γνωσιολογία και ιδιαίτερα από την Deindre Wilson:
“Η ομοιότητα παίζει ένα σημαντικό ρόλο στη μη-γλωσσική επικοινωνία. Κάποιος ζητά από τη γυναίκα του να πιει, κάνοντας την αντίστοιχη χειρονομία. Οποιοδήποτε αντικείμενο μπορεί να χρησιμοποιηθεί για ν’αντιπροσωπεύσει ένα άλλο αντικείμενο, με το οποίο μοιράζεται εμφανείς ιδιότητες. Αλλά και μια γλωσσική διατύπωση μπορεί επίσης να χρησιμοποιηθεί για ν’ αντιπροσωπεύσει ένα αντικείμενο, με το οποίο μοιάζει. Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος το χρησιμοποιεί συχνά. Εστω ότι κάποιος λέει στη γυναίκα του “ λέει την αλήθεια ”, και εννοεί τον πολιτικό, που τον βλέπει στην τηλεόραση. Και χωρίς να αναφέρει τις λεπτομέρειες της ομιλίας του πολιτικού αυτού, συνοψίζει για χάρη του συνομιλητή του, το περιεχόμενο του λόγου που άκουσε. Ενα τέτοιο ύφος στη λογοτεχνία, αντιπροσωπεύει, όχι το λόγο, αλλά τη σκέψη του αφηγηματικού προσώπου. Στην περίπτωση αυτή, η διατύπωση αντιπροσωπεύει με σιωπηρό τρόπο τη σκέψη ενός τρίτου. Η ομοιότητα εδώ εγκαθίσταται ανάμεσα στο περιεχόμενο της γλωσσικής διατύπωσης και στο περιεχόμενο της σκέψης, όπως συμβαίνει στις μεταφορές, τις κατά προσέγγιση εκφράσεις σε μια συνομιλία.”
Η επικοινωνία ανάμεσα στην άυλη σκέψη και την υλική γλωσσική εκφορά συμβαίνει και στις περιλήψεις κειμένων, που είναι σε μεγάλο βαθμό πιστές, μολονότι το περιεχόμενό τους μοιάζει μόνο με το περιεχόμενο της σκέψης, που τα κείμενα αυτά εκφράζουν. Και η Deindre Wilson, αναρωτιέται πώς μπορεί ο ακροατής ν’αναγνωρίσει μια τέτοια ομοιότητα. Ποιο είναι το αντικειμενικό κριτήριο; Για να καταλήξει στη θεωρία του Πλάτωνα, την οποία εμείς δε συμμεριζόμαστε, ότι σε τελική ανάλυση, η λογοτεχνία δεν αποτελεί παρά μια περίπτωση ομοιότητας. Σ’ ό,τι αφορά την πρόσφατη ελληνική πεζογραφία, βρίσκουμε την παραπάνω προβληματική στα κείμενα των εξπρεσιονιστών μας, οι οποίοι εγκαθιστούν μια ιδανική ταυτότητα πάνω σταθερότητα και την επανάληψη των βιωμάτων τους, όπως το είχε κάνει άλλοτε, με το δικό του μεγαλοφυή τρόπο, ο Marcel Proust. Ο αναγνώστης μπορεί να θυμηθεί για παράδειγμα τη βιωματική ταυτότητα που εισάγουν τα γλυκίσματα μαντλέν και τα καμπαναριά που επανέρχονται στο κείμενο του Proust. Οι ίδιοι οι συγγραφείς επιβεβαιώνουν την ερμηνεία μας μέσω της διαδραστικής οπτικής ως καλά θεμελιωμένη. Ας δούμε για παράδειγμα τις ιδέες της Μάρως Δούκα για το στρεβλό κοινό λόγο: “Το πρόβλημα της γλώσσας ήταν πάντα συνδεδεμένο με τους κοινωνικούς αγώνες. Επομένως, η παρούσα υποβάθμιση του γλωσσικού μας οργάνου συνδέεται με την υποβάθμιση της ζωής μας… μια υποβάθμιση που γίνεται αισθητή όπως η ακύρωση των οραμάτων μας και που επιβάλλεται ως άμεση συνέπεια της απατηλής μεταπολεμικής ευημερίας. Όταν οι ιδέες των στρατευμένων μετατρέπονται σε αναγγελίες ευτυχίας και οι αναφορές σε ιστορικές μετατροπές υποβαθμίζονται σε λαϊκιστικούς χρησμούς, τότε οι ίδιες οι αξίες που εμπνέουν τη συμπεριφορά του λαού δεν εφαρμόζονται στη ζωή. Η επίσημη εκπαίδευση του Έλληνα αντανακλά πιο συγκεκριμένα τα πολιτικά και ιδεολογικά συμφέροντα της εκάστοτε κυβέρνησης.. Αλλά σήμερα αυτή η διαδικασία εμποτίζει όλη την επιφάνεια του προβλήματος.. γιατί οι σύγχρονοι γνώστες και οι διδάσκοντες της γλώσσας επιβάλλουν τον εκσυγχρονισμό από την κορυφή. ” Ας δούμε επίσης τις δηλώσεις του Κώστα Γκιμοαούλη, που δημοσιεύονται στο περιοδικό Δέντρο: “Μού ζητάτε να σας μιλήσω για τη δεκαετία του ’80. Δεν μπορώ ν’απαντήσω σε κάθε ερώτηση ξεχωριστά.. Μέσα στις αγκύλες της δεκαετίας, η λογοτεχνία αποτελεί μια παρένθεση. Η άρνηση της πολιτικής είναι μια άλλη παρένθεση. Η υποχώρηση των αξιών μια άλλη.” Θεωρεί μάλιστα ότι η άνευ όρων αποδοχή της τεχνολογίας καταστρέφει τη δυνατότητα να δούμε καθαρά τον πολιτισμό. Η εισβολή της εικόνας μείωσε το ρόλο του εγκεφάλου. Αλλά η γλώσσα δεν εξαφανίστηκε. Ακολουθεί μια υπόγεια διαδρομή για να σωθεί. Πρέπει να περιμένουμε για να βρούμε καινούριους ήχους. Αλλά υπάρχουν άνθρωποι που κάνουν παρεμβολές παρασίτων. Εγκαταστάσεις χρηματοδοτούνται για να εξυφάνουν πιο ισχυρά δίκτυα εξουσίας ούτως ώστε ο κόσμος να είναι ενωμένος υπό την κυριαρχία μιας παντοδύναμης οικουμενικής αστυνομίας. Ο σκοπός τους είναι να διαχωρίσουν τη γλώσσα από το σώμα, για να σταματήσει ο λόγος να σημαίνει. Η λογοτεχνία αποτελεί μέρος ενός άρρωστου σώματος. Το τείχος του Βερολίνου έπεσε, αλλά η “ αντίδραση ” προς το παρόν δεν έχει προσδιορισμένο νόημα και είναι πάντα εκεί. Οι πολιτικοί απέτυχαν. Η ενότητα λείπει από τη σημερινή λογοτεχνία. Δεν έχει αντιληφθεί το χρόνο ως μοναδικό. Η νέα ελληνική λογοτεχνία δε στηρίζεται σε μια παράδοση, όπως αυτή του Βιζυηνού και του Ροϊδη. Η σύγχρονη πεζογραφία δεν ενδιαφέρεται πλέον για τις εκφράσεις της ψυχής, αλλά περιορίζεται να περιγράφει την επιφάνεια μόνο των πραγμάτων.” Οσα θεωρητικά υποστηρίζει στο παραπάνω κείμενο ο Γκιμοσούλης γίνονται πράξη μέσα στο Ο Αγγελος της μηχανής. Μπορούμε να δούμε ότι η γλώσσα του Γκιμοσούλη επιχειρεί μια γενίκευση των οδυνηρών βιωμάτων. Ειδικότερα, κάθε φορά που επανέρχεται μέσα στο κείμενο μια καινούρια κατάσταση, που θυμίζει το οδυνηρό βίωμα, ο ήρωας αντιδρά με μια πανομοιότυπα επαναλαμβανόμενη συμπεριφορά και δεν προσαρμόζεται στην κατάσταση. Αυτό το γεγονός αποδίδεται μέσα στο έργο με μια γλώσσα που παραμορφώνει την ίδια την αντίληψη της κατάστασης, γιατί το υποκείμενο της δράσης της προσδίδει μια σημασία ιδιαίτερη, εξπρεσσιονιστική. Και εξακολουθεί να το κάνει, κάθε φορά που βρίσκεται αντιμέτωπος με την “παλιοζωή”. “ – “Αντε, ξαναπαίξε, τού είπε. 0 Παϊρής δέν κουνήθηκε.. Το πρόσωπό του τεντώθηκε. Μάκρυνε. ‘0 τόπος κοκκίνισε γύρω του. Μία τεράστια ένέργεια τον πίεζε άπό μέσα. Είχε ύπερκαλύψει τον όγκο του καί ήθελε νά βγεί προς τά έξω. Το κρεμαστδ φώς πού ήταν άναμμένο πάνω άπό την τσόχα άρχισε να κουνιέται, χωρίς να το εχει φνσήξει κανένα ρεύμα: ήταν ό Παϊρής πού έπικοινωνούσε μέ τδν “Αγγελο, dπως μέ τδ παιχνίδι τον σπασμένου τηλεφώνου. “Ακουγε τά μισά καί έρμήνευε τά ύπδλοcπα όπως τδν βόλευε. Ο Παϊρης ήθελε να σκοτώσει. Εκανε μια το αναμμένο τον τσιγάρο καί το τίναξε μέ δύναμη πάνω στο στήθος τού Σερίφη. “Εγινε άνάφλεξη. Ο Σερίφης άνοιξε το στόμα κάτι για να πεί. 0 Παϊρής άρπαξε τή στέκα, τή σήκωσε καί τού τήν κατέβασε μέ φοβερή δύναμη πάνω στο κεφάλι. Τόσο αναπάντεχα και τόσο γρήγορα που ο Σερίφης δεν πρόλαβε ούτε τή φράση του νά άποτελειώσει. Τήν άνεβοκατέβασε ξανά καί ξανά. Χτυπούσε μέ μανία. Τον βάραγε μέχρι καί πεσμένο κάτω στο πάτωμα.” Ας προσέξουμε πώς ο τόπος, ο χρόνος και η “ψυχή” του περιβάλλοντος αυτής της σκηνής αλλοιώνονται σαν να τραβιούνται από έναν τεράστιο μαγνήτη. Η λάμπα που κουνιέται, το πρόσωπο που μακραίνει, η σάλα που φλέγεται. Οπως το κλιμακωτό σχήμα του δημοτικού τραγουδιού. Τα κόκκινα χείλη και η κόκκινη θάλασσα. Ενας μάγος, η θέληση του ήρωα, αλλοιώνει τον τόπο και το χρόνο. Αλλά θάταν λίγο να νομίσουμε ότι το εγχείρημα σταματάει εδώ. Αντίθετα έχουμε μια νέα πρόταση για το τι είναι λογοτεχνία. Ο Παϊρης μέσα από την παράξενη κατάσταση, στην οποία έχει εμπλακεί, μας κάνει ν’αναθεωρήσουμε τις ιδέες μας γύρω από την έννοια της λογοτεχνίας και τη δομή της ίδιας μας της αντίληψής, όταν σχηματίζουμε μια ιδέα για τη λογοτεχνία. Και πρώτα-πρώτα το κείμενο υπογραμμίζει τον τρόπο με τον οποίο η γλώσσα στην καθημερινή της χρήση μάς εξαπατά, δηλαδή ο κοινός στρεβλός λόγος μας προδίδει. Ενώ άλλοτε, πριν από τη βιομηχανική κοινωνία, η γλώσσα με τη μεσολάβηση της θεϊκής εξουσίας παρουσίαζε τις λέξεις ως μάρτυρες κάποιου πράγματος που υπερβαίνει αυτό που παρουσιάζεται στην καθημερινή ζωή ως αλήθεια. Και το περιεχόμενο των συμβόλων ήταν πάντα κάτι το οικουμενικό. Τα σύμβολα αντιπροσώπευαν τον κοινωνικό εξαναγκασμό και οι λέξεις ήταν αποτυπώματα που αντιπροσώπευαν τα universalia (τα καθολικά). Είναι μια τέτοια αλήθεια της γλώσσας, που ο Γκιμοσούλης αναζητά να παρουσιάσει στο έργο του. Ας δούμε ξανά την τελευταία σκηνή του έργου. Ο Παϊρης φτάνει στο εργοστάσιο της Δραπετσώνας μετά τη δολοφονία του εχθρού του. Μπαίνει σ’ένα συναισθητικό μείγμα ταυτόχρονα οπτικό, ακουστικό γευστικό και απτικό : σ’έναν ατμό από άσπρους καπνούς μέσα στο θόρυβο κινητήρων και μηχανών. Οι δονήσεις του εργοστασίου διεπότιζαν το κορμί του. Το βιομηχανικό τοπίο αποτελούσε μέρος του κορμιού του. Η υψικάμινος ξεκινούσε από τον ουρανοό και έφτανε στο λαιμό του τον ίδιο, σε μια άμεση επαφή, καθώς ανέπνεε βαθιά το θειάφι. Πρέπει, επομένως, να χαρακτηρίσουμε υπαρξιακές σχέσεις του πρωταγωνιστή με τον κινητήρα, τους ατμούς και το θειάφι. Αν και ο ήρωας δεν μπορεί ν’αντιληφθεί την ατομική του περίπτωση σε σχέση με τη γενική κατάσταση, δεν είναι φιλόσοφος, ωστόσο η γλώσσα του αφηγητή την υπαινίσσεται μια τέτοια επαφή σε διαισθητικό επίπεδο. Θεωρούμε για όλα αυτά την εκδοχή του Γκιμοσούλη για γλώσσα είναι εξπρεσσιονιστική και φαινομενολογική. Αλλά και η Νατάσα Χατζιδάκη βεβαιώνει ότι παρουσιάζει σκόπιμα την αντίθεση ανάμεσα στη διαδραστική οπτική και τον κοινό στρεβλό λόγο, λέγοντας μάλιστα ότι η γραφή είναι το πιο παράξενο πράγμα του κόσμου, διότι είναι σα μια αντίδραση σ’αυτό το “στατικό ηλεκτρισμό” που προέρχεται από το εσωτερικό της ψυχής. Λέει ακόμα ότι το “τι” της γραφής εξαρτάται από την “ακρυλική” συμπεριφορά του συγγραφέα και η ποίηση είναι η αυτοκαταστροφική απάντηση στη μικροπρέπεια της καθημερινής ζωής μιας ελληνίδας. Σχετικά με την ίδια προβληματική, είναι επίσης ενδιαφέρον να δούμε και την άποψη του Νάσου Βαγενά όσον αφορά στη γλώσσα: “Στις μέρες μας, η γλώσσα μας περνά μια από τις πιο αποφασιστικές φάσεις της ιστορίας της. Η σύγχρονη κρίση οφείλεται σε δύο παράγοντες: α) στη θεσμοθέτηση της δημοτικής και β) στις βαθιές κοινωνικές και πολιτιστικές αλλαγές. Αλλά δεν ήταν ανάγκη να καταργήσουμε το μάθημα των αρχαίων ελληνικών στη δημόσια Εκπαίδευση.. Είναι αντιθέτως αναγκαίο να εισάγουμε εκ νέου τη διδασκαλία των αρχαίων ελληνικών, διότι μπορεί να μας βοηθήσει στην άσκηση της ευαισθησίας μας ούτως ώστε να μπορούμε ν’αντιληφθούμε αυτό που είναι ουσιαστικό μέσα στο χείμαρρο των πολιτιστικών προϊόντων που επιχειρούν μια πραγματική εισβολή στη χώρα μας. Η διαχρονικότητα της γλώσσας μας θα συμβάλλει στη διαμόρφωση του αισθητικού μας γούστου που είναι πάντα ζήτημα βάθους.” Αλλά και η Νανά Ησαϊα από τη δική της σκοπιά εκφράζει την προτίμησή της για την κωδικοποιημένη γλώσσα και υπερβαίνει και αυτή με τον τρόπο της τον κοινό στρεβλό λόγο, που όπως το αποδείξαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο δεν είναι απλό ζήτημα της γλωσσικής έκφρασης: “Πρέπει να κωδικοποιήσουμε μόνο τις λέξεις που είναι πιο συχνές και ν’απορρίψουμε τις υπόλοιπες. Δε συμφωνώ μ’ αυτούς που αρέσκονται να επιλέγουν γλωσσικά στοιχεία απ’ όλες τις φάσεις της γλώσσας.. Αυτή η συνήθεια αφήνει όλα τα στοιχεία της γλώσσας σε μια κατάσταση νεφελώδη, ενώ επιβάλλεται να διακρίνουμε μεταξύ του κέντρου και της περιφέρειας, γιατί το κέντρο είναι ανώτερο και κατοικείται από το λόγο των συγγραφέων.”
Τα παραπάνω θεμελιώνουν και μια άλλη πλευρά της διαπίστωσης ότι στους ανανεωτές συγγραφείς των τελευταίων δεκαετιών η γλώσσα έχει γίνει πρωταγωνιστής. Πρόκειται για το συνειδητό χαρακτήρα της σχέσης τους τόσο με την καθημερινή γλώσσα, όσο και με την παλαιότερη λογοτεχνική γλώσσα. Πρόκειται για αυτό που ονομάζουμε “μεταγλωσσική παρέμβαση” των μοντερνιστών συγγραφέων πάνω στους γλωσσικούς κώδικες της καθημερινότητας και της παραδοσιακής λογοτεχνίας. Γιατί, όπως δείχνουμε πιο κάτω, εκείνο που χαρακτηρίζει τους γλωσσικούς κώδικες της καθημερινότητας στην ελληνική κοινωνία των τελευταίων χρόνων, είναι μια κοινότητα επιφανειακή και τεχνητή, που διέπεται από το κέρδος, τη διαφήμιση και την προπαγάνδα. Δεν υπάρχει ενοποιητικός κώδικας επικοινωνίας και τα μέλη των ιδιαίτερων ομάδων χάνουν τη συνείδηση του ν’ανήκουν σε μια τάξη ή στο έθνος. Με τη σειρά της, αυτή η κατάσταση επιτρέπει μια σειρά από απάτες, ψέματα και χειραγωγήσεις. Οι λέξεις χρόνος, χώρος, νόμος, κράτος, κόσμος, αλήθεια, δημοκρατία, κεφάλαιο, ενέργεια, γίνονται μη-πραγματικότητα.

Ο κοινός στρεβλός λόγος, που λαμβάνεται υπόψη από το νέο μυθιστόρημα στηρίζεται και γεννιέται από τη δύναμή του να επιβάλλει ρετσινιές, να κατηγοριοποιεί. Στο ελληνικό πολιτιστικό σύστημα, χρησιμοποιούνται μ’ ένα τόνο περιφρόνησης όλες τις λέξεις που αναφέρονται στη σεξουαλική ζωή, στους κομμουνιστές και σε περιθωριακούς. Οι κομμουνιστές, για παράδειγμα, παρουσιάζονταν παλιότερα ως ληστοσυμμορίτες. Τέτοιες λέξεις είναι φορτισμένες μ’ όλες τις προγενέστερες σημασίες τους, που ανήκαν σ’ ένα παλιό κώδικα, προγενέστερο της σύγχρονης μορφής, που πήρε ο κοινωνικός σχηματισμός. Τότε οι λέξεις αυτές γίνονται σύμβολα. Και μολονότι τα σύμβολα δεν κατέχουν μια υλική πραγματικότητα, εντούτοις οι επιδράσεις που προκαλούν στη ζωή των ανθρώπων, είναι πραγματικές, γιατί το να βαφτίζονται ορισμένα πρόσωπα ως αποκλίνοντα καταλήγει να είναι πράξη αποκλεισμού και τιμωρίας, εφόσον αυτά τα άτομα χάνουν πολύ περισσότερα από ένα φορολογικό πρόστιμο. Χάνουν τη φήμη τους. Το ίδιο συμβαίνει και με τη χρήση γλωσσικών μορφών, που χρησιμοποιούνται από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα ως σύμβολα κοινωνικού κύρους. Όντας φορτισμένες με μια εμπειρία κοινωνικών διακρίσεων, έγιναν σύμβολα διάκρισης.
Το βαθύτερό κοινό γνώρισμα των νεώτερων μυθιστορημάτων, δηλαδή η διαδραστική οπτική, εκφράζεται και ως αρνητικότητα απέναντι στον πιο πάνω στρεβλό καθημερινό λόγο, που χρησιμοποιείται στις καθημερινές πρακτικές από τους Έλληνες. Για παράδειγμα, στον ελεύθερο πλάγιο λόγο τους, οι αφηγήτριες των κειμένων της Χατζιδάκη και της Γερωνυμάκη, ανακαλούν πάνω στην αφηγηματική σκηνή εικόνες της ζωής, όπου χρησιμοποιείται η ίδια γλώσσα, που χρησιμοποιείται στις αντίστοιχες πραγματικές συναλλαγές, άλλοτε σοβαρά και άλλοτε, τις περισσότερες φορές, ειρωνικά. Και η Μάρω Δούκα χρησιμοποιεί φράσεις, που συνηθίζονται στο πανεπιστήμιο, στην εκκλησία, στον επαγγελματικό χώρο και στη σφαίρα της διοίκησης. Συχνά μάλιστα, σε πολλούς σύγχρονους συγγραφείς, η γλωσσική ποικιλία, που χρησιμοποιείται από τον κόσμο της διοίκησης και της πολιτικής, εισάγεται στο έργο με ειρωνική διάθεση τις περισσότερες φορές. Επιπλέον, παρατηρούμε μια στενή σχέση ανάμεσα στη γλώσσα που χρησιμοποιείται σε συγκεκριμένες καταστάσεις από τα πλασματικά πρόσωπα και στη συμπεριφορά, που αντιστοιχεί σ’αυτές. Θα βρούμε πολλά παραδείγματα στα κείμενα των Χατζιδάκη, Γερωνυμάκη, Δούκα, Γκιμοσούλη, Σουρούνη και Σαραντόπουλου, ενώ η γλώσσα του λογοτεχνήματος δεν προσαρμόζεται πραγματικά στις περιγραφόμενες καταστάσεις στα κείμενα των Σωτηροπούλου, Ησαϊα και Βαγενά. Στο σημείο αυτό, η κοινωνιογλωσσολογία έρχεται αρωγός, γιατί υποδεικνύει ότι η πιο μικρή κοινωνιογλωσσολογική οντότητα είναι μια πράξη ομιλίας (acte de parole) και εντοπίζεται σε κάποια γωνιά της κοινωνικής ζωής: αστεϊσμοί, επιφωνήματα, υπαινιγμοί, θρήνοι. Πράγματι, παρατηρήσαμε σε κείμενα των σύγχρονων συγγραφέων ότι όχι η ίδια γλωσσική έκφραση, αλλά διάφορες γλωσσικές ποικιλίες χρησιμοποιούνται, όταν γίνεται πέρασμα από μια κατάσταση σε άλλη. Τόσο εμφανές είναι αυτό, ώστε θάλεγε κανείς ότι οι παραπάνω συγγραφείς κάνουν μια διαδραστική γλωσσολογική σπουδή, μια γλωσσολογία σε μικρο-επίπεδο, όπως την αποκαλεί ο Fishman στο βιβλίο που μνημονεύσαμε πιο πάνω. Υπενθυμίζουμε εδώ στον αναγνώστη ότι ο Erving Goffman, από τον οποίο δανειστήκαμε την κατηγορία της διάδρασης, εφαρμόζει μια παρόμοια μέθοδο. Για παράδειγμα, στους Χατζιδάκη, Γερωνυμάκη, Δεληολάνη και Γκιμοσούλη, ο ήρωας-αφηγητής και τα πλασματικά πρόσωπα περνάνε από τη μια γλώσσα στην άλλη σε χαρακτηριστικές στιγμές, κατά τις οποίες εισάγεται μια σημαντική αντίθεση. Η αφηγήτρια της Χατζιδάκη περνώντας από το σαρκασμό στη λυρική διάθεση διαφοροποιείται σύμφωνα με τις καταστάσεις που αναπολεί: “Εγνώσθη ότι το ευρεθέν εις την οδόν Βαλτετσίου πτώμα, ανήκει εις τον Γεώργιον Τασόπουλον, ετών εικοσιτεσσάρων., φοιτητήν της ΑΣΚΤ του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου. Η αστυνομία ανακοίνωσεν ότι κατόπιν ανακρίσεων και ερευνών απεδείχθη ότι ο Γεώργιος Τασόπουλος ηυτοκτόνησεν. Οι λόγοι δεν εγνώσθησαν…” Συχνά μάλιστα, μέσα στο κείμενο, το πέρασμα από τη μια ιδιόλεκτο στην άλλη οφείλεται στους κοινωνικά καθορισμένους ρόλους που η συγγραφέας αναφέρει κάθε φορά. Όταν αναφέρεται στις ομάδες των παντρεμένων γυναικών, στα σύγχρονα ζευγάρια, στις συμπεριφορές στο σεξουαλικό επίπεδο, επιλέγει την παραλλαγή που χρησιμοποιούν τα μέλη της αντίστοιχης κοινωνικής πρακτικής, για να συνεννοούνται. Οι Γερωνυμάκη, Χατζιδάκη και Δούκα, παίζουν συχνά με τις διαφορές ανάμεσα στην καθαρεύουσα και τη δημοτική. Η δημοτική χρησιμοποιείται στις προσωπικές σχέσεις, ενώ, στις επίσημες σχέσεις των πολιτών με τη διοίκηση, η καθαρεύουσα προσδίδει στις διατυπώσεις μια ειρωνική χροιά. Εξάλλου, το είδος των απεικονιζόμενων στα έργα αυτά σχέσεων ανάμεσα στα πρόσωπα, καθορίζουν τη γλωσσική παραλλαγή που θα χρησιμοποιηθεί: σχέσεις με τους φίλους, με τους εραστές ή με τα μέλη των κομματικών οργανώσεων. Παρατηρήσαμε επίσης ότι ειδικές γλωσσικές ποικιλίες χρησιμοποιούνται, ανάλογα με τον τόπο και το ρόλο του αφηγηματικού προσώπου: πόλη, ξενοδοχείο, δρόμος, ρόλος φίλου, ρόλος συντρόφου, ρόλος εραστή. Επιπλέον, είναι μέσα στη γλώσσα, που τα πλασματικά πρόσωπα χωρίζουν το ένα από το άλλο, έρχονται σε ρήξη και νοηματοδοτούν διαφορετικά την κατάσταση. Στα κείμενα της Χατζιδάκη, της Γερωνυμάκη και άλλων, η σχέση γίνεται χαοτική, έτσι που οι αντιθέσεις της κατάστασης οδηγούνται στην διαφωνία, όπως συμβαίνει όταν δύο φίλοι στη διάρκεια μιας συνάντησης συνειδητοποιούν ξαφνικά ότι είναι δύο ξένοι.
4.5.3 Η ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΉ ΟΠΤΙΚΗ ΩΣ ΜΙΑ ΤΕΧΝΙΚΗ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗΣ ΤΩΝ ΑΠΟΨΕΩΝ ΤΩΝ ΑΛΛΩΝ ΑΝΘΡΩΠΩΝ ΓΙΑ ΤΙΣ ΚΥΡΙΑΡΧΕΣ ΑΞΙΕΣ

Οπως φαίνεται από τις μέχρι τώρα αναλύσεις, ο αφηγητής ή ο ήρωας των έργων που εξετάζουμε δεν έχει μισ δική του απάντηση στο ερώτημα τι είναι οι αξίες, αλλά κρίνει τους ορισμούς και τις ερμηνευτικές συρραφές, που δίνουν οι άλλοι για τις αξίες. Και είναι αυτό το νέο χαρακτηριστικό της λογοτεχνίας τόσο συχνό και τόσο σπουδαίο, ώστε μας προσανατόλισε να αναζητήσουμε το γενικό ερμηνευτικό μας σχήμα στη διαδραστική (ιντεραξιονιστική) κοινωνιολογική μέθοδο. Εκείνο δηλαδή που κυριαρχεί στην οπτική των έργων της εποχής αυτής είναι η αντιιδεολογική κριτική των ιδεολογημάτων, η ανάδειξη της αβέβαιης και πρόσκαιρης φύσης των επίσημων αιώνιων αξιών, που προβάλλει κάθε φορέας του στρεβλού κοινού λόγου μέσα στα μυθιστορήματα αυτά. Εξαίρεται έτσι η τάση να παρουσιάζονται οι αξίες της επίσημης τάξης πραγμάτων ως ερμηνείες. Με την έννοια αυτή είναι που ο αμφισβητίας συγγραφέας υιοθετεί μια οπτική που αντιστοιχεί σ’αυτό που ονομάζουμε διαδραστική οπτική, γιατί ενοχλείται από τον επιφανειακό τρόπο, με τον οποίο παίρνονται οι αποφάσεις και γίνονται οι χαρακτηρισμοί από τους υπεύθυνους μέσα στην ελληνική κοινωνία, τους ισχυρούς στην κάθε κοινωνική περίσταση.
Ειδικότερα στο χώρο του πνεύματος η λογοτεχνία περνούσε για ιερή αξία κυρίως χάρη στην απροσδιόριστη σύγχυσή της με τις αξίες της ηθικής.
Και αυτό λοιπόν το ζήτημα της σύγχυσης ανάμεσα στην αισθητική αξία και τις ευρύτερες δημόσιες σχέσεις των ένδοξων συγγραφέων εντάσσεται στα γενικότερα στοιχεία της κουλτούρας που αμφισβητούνται από τους νέους συγγραφείς και τους νέους αναγνώστες. Η καταλυτική τους μάλιστα αμφισβήτηση προχωράει στην άπομυθοποίηση του συστήματος παραγωγής λογοτεχνικών σταρ στην Ελλάδα. Το γεγονός ότι η λογοτεχνική αξία συγχεόταν σκόπιμα με την ηθική αξία του συγγραφέα μάρτυρα (Γιάννης Ρίτσος, Δημήτρης Δουκάρης, Τάσος Λειβαδίτης), οδηγούσε στην πρακτική να αναγνωρίζεται και να καθιερώνεται κάποιος ως μεγάλος συγγραφέας εξαιτίας των προσωπικών του σχέσεων. Στο τέλος η βαθιά σημασία του έργου δε μετράει. Εδώ ο αναγνώστης πρέπει να ξαναδεί τις αναλύσεις του Β’ κεφαλαίου για το ελληνικό λογοτεχνικό πεδίο.
4.5.4 Η ΓΛΩΣΣΑ ΩΣ ΖΗΤΗΜΑ ΜΟΡΦΗΣ ΣΤΟΥΣ ΦΟΡΜΑΛΙΣΤΕΣ

Στους έλληνες φορμαλιστές, το αφηγηματικό κείμενο δε γράφεται παρά για να συγκροτεί διαφορές. Μόνο που δεν πρόκειται για ένα απλό παιχνίδι, γιατί οι φόρμες μεταφέρουν αξίες, πτυχές της ζωής γεμάτες από αναφορές. Στη Γερωνυμάκη, τα πρόσωπα παρουσιάζονται ως το προϊόν του ίδιου του λόγου. Η τεχνική της Γερωνυμάκη συνοψίζεται στο πρόσωπο του συζύγου της αφηγήτριας. Ο σύζυγος, ψάχνοντας τα πράγματα της νεκρής του γυναίκας, προσπαθεί να κάνει αυτό, το οποίο εφάρμοζε και η ίδια στη ζωή της: να επικοινωνεί με τον άλλο μέσω συμβόλων. Αλλά, ο Δαβίδ δεν μπορεί να το πετύχει, γιατί πάντα περιοριζόταν στις στερεότυπες εκφράσεις της καθημερινής ζωής και στις ανάγκες της πρακτικής επικοινωνίας, χωρίς επαφή με τα σύμβολα της κουλτούρας. Ετσι, όλα αυτά τα ερείπια του παρελθόντος, αυτές οι αναμνήσεις, το προσωπικό ημερολόγιο της γυναίκας του, ακόμα και η φωτογραφία της, εξακολουθούν να μη σημαίνουν τίποτα γι αυτόν. Και, αντί να θρηνεί αυτός τη νεκρή του γυναίκα, είναι η νεκρή που θρηνεί γι αυτόν, γιατί είναι δυστυχισμένος, εφόσον δεν μπορεί να καταλάβει τίποτα, ακόμα και τώρα.
“ Κι αυτός; Στο πάτωμα ανοιγμένο το παλιό βαλιτσάκι, αγορά της Βιψανίας από κάποιο παλιατζίδικο, αράχνες αναδυόμενες των πηγαδιών, γράμματα, φωτογραφίες, το “ βιβλίο ” της μισοτελειωμένο, το ημερολόγιό της, ελαφρές σκιές, θροϊσματα, τι πλήξη ( ). Πόσο τα βαριόταν πάντοτε όλ΄αυτά. Αλλά σήμερα, νά, πέρασε η ώρα του, ίσως για κάτι τέτοιες ώρες χρησιμεύουν, έ Βίψυ; … Α, νά κι΄αυτή η φωτογραφία…Την έβαλε μπροστά στα μάτια του ο Δαβίδ καιτην κοιτούσε, την κοιτούσε…
Αν τον έβλεπε η Βιψανία θα τού ΄λεγε δεν κάνει να κοιτάς πολλή ώρα στον καθρέφτη Δαβίδ, ζαλίζει ο καθρέφτης. Ω, παραξενιές, περάσανε πια. Κι όμως σα κάτι νά ΄λαμψε στο μυαλό του, εύθραυστο κι ευαίσθητο, μια υποψία φλόγας, κάτι πώς να το πει, σα διαύγεια, υπέροχη κι αστραπιαία. Θέ μου τι τού ΄ρθε τώρα… Δεν μπόρεσε να το συλλάβει, πάει.
Η φωτογραφία τώρα είναι πεσμένη στο χαλί, δίπλα στη μεγάλη πολυθρόνα. Ενας άντρας όρθιος έξω από τον τοίχο του νεκροταφείου σαν κάποιον να περιμένει. Με μαύρα γυαλιά του ήλιου. Γύρω-γύρω όλα είναι χιονισμένα. Ομως τώρα έχουμε Μάη. Κάνας συγγενής της θά ΄ναι, κάποιος απ΄το σόι της, χασμουρήθηκε ο Δαβίδ, άαααχ, μια φάρα ήταν όλοι, θεοσχωρέστους, ασυνεννόητοι, καλά τό ΄λεγε ο θείος του. Αλλα τους έλεγες, άλλα καταλαβαίνανε. Κακήν κακώς πήγανε, φάγαν το κεφάλι τους.
Εγειρε στον ώμο του, το τελευταίο του βλέμα έπεσε στα κιτρινισμένα χαρτιά της, οι καθρέφτες, ψιθύρισε. Απ΄την πόλη έρχομαι και στην κορφή κανέλα. Ούτε για ένα καθρέφτη δεν είδα να γράφει μέσα. Τον πήρε ο ύπνος στην πολυθρόνα, βράδυασε. Ούτε φωτογραφίες ξεχώριζες πια ούτε γράμματα.
Ξέχασέ τα όλα αυτά Δαβίδ, κοιμήσου. Και να καταλάβαινες, ποιο το όφελος. Τίποτα. Δε βγαίνει τίποτα. ”
Στο κείμενο, επαναλαμβάνονται πολλές φορές οι όροι της αντίθεσης ανάμεσα στις δύο μορφές γλώσσας, τη συμβατική γλώσσα της καθημερινής ζωής που χρησιμοποιεί ο σύζυγος και της σημειωτικά κορεσμένης γλώσσας της νεκρής, η οποία μιλάει ακόμα και μετά θάνατον: από τη μια πλευρά, η ανοιχτή βαλίτσα, η περαστική σπίθα στο μυαλό του του Δαβίδ, η υποψία μιας φλόγας, η φωτογραφία, οι αναστατωμένοι γονείς, η ανικανότητά τους να επικοινωνήσουν άμεσα ο ένας με τον άλλο, οι καθρέφτες, φορτισμένοι με μια ιδιαίτερη σημασία και το προσωπικό ημερολόγιο; από την άλλη πλευρά, ο κοινός άνθρωπος, ανυποψίαστος, που δεν εκτιμά τους “καθρέφτες”, ούτε τα προσωπικά ημερολόγια, ούτε τη διεύρυνση του πνεύματος προς άλλους ορίζοντες. Λοιπόν, είναι η νεκρή που τον κλαίει, γιατί αυτός είναι ο πραγματικός νεκρός. Εκεί έγκειται και το νόημα του τίτλου Δε βγαίνει τίποτα. Εδώ έχουμε μια από τις πιο χαρακτηριστικές υποστασιοποιήσεις εκείνου, που ονομάσαμε διαδραστική οπτική.
Εξάλλου, ο απειθάρχητος λόγος της Χατζιδάκη, φανερώνει ανάγλυφα τις εκφραστικές δυνατότητες της γλώσσας. Σε μια και μόνη παράγραφο, οι συνειδητά λαθεμένες συντάξεις των προτάσεων, που μάλιστα παραβιάζουν τους βασικούς κανόνες του συνταγμένου λόγου, αντλούν το νόημά τους, πέρα από τα ίδια τα σημαινόμενα, από το σύμπλεγμα των γραμματικών προσώπων. Για παράδειγμα το ξεπαρθένεμα του κοριτσιού, παρουσιάζεται μέσα από τη μορφοσυντακτική δομή πιο αληθινό και πιο βίαιο απότι θα πετύχαινε μια σωστά συνταγμένη παράγραφος.
“ Στην κουζίνα μαλώσαμε. Μ’έπιασε από τα μαλλιά και με χτύπησε. Με χτυπά με το πόδι της – πρέπει επιτέλους να πάρεις την απόφασή σου – και μού έσκισε το μάγουλό μου με το νύχι της ως τα ούλα, ο Θωμάς τη βοήθησε να σκουπίσει το αίμα μ’ένα κομμάτι βαμβάκι. ” Παρουσιάζουμε παρακάτω στα ελληνικά και στα γαλλικά, το σύνολο της οντότητας, ούτως ώστε ο γνώστης των ελληνικών να μπορέσει να εκτιμήσει την τεχνική του πρωτότυπου.
Ας προσέξουμε επίσης την τεχνικής της εναλλαγής των κεφαλαίων με τα μικρά γράμματα, που υπογραμμίζει την παρωδία των μεγάλων λόγων του Ευαγγελίου. Εξάλλου, η ερωτική πράξη εδώ αποτελεί την ακύρωση κάθε επικοινωνίας: “ ΛΕΩ ΛΟΙΠΟΝ, ακολουθείστε το πνεύμα και μην υπακούετε στη σαρκική επιθυμία και, ενώ κοιτάζω με κατάπληξη, ξαπλωμένη στο πάτωμα, ΑΥΤΟΣ ΕΠΕΣΕ πάνω μου. ”
Στην ερμηνεία της γραφής αυτής πρέπει να συνεξετάσουμε και τις δύο φιλολογικές αναφορές, τη μια σε στίχους του Διονύσιου Σολωμού, του εθνικού ποιητή της Ελλάδας ( ο οποίος με τη σειρά του, τη δανείστηκε από τον Shakespeare ): “ Το μπαμπάκι που λες και ξεκολλιέται ” και την άλλη στο Ευαγγέλιο: “ Περιπατείτε κατά το πνεύμα”.
Αλλά υπάρχει και κάτι ακόμα. Με την τεχνική της εναλλαγής των αντωνυμιών εσύ και αυτός, ένα μέρος της επικοινωνίας περνά από το γραμματικό υποκείμενο στο υποκείμενο που μιλάει, που ζει την ομιλία του (σαν εγώ που μιλάω τώρα δα). Το εγώ ως κατηγορία γραμματική και αντικειμενική, δίνει τη θέση του στο εμένα που είναι η ίδια η αφηγήτρια πριν από την αντικειμενοποίηση του εγώ της σε κάποιο τρίτο πρόσωπο. Συνεπώς, πρόκειται για ένα πέρασμα από την αντικειμενικότητα στην υποκειμενικότητα, που όσο κοντά και να βρίσκεται στη λυρική ποίηση, δεν έχει καμιά σχέση με τη λυρική πεζογραφία της Παρακμής, γιατί αποτελεί πράξη κριτικής της κοινωνικής ζωής.
Με τρόπους σαν κι’αυτούς που αναλύουμε, οι έλληνες αμφισβητίες συγγραφείς υπερβαίνουν τον ορισμό της επικοινωνίας, σύμφωνα με τον οποίο, η επικοινωνία προϋποθέτει έναν ομιλητή, έναν ακροατή και ένα τρίτο όρο, το πρόσωπο ή το πράγμα, για το οποίο γίνεται λόγος. Αυτά ακριβώς είναι αμφίσημα, χωρίς βέβαια υπόσταση μέσα στα έργα που μελετάμε.
Με άλλα λόγια στα κορυφαία σημεία τους τα φορμαλιστικά έργα της της μεταπολίτευσης δείχνουν ότι το υποκείμενο που μιλά είναι εντελώς διαφορετικό πράγμα από το εγώ. Με ανάλογο τρόπο το εσύ διαχωρίζεται από το εσένα που ακούς τώρα δα μπροστά μου και το εκείνος διαφοροποιείται από αυτόν που μιλάει τώρα δα μπροστά μας. Πρόκειται λοιπόν για ένα πρόσωπο υποκειμενικό, που νιάζεται για το ό,τι συμβαίνει μέσα του. Αντίθετα το σύστημα των αντωνυμιών-και το κλασικό μυθιστόρημα δεν είναι ουσιαστικά παρά μια υποστασιοποίηση του συστήματος αυτού- αποτελεί ένα αντικειμενικό σύστημα δήλωσης. Μέσα από αυτό ο ομιλών παρατηρεί τον εαυτό του σαν ένα τρίτο, που το αποσπά απ’αυτόν τον ίδιο, για να του προσδώσει ένα χρόνο, ένα χώρο και τους άλλους όρους της ομιλούσας ύπαρξής του. Ενώ η εκφραστικότητα είναι ένα γνώρισμα του ομιλητή τη στιγμή ακριβώς που μιλάει. Για παράδειγμα, όταν ο αφηγητής λέει “ Φύγε”, μ’ένα θυμωμένο τόνο, ο θυμός δε βγαίνει από το εκείνος, αλλά από αυτόν που προφέρει τώρα δα αυτές τις λέξεις. Επομένως, η εκφραστικότητα είναι εξ ορισμού υποκειμενική, αλλά με μια υποκειμενικότητα που είναι αυτή του υποκειμένου που μιλά, γιατί το γραμματικό υποκείμενο είναι πάντα αντικειμενικό. Όπως το εγώ του αφηγητή είναι πιο υποκειμενικό από το εκείνος, ή το εσύ, είναι το εγώ που χρησιμοποιείται στην εξπρεσιονιστική λογοτεχνία.
Ας δούμε τώρα ένα παράδειγμα από το κείμενο της Χατζιδάκη, όπου η αφηγήτρια παίζει με την εναλλαγή των γραμματικών προσώπων:
“Υποκρίθηκα πως δυστυχώς δεν μπορούσε να υπολογίζει σε μένα ΑΥΤΟΣ Ο ΒΗΧΑΣ ΜΕ ΒΑΣΑΝΙΖΕΙ ΔΙΑΡΚΩΣ και τα ζεστά που πίνω επιδεινώνουν γενικώς την κατάσταση. Τότε χτύπησε το κουδούνι. Ηταν ένα αγόρι με γυαλιά, τον έλεγαν όντως Θωμά. Στην κουζίνα τσακωθήκαμε. Με άρπαξε από τα μαλλιά και μου χτύπησε το κεφάλι στον τοίχο. Με χτυπά με το πόδι της-πρέπει τέλος πάντων να το πάρεις απόφαση και με το νύχι της μου έσκαψε το μάγουλο ώσπου το δάχτυλό της συνάντησε τα σφιγμένα μου ούλα, ο Θωμάς τη βοήθησε και μάζεψαν το αίμα σε ένα βαμβάκι. Ύστερα κάτω από τη λάμπα το μοιράστηκαν σιγά σιγά κόβοντας αργές μπουκιές…ΛΕΓΩ ΛΟΙΠΟΝ περιπατείτε κατά το πνεύμα και δε θέλετε εκπληροί την επιθυμίαν της σαρκός.. και καθώς τον κοιτάζω με απορία και προσπαθώ να του χαμογελάσω όπως είναι ριγμένη στο πάτωμα ΕΠΕΣΕ επάνω μου. ”
Η ιδέα, λοιπόν, που υπόκειται εδώ, μεταθέτει τον τόνο στην ελευθερία της γραφής στο επίπεδο της σύνταξης. Έτσι, έχουμε την εντύπωση ότι είναι η γλώσσα που καθορίζει το περιεχόμενο, και όχι το αντίστροφο. Η συγγραφέας θεωρεί τις χειρονομίες, τα λόγια και τις συμπεριφορές της ζωής ως γελοίες και ακατανόητες, γιατί τις παρατηρεί κάτω από μια άλλη προοπτική, απ’αυτή που χρησιμοποιείται στην καθημερινή ζωή. Όλα αυτά που είναι συνήθως κατανοητά, της φαίνονται παράλογα. Η πραγματικότητα είναι όχι οικεία. Είναι με αυτόν τον τρόπο που η συγγραφέας αποκαλύπτει στον αναγνώστη τη μη-πραγματικότητα του κόσμου, στον οποίο ζούμε.
Συνεπώς σύμφωνα με την υπόθεσή μας, η Γερωνυμάκη και η Χατζιδάκη απελευθερώνουν τον άνθρωπο από τη γραμμική υποταγή του και προκαλούν την έκρηξη του κλειστού συστήματος της τρέχουσας αντίληψης, εισάγοντας την πολλαπλότητα των εκδοχών, το ομόχρονο του χρόνου και την “πραγματικότητα” ενός κόσμου, στον οποίο όλα συμβαίνουν την ίδια στιγμή. Με μια τέτοια πορεία, το εγώ των συγγραφέων αυτών που μιλά (ego loquens) μπορεί επιτέλους να εκφραστεί χωρίς μεσολαβητές και χωρίς μεσολαβήσεις, γιατί η γλώσσα τους γίνεται ζωντανή και τα νόηματά τους αποκτούν μια επιδιωκόμενη συναισθησία, μέσω της εναλλαγής λέξεων που δηλώνουν ποικίλες αισθήσεις μέσα στην ίδια παράγραφο.

4.5.5 Η ΓΛΩΣΣΑ ΩΣ ΥΠΟΣΤΑΣΗ ΣΤΟΥΣ ΝΕΟΕΞΠΡΕΣΣΙΟΝΙΣΤΕΣ

Μπορούμε να σημειώσουμε προκαταβολικά, ότι ο όρος του φατικού λόγου, τον οποίο εφαρμόζουμε στα εξπρεσσιονιστικά από τα αφηγηματικά έργα που αναλύουμε, έχει εισαχθεί στην επιστήμη από την πιο αντικειμενική κοινωνιολογική έρευνα.
Αντίθετα απότι συμβαίνει στα κείμενα της Χατζιδάκη και της Γερωνυμάκη, η γλώσσα λειτουργεί ως υπόσταση στα τρία εξπρεσιονιστικά έργα των Σουρούνη, Σαραντόπουλου και Γκιμοσούλη. Αυτό επιβεβαιώνεται, αν σκεφτούμε ότι η γλώσσα αποκτά την υφή μιας ουσίας, σ’εκείνους τους κοινωνικούς χώρους των πρωτογενών κοινωνικών ομάδων, εφόσον αποτελεί μέρος μιας συγκεκριμένης σφαίρας δράσης μέσα στα πλαίσια μιας παραδοσιακής κοινότητας. Μάλιστα ο Joshua Fishman, κοινωνιογλωσσολόγος, έχει διαπιστώσει ότι στις παραδοσιακές κοινότητες, η γλώσσα είναι μια ουσία. Εκεί ο τρόπος επικοινωνίας είναι πράγματι φατικός και εμπρόθετος, γιατί, κατά βάθος, πρόκειται για μια μη-γλωσσική επικοινωνία, η οποία διαφέρει από τη συντακτική ή την συνειδητά επιτελούμενη επικοινωνία.
Ο όρος της φατικής επικοινωνίας εισάγεται στην επιστήμη το 1930 από τον Malinowski στο δοκίμιό του “Το Πρόβλημα του Νοήματος στις Πρωτόγονες Γλώσσες”, που συμπεριλαμβάνεται στο βιβλίο των C. K. Ogden και I. A. Richards, Το Νόημα του Νοήματος. Εκεί λέγεται ότι ο τρόπος επικοινωνίας ανάμεσα στα μέλη μιας τέτοιας κοινότητας, ορίζεται ως φατικός και εμπρόθετος, επειδή στο βάθος πρόκειται για μια επικοινωνία όχι λεκτική, διαφορετικής από τη συντακτική επικοινωνία, όπου παρεμβαίνει η μεσολάβηση της διανοητικής σκέψης. Μ’αυτό το νόημα, οι φράσεις “ γεια σου, τι κάνεις, καλημέρα ”, δεν έχουν άλλο σκοπό, παρά να δημιουργήσουν μια ζεστασιά και μια κατάλληλη ατμόσφαιρα. Ο άγγλος μπηχαιβιοριστής Μάικλ Αρτζυλ περιγράφει διεξοδικά τη φατική επικοινωνία στο έβδομο κεφάλαιο του βιβλίου του. Χαρακτηριστικοί είναι οι εξής υπότιτλοι: Σχέσεις μεταξύ δύο προσώπων, συντονισμός των κοινωνικών ικανοτήτων, διάρκεια ομιλίας, κυριαρχία, οικειότητα, αισθηματικός τόνος, σχέσεις των ρόλων και ορισμός της κατάστασης, σειρά αντιδράσεων, ψευδοκοινωνική επικοινωνία, αντιδραστική, ασυμμετρική. Εξάλλου η γλωσσολογία μας δείχνει ότι για κάθε μια από τις μορφές επικοινωνίας, τόσο τις φατικές, όσο και τις συντακτικές, αντιστοιχεί μια μορφή γλώσσας.
Στα έργα του νεώτερου εξπρεσσιονισμού ο εξωτερικός κόσμος γίνεται αντιληπτός κάτω από το πρίσμα του εσωτερικού κόσμου του συγγραφέα. Είναι κάτω από την επίδραση μιας τέτοιας χρήσης της γλώσσας, που ο αφηγητής μιλά άμεσα, χωρίς να περνά το λόγο του μέσα από το αφηγηματικό σύστημα των αντωνυμιών. Ετσι συμβαίνει στους συγγραφείς του Η Νύχτα και Οι συμπαίκτες. Παρουσιάζονται ως “αφηγητές ομιλούντες άμεσα” ου μιλούν” και εκφράζονται μέσα από ένα όχι αφηγηματικό εγώ. Συνήθως ο λόγος σ’αυτά τα τρία κείμενα μοιάζει με την καθομιλουμένη γλώσσα και είναι διάσπαρτος από προστακτικές, επιφωνήματα και ελλειπτικές φράσεις.
Επιπλέον, πολλές σκηνές από τα έργα που παραθέσαμε, περιέχουν εκφράσεις που ασκούν την επιρροή τους όχι μέσω του λόγου, αλλά μέσω πραγματικών γεγονότων, όπως η απαγωγή ( Σαραντόπουλος ), τα βασανιστήρια ( Σαραντόπουλος ), οι αποστερήσεις ( Σουρούνης ), οι προσβολές και το “φιλότιμο”, το οποίο σημαίνει αίσθημα τιμής (Γκιμοσούλης), η απώλεια της περιουσίας ( Σουρούνης ), η περιθωριοποίηση (Χατζιδάκη, Σουρούνης ), η ταπείνωση (Γκιμοσούλης), ο χλευασμός από τη μεριά του περίγυρου ( Σουρούνης ). Γι’ αυτό, σ’αυτά τα κείμενα, ο κανόνας της κυριολεξίας συνήθως παραβιάζεται, γιατί η αρχή της ομοιότητας κυριαρχεί πάνω στην αρχή της ταυτότητας της κλασσικής γραμματικής.
Έτσι, ανακαλύψαμε στα κείμενα που σχολιάζουμε ένα μεγάλο αριθμό υπαινικτικών διατυπώσεων, οι οποίες εκφράζουν δύο πράγματα συγχρόνως: ο χαρακτήρας λέει κάτι και παράλληλα εκδηλώνει κάτι άλλο, για παράδειγμα ένα οποιοδήποτε συναίσθημα. Ανακαλύψαμε επίσης ενότητες μέσα στα κείμενα, όπου οι χαρακτήρες απαντούν ή ρωτούν με χειρονομίες. Για παράδειγμα, ένας μηχανόβιος που ακολουθεί τον Καίσαρα στη Νύχτα, του εκφράζει την επιθυμία του να τον προσπεράσει, κάνοντας χειρονομίες και κινήσεις με τη μοτοσικλέτα του. Η εξήγηση που υποβόσκει στον ουσιαστικό χαρακτήρα της γλώσσας των “νεο-εξπρεσιονιστικών” κειμένων, προκύπτει από μια φιλοσοφική θέση, η οποία αναλύεται ως εξής: εάν τα γλωσσολογικά σημεία είναι συμβατικά και μόνο ο λόγος είναι ουσιαστικός, τότε δεν υπάρχει ομοιότητα παρά στις ονοματοποιίες και στις μεταφορές, όπου το όνομα ενός πράγματος σημαίνει ένα άλλο. Τα περισσότερα από τα παραπάνω γνωρίσματα θα βρεθούν στο εξής απόσπασμα του Σουρούνη.
“Θα σούρνεται οχτώ ολόκληρες ώρες στις σιδερόβεργες της στέγης τσιμπολογώντας απο τη μια και την άλλη μηχα-νή σίδερα και βρισίδι. Κάνει ένα καυτό ντουζ περνώντας δυο σαπούνια το κορμί του κι έτσι οπως το χαίρεται με φουσκωμένους τους μυς, του ρίχνει ακόμα ένα σαπούνι ελπίζοντας συ-νάμα να βλάψει λίγο και την εταιρεία. Βγαίνοντας από το μπάνιο, πέφτει πάνω στον Μανόλη από τον Πύργο της Ηλείας και δεύτερο στη μηχανή, που συμπεριφέ-ρεται στον Νούση με την περηφάνεια της καταγωγής και της θέσης του.
– Τα ‘διωξες τα τελευταία; – Τα ‘διωξα…
– Πάει και σήμερα η μέρα… Τα ‘δεσες καλά; Ακου, παρόλο που ξέρω, πως τα χεράκια σου εiναι από γνήσιο χωριάτικο γουρουνόδερμα, δε νομίζω να τα ‘βλαπτε αν με βοηθοϋσες κάπου κάπου στο δέσι-μο.
– Ακου και μένα τώρα, Βουλγαρομερίτη για να μη χάνεις κι άλλη από την άχρηστη ώρα σου, μια που μπανιαρίστηκες δεν πας πίσω από κει να πηδηχτείς με κανένα Γερμαναρά; Σε ξαναρωτώ, τά ‘δεσες καλά; Χτές λίγο ακόμα και θα ‘βρεχε σίδερα.
‘ Ο Νούσης αισθάνεται ξαφνικά, πως βρίσκεται ακό-μα μέσα σε κείνο το μπάνιο και κάποιος παίζει μαζί του ανοίγοντας μισ το καυτό και μισ το παγωμένο νερό.
– Ξέρεις, αν σποφασίσω ργώ νσ γίνω βροχοποιος, δρ θσ βρέχει σίδερα σλλά σφαλιάρες και δε θσ σε γλι-τώνει ούτε σιδερένια ομπρέλα. Ανοιξέ μου τώρα το δρδ-μο, νσ περάσω.
Ο Μανόλης με κάποιο παλικαρίσιο παρελθόν σε πολυσύχναστα αθηναϊκά πεζοδρόμια, άργεί κάπως να χωνέψει, ότι σ’ αυτόν απευθύνονται τούτα τα λόγια. Το χωνεύει υποφέροντας -μπορείς να το δεις στα μούτρα του. Για όσους βρίσκονται παραπέρα και δεν μποροϋν να το δοϋν, βγάζει μια τραυματισμένη κραυγή και όλοι σιγουρεύονται πια, ότι πονάει στ’ αλήθεια. Αδράχνει τον Νούση από την πετσέτα που έχει δεμένη μπροστά και τον τραβάει με δύναμη προς το μέρος του. Πειθήνιος εκείνος αφήνεται να συρθεϊ σφίγγοντας τη γροθιά στο πλευρό του σαν μαυριτάνικο κέρατο που οδηγείται να γκρεμίσει ισπανική καστρόπορτα… O Νούσης περνάει μέσα από τις φυλές του κόσμου που ντύνονται και δέχεται φιλικές βρισιές και ικανοποιητική κριτική για τα χτυπήματά του. Φοράει γρήγορα τα ροϋχα του και φεύγει. Το έδαφος εiναι λασπωμένο -πάλι έβρεξε χωρίς να το μάθω. Σύννεφα βαριά και ετοιμόρροπα στέκονται πάνω στις καμινάδες σαν σκουριασμένα χριστουγεννιάτικη παιχνίδια.”
Σ’αυτό το ζήτημα, είναι ενδιαφέρον να δούμε τις απόψεις ενός ξένου ελληνιστή, του Beaton, για τη σύλληψη της γλώσσας ως υπόσταση από τους περισσότερους Ελληνες, όχι μόνο τους απλούς φιλότεχνους, αλλά και από επώνυμους γλωσοολόγους και φιλολόγους:
“Οι λέξεις είναι εδώ καθαυτό οντότητες, χωριστά απο τα πράγματα στα οποία αναφέρονταi. Εχει παρατηρηθεί από ανθρωπολογους έλλειψη αντιστοιχίας ανάμεσα στις λέ-ξεις και τα πράγματα, στον τρόπο, με τον οποίο χρησιμοποιείται η γλώσσα σε συγχεκριμένες περιστάσεcς απο γονείς ή στενους συγγενείς οταν μιλουν σε μικρά παιδιά….Δελεαστικές υπο-σχέσεις και τρομακτικές απειλές, που γίνονται στα μικρά παιδιά, πολλές φορές αντί να υποδηλώνουν μια πράξη που προκειται να ακολουθήσει, λειτουργουν στην πραγματικοτητα ως υποκατάστατο της πράξης: η υποσχεση για παγωτό είναι η ίδια μια επιβράβευση, η απειλή για ξύλο μια τιμωρία… Το διήγημαΤα ρέστα του Κώστα Ταχτσή, αρχίζει: “’Εφτυσα! Αλίμονο σου αν χαζέψεις πάλι στο δρομο! Δεν έφτυνε ποτέ στ’ αλήθεια, μόνο με λόγια, μα το νοημα της απειλής ήταν καθαρό: ‘Επρεπε νάχεις γυρίσει πίσω πριν στεγνώσεc το σάλιο.” .
Η πράξη του φτυσίματος, με την οποία.αρχίζει το διήγημα, ποτέ δε συνέβη στη μυθιστορηματική πραγματικότητα, δημιουργεί ομως μια πραγματιότητα για το παιδί, στην οποία το νόημα της απειλής είναι εντελώς καθαρο… Χρόνια αργότερα, σύμφωνα με το τέλος του διηγήματος, η τακτική της μητέρας θεωρείται πως έφερε τα αντίθετα αποτελέσματα: ο ήρωας δεν τα καταφέρνεc να γίνει άντρας, οπως τον προτρέπει η μητέρα του, και η αποτυχία αυτή αποδίδεται στις απειλές με τις οποίες άρχισε η ιστορία. Μολαταύτα, η αφηγούμενη ιστορία προέρχεταc απο το χώρο της καθημερcνής εμπειρίας.. το γλωσσικό σημείο τείνει να θεωρείται απο τους Ελληνες ότι μπορεί να αντικαθίσταται απο ένα άλλο που ανήκει σε διαφορετικο ύφος..Η πραγματικότητα της απειλής της μητέρας στο διήγημα του Ταχτσή, αλλά και στην καθημερινή γλώσσα προκαθορίζει τη μελλοντική αποκλίνουσα στάση του νεαρού άνδρα στον κοσμο των ενηλίκων.”
Τα έργα που μελετάμε διαλύοντας το αντωνυμικό σύστημα και μαζί του το χρόνο και τη δείξη, διαλύουν τα συστήματα παγίωσης των κοινωνικών σχέσεων. Η γλώσσα στα έργα αυτά λειτουργεί με ένα τρόπο που θα το λέγαμε καταστασιακό. Δηλαδή δεν περιγράφει στατικά ό,τι υπάρχει, αλλά προβάλλει την κάθε κατάσταση, αναζητώντας τις αντιθέσεις που τη χαρακτηρίζουν, και που γενικευόμενες μας δίνουν την αντίθεση ανάμεσα στον κοινό στρεβλό λόγο και τη διαδραστική οπτική. Ετσι δίνει στο βάθος το μήνυμα της πτώχευσης των αξιών που προβάλλουν όσοι αφήνονται στον κοινό στρεβλό λόγο.
Κάνοντας τη γλώσσα θέαμα, κάνουν ύποπτα τα πράγματα, την κοινή στρεβλή ιδεολογία και τις σχέσεις του ενός με τον άλλο.
4.5.6 Η ΚΑΜΠΥΛΗ ΤΟΥ ZIPF ΩΣ ΜΕΣΟ ΕΞΗΓΗΣΗΣ ΤΟΣΟ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ ΠΡΟΣ ΤΑ ΠΑΝΩ, ΟΣΟ ΚΑΙ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ ΠΡΟΣ ΤΑ ΚΑΤΩ

Σύμφωνα με τη φαινομενολογική άποψη της Ησαΐα, τα συγκεκριμένα έργα τέχνης δεν είναι παρά ψέματα. Γι’αυτό το λόγο δίνει στο κείμενό της τη μορφή της αναζήτησης μιας απόλυτης υπαρξιακής κατάστασης, της Ποίησης ως ιδέας πλατωνικής. H άποψή της ενισχύεται από τη Susan Sontag, φημισμένη αμερικανίδα κριτικό, η οποία προτιμά τη λογοτεχνία που οδηγεί σε μια αισθητική της σιωπής μέσω της κατάργησης της εικόνας και επομένως της διάκρισης μεταξύ του υποκειμένου και του αντικειμένου.
Στην πραγματικότητα, η Νανά Ησαΐα αποκαθιστά μια σχέση ανάμεσα στη σιωπή μετά από μια έκρηξη θυμού και την πρόσβαση στην έννοια του “όντος”. Κατά την άποψή της, το βαθύ συναίσθημα που έπεται της σιωπής προσφέρει τη δυνατότητα ν’αντιληφθούμε το ον κατά τρόπο ενορατικό, να γνωρίζουμε δίχως τη μεσολάβηση της λογικής. Ο συγγραφέας απαλλάσσεται έτσι από καθετί που προκαλεί θόρυβο και οφείλεται στα αισθήματα και την κίνηση:
“ Είχα καταφέρει να σιωπήσω για μια δεύτερη φορά. Και μετά την επιστροφή μου κατάφερα να σιωπήσω και για μια τρίτη φορά ακόμα.. Ο μονόλογος ενός γράμματος που κανένα αποτρεπτικό ύφος, καμμιά φράση άκαιρη, κανείς λόγος διακοπής του δεν θα ήταν δυνατόν να αλλοιώσει, ήταν ο μόνος τρόπος με τον οποίο θα μπορούσα να διατυπώσω τα όσα δεν είχαν πάρει ακόμα μία συγκεκριμένη μορφή και για μένα την ίδια….Ωστε λοιπόν ο μεγάλος, ο ανυπέρβλητος λόγος της σιωπής μου ήταν ο θυμός. Και ο θυμός με όποιον τρόπο και αν θα εκδηλωθεί, στην πρώτη του ένταση, σημαίνει ένα μόνο, τη σιωπή.. Γιατί τα λόγια που σε μια τέτοια κατάσταση μπορεί να πει κανείς, είναι δυνατόν να θρυμματίσουν και την πιο ολόκληρη και μεγάλη αλήθεια…”
Για να βάλει μια δική της τάξη σ’ αυτό το χάος χιλιάδων λέξεων και ποικίλων αισθημάτων, η αφηγήτρια τα ανάγει όλα σε δύο σειρές αντίθετων λέξεων: σώμα και ψυχή, φως και σκοτάδι. Αλλά, εφόσον αυτό που είναι αυθόρμητο αντικείμενο του στρεβλού κοινού λόγου ή της κοινής γνώμης μετασχηματίζεται σε αντικείμενο της μαγικής της θέλησης, γιατί ως φαινομενολογική η συνείδηση ανασκευάζει ελεύθερα την εξωτερική αιτιότητα. Και είναι βέβαια δυνατό. Αρκεί να εξαντληθεί ολόκληρη η ύπαρξή της στη συγκέντρωση της προσοχής, για να αναδυθεί μια νέα χρονική τάξη. Υπάρχουν στιγμές που τα γεγονότα αντιστοιχούν στην πιο έντονη προθετικότητα. Είναι η ευνοϊκή στιγμή, αφού μέσα στο πιο μικρό διάστημα του χρόνου υπάρχει η πιο μεγάλη δραστηριότητα της συνείδησης.
Αναφορικά με την αντίθεση ανάμεσα στο σπάνιο και το συχνό έχει διατυπωθεί ένας νόμος, ο νόμος του ZIPF. Ο νόμος αυτός είναι μια καμπύλη που υπολογίζει την ταξινόμηση των λέξεων και αντικειμένων ανάλογα με τη συχνότητά τους. Στη μια πλευρά ταξινομείται η μοναδική λέξη όπως για παράδειγμα Ιπποκαμπελεφαντοκάμηλος, και στην άλλη πλευρά τοποθετούνται λέξεις όπως το και, το ναι και άλλες ανάλογες. Αυτή η αρχή έχει χρησιμοποιηθεί στην ενδιαφέρουσα μελέτη για τους εικοσιεπτά προλόγους των θετικών επιστημών του νεοελληνικού διαφωτισμού, στα οποία οδήγησε η μελέτη τους μέσω ενός προγράμματος επεξεργασίας λεξικών δεδομένων. Διαπιστώθηκε ότι οι πρόλογοι διακρίνονται στους εμπνεόμενους από το πνεύμα του ουμανισμού (Ασάνης Σπαρμιώτης ‘Εκθεσις μαθηματική’, Ανθρακίτης Βασιλόπουλος ‘Οδός μαθηματική’, Ευγένιος Βούλγαρης ‘Στοιχεία γεωμετρίας’, Γοδβελάς ‘Αλγεβρα’, Θεοτόκης ‘Φυσική’, Κούμας, Μπαλάνος, Μπαλάνος Βασιλόπουλος) και στους εμπνεόμενους από το πνεύμα του Διαφωτισμού (Καστοριανός ‘Αριθμητική’, Μοισιόδαξ ‘Απολογία’, Βενιαμίν Λέσβιος, Δανιήλ Φιλιππίδης, Αθανάσιος Ψαλλίδας, Βαρδαλάχος). Η πρώτη ομάδα υπερέχει τέσσερις φορές ως προς τον πλούτο του λεξιλογίου της σε σχέση με τη δεύτερη. Μέσα σ’ένα πλήθος 22 περίπου χιλιάδων λέξεων σταχυολογήθηκαν οχτώμιση χιλιάδες διαφορετικοί τύποι λέξεων, που αντιπροσωπεύουν το 39% των λέξεων των κειμένων. Οι αντίστοιχοι αριθμοί για τη δεύτερη κατηγορία είναι έντεκα χιλιάδες λέξεις συνολικά, στις οποίες ανθολογήθηκαν 2230 διαφορετικοί λεξικοί τύποι. Είναι χαρακτηριστική εξάλλου η τέσσερις φορές συχνότερη αναφορά στα ουμανιστικά κείμενα του τύπου “Ελλήνων”, που αναφέρεται στον αρχαίο πολιτισμό και η υπεροχή του τύπου “ελληνική”, που αναφέρεται στην ελληνική γλώσσα, στα κείμενα τα εμπνευσμένα από το πνεύμα του Διαφωτισμού.
Η καμπύλη του ZIPF στηρίζεται στη γενική αρχή της οικονομίας, της ελάχιστης προσπάθειας. Εφαρμοσμένη η αρχή στη γραμματική και τη γλώσσα παίρνει τη μορφή του γενικού νόμου της χυδαιότητας, της κοινοτοπίας. Δηλαδή οι άνθρωποι χρησιμοποιούν τις πιο κοινές λέξεις, για να μη σπαταλούν πολλή εγκεφαλική ενέργεια. Σε αντίθετη περίπτωση, θα χρειαζόταν να εξηγήσουν τις δύσκολες λέξεις. Μέσα στην καθημερινή κουβέντα, τη φλυαρία χάνονται βέβαια και η επικοινωνία και το νόημα, καθώς πηγαίνουμε από το γνωστό στο γνωστό, από τον κοινό τόπο στον κοινό τόπο. Πέρα από το όριο προς τα κάτω, η γλώσσα στρέφεται προς τον εαυτό της, στην κοινοτοπία, την ταυτολογία, τον πλεονασμό, τη στρεψοδικία. Επειτα σταματάει στη σιωπή προς τα κάτω. Στον άλλο πόλο, στο άλλο όριο, η ανταλλαγή μηνυμάτων γίνεται αφόρητη έκπληξη, θάμβος μπροστά στο εξαιρετικό και μοναδικό. Εκεί βρίσκεται η σιωπή προς τα πάνω.

Ο πόλος της σιωπής προς τα κάτω αντιπροσωπεύεται στο δείγμα μας από τα έργα Συνάντησέ-την το βράδυ και Δε βγαίνει τίποτα, ενώ το έργο Στην τακτική του πάθους προσεγγίζει τον επάνω πόλο της σιωπής.

3.6 4.6 Η ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ ΣΕ ΜΙΑ ΑΛΛΗ ΕΚΔΗΛΩΣΗ ΤΗΣ : ΣΤΗΝ ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΤΟΥ ΕΑΥΤΟΥ

Στην πλειονότητα των κειμένων, το ουσιώδες είναι μια τέτοια απεικόνιση του ρόλου του μυθιστορηματικού προσώπου, ώστε ο “εαυτός” να μην προδίδεται.
Εξω από τα σύνορα των λογοτεχνικών έργων, στη σύγχρονη ελληνική κοινωνία το κέντρο βάρους φεύγει από τη λατρεία της προσωπικότητας (κάτι που στην Ελλάδα συμβαίνει καθυστερημένα) και μεταφέρεται στο δίκτυο των κοινωνικών θέσεων και ρόλων, γιατί, επειδή πια οι ρόλοι του κάθε ατόμου είναι πολύ διαφορετικοί και συχνά συγκρουόμενοι ο ένας με τον άλλο, δεν είναι δυνατό η κοινωνία, που διέπεται από το λειτουργισμό, να στηρίξει την εκμάθησή τους στην εσωτερίκευση των κοινών αξιών του ελληνικού πολιτισμού. Δεν έχει νόημα, γιατί δε χρησιμεύει, αφού κάθε θέση στο δημόσιο ή τον ιδιωτικό τομέα απαιτεί ειδική γνώση και το μόνο που χρειάζεται είναι να λειτουργεί. Η ζωή λοιπόν γίνεται πλέον θέμα προσδοκιών (που έχουν οι άλλοι από τη θέση μας) και ρόλων, οι οποίοι καθορίζονται σε σχέση με τους άλλους ρόλους και δε θεμελιώνονται σε κάποια ουσία της προσωπικότητας του φορέα τους. Επομένως, η καλλιέργεια της ηθικής προσωπικότητας με μια εσωτερίκευση του ρόλου δεν έχει καμιά αξία στη σημερινή κοινωνία.
Αυτό το γεγονός διαπιστώνεται και μέσα στη λογοτεχνία της εποχής 1970-1993, γιατί εισάγεται ως πρώτη ύλη, την οποία κατόπιν ο αφηγητής την ανατρέπει με το δικό του κάθε φορά τρόπο. Πράγματι, ο εαυτός, στα έργα αυτά, αναδύεται μέσα από τη διάδραση ανάμεσα στους πρωταγωνιστές των καταστάσεων της ζωής. Ετσι, τη στιγμή που ο πλασματικός χαρακτήρας ενός μυθιστορήματος είναι υποχρεωμένος να απομακρυνθεί από τις αξίες του περιβάλλοντός του, αυτό σημαίνει ότι είναι εξαιτίας των άλλων, που ωθείται στην απόκλιση.
Ετσι λοιπόν οι αναλύσεις μας ανάγουν στο εξής: για τη νέα ελληνική λογοτεχνία, η “διαδραστική οπτική” είναι μια μορφή σχέσης που πετυχαίνει ο συγγραφέας/αφηγητής με το παρόν, δηλαδή με τη ζωή γύρω του και τώρα, και κυρίως ένας τρόπος σχέσης, που ο καθένας νιώθει ότι πρέπει να σφυρηλατήσει με τον ίδιο του τον εαυτό. Δεν πρόκειται πάντοτε για μια υπαρξιακή στάση, με το νόημα που έδινε η υπαρξιακή λογοτεχνία μέχρι το Σαρτρ. Η υπαρξιακή αγωνία πάντως δε λείπει από το αντιπροσωπευτικό δείγμα της μοντέρνας ελληνικής πεζογραφίας.
Οι συγγραφείς αυτοί γράφουν όπως θάθελαν να ζουν και συχνά ζουν, όπως γράφουν. Αναφέρουμε για παράδειγμα ανάμεσα στους συγγραφείς και τους αναγνώστες της αμφισβήτησης πολλούς που συμμετείχαν στην εξέγερση του Πολυτεχνείου, στις 17 Νοεμβρίου 1973. Ο Δημήτρης Παπαχρήστος αξίζει ν’αναφερθεί εδώ. Επιπλέον, τα κείμενα είκοσι περίπου ανθρώπων, που αντιστάθηκαν στη δικτατορία, και τα οποία δημοσιεύτηκαν από το συγγραφέα Δημήτρη Παπαχρήστου, στη συλλογή “ Εκ των υστέρων ”, επιβεβαιώνουν την εικόνα των νέων αμφισβητιών, αναγνωστών ή συγγραφέων, την οποία παρουσιάσαμε σ’αυτή τη εργασία. Στον πίνακα των ανθρώπων του πνεύματος που στις μέρες αυτές εκφράζουν την αμφισβήτησή τους, μπορούμε να προσθέσουμε τα ονόματα μιας πλειάδας καθηγητών παναπιστημίου, όπως ο Δημήτρης Μαρωνίτης, ο Αριστοτέλης Μάνεσης, ο Δημήτρης Τσάτσος και ο Δημήτρης Φατούρος.
Ωστόσο πρέπει να ξεκαθαρίσουμε περισσότερο την έννοια του εαυτού, που αναδύεται μέσα από τη μοντέρνα ελληνική πεζογραφία. Ο αφηγητής-ήρωας των έργων που αναλύουμε είναι όχι κοινωνικό άτομο, ακόμα και στις περιπτώσεις της ανθρωπολογικής και της νεοεξπρεσσιονιστικής λογοτεχνίας, επειδή αναγκάζεται να ξεφύγει από τους άτυπους καταναγκασμούς της ελληνικής πραγματικότητας, και δεν του δίνεται άλλη δυνατή λύση μέσα από τον αφηγηματικό κοινωνικό μηχανισμό, που αντιμετωπίζει παρά να αμφισβητήσει την ίδια την καρδιά αυτού του στρεβλού λόγου.
Η ανθρωπολογική εξήγηση υποστηρίζει ότι ακόμα και στην περίπτωση που το άτομο σε μια παραδοσιακή κοινωνία, όπως αυτή των Ινδιών, βρίσκεται σε σχέσεις απόλυτης εξάρτησης, έχει την εναλλακτική λύση, να απαρνηθεί την κοινωνία στο σύνολό της, να αμφισβητήσει και να γίνει εξωκόσμιο. Τότε μόνο μπορεί να ζει κανείς έξω από καταναγκασμούς. Αυτό κάνει όχι μόνο ο περιθωριακός παραβάτης του νόμου, αλλά και ο άγιος και ο φιλόσοφος, όταν είναι αφοσιωμένος στις αιώνιες αλήθειες και καλλιεργεί την υπόστασή του.
Ωστόσο, στη σύγχρονη κοινωνία, επειδή το πνευματικό και το πολιτικό ενώνονται στο πρόσωπο του πολιτικού ηγέτη, κάθε ηθική ιδέα απομακρύνεται από το κράτος.
Από μια άλλη σκοπιά ο Μαρξ εξηγεί την παράδοξης “αυτονομία” της κριτικής αυτοσυνείδησης ως εξής: Τα άτομα ξεκινάνε πάντα από τον εαυτό τους, αλλ’ όχι από το κaθαρό άτομο με τήν εννοια τών ιδεολόγων, μα από τον εαυτό τους, μπλεγμένο μέσα στις δοσμένες ιστορικές δομές και σχέσεις τους. Μέσα στη ροή της ιστορικής ανέλιξης και ακριβώς από τήν ανεξαρτησία που αποκτούν oι κοινωνικές σχέσεις ως προιόν του καταμερισμού της εργασίας εμφανίζεται μια διαφορά ανάμεσα στη ζωή του κάθε ατόμου, όσο είναι προσωπική, και στη ζωή του στο μέτρο πού αυτή είναι εξαρτημένη από κάποιον κλάδο εργασίας. Και ο ανταγωνισμός ανάμεσα στα άτομα παράγει το ενδεχόμενο της ύπαρξής του κάθε ατόμου. Τότε κάτω απδ την κυριαρχία της μπουρζουαζίας τα άτομα είναι πιο έλεύθερα από πρώτα στην ιδέα τους για τον κόσμο, γιατί oι όροι ύπαρξής τους είναι ενδεχόμενοι γι’ αυτά.
Στο βάθος όμως, λέει ο Μαρξ, είναι λιγότερο ελεύθερα, γιατί είναι υποταγμένα σε μια αντικειμενική δύναμη, την αστική τάξη, που έχει υποτάξει τη μικροαστική τάξη, στην οποία ανήκουν τα εν λόγω άτομα. Το δίχως άλλο οι δουλοπάροικοι, που τό ‘σκαγαν από τον αφέντη τους, θεωρούσαν τήν προηγού-μενη δουλεία τους σάν κάτι ενδεχόμενο στήν ανάπτυξη της προσωπικότητάς τους. Ωστόσο και αυτοί δέν απελευθερώνονταν σαν τάξη, αλλά καθένας χωριστά. Επειδή όμως, αντίθετα, στους προλετάριους είναι δύσκολο να έχουν ποτέ τους όρους ευνοϊκούς, για να ανέβουν σε άλλη τάξη, γι’ αυτό, το μόνο που θα τους ελευθέρωνε είναι να αλλάξουν τον όρο που τους καθορίζει και που είναι ταυτόχρονα όρος της ύπαρξής τους και όρος της κοινωνίας, δηλαδή την εργασία και το κράτος που εκφράζει αυτόν τον όρο.
Είναι αξιοσημείωτο μάλιστα να επισημανθεί ότι πάντοτε οι συλλογικές σχέσεις ανάμεσα στα άτομα μιας τάξης καθορίζονται από τα κοινά τους συμφέροντα απέναντι στους τρίτους και η τάξη περιλάμβανε πάντα τα άτομα μέλη της μόνο ως μέσα άτομα. Αρα εκεί στην ομάδα τα άτομα συμμετέχουν όχι μόνο σαν άτομα αλλά και σαν μέλη μιας τάξης. Με τον τρόπο αυτό αφαιρείται από τους κριτικούς διανοούμενους η ψευδαίσθηση ότι αυτοπροσδιορίζονται.
.

Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΕΑΥΤΟΥ ΣΤΑ ΕΡΓΑ, ΟΠΟΥ ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΟΝΟΜΑΤΑ ΕΙΝΑΙ ΚΕΝΑ ΑΠΟ ΟΥΣΙΑ

Το παραπάνω πρόβλημα, το ζήτημα δηλαδή της ανάδυσης της έννοιας του εαυτού, που έθεσε η εξεταζόμενη λογοτεχνία, αντιμετωπίζεται με διαφοροποιημένο τρόπο από την ιδιαίτερη άποψη του κάθε αναλυόμενου εδώ συγγραφέα. Σ’έναν αριθμό κειμένων, οι χαρακτήρες δε δημιουργούνται από ψυχολογικές καταστάσεις, αλλά από τη γλωσσική δραστηριότητα των συγγραφέων. Πιο συγκεκριμένα, στους Χατζιδάκη, Σωτηροπούλου, Γερωνυμάκη και Βαγενά, δεν εξυψώνονται διόλου προς την ύπαρξη, αλλά, αντίθετα, μειώνονται σε κενά ονόματα, όπως οι σκιές. Αλλά την ψυχολογική υπόσταση του προσώπου την αρνείται και η δομική σχολή. Ο Barthes για παράδειγμα θεωρεί τα πρόσωπα των αφηγηματικών έργων σαν προϊόντα της γλώσσας, σα γραμματικές κατηγορίες.
Παρουσιάζουμε τη σύμφωνη με τη νεοθετικιστική σημασιολογία εξήγηση για τα μυθιστορηματικά ονόματα του Τζαίσον Ξενάκη και για τη σαφήνειά της, αλλά και γιατί πιστεύουμε ότι επηρέασε κατά τη δεκαετία του ’70 όλους εκείνους τους κύκλους νέων, που παρακολουθούσαν τις εκδηλώσεις του Deree College και την Αντεργκράουντ λογοτεχνία, αγόραζαν ένα πλήθος πρωτοποριακών λογοτεχνικών περιοδικών και αποτελούσαν ένα σημαντικό τμήμα του κοινού, που διάβαζε τη μοντέρνα ελληνική λογοτεχνία.
Ο Ξενάκης στο κεφάλαιο που τιτλοφορείται Αφηρημένη αγάπη, αφηρημένο άτομο, εξωπέφτης (Abstract Love, Αbstract individual, Dropout”) αναρωτιέται: Τί συμβαίνει στίς έρωτικές σχέσεις; ‘Ερωτsύεται Γιάννης τήν Μαίρη; Η έρωτεύεται τήν κατάσταση τής Μαίρης, που περιλαμβάνει μια σειρά ιδιότητες, μουσική, ή βουνά, ή θάλασσα κοκ. Οι καταστάσεις είναι πιο αφηρημένες από το άτομο. Είναι άκομα και πιο μοναδικές, έφ’όσον κυρίαρχο στοιχείο τους ειναι ή κάθε συγκεκριμένη καί φευγαλέα στιγμή. Στήν πραγματικοτητα το άτομο αύτό καθαυτό μένει απ εξω, ενώ είναι οι ιδιότητές του (της) πού περιέχονται στο μωσαϊκό..Η προσωπικότητα της Μαίρης στο μωσαϊκο έχει μειωθεί καί ίσο-πεδωθεί.Το “ο Γιάννης αγαπά τήν Μαίρη” σημαίνει πρωταρχι-κά οτι ο Γιάννης αγαπά ένα μωσαϊκο τής Μαίρης.
Και στο κεφάλαιο με τίτλο Η λειτουργικότητα και το νόημα των ονομάτων, απορρίπτει την ύπαρξη νοήματος στα ονόματα, δεχόμενος μόνο τη λειτουργικότητά τους. Υπάρχουν έμμεσες και άμεσες λειτουργίες τους. Συνεχίζοντας ο Ξενάκης λέει: “Αποκαλώ άμεσο όνομα ένα κυριο ονομα που βρίσκεται σέ άμεση (ή προσωπική) σχέση μέ κάποιο άντικείμενο. Το ίδιο κύριο όνομα μπορεί νά είναι άμεσο γιά τον Α καί έμμεσο γιά τον Β. Ετσι το “Αϊζενχάονερ είναι αμεσο ονομα για τον Νταλλες η τον Τρούμαν και γι’αυτό μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ετικέττα από τους γνωστούς του. Εξάλλου οι έμμεσες λειτουργίες αφορούν τα ονόματα προσωπικοτήτων όχι άμεσα γνωστών και φανταστικά πλάσματα, όπως το Πήγασος. Για παράδειγμα το Αιζενχάουερ λειτουργεί έμμεσα γιά όσους δεν το γνώρισαν και όταν μιλούν για τον Αιζενζάουερ είναι ανάγκη να το συσχετίσουν με κάτι τυπικά δικό του, πχ. με μια φράση του. Με άλλα λόγια, όταν κάποιος χρησιμοποιεί ονοματα πού λειτουργούν σάν έμμεσα ονόματα, συνδέει έτικέττες ή χρησιμοποιεί έτικέττες συνδεδεμένες μέ ένα σκέτο τίποτα…
Υπάρχει συνεπώς διαφορά ανάμεσα στα κύρια δνοματα, πραγματικά ή μυθιστορηματικά και τις περιγραφές, γιατί τα κύρια ονόματα, μυθιστορηματικά και μη, δέν είναι περιγράψουν κάτι, αλλά απλώς δίνουν σέ κάποιον τη δυνατοτητα να περιγράψει αντικείμενα, πού προτίθενται νά κατονομαστούν. Λοιπόν τα ονοματα χρησιμεύουν σάν γέφυ-ρες. Εκεί ή προσοχή μας στρέφεται οχι στο άντικείμενο, άλλά σέ μιά έννοια. Αυ κάποιος μας πεί ότι αυτός είναι ο Ζαπάτα, πού σημαίνει: το “Ζαπάτα” άναφέρεται σ ‘αυτόν στ’ αριστερά του αλόγου, τότε προσέχουμε ενα προσωπο. Μολιs περα-σουμε τή γέφυρα ξεχνάμε τ’ όνομα. Τά κύρια ονοματα λειτουργούν μ’ αυτόν τον κενό τρόπο.”
Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα των πιο πάνω επισημάνσεων αποτελεί το έργο της Χατζιδάκη. Ο ενημερωμένος αναγνώστης μπορεί να καταλάβει εύκολα το γεγονός ότι στη Χατζιδάκη τα κύρια ονόματα δεν είναι παρά σκιές, “κενά ρήματα” (nomina flata ), χωρίς ιστορία και χωρίς εξέλιξη, παρότι οι αισθητικές λεπτομέρειες που συνδέονται μ’αυτά τα κύρια ονόματα, είναι τόσο αληθινές, που σχίζουν την καρδιά. Κι έπειτα, είναι γνωστό ότι ο σκεπτικισμός και ο εμπειρισμός, ξεκινώντας από τους σοφιστές, δε δέχονται την αλήθεια παρά μόνο στα αισθητά πράγματα. Στη Χατζιδάκη, πρόκειται για κάτι περισσότερο, εφόσον η αφηγήτρια διαμέσου του ύφους της καταγγέλλει τη φτώχεια του “στρεβλού κοινού καθημερινού λόγου”, αφού το θεωρεί υπεύθυνο ακόμα και για την αλλοίωση της ίδιας της αντιληπτικής μας λειτουργίας. Είναι αλήθεια ότι η πλειοψηφία των ανθρώπων δεν σκέπτονται πολύ τον πλούτο του νοήματος που περιλαμβάνουν οι λέξεις, εφόσον επαναλαμβάνουν τυφλοσούρτικα την εικόνα της γραπτής λέξης και περιορίζουν το νόημά της.
Οταν λοιπόν η Χατζιδάκη ονομάζει μια σειρά πρόσωπα: Μάριον, τον Τζώνυ, τη Χόλυ, τη Μωκαι τη Φύλλις, τα ονόματα είναι κενά, αλλά οι καταστάσεις που περιγράφονται είναι συγκλονιστικές.
Συναντάμε την ίδια απουσία υπόστασης στα κύρια ονόματα στη Σωτηροπούλου. Με ανάλογο τρόπο, η αφηγήτρια του Εορταστικού Τριήμερου στα Γιάννινα, αποκαλεί το φίλο της μ’ένα αρχετυπικό όνομα, Ροβινσών, που ωστόσο δε μεταφέρει καμιά ουσία:
“Κράτησα ένα δωμάτιο’ λέει ο φίλος δίπλα μου. – ‘Ροβινσόνα’. – ‘Σκάσε’. Καθίσαμε γύρω από το τραπέζι. Η γυναίκα μας σέρβιρε και εξαφανίστηκε. Αυτός, δεν έτρωγε σχεδόν τίποτα. Ο άντρας στεκόταν όρθιος, μερικά βήματα μακριά από μένα.”
Το ίδιο συμβαίνει σε όλα τα πρόσωπα που εμφανίζονται σ’αυτό το έργο, αφού ούτε οι φορτηγατζήδες, ούτε οι πελάτες του εστιατορίου, χαρακτηρίζονται με κύρια ονόματα. Δεν υπάρχουν κύρια ονόματα σ’αυτό το αφήγημα, γιατί οι σχέσεις παρουσιάζονται ως αρχετυπικές.

Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΕΑΥΤΟΥ ΣΤΑ ΕΡΓΑ, ΟΠΟΥ ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΟΝΟΜΑΤΑ ΕΙΝΑΙ ΓΕΜΑΤΑ ΟΥΣΙΑ

Στον αντίποδα των φορμαλιστικών κειμένων, ξαναβρίσκουμε στους Γκιμοσούλη, Σαραντόπουλο και Σουρούνη, κύρια ονόματα γεμάτα ουσία. Αυτό συμβαίνει, γιατί η σχέση ανάμεσα στο νόημα του ονόματος και στο αποτέλεσμά του, συνίσταται στο γεγονός ότι η σημασία εξαρτάται από τη συναισθηματική της αξία και όχι από τη μορφική της αξία. Εδώ δηλαδή, τα νεοεξπρεσσιονιστικά αφηγηματικά κείμενα τα κύρια ονόματα συλλαμβάνονται ως υποστάσεις.
Εννοούν ότι η έννοια του Αιζενχάουερ είναι αυτό που ονομάζεται Αιζενχάουερ. Και υποθέτουν ότι οσάκις κάποιος μιλάει, παίζει, κοιτάζει, αγγίζει, γνωρίζει, γεύεται, ακούει, τραβάει, φιλάει, ακούει, κοιτάει τον Αιζενχάουες, αυτός ο ίδιος ο Αιζενχάουερ μιλάει. Και όταν ο Αιζενχάουερ πεθάνει, η έννοια πεθαίνει επίσης.
Υπάρχουν περισσότερα. Εφόσον, συνήθως, στην περίπτωση ενός κύριου ονόματος, όπως Γιώργος, υπάρχει μια σύμπτωση ανάμεσα στο αρσενικό χαρακτηριστικό, το οποίο είναι σημασιολογικό, και στο αρσενικό χαρακτηριστικό, το οποίο είναι γραμματικό, βρίσκουμε στο κείμενο του Σαραντόπουλου δύο αλήτες, τους πρωταγωνιστές ενός βιασμού, οι οποίοι έχουν μικρά ονόματα γένους θηλυκού: Λουκία και Ντενίζ. Το θηλυκό γένος τονίζει τη σημασιολογική πλευρά του ονόματος και του αποδίδει μια ακραία εκφραστικότητα. Παραθέτουμε ένα από τα πολλά χωρία, που δείχνουν αυτή την ιδιότητα των κύριων ονομάτων στους νεοεξπρεσσιονιστές συγγραφείς. Εδώ ο συγγραφέας ταυτίζεται με ένα τρόπο μυστικό με τον ήρωα του μυθιστορήματος.
“Πάω λοιπόν και βρίσκω πάλι τον Παϊρή, μαζί με το φορτηγό του, με την καρότσα γεμάτη πεπόνια και καρπούζια, εκεί που τον είχα αφήσει. Νύχτα κοντά στο Αργος. Δεν του κάνω ερωτήσεις. Τίποτα δεν του ζητάω να μου εξηγήσει, γιατί καταλαβαίνω.”
Εχουμε λοιπόν εδώ την περίφημη συμπάθεια ( Einfuhlung, Empathie, sympathie symbolique). Ο συγγραφέας γίνεται άλλοτε λύκος, άλλοτε πρόβατο, μέσα σε μια διαδικασία υποκατάστασης. Το τοπίο στην οπτική αυτή είναι μια ψυχική κατάσταση του ήρωα. Και το ωραίο είναι αυτή ακριβώς η συμπάθεια. Εξάλλου το αισθητό είναι πάντα σύμβολο ενός πνευματικού περιεχομένου.
Ο ήρωας των νεοεξπρεσσιονιστικών μυθιστορημάτων δε θα μπορούσε να μην είναι υπόσταση, αφού η ίδια του η ύπαρξη προϋποθέτει επιβολή μιας θέλησης πάνω στην άλλη. Και η επιβολή μιας θέλησης πάνω σε μια άλλη προϋποθέτει μια ιεραρχία ανθρώπων και αξιών που είναι μεταφυσική.

3.7 4.7 ΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΗΣ ΟΠΤΙΚΗΣ ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΤΟΥ ΠΑΙΧΝΙΔΙΟΥ

Η ΛΟΓΙΚΗ ΤΟΥ ΠΑΙΓΝΙΔΙΟΥ ΩΣ ΑΠΟΔΕΙΞΗ ΤΗΣ ΥΠΟΒΑΘΜΙΣΗΣ ΤΗΣ ΖΩΗΣ .

Στα κείμενα που εξετάσαμε, η πλειονότητα των φανταστικών χαρακτήρων δε δέχονται να κρίνονται με βάση τους κανόνες των λογοτεχνικών θεσμών και των κοινωνικών δεδομένων. Εδώ, πρόκειται πάλι για την έννοια της “ διαδραστικής οπτικής ” και της ισοδύναμής της, της έννοιας των παιχνιδιών, τα οποία μπορούν να εξηγήσουν την καρδιά της προβληματικής των κειμένων που μελετήθηκαν. Ας πάρουμε ένα απόσπασμα της Γερωνυμάκη:
“Και δεν ξέρω πού πάει αυτό το τρένο. Δεν ξέρω εάν κινείται συγχρόνως προς τα μπρος και προς τα πίσω. Και εκεί, όπου θα φτάσει, θα είναι συγχρόνως η αφετηρίακαι το τέρμα. Δεν υπάρχει πια επικοινωνία μεταξύ του Δαβίδ και μένα..”
Εδώ λοιπόν, δεν υπάρχει διαχωρισμός μεταξύ μέσου και σκοπού. Οι δύο καταστάσεις ταυτίζονται. Η αφηγήτρια το εκφράζει μ’ένα τρόπο ξεκάθαρο. Το τρένο ταυτίζεται με τη ζωή γενικά, και αν το τρένο κατευθύνεται προς ένα αόριστο σημείο, πρέπει να καταλάβουμε ότι και η ζωή για τη Βιψανία είναι κάτι το αόριστο, και τα κομμάτια ζωής δεν είναι τακτοποιημένα, σύμφωνα με μια κλίμακα σκοπών και μέσων. Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι η αφηγήτρια εκφράζει αυτές τις σκέψεις στο προσωπικό της ημερολόγιο, το οποίο χρησιμεύει ως πνευματικό καταφύγιο. Επιπλέον, αυτή η σκέψη αντιτίθεται στο “ κοινό καθημερινό λόγο ”, ο οποίος θέτει τις δύο έννοιες, του μέσου και του σκοπού, ως εντελώς ξεχωριστές. Είναι αυτό που αντιπροσωπεύει το σύζυγό της, γιατί, διαφορετικά, δεν θα ήταν αναγκαίο να δηλώσει στο τέλος ότι δεν επικοινωνεί μαζί της. Για να έχουμε ένα συνεκτικό εξηγητικό σύστημα του δικτύου των περίπλοκων σχέσεων μέσα στο ελληνικό λογοτεχνικό πεδίο, χρησιμοποιούμε τον παραλληλισμό ανάμεσα στο παιγνίδι και την καθημερινή ζωή, παραλληλισμό, που έχει εισαχθεί από τη διαδραστική σχολή. Είναι μετάθεση της θεωρίας των παιγνίων, όπως προτάθηκε από τον Erving Goffman. Στο βάθος αυτό που μας ενδιαφέρει είναι να χρησιμοποιήσουμε τον παραλληλισμό ανάμεσα στο παιγνίδι και την καθημερινή ζωή, πραγματική ή αφηγηματική, γιατί είναι η μόνη γενίκευση που μας παρέχει ένα δίκτυο αναγκαίων εννοιών για τον ορισμό των ποικίλων μορφών της λογοτεχνίας που παρουσιάζουμε εδώ. Εξάλλου με την προσδιορισμένη αυτή έννοια αποφεύγουμε τον κίνδυνο να καταφύγουμε σε έννοιες μεταφυσικές όπως το Ωραίο, ή το Απόλυτο. Στην έννοια του παιγνιδιού βλέπουμε ένα μοντέλο, που μετράει με κάποιον τρόπο τους τύπους της κοινωνικής δράσης και μέσα στα λογοτεχνικά αφηγηματικά έργα και μέσα στην καθημερινή ζωή της ελληνικής κοινωνίας. Με αυτήν περιγράφουμε τις πράξεις που αναδύονται μέσα από την επικοινωνία, από τις σχέσεις του ενός με τον άλλο, για παράδειγμα τις κρίσεις για τους καλούς και τους κακούς και άλλες πράξεις, με τις οποίες τα πρόσωπα συνδέονται μεταξύ τους και μπαίνουν σε μια σχέση με τους θεσμούς της κοινωνίας. Πράγματι, το λογικό μοντέλο των παιγνιδιών είναι κατάλληλο να δείξει ολόκληρο το δίκτυο διαδικασιών, που συνοδεύουν τα ετικεταρίσματα, τις ρετσινιές, που ορίζουν τις αφηγηματικές καταστάσεις μέσα στα αναλυόμενα έργα, αλλά και τις σχέσεις των έργων με το λογοτεχνικό πεδίο, κυρίως επειδή αποδίδει μια αποφασιστική σπουδαιότητα στο νόημα των αξιών, δηλαδή στις πληροφορίες που μας είναι απαραίτητες για να ορίσουμε την πλασματική ζωή και τον αφηγηματικό κόσμο. Αλλά πρέπει να τονίσουμε ότι το μοντέλο των παιγνιδιών λογοδοτεί μόνο για τους κανόνες κάθε παιγνιδιού, που περιγράφουν για κάθε συμμετέχοντα πώς να συμπεριφέρεται και ποιες επιλογές θα κάνει σε κάθε δυνατή κατάσταση. Η εφαρμογή αυτών των αρχών εξαρτάται από την εκτίμηση της κατάστασης σε όρους πιθανοτήτων. Είναι η διάκριση ανάμεσα στα είδη παιγνιδιών, που ενδιαφέρει τη μελέτη μας. Δηλαδή από τη μια υπάρχουν παιγνίδια, όπου η αξιολόγηση της κατάστασης δεν προκαλεί προβλήματα. Είναι τα παιγνίδια πλήρους πληροφορίας. Απ’ την άλλη υπάρχουν τα παιγνίδια ατελούς πληροφορίας, οσάκις η κατάσταση είναι προβληματική. Η ίδια η ζωή παραλληλίζεται με παιγνίδι ατελούς πληροφορίας. Μπορούμε λοιπόν να δούμε, γιατί η δέσμη ενννοιών, που περιλαμβάνονται στο μοντέλο των παιγνιδιών είναι κατάλληλο, για να το χρησιμοποιήσουμε ως εργαλείο για να ορίσουμε το γνώρισμα της “διαδραστικής οπτικής” της λογοτεχνίας που μελετάμε. Συγκεκριμένα, αν κάθε συμπαίχτης στο παιγνίδι αποφασίζει να παίξει λοτικά, θα διαλέξει την κίνηση, που αντιπροσωπεύει το μέγιστο των κερδών για το ελάχιστο του ρίσκου. Οταν το παιγνίδι είναι πλήρους πληροφορίας ή με μηδενικό αποτέλεσμα, η κατάσταση δεν προκαλεί προβλήματα για τους πρωταγωνιστές, όπως συμβαίνει με το παιγνίδι του σκακιού. Αντίθετα στα παιγνίδια ατελούς πληροφορίας, όπως το μπριτζ, δεν είναι δυνατό ο πρωταγωνιστής να προβλέψει όλες τις δυνατότητες των συμπαιχτών του. Τότε, συμβαίνει αυτό που είναι ουσιώδες για τη μελέτη μας, δηλαδή το γεγονός ότι σύμφωνα με τη μαθηματική επιστήμη, οι τρόποι ορισμού της καθημερινής ζωής ποικίλλουν, γιατί δεν υπάρχει θέση ιδανική, απ’όπου θα ήταν δυνατό να διαθέσει κανείς όλη την αναγκαία πληροφορία, γιατί κάθε θέση είναι μοναδική στο ότι δίνει πρόσβαση σε ένα περιορισμένο πεδίο πληροφοριών. Ετσι, η έννοια του παιγνιδιού επιτρέπει να καταλάβουμε ποιος τύπος λογικότητας διέπουσας τα μνημονευόμενα έργα, οδηγεί στην ιδέα ότι η κοινωνική πραγματικότητα δεν ορίζεται από τα έξω, αλλά είναι υπόθεση εκτίμησης από την πλευρά των ατόμων και των ομάδων. Καθένας αναζητεί να του επιβάλλει έναν ορισμό και όλοι εκείνοι, οι οποίοι εμπλέκονται μέσα στην κατάσταση βαδίζουν με τον ίδιο τρόπο. Και ο λογικός ορισμός της κατάστασης πραγματοποιείται, όταν οι αλληλεπιδρώντες (οι επικοινωνούντες ) πετυχαίνουν να ετοιμάσουν την κοινή στρατηγική, που μεγιστοποιεί τα κέρδη για όλους και ελαχιστοποιεί το ρίσκο για όλους.
Λοιπόν, ο “κοινός στρεβλός καθημερινός λόγος” αναλύεται εδώ σε μια μορφή κοινωνικής δράσης, όπου η έννοια του μέσου διαχωρίζεται από την έννοια του σκοπού. Εφόσον η οικονομική αρχή κυριαρχεί στη σύγχρονη ζωή, όλες οι συμπεριφορές ακολουθούν την αρχή του του μικρότερου ρίσκου για το μεγαλύτερο κέρδος, η οποία στερεί από κάθε άτομο την επιλογή του τρόπου της ζωής του, αφού πρέπει να επιλέξει το μικρότερο ρίσκο για το μεγαλύτερο κέρδος. Ο παραλληλισμός ανάμεσα στη ζωή και το παιχνίδι είχε επιχειρηθεί από τον Blaise Pascal:
“ Ένας τέτοιος άνθρωπος περνά τη ζωή του χωρίς έγνοιες, παίζοντας έστω για λίγο κάθε μέρα. Δώστε του κάθε πρωί τα χρήματα, που μπορεί να κερδίσει, υπό τον όρο να μην παίξει καθόλου: θα τον κάνετε δυστυχισμένο. Θα λέγαμε ίσως ότι, αυτό που ψάχνει είναι η διασκέδαση του παιχνιδιού, και όχι το κέρδος. Βάλτε τον λοιπόν να παίξει για το τίποτα και σίγουρα θα ενοχληθεί.
Ο Πασκάλ λέει παραπέρα ότι ευχάριστη είναι μια ζωή, που έχει ως κίνητρο την ελπίδα και τη διασκέδαση. Αλλά για να το επιτύχει κανείς, πρέπει να ξεχάσει τη σαφή διάκριση ανάμεσα σε σκοπούς και σε μέσα, γιατί το παν στηρίζεται στην αμφισημία, οπότε κανένας παίκτης δεν μπορεί να ξεκαθαρίσει αν παίζει για να πετύχει μια ανάλαφρη κατάσταση εκνευρισμού, ή εάν παίζει για να κερδίσει.
Είναι προφανές ότι η ελληνική κοινωνία, που βγαίνει από την παράδοση, αρχίζει να γίνεται λίγο παραδοσιακή, λίγο μοντέρνα. Συνδυάζει δε τα κακά και των δύο. Και τότε, ιδίως μετά το 1970 η ανάμειξη της ιεραρχικής παραδοσιακής δομής και του οικονομικού εργαλειακού υπολογισμού υποβαθμίζει κάθε αξία της κουλτούρας σε οικονομική αξία και έχουμε μια υποβάθμιση της ζωής. Οι αξίες υποβαθμίζονται κυρίως στα πλαίσια της ομάδας, στην οποία ανήκει ο καθένας, γιατί τώρα η στρατηγική του μικρότερου ρίσκου για το μεγαλύτερο κέρδος εξαρτάται από τη εκτίμηση, που λαβαίνει χώρα μέσα σε κάθε κοινότητα, σε κάθε ομάδα. Έτσι, ο χαρακτήρας της πραγματικότητας αλλάζει ριζικά στον κοινωνικό χώρο, γιατί, εφόσον το κριτήριο που θα επιλέξουμε είναι η αιτιολογημένη στάση, δεν είναι δυνατός πια ένας πλούσιος και ελεύθερος ορισμός της κατάστασης, αλλά όλοι υποχρεώνονται να προσαρμόζονται καθημερινά με τις απαιτήσεις των κανόνων, που επιβάλλονται από το “κοινό καθημερινό λόγο”. Αλλά, για τους συγγραφείς της αμφισβήτησης η ζωή αυτή δεν είναι παρά μια από τις δυνατές μορφές της ζωής, γιατί η καθημερινή ζωή δεν είναι ένα εργαλειακά λογικό παιχνίδι, στο οποίο οι πληροφορίες είναι πολύ καλά προσδιορισμένες, εφόσον στην καθημερινή ζωή η πληροφορία είναι ατελής και δεν μπορούμε πάντα ν’αποφασίσουμε, ποιο είναι το μέσο και ποιος είναι ο σκοπός. Επομένως ο καθένας μπορεί να ερμηνεύει διαφορέτικά την πληροφορία για την κάθε κατάσταση.
Βέβαια γίνεται δύσκολο οι άνθρωποι, μπλεγμένοι καθώς είναι στην κρούστα της κοινής στρεβλής γλώσσας, να δουν στο βάθος της, όπου κρύβεται η διαίρεση της εργασίας και ο κοινωνικός καταναγκασμός. Γιατί δε δίνεται στο νόημα καμιά αξία ουσιαστική, από τη στιγμή που η κοινή στρεβλή γλώσσα δεν εγκαθιστά παρά σχετικές διαφορές. Η καλοσύνη είναι το αντίθετο της κακίας, η εξουσία είναι το αντίθετο της υποταγής κοκ. Κρύβεται όμως η σιωπή, η άρνηση, η άλλη διάσταση της γλώσσας και η σκέψη χάνει τη διάσταση της αναδρομικής κίνησης.
Γι’αυτό, ρητά ή υπονοούμενα, οι συγγραφείς της αμφισβήτησης επιμένουν στο ότι η γλώσσα πρέπει να έχει πάντα μια επιπλέον διάσταση, η μια διαφορετική διάσταση από τον κοινό στρεβλό λόγο.

ΤΟ ΣΤΗΜΕΝΟ ΠΑΙΓΝΙΔΙ ΣΤΟ ΔΕΛΗΟΛΑΝΗ ΚΑΙ ΣΤΟ ΣΟΥΡΟΥΝΗ ΩΣ ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΖΩΗΣ

Το παιγνίδι είναι στημένο, όταν ο παίχτης ποντάρει σύμφωνα με το μέγεθος του στοιχήματος και όχι σύμφωνα με το νόημα του ίδιου του παιγνιδιού. Για παράδειγμα το αφηγηματικό κείμενο του Δεληολάνη παρουσιάζει τη ζωή σαν ένα στημένο παιχνίδι. Ένας φοιτητής που είναι παράλληλα και έμπορος ναρκωτικών, προσπαθεί να μας δώσει να καταλάβουμε, γιατί η μάζα δεν μπορεί να έχει πρόσβαση στην ταξική συνείδηση κάτω από τις σημερινές συνθήκες.
“ Η ίδια η ύπαρξη αυτού του συστήματος ( του κράτους-πρόνοιας ) στηρίζεται στην οργάνωση μιας κάποιας αγαθοεργίας, που αποσκοπεί στην αποφόρτιση της κοινωνικής έντασης. Αλλά, το παιχνίδι διεξάγεται στο επίπεδο της κυριαρχίας, της συνοχής του κοινωνικού ιστού στη βάση της παραγωγής, αποκλείοντας τεράστιες μάζες, για να γνωρίζουμε όλο το πιθανό εργατικό δυναμικό.”
Εξάλλου, στο βάθος, το έργο του Σουρούνη Οι Συμπαίχτες είναι μια αλληγορία, που παρουσιάζει τη σύγχρονη ζωή σαν ένα στημένο παιχνίδι χαρτιών, επειδή ακριβώς κυριαρχείται από την αρχή του μεγαλύτερου οικονομικού κέρδους με το μικρότερο ρίσκο, χωρίς οι συμπαίχτες να έχουν κατασταλάξει, αν το νόημα της ζωής εξαντλείται στην οικονομία. Ο Σουρούνης κάνει αυτό τον υπαινιγμό ρητά. Επιπλέον, στο αφηγηματικό κείμενο του Σουρούνη, ξεκινώντας από τη συνάντηση του Νούση με τον Παπαλιά, ως το τέλος του, όλα είναι οργανωμένα γύρω από ένα παιχνίδι χαρτιών. Για παράδειγμα ο Παπαλιάς, δαιμόνιος μικροαπατεώνας, που ζει στη Γερμανία, προτείνει στο Νούση να συμμετάσχει σε ένα στημένο παιγνίδι στην Κολωνία, όπου σκοπεύει να ξεπουπουλιάσει όσους θα λάβουν μέρος σ’αυτό. Ο διάλογός τους, για να κλείσει η συμφωνία, είναι κι’αυτός ένα παιγνίδι, που μάλιστα ανακαλεί την πρώτη αρχαία ελληνική συστατική πράξη της ρητορικής.
“Έκανα περιουσία, ( λέει ο Παπαλιάς στο Νούση, ενώ πίνουν, καθισμένοι σ’ένα ελληνικό εστιατόριο της Φρανκφούρτης ), όπως βλέπεις.
-Είναι προφανές.
-Εντελώς αυθόρμητα, ο Παπαλιάς ρίχνει μια ματιά στον εαυτό του, λέγοντας: – Κομψός! Εγκρίνεις;.. Υπάρχει μια μικρή που τρελαίνεται να δουλεύει για μένα.. Και συ, πώς τα πας;
-Εγώ, δουλεύω για δικό μου λογαριασμό.
-Στο εργοστάσιο, ε;
-Μμμ…
-Και γω, αναρωτιόμουν, πώς γίνεται και πολλαπλασιάστηκαν τόσο πολύ τα κορόιδα! Και δεν παίζεις πια χαρτιά; Σε μια ωρίτσα, θα γίνει ένα παιχνίδι χαρτιών. Θέλεις να έρθεις;
-Πού;
-Στο σπίτι μιας φίλης γερμανίδας. Ένα πρόσωπο εμπιστοσύνης…
-Έχω διακόσια μάρκα. Φτάνουν;
-Όχι ιδιαίτερα. Θα σου προσθέσω ακόμα χίλια. Αν κερδίσεις, θα μου δώσεις το είκοσι τοις εκατό. Σύμφωνοι;
-Και αν χάσω; Εξάλλου, δεν έχω πια δουλειά.
-Μα όχι. Εάν είναι έτσι, τότε θα κερδίσεις σίγουρα.
-Ας βάλουμε ένα στοίχημα, για να είμαστε σίγουροι.
-Τι είδους στοίχημα, εννοείς;
Εσύ, ποντάρεις στη νίκη μου. επομένως, αν χάσω, χάνεις και συ. Αν κερδίσω, θα κερδίσεις το είκοσι τοις εκατό, όπως εσύ πρότεινες…
-Εντάξει, μανίτσα μου, όπως θέλεις… Το πάω το ξεφτιλισμένο σου το στοίχημα, αλλά σε προειδοποιώ ότι θα το χάσεις. Θα τσεπώσεις τα λεφτά τους, θέλω να πω.”
Πρώτα απ’όλα, λοιπόν, πρέπει να υπογραμμίσουμε εδώ μια αξιοσημείωτη ομοιότητα ανάμεσα στο στοίχημα του Νούση και το στοίχημα του ρήτορα Τισία, μαθητή του Κόρακα από τις Συρακούσες, που υπήρξε ο πρώτος ρητοροδιδάσκαλος. Ανάλογο ήταν και το στοίχημα του Πρωταγόρα και του οπαδού του, του Εύαθλου. Ο Κόρακας, λοιπόν, είχε κάνει μια συμφωνία, για το πώς θα πλήρωνε την αμοιβή του ο μαθητής του Τισίας. Εάν ο Τισίας κέρδιζε στην πρώτη του δίκη, τότε θα πλήρωνε το δάσκαλό του. Ομως ο Τισίας καθυστερούσε να εξασκήσει το επάγγελμά του ως δικηγόρος, κάτι που υποχρέωσε το δάσκαλό του να υποβάλει μήνυση εναντίον του, για να πάρει την αμοιβή του. Λοιπόν, ο Τισίας υποστήριξε τ’ακόλουθα ενώπιον του δικαστηρίου:
“Δεν πρέπει να πληρώσω το δάσκαλό μου, γιατί, εάν χάσω αυτή τη δίκη, τότε, σύμφωνα με τη συμφωνία δεν του οφείλω τίποτα, και εάν κερδίσω, επίσης δεν του οφείλω τίποτα, επειδή το νίκησα.” Και ο Κόρακας όμως απάντησε με την ίδια στρεψόδικη πονηριά. “ Εάν κερδίσω αυτή την υπόθεση, τότε ο Τισίας πρέπει να με πληρώσει, σύμφωνα με την απόφαση του δικαστηρίου, και εάν χάσω, πρέπει επίσης να με πληρώσει σύμφωνα με τη συμφωνία.”
Ο Νούσης πάντως δέχεται την πρόταση του φίλου του Παπαλιά, παρόλους τους δισταγμούς του, και οι τρεις “φίλοι”, ο Παπαλιάς, ο Jovani και ο Νούσης αναχωρούν για το μέρος της συνάντησης. Συναντούν εκεί ένα πλήθος παικτών, μεταξύ των οποίων δύο Γερμανούς, τον Βάλτερ και το Μάνουελ, και πολλούς Έλληνες. Αυτό το παιχνίδι παρουσιάζεται να ανακεφαλαιώνει όλη τη ζωή αυτών των ανθρώπων. Είναι επομένως προφανές ότι η αναπαράσταση μιας παρτίδας πόκερ χωρίς κανόνες είναι μια παραβολή του νοήματος που δίνει το έργο στη σύγχρονη ζωή.
Θα παλουκωθούν ένα οχτάωροκαι θα σηκωθούν με έξι μηνιάτικα στην τσέπη. Χτες, Σάββατο, τα κοτόπουλα έπαιξαν μεταξύ τους, ξεκαθάρισαν μόνα τους, απόμειναν για να τα αναλάβουν οι σφάχτες τής Κολονίας. Γελάνε. Εγώ τδ λέω πάντα, Σάββατο παίζουν μόνο oι καψούρηδες, μόλις πιάσουν το μηνιάτικο στά χέρια τρέχουν καί το άκουμπάνε σέ άλλους καψούρηδες, πού μέχρι το πρωί θά έχουν γίνει σάν λείψανα καί ίσα πού θά στρώνονται γιά ύπνο, έρχεσαι εσύ φρέσκος καί ωραίος καί βρίσκοντας ένα πηγάδι πτώματα, το μδνο που κάνεις είναι να τα θάψεις καί νά γυρίσεις σπιτάκι σου με τις περιουσίες τους στδ πορτo-φδλι σου. Ετσι, μανίτσα μου; Τους οδηγεί σε έναν οικισμό στην άκρη της πόλης που μοιάζει μέ στρατώνα. Τρία παραπήγματα από τσιμέντο σχηματίζουν ένα μεγάλο Π καί ατη μέση τού αύλ6γυρου ένα τέταρτο έχει χτιστεϊ βιαστικά γιά νά καλύψει άπρό-σμενες ανάγκες. Μπαίνουν σ’ αυτό το τελευταίο, το νεόχτιστο και ο Νούσης μυρίζει τήν εποχή που ήταν φαντάρος. Αριστερά καί δεξιά στη σειρά διώροφα κρεβάτια καί σκύβει νά δεϊ μήπως και ύπάρχουν στά κρεμαστάρια σακίδια καί ντου-φέκια. Οχι δέν δπάρχουν μόνο καρφιτσωμένες φωτο-γραφίες στούς τοίχους μέσα σέ έλληνικές αύλές, μέ γυναικείες άγκαλιές yεμάτες μωρά, μέ άντρδγυνα πού στηρίζονται ο ένας πλάι στον άλλο, μέ κοπέλες πού γιά άγνωστο λδγο γελανε και με γέρικα πρδσωπα που δεν έχουν λδγο να γελάσουν. Ο Νούσης αισθάνεται σαν να του βάλανε τρικλο-ποδιά. Το στομάχι του ταράζεται αε ίσα διαατήματα, λες και κάποιος καρφώνει εκεί όλες τοϋτες τίς φωτογραφίες μέ πρδκες μεγάλες, πατερδπροκες. Μέρα έξδδου σήμερα, δ Θάλαμος εiναι άδειος εκτός από δυδ τρεϊς πού βρίσκονται στά κρεβάτια ξαπλωμένοι μέ τά ρούχα καί άλλους καμιά δεκαριά πού κάθονται στο βάθος γύρω από ένα τραπέζι. Πηγαίνουν προς τδ μέρος τους και ο Παπαλιάς κάνει τίς συστάσεις σάν άρχάγγελος. Εiναι αυτός που τους προμηθεύει γυναίκες, λεφτά μέ τδ αζημίωτο καί άπδ καμιά φορά καί ένα σφάχτη. Τδ χέρι τοϋ Νούση σκληρδ το ίδιο, ταξιδεύει μέσα σέ παλάμες γρανί-τινες; Είναι σαν να ανεβαίνει ένα πέτρινο βουνδ κι δταν φτάνει στήν κορυφή και αντικρύζει τα πρδσωπα, καταλαβαίνει δτι δυδ λύσεις υπάρχουν ή νά πέσει από κει πάνω καί ό,τι γίνει ή να καθήσει στην καρέκλα που τοϋ φέρνουν καί νά περιμένει τδ θάνατό του γιά νά τδν κατεβάσουν εϋγενικά στούς ώμους τους και όχι τραυματισμένο σέρνοντάς τον από τα ποδάρια. Τά παιδιά από δω δε θα παίξουν, είναι χαμένοι από τα χτές, αν δε σας ενοχλεί θα ‘θελαν να παρακολουθήσουν το παιχνίδι, να δούνε ποϋ Θά καταλήξουν τά λεφτά τους. Τά παιδιά άπδ δώ εϊναι περίπου οί μισοί. Βέβαια καί δικαίωμά τους καί μεϊς στή Θέση τους… Μόνο λίγο μακριά, ε, μάνα μου, καί παρακαλώ τά μέγιστα όχι κρίσεις καί σχόλια. Ο Παπαλιάς παίρνει θέση απέναντι απδ τον Νούση, ο Τζοβάνι πίσω του. Πρώτος γύρος καί κάποιος κάνει ένα μαμουθάκι, ο Νούσης μπαίνει πιο πολύ από ευγένεια καί προτού να κατλάβει τι γίνεται, βγαίνει φτωχότερος κατά τετρακδστα μάρκά. Μαθαίνει όμως ότι όλοι τους είναι συγχωριανοί ή κοντοχωριανοί καί δτι συνεχίζεται μεταξύ τους ένας αγώνας που είχε αρχίσει στήν πλατεία τοϋ χωριοϋ τους. Βλέπει νά γίνονται χτυπήματα άγρια, ασυλλδγιστα, πού δέν άντλουν τή δύναμή τους άπδ τά φύλλα πού έχει δ άλλος στά χέρια του, άλλά άπδ τά χρήματα πού έχει μπροστά του. Νιώθει πίσω στδ λαιμδ του τήν άγανάχτηση τοϋ Τζοβάνι καθώς ξεφυσάει κάθε τδσο άπδ τή μύτη καί εiναι σάν νά τοϋ άνοίγουν τρύπες στδ σβέρκο καί του εμφυσοϋν με καλαμάκι στδν έγκέφαλο δλες τίς πράξεις καί τίς λέξεις που κατά καιρούς τδν έκαναν μπαρούτι. Θυμάται πού τδν ρώτησε στο τρένο, αν σέ περίπτωση καβγά πρέπει νά καβγαδίσει σύμφωνα μέ τούς κανδνες της πυγμαχίας και νοσταλγεί εκείνο τδ τρένο.”
Σ’αυτή, λοιπόν, την ενότητα επανέρχονται όλοι οι όροι που σημαίνουν ότι στα μάτια του συγγραφέα, το στημένο παιχνίδι είναι η ίδια η ζωή. Το αποκορύφωμα έρχεται τη στιγμή που ένα ποσό πέντε χιλιάδων πεντακοσίων μάρκων έχει ήδη σχηματίσει μια μεγάλη στοίβα πάνω στο τραπέζι, ο Νούσης περιμένει έναν άσσο, για να κερδίσει. Ο Παπαλιάς, που μοιράζει τα φύλλα, του έδωσε κλεφτά έναν άσσο σπαθί, αλλά εκείνη τη στιγμή, ένα χέρι του αρπάζει το δικό του και μια φωνή αλαφιασμένη, του ζητά να δείξει το χαρτί, που βρίσκεται στο κάτω μέρος της τράπουλας. Ένας άσσος εμφανίζεται και ο καβγάς αρχίζει, κατά τη διάρκεια του οποίου ο Νούσης τραυματίζεται και λιποθυμά. Όταν συνήρθε, βρήκε τον Jovani, τον καλύτερό του φίλο, νεκρό.
Πού βρίσκεται η απάτη εδώ; Σύμφωνα με τα μαθηματικά “ κάθε παίκτης στα παιχνίδια καθαρής τύχης, ο οποίος θέλει να κερδίσει ένα μεγάλο ποσό μ’ένα μικρό κεφάλαιο, είναι σίγουρο ότι θα χάσει αυτό το κεφάλαιο, εάν το παιχνίδι δεν είναι ευνοϊκό. Αυτός είναι ο λόγος , για τον οποίο οι διοργανωτές παιχνιδιών ( παιχνίδια με μπάλες, ρουλέτα, κορώνα ή γράμματα ) έχουν επιβάλλει συνθήκες που τους ευνοούν ιδιαίτερα: είναι σίγουροι ότι θα κερδίσουν στο τέλος και ότι θα κερδίσουν πολλά, ότι θα κερδίζουν σε κάθε στιγμή που θα παρουσιάζονται περισσότεροι παίκτες, ακόμα περισσότερα.”
Πρώτα απ’όλα ο αφηγητής και οι συμπαίκτες του οργανώνουν μια απάτη κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού που περιγράψαμε. Οι αντίπαλοι τους είναι επίσης απατεώνες. Εξάλλου, αυτοί που επιβάλλουν πάντα τους όρους τους στην καθημερινή ζωή, είναι και στο χαρτοπαίγνιο απατεώνες. Ομως, σε τελευταία ανάλυση, η πιο μεγάλη απάτη ολοκληρώνεται, όταν ο αφηγητής παραιτείται από την εκδίκηση για το θάνατο του φίλου του, σε αντάλλαγμα ενός χρηματικού ποσού. Ομως, το γεγονός ότι ο πρωταγωνιστής δέχεται χρήματα εκ μέρους των δολοφόνων του φίλου του, ως αντάλλαγμα για τη σιωπή του, δεν αποτελεί μια αποζημίωση για την απώλεια, γιατί η φιλία έπρεπε να μείνει εκτός παιχνιδιού.

ΤΟ ΠΑΙΓΝΙΔΙ ΩΣ ΕΞΗΓΗΣΗ ΤΗΣ ΑΠΟΥΣΙΑΣ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΤΗΣ ΤΙΜΗΣ ΣΤΑ ΜΟΝΤΕΡΝΑ “ΛΗΣΤΡΙΚΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ”

Το παράδειγμα της περιθωριοποίησης ενός αφηγηματικού ήρωα εξαιτίας της στρεβλής κοινής γλώσσας εξηγείται επίσης με το μοντέλο του παιγνιδιού..
Ο στρεβλός κοινός λόγος λειτουργεί με τον τρόπο που υποδεικνύει ο Greimas, δηλαδή μέσα από τα σημειωτικά συστήματα συνδήλωσης, που ολοκληρώνουν τους ανθρώπους μέσα στην κουλτούρα. Οι άνθρωποι κρίνονται, επαινούνται ή κατακρίνονται, περνούν από ένα χώρισμα σε ένα άλλο με βάση αυτή την ταξινδμηση.
Στα ληστρικά έργα του δείγματός μας το έγκλημα δεν είναι η αιτία της περιθωριοποίσησης του ήρωα, αλλά το γεγονός ότι οι γύρω τον ρετσινάρουν ως αποκλίνοντα. Η απόδειξη βρίσκεται στο ότι η παράβαση του νόμου δεν πραγματοποιείται στιγμιαία, αλλά με μια μακρόχρονη διαδικασία, που ο αφηγητής τη βλέπει σαν ένα πέρασμα ασαφές, απροσδιόριστο, γιατί ο αποκλίνων υπάρχει με έναν τρόπο μεταβατικό, ανάμεσα στα όρια ανάμεσα στο συμβατικό κανόνα και το έγκλημα, επειδή αναβάλλει για πιο αργά την επιβεβαίωση του ότι γίνεται εγκληματίας.
Μάλιστα η κοινή γλώσσα ταξινομεί τους ανθρώπους σε τάξεις κσι σε τύπους. Ετσι, δυο παράγοντες παράγουν και επιβάλλουν νόημα, η ολική κοινωνία και η ομάδα των γνωρίμων μέσα από τις κατηγοριοποιήσεις. Η κατηγορία της διαδραστικής οπτικής των έργων της λογοτεχνίας εξάγεται επαγωγικά, οσάκις ο αφηγηματικός ήρωας βρίσκεται μπροστά στις διαστρεβλώσεις εκείνου που είναι το ουσιαστικό, έτσι όπως ο καθένας το ορίζει για τον εαυτό του. Το ιδιαίτερο της διαδραστικής σχολής είναι ότι εντοπίζει ότι στην καθημερινή ζωή οι κανόνες εξάγονται ως μια σχέση διαδραστική ανάμεσα στις στάσεις των μελών κάθε ομάδας, κατά τη διάρκεια των καθημερινών συναναστροφών. Επειδή μάλιστα η διαδικασία αυτή στην Ελλάδα, σύμφωνα με τις παρατηρήσεις των πιο έγκυρων κοινωνιολόγων, είναι άτυπη και μεροληπτική, την ονομάααμε “κοινό στρεβλό λόγο της καθημερινής ζωής”. Ομως η διαδραστική οπτική θεωρεί ότι κύριο ρόλο παίζει η αλληλεπίδραση ανάμεσα στους ανθρώπους, στις ομάδες, στις τωρινές και χθεσινές συλλογικές μνήμες, δηλαδή η επικοινωνία, όπου εμπλέκονται ο νομοθέτης ή πομπός, ο δέκτης και το μήνυμα. Και από αυτήν την αλληλεπίδραση αναδύεται το ατομικό εγώ. Η διαδραστικά αναδυόμενη συνείδηση έχει ένα προαίσθημα για την πολυσύνθετη φύση του αντικειμένου, ακόμα και πριν από την κατοίκηση από τον ορθό λόγο. Διαπερνά με την αλήθεια της το κενό μεταξύ ρητορικής απάτης και των κυρίαρχων των συμβόλων. Αλλά κυρίως η διαδραστική οπτική βλέπει ότι οι συμπεριφορές προσδιορίζονται όχι από τις ορατές αιτίες, που είναι τα ερεθίσματα. Αντίθετα η συμπεριφορά προσδιορίζεται από την ύπαρξη των νοημάτων, των συμβόλων, του σημαντικού άλλου, τών στάσεων και των ομάδων αναφοράς. Ισχύει για τη διαδραστική οπτική η διαπίστωση: “Η απλούστερη κοινωνική δράση δεν μπορεί να γίνει χωρίς τη μεσολάβηση τουλάχιστο ενός άλλου προσώπου. Δηλαδή η αντίληψη, ο σκοπός της πράξης, παίζει κύριο ρόλο στην εξέλιξη της δράσης.”
Η Αμφισβήτηση δε εν ονόματι αξιών και σκοπών εξαρτάται από τη γνώμη του καθενός, από τη συνείδησή του. Αλλ’όταν στην ελληνική κοινωνία υπάρχει σύγχυση σκοπών και μέσεων, ο αμφισβητών αρνιέται να υπακούσει στους νόμους. Αυτή η διάκριση θέτει ζήτημα αξιών και σκοπών, κάτι που πάει στην αβέβαια περιοχή των αξιών και της μεταφυσικής. Και είναι μεταφυσική η επιβολή μιας θέλησης πάνω σε μια άλλη, εφόσον προϋποθέτει μια ιεραρχία ανθρώπων και αξιών που είναι μεταφυσική.

ΤΟ ΠΑΙΓΝΙΔΙ ΩΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΡΧΗ

Στη Γερωνυμάκη, ξαναβρίσκουμε την εικόνα της ζωής σαν ένα “σύνολο συνδυασμών”. Η ιδέα που κρύβεται εδώ είναι ότι η ζωή και ο κόσμος αποτελούν ασυνεχείς οντότητες, σαν ένα άπειρο παιχνίδι διαφορετικών συνδυασμών. Η αταξία του κόσμου δεν εμποδίζει την περιοδική επανάληψη αριθμητικών αρμονιών, κάτι που κάνει τη ζωή μια από τις ενσαρκώσεις μιας όχι θρησκευτικής τέχνης. Παραπέμπουμε στην παράθεση του αποσπάσματος από το μυθιστόρημα της Γερωνυμάκη, στο οποίο η αφηγήτρια εξυμνεί την ικανότητα του άντρα της, όταν παίζει στο καζίνο της Πάρνηθας. Ο αναγνώστης θυμάται ότι στο απόσπασμα της παραπομπής 402, η Βιψανία, η αφηγήτρια, παρατηρεί το Δαβίδ να εξασκεί μια μαγική εξουσία πάνω στην περιοδική επανάληψη των αριθμών της ρουλέτας.
“Στο καζίνο δεν υπάρχουν διαχωρισμοί, δυο χιλιάδες ποντάρει στο μηδέν το αφεντικό, τρεις χιλιάδες ο Δαβίδ στο 32, οι τάξεις έχουνε καταργηθεί αυθόρμητα χωρίς κανένα νόμο η θεωρία….Τότε η Βιψανία γύρισε στον Δαβίδ μ΄ένα ύφος αποβλακωμένο, εγώ του είπα το 23, ψιθύρισε και ήρθε…Γιατί ο Δαβίδ έπαιζε φιγούρες, έπαιζε με καλλιτεχνικό μεράκι, συγκινητικά και εκφραστικά. Αν ερχόταν π.χ το 12 έπαιζε μετά το 21… Υστερα από το μηδέν ποντάριζε στο 8, στο 11, στο 23 και στο 3Ο. Αν ερχόταν το 23, έπαιζε τα κόκκινα νούμερα της μεσαίας στήλης: 5, 14, 23, 32. Εόν όμως ερχόταν το 11, έπαιζε μετά το 22 (11+11=22) και το 33 ( 11+11+11=33). Μετά το 36 πάλι, έπαιζε τον άσο που βρίσκεται ακριβώς απέναντι από το 36…Δεκάδες συνδυασμούς για το κάθε νούμερο.. Και η Βιψανία έμενε πάντα με το στόμα ανοιχτό, γιατί ο Δαβίδ λες και τις μάγευε τις φιγούρες κι έρχονταν.”
Αυτό, λοιπόν, που ενδιαφέρει τη Βιψανία κατά βάθος, είναι το παιχνίδι των μορφών. Στα μάτια της, ο Δαβίδ συνδύαζε τις φιγούρες μ’έναν τρόπο μαγικό, παραδινόμενος σε συνδυασμούς μαθηματικής ομορφιάς. Εάν, για παράδειγμα, ερχόταν το 12, το επόμενο ποντάρισμά του θα ήταν στο 21. Είναι σίγουρο ότι η Γερωνυμάκη εφαρμόζει σ’αυτό το απόσπασμα τις αισθητικές της ιδέες.

3.8 4.8 Η ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ ΣΤΗΝ ΕΚΔΗΛΩΣΗ ΤΗΣ ΩΣ ΚΑΤΑΡΓΗΣΗ ΤΟΥ ΓΡΑΜΜΙΚΟΥ ΧΡΟΝΟΥ

Η ΑΚΥΡΩΣΗ ΤΟΥ ΓΡΑΜΜΑΤΙΚΟΥ ΧΡΟΝΟΥ

Εχουμε ήδη αναφερθεί στο χρόνο ως μεταβλητή του αφηγηματικού κειμένου. Εδώ περιοριζόμαστε να παρουσιάζουμε ορισμένες απ’αυτές τις αναλύσεις, για να εξηγήσουμε τις μορφές της έννοιας του χρόνου στα αφηγηματικά κείμενα, που εξετάζουμε εδώ.
Η χρήση του χρόνου μέσα σε τόσο διαφορετικά κείμενα έχει ως κοινό χαρακτηριστικό την απόκλιση σε σχέση με τον πραγματικό χρόνο, όπως τον επιβάλλει ο κοινός λόγος της καθημερινής ζωής. Από κει και πέρα, υπάρχουν διαφορές μεταξύ των κειμένων. Υπάρχουν από τη μια κείμενα που φαίνεται να χρησιμοποιούν τον αντικειμενικό χρόνο και τότε η χρονολογική σειρά γίνεται σεβαστή. Αυτό συμβαίνει στους Γκιμοσούλη, Σαραντόπουλο, Δούκα, Δεληολάνη. Απ’την άλλη έχουμε κείμενα, που δε σέβονται τους κανόνες της χρονικής ακολουθίας και ο χρόνος είναι ένας χρόνος βιωμένος, όχι γραμμικός. Ετσι, οι Χατζιδάκη, Γερωνυμάκη, Σωτηροπούλου παρουσιάζουν μια διαρκή παλινδρόμηση του χρόνου, κάτι που προκαλεί την αλλαγή και τον πολλαπλασιασμό των συναισθημάτων, ενώ το παραδοσιακό μυθιστόρημα έκανε προνομιακές ορισμένες μόνο στιγμές της ζωής, οι οποίες ξεφεύγουν με τεχνητό τρόπο από το χάος των φαινομένων.
Ο χρόνος ως συνισταμένη της αφηγηματικής λογοτεχνίας, στηρίζεται στη γραμματική. Έτσι, σ’ένα μεγάλο αριθμό μοντέρνων αφηγηματικών κειμένων, παραβιάζονται οι κανόνες στο επίπεδο του χρόνου και του αντωνυμικού συστήματος. Είναι γνωστό ότι τα σημάδια του αφηγηματικού χρόνου είναι: α) η διπλή χρονικότητα και β) η χρήση του παρελθόντος χρόνου, που συνδέει μια δέσμη ταυτόχρονων σημείων, τα οποία αντιτίθενται στην ευθεία εκφορά της αφήγησης και εμποδίζουν τη διάχυσή της στην πραγματική κατάσταση της ομιλίας. Υπογραμμίζουμε τη σημασία αυτών των κανόνων, εφόσον η αφήγηση πραγματοποιείται ακριβώς με το διαχωρισμό του αφηγητή από την ιστορία, έτσι ώστε ο χρόνος του ρήματος στην αφήγηση να μας μεταφέρει σε ένα άλλο επίπεδο ζωής απομακρυσμένο από το παρόν του αφηγητή.
Αντίθετα, στον ευθύ λόγο ο ενεστώτας υποδηλώνει ένα χρόνο αυτόνομο από τους καταναγκασμούς του γραμματικού κώδικα, ο παρατατικός δείχνει τη χρονική διάρκεια στο παρελθόν, ο αόριστος δείχνει το συντέλεση μιας προγενέστερης πράξης σε σχέση με το μηδενικό σημείο ή τον άξονα του χρόνου, που είναι το παρόν του ομιλητή.
Στη συμβατική λοιπόν αφήγηση ο αόριστος και ο ιστορικός ενεστώτας είναι το κέντρο, το οποίο δείχνει μια σχέση με το εξωτερικό γεγονός και ο παρατατικός δείχνει το χρονικό πλαίσιο του ταυτόχρονου για όσα γίνονται στο παρελθόν.
Εξάλλου, σχετικά με τους τρόπους εισαγωγής του αντωνυμικού συστήματος έχουμε ήδη πει ότι στον ευθύ λόγο, έχουμε τις αντωνυμίες “ εγώ ”, “ εμείς ” του ομιλητή και τα “ εσύ ”, “εσείς ” του ακροατή-δέκτη, ενώ στην αφήγηση έχουμε πάντα τις αντωνυμίες αυτός, αυτοί, αυτή, αυτές και το όνομα του κύριου προσώπου.
Συνεπώς, ενώ στη συμβατική αφήγηση οι δύο χρονικότητες, του αφηγητή και της ιστορίας, δε συγχέονται, αντίθετα, σε μεγάλο αριθμό μοντέρνων αφηγηματικών κειμένων, αυτές οι δύο χρονιότητες συγχέονται συχνά, κάτι που οδηγεί σ’ένα πραγματικό ενεστώτα και στην κατάργηση της αφήγησης της ίδιας. Ειδικότερα στα εξεταζόμενα κείμενα αυτές οι συνθήκες παραβιάζονται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Στο ένα άκρο, στα εξπρεσιονιστικά μυθιστορήματα, έχουμε το χρόνο που αποφεύγει τη νατουραλιστική πραγματικότητα, για ν’ανασυγκροτηθεί στα βάθη της ψυχής. Στο άλλο άκρο, υπάρχει ένα καλειδοσκόπιο και μια έκρηξη χρόνων στις Χατζιδάκη και Γερωνυμάκη.

5.10.2. Η διακοπή του γραμμικού χρόνου, πού είναι το θεμέλιο του στρεβλού κοινού λόγου της καθημερινής ζωής

Ακόμα και με τον παρακάτω γραφισμό, αλλά βέβαια και με το νόημα αυτής της ενότητας, η αφηγήτρια στο έργο της Γερωνυμάκη παίζει με το χρόνο, παρουσιάζοντάς τον σα σιδηρόδρομο, που κατευθύνεται ταυτόχρονα και μπρος και πίσω. Και βέβαια αν το επιχείρημά της στέκει και ο χρόνος δεν είναι ανεπίστρεπτος, τότε όλα μπορούν να ξαναγεννηθούν, και τίποτε δεν έχει νόημα :
“ ΑΠΟ ΤΟ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ ΤΗΣ ΒΙΨΑΝΙΑΣ
Τρίτη
Η ζωή μας φεύγει έτσι σα τραίνο αδειανό κι όπου και αν πάει κάνει το ίδιο. Εχω κατα- λάβει πια από καιρό πως προορισμοί και τέτοια, αέρας κοπανιστός. Κάθομαι κι εγώ στο παράθυρο του τρένου, χαζεύω απ΄έξω τον τόπο των πανικοβλημένων αλεξιπτω- τιστών. Το χάζεμα είναι ο προορισμός μου. Και δεν ξέρω πού πάει αυτό το τραίνο μόνο ξέρω πως κινείται ταυτόχρονα και μπρος και πίσω. Και όπου και να φτάσει θά΄ναι και τέλος και αρχή.

Ο Δαβίδ είναι απλησίαστος πια… ”
Ο αναγνώστης μπορεί να συγκρίνει αυτή την εικόνα του τρένου που αναιρεί τα όρια ανάμεσα στην αρχή και το τέλος. Είναι προφανές ότι έμφαση δίνεται στην απόρριψη της καθημερινής ζωής και η αφηγήτρια αναζητά έναν τόπο, όπου οι χρονικοί καταναγκασμοί δε θα υπάρχουν πια.
Μ’αυτό το νόημα είναι που η αφηγήτρια λέει ότι αισθάνεται πιο ελεύθερη στο χώρο της λογοτεχνίας. Εδώ, δεν υπάρχει πια ρήξη ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα. Έτσι, βρίσκει καταφύγιο μέσα στο φανταστικό ή μέσα στη λογοτεχνία, δηλαδή δημιουργεί έναν εναλλακτικό χώρο, για να ζει εκεί μια άλλη ζωή. Η Βιψανία είχε δημιουργήσει ένα κόσμο ξεχωριστό μέσα στο ημερολόγιό της, όπου έβρισκε συχνά καταφύγιο: “ Δεν υπάρχει πια η Βιψανία, που σκορπούσε παντού την αταξία και αποσταθεροποιούσε τις εποχές”.
Ξανασυναντούμε το ίδιο συναίσθημα για ένα χρόνο χωρίς αρχή και τέλος, στην αφήγηση της Χατζιδάκη :
“ Δεν ήξερα λοιπόν πού βρισκόμουν, δεν ήξερα εάν ήταν βράδυ ή πρωί.”

3.9 4.9 Ο ΧΡΟΝΟΣ-ΧΑΟΣ ΣΤΗ ΧΑΤΖΗΔΑΚΗ

Σαν ένα παιδί που απορροφάται από τις εντυπώσεις της στιγμής και που βυθίζεται μέσα στις εναλλαγές, η αφηγήτρια μοιάζει αμήχανη ν’αντιληφθεί τη διαδοχή, η οποία βέβαια έχει ανάγκη από ένα σταθερό χρονικό πλαίσιο, για να παρατηρηθεί. Εάν δεν έχουμε κάτι το σταθερό, στο οποίο ν’αντιτάξουμε το “τώρα”, ζούμε εκεί διαρκώς και η αλλαγή δεν αναγνωρίζεται. Έτσι, η αφηγήτρια μοιάζει να μη γνώριζε τον τρόπο να συναρμολογήσει τις διάφορες στιγμές. Και αυτό είναι η μεγάλη τέχνη της. Είναι γνωστό βέβαια ότι τα χαρακτηριστικά του αφηγηματικού χρόνου είναι: α) η διπλή χρονικότητα και β) η χρήση του παρελθόντος που συνδέει τη δέσμη ταυτόχρονων σημείων που αντιτίθενται στο σημείο μηδέν του τώρα της αφήγησης. Υπογραμμίζουμε τη σημασία αυτών των κανόνων, εφόσον το διήγημα πραγματοποιείται από το διαχωρισμό του πομπού-αφηγητή και της ιστορίας έτσι, ώστε ο παρελθοντικός χρόνος του ρήματος μέσα στο κείμενο να υποδηλώνει τις αποστάσεις του από το σημείο μηδέν της αφήγησης.
Αλλά για τη Χατζιδάκη ο γραμμικός χρόνος και η συμβατική αφήγηση είναι απαράδεκτα, γιατί κατά την άποψή της η παραδοσιακή συμβατική αφήγηση δεν είναι παρά μια απαρίθμηση δεδομένων. Γι’αυτό η αφηγήτρια κοροϊδεύει τα αστικά μυθιστορήματα, επειδή βασίζουν την αληθοφάνεια της αφηγημένης ιστορίας σε ασήμαντες λεπτομέρειες, όπως στην ώρα άφιξης της ηρωίδας στο αεροδρόμιο:
“ Έφτασα στις δώδεκα το μεσημέρι όπως συμβαίνει σε όλα τα κοινότυπα αστικά μυθιστορήματα.”
Σ’ένα άλλο απόσπασμα η Χατζιδάκη απορρίπτει το συμβατικό χρόνο των παραδοσιακών μυθιστορημάτων :
“ΔΟΚΙΜΑΣΤΙΚΗ ΑΦΗΓΗΣΗ ΓΕΓΟΝΟΤΩΝ ΣΕ ΙΣΟΡΡΟΠΙΑ
ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΧΡΟΝΟΥ
-να πάρει ο διάβολος ήταν ο πιο νόστιμος-ο άλλος είχε μια γκόμενα καλή όπως έλεγε
ΑΠΑΡΑΔΕΚΤΟΣ ΤΡΟΠΟΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ
ΣΕ ΠΡΩΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ
ΑΛΛΑΓΗ ΠΑΡΑΓΡΑΦΟΥ
ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΑ ΕΠΑΝΑΠΡΟΣΑΡΜΟΓΗΣ ΔΕΔΟΜΕΝΩΝ
ΣΗΜΕΙΩΝΕΤΑΙ ΠΛΗΡΗΣ ΑΔΥΝΑΜΙΑ ΠΡΟΣΛΗΨΗΣ ΕΡΕΘΙΣΜΑΤΩΝ
ΤΕΛΙΚΑ όλοι οι Ελληνες
επιχειρούν τις πολιορκίες
αυτού του είδους
με αφάνταστη έλλειψη καλού γούστου
ΑΠΑΡΙΘΜΗΣΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΔΕΔΟΜΕΝΩΝ
Ι: Ξενοδοχείον Lancashire::
1) Αίθουσα τηλεόρασης-άνετος βικτωριανός χώρος
δυνατότητα εξυπηρέτησης περιοδευόντων εμπορικών αντιπροσώπων.
2) των καμαριερών -που φορούν μακριές κόκκινες φούστες από συνθετικό γυαλιστερό βελούδο.
3) των τριών υπαλλήλων της ΤΡΑΠΕΖΗΣ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ…”

Βλέπουμε ότι Το Συνάντησέ την το βράδυ δεν απέχει πολύ από το Trίstam Shandy, που είχε καταργήσει όλες μαζί τις συμβάσεις της πλοκής:
“Η μητέρα μου, θα πρέπει να ξέρετε, -προηγουμένως όμως οφείλω να σας πω πενήντz άλλα πιο έπείγουτα πράγματα,-έχω έκατό προβλήμzτα και έδωσα τον λόγο μου να τα ξεχαθα-ρίσω, χίλιες στενοχώριες κι άναποδιές στο σπίτι που μέ χατα-πιέζουν όλα τους μπερδεμέυα, τα ένα πάνω στ’ άλλο – μια γελάδα μπήκε (αύριο το πρωί) σταν πύργο τοϋ θείου Toby κι έφαγε δυόμισυ οργές ξερό χορτάρι, ξεριζώνοντας το γρασίδι στον πρόβολο και στο λιθόστρωτο. -Ο Trim επιμένει να περάσει στρατοδικείο – ή γελάδα υά τουφεκιαθεί, – o Slop νά σταυρωθεί, – έγώ νά ονομασθώ Tristam καί την ώρα τής βάπτισης νά πεθάνω ώς μάρτυρας γιά τον-φτωχοί καί δύστυχοι διάολοι πού είμαστε ! – θέλω σπαργάνωμα, – ομως δεν έχουμε καιρό γιά φωνές. Αφησα τον πατέρα μου ξαπλω-μένο στο κρεβάτι και ταν Θε:ο Toby να κάθεται δίπλα του, στην παλιά καρέκλα με τα κρόσια και τους έδωσα τον λόγο μου πως θα γυρίσω σε μισή ώρα κι έχουν περάσει κιολας πεντέμισυ. -Από τις χαοτικές συνθήκες που έζησε ποτέ συγ-γραφέας, – αύτή είναι σίγουρα η χειρότερη, – γιατί, κύριε, πρέπει νά τελειώσω τά χειρογραφα τοϋ Ηα fen Slawkenberg-ius – ένα διάλογο άνάμεσα ατον πατέρα μου καί τον θεϊο Toby νά διηγηθώ την έκβαση τοϋ Prignitz, του Scroderus, του Ambrose Paraeus, του Ponocrates και του Grangou-sier – να μεταφράσω ένα παραμύθι του Slawken6ergius, και όλα τούτα σε λιγότερο από πέντε λεπτά – μα τι κεράλι ! – αν, Θεέ μου, έβλεπαν οι έχθροί μου τι κρύβει!”
Ο Laurence Sterne (Ιρλανδία, 1713-1769), άγγλος πάστορας, έγραφε για είκοσι χρόνια το The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (Ζωή και ιδέες του Tristram Sandy, αριστοκράτη). (1759-1767). Το έργο αυτό παρουσίαζε μάλλον τις σκέψεις και τα αισθήματα του συγγραφέα, παρά περιέγραφε εξωτερικά περιστατικά. Ηταν ένα πρωτότυπο έργο, όπου εκφράζονταν μοναδικές σκέψεις για την αντίληψη, το νόημα και το χρόνο. Γι’αυτό ο Στερν θεωρείται πρόδρομος του μοντέρνου αφηγήματος και του ρεύματος της συνείδησης ( stream of consciousness). Εκεί, ο αφηγητής παραπονιόταν τάχα, γιατί, μολονότι είχε ήδη γράψει τέσσερις τόμους, ωστόσο η αφήγηση βρισκόταν μόλις στη μέρα της γέννησής του. Παράλληλα είχε και άλλες ανησυχίες εξαιτίας του έργου, που θέλησε να ολοκληρώσει: Νοιαζόταν για τις συνέπειες που θα είχε η ανάγνωση στον αναγνώστη του και στο εμπόριο χαρτιού και φτερών χήνας. Αναμειγνύοντας τις γνώμες και τα γεγονότα της ημέρας με την αφηγούμενη περασμένη του ζωή, ο αφηγητής στο 13ο κεφάλαιο του 4ου βιβλίο του Ζωή και ιδέες του Tristram Sandy, αριστοκράτη, δεν έχει αφηγηθεί παρά τη μέρα της γέννησής του :
“Εξάλλου, καθώς ζω τριακόσιες εξήντα τέσσερις φορές πιο γρήγορα απότι γράφω, έπεται ότι θα είναι δυσάρεστο στην Εξοχότητά σας το γεγονός ότι όσο περισσότερο γράφω, τόσο περισσότερα θα έχω να γράφω και όλο και πιο πολλά θα έχει να διαβάζει η Εξοχότητά σας.”
Ανησυχεί λοιπόν για την καθυστέρηση στην εργασία του και για τις συνέπειες που θάχει αυτό πάνω στον αναγνώστη του, στον ίδιο, στο εμπόριο του χαρτιού και των φτερών χήνας.Ο συγγραφέας κάνοντας να αντιπαρατεθούν ο χρόνος της γραφής και ο χρόνος της ανάγνωσης προκαλεί τον ίλιγγο και αναδεικνύει τον απατηλό χαρακτήρα της λογοτεχνίας μέσα από μια ευφυή παρωδία της ίδιας της λογοτεχνίας.
Πολλοί από τους νέους έλληνες συγγραφείς είτε άμεσα, είτε έμμεσα, έδωσαν κάτι από τον ίλιγγο των πρωτοποριακών εικονοκλαστών συγγραφέων άλλων εποχών. Και ιδίως μέσα στην εποχή που μελετάμε το ρεύμα συνείδησης είχε ερεθίσει την ανήσυχη ελληνική σκέψη.

ΚΑΤΑΡΓΗΣΗ ΤΟΥ ΓΡΑΜΜΙΚΟΥ ΧΡΟΝΟΥ ΚΑΙ ΑΦΗΓΗΣΗ ΣΚΕΨΕΩΝ ΣΤΗ ΝΑΝΑ ΗΣΑΪΑ

Στο ακόλουθο απόσπασμα από το βιβλίο Η τακτική του πάθους, οι παραθέσεις του χρόνου, του χώρου και των προσώπων είναι πολύ σπάνιες και όλα τακτοποιούνται στην προσωπική κλίμακα ενός σχετικού χρόνου, ο οποίος ενώνει μεταξύ τους τις σκέψεις της αφηγήτριας, αναπολώντας τις καταστάσεις της ψυχής της, πριν και μετά από μια ερωτική σχέση.
Το θέμα του κειμένου αναφέρεται στις καταστάσεις της συνείδησης της αφηγήτριας, που προηγούνται και έπονται μιας ερωτικής σχέσης ανάμεσα στην αφηγήτρια και έναν έλληνα ποιητή, που διήρκησε τρεις μήνες και έλαβε χώρα το 1979, όταν η αφηγήτρια ήταν σαράντα πέντε χρονών. Αυτό που ενδιαφέρει την αφηγήτρια είναι το απόλυτο μέλλον, η ένωσή της με το ένα, του οποίου το διήγημα είναι η σιωπή. Επομένως, η Ησαϊα απομακρύνεται από την αλυσίδα της χρονικής αιτιότητας. Από την αρχή του κειμένου της, η αφηγήτρια ξεκινά την εσωτερική της διαδρομή, ενώ αναρωτιέται γιατί, τη στιγμή της πρώτης της συνάντησης με τον άντρα που έγινε εραστής της, αν και αισθάνθηκε μια ειρωνική αντίδραση εκ μέρους του, δέχεται να τα φτιάξει μαζί του.
Από τη δεύτερη σειρά του “ διηγήματος ”, η αφηγήτρια αντιλαμβάνεται ότι το κεντρικό της πρόβλημα δεν ήταν η απάντησή της στον τρόπο με τον οποίο ο εραστής της της πρότεινε να της κάνει έρωτα, αλλά η θέλησή της να περιγράψει σε βάθος την προσωπικότητά του. Αντιλαμβάνεται επομένως ότι ένας άξονας τέμνει το φανταστικό της χώρο σε δύο πόλους ξεκάθαρα προσδιορισμένους: από τη μια πλευρά, υπάρχει ο βαθύς εαυτός της, που ταυτίζεται με το φως, την κατάσταση του δημιουργού, και, από την άλλη πλευρά, υπάρχει η επιφάνεια της ύπαρξής της, που εκλαμβάνεται ως η φιγούρα του σκοταδιού.
Εδώ ο χρόνος περικλείνει από τα τώρα το μέλλον και το παρελθόν του ηρωα. Μάλιστα το μέλλον του ήρωα σε πολλά κείμενα παραπέμπει σ’ένα βολονταρισμό του τύπου του μάγου-αλχημιστή, γιατί η αλλαγή της φύσης του “πολύτιμου αντικειμένου” πραγματοποιείται στο φαντασιακό επίπεδο. Οι πιθανότητες του μέλλοντος για έναν αριθμό συγγραφέων είναι αναρίθμητες, γιατί το ιδανικό είναι η ολότητα της ψυχής: τέτοια είναι η περίπτωση της Γερωνυμάκη. Πρόκειται για μια συναισθηματική στάση, γιατί έναντια στο σήμερα, αντιπαρατάσσουν την απελπισία τους, την κατάθλιψη και το μίσος τους. Αντίθετα, εάν ο συγγραφέας είχε παρουσιάσει τον ήρωά του σ’ένα κοινωνικό περιβάλλον, θα έπρεπε να θέσει την πολιτική προβληματική, στοιχείο αδιαχώριστο από την κοινωνική πραγματικότητα.

3.10 4.10 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ ΓΙΑ ΤΗ ΧΡΗΣΗ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ ΣΤΑ ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ

Όσον αφορά στο πολιτικό νόημα αυτής της έννοιας της ασυνέχειας του χρόνου, την ερμηνεύουμε εξίσου σε σχέση με την ενότητα ενός λογοτεχνικού έργου: δεν πρόκειται για μια απλή ρήξη της παράδοσης, μια αίσθηση της καινοτομίας ή ένας ίλιγγος γιαυτά που περνάνε. Αντίθετα, πρέπει να την εξηγήσουμε σε σχέση με τη δυσλειτουργία της ελληνικής κοινωνίας.
Παρατηρήσαμε ότι στην πλειοψηφία των κειμένων που μελετήσαμε, δεν υπάρχει συνεχής χρόνος, ο οποίος προηγείται των πράξεων των φανταστικών χαρακτήρων, γιατί είναι πότε το εφήμερο, πότε το ασυνεχές που τονίζεται. Έτσι, δεν υπάρχει ένα πριν που θα μπορούσε ν’αλλάξει την ιστορία τους, γιατί είναι ακριβώς η ιστορία που απουσιάζει. Αυτό το δομικό χαρακτηριστικό των έργων που εξετάζουμε, αντιστοιχεί στην αμεσότητα που χαρακτηρίζει τη ζωή της μάζας των ανέργων.
Η περιθωριοποίηση ως θέμα σ’αυτά τα κείμενα είναι μόνο η αφορμή ή μεταφράσεις των συναισθημάτων των συγγραφέων και της τάξης τους, γιατί αν επρόκειτο για μια περιγραφή των ηθών των περιθωριακών, θα είχαμε έναν απλό νατουραλισμό. Είναι αυτή η απόχρωση των σημείων στα κείμενα, η οποία μας οδηγεί στο να τα θεωρούμε ως σύμβολα και όχι ως νατουραλιστικές περιγραφές.
Εντούτοις, πρέπει να διακρίνουμε την πολιτική και αισθητική χρήση του χρόνου στα κείμενα απ’αυτή που συναντάμε σε ορισμένους συντηρητικούς, των οποίων η φιλοσοφία κρατούσε ένα πολύ σημαντικό ρόλο κατά τη διάρκεια της δικτατορίας: στην Ελλάδα, από την παλινόρθωση της δημοκρατίας, υπήρχαν ορισμένοι άνθρωποι των γραμμάτων, οι οποίοι ασπαζόμενοι τον υπαρξισμό, προσέγγιζαν το χρόνο με τρόπο που θυμίζει τους συγγραφείς της αμφισβήτησης: αυτή είναι η περίπτωση του Μαλεβίτση και του Μουτσόπουλου. Ο πρώτος, εκδότης του περιοδικού Ευθύνη, έλεγε: “ Η σύγχρονη κοινωνία είναι υποχρεωμένη να βλέπει το χρόνο ως έναν εξωτερικό ορίζοντα, γιατί εξαρτάται από την αναγκαιότητα της προόδου. Στο παιχνίδι που διεξάγεται, αυτοί που χάνουν είναι ξεπερασμένοι, γιατί ο εξωτερικός χρόνος είναι άπειρος και ο άνθρωπος σταμάτησε να είναι ο ίδιος χρόνος. Αυτό σημαίνει ότι όλα τα άλλα νοήματα της ζωής, εκτός από το νόημα που επιβάλλεται από την κατανάλωση, αποκλείονται. Αντίθετα, ο άνθρωπος, έχοντας ανάγκη από ένα πνευματικό χρόνο που να περιέχει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον για να προσδώσει ένα νόημα στο παρελθόν του, πρέπει να ζει στο περιθώριο της κοινωνίας. Μόνο μια τέτοια επιθυμητή περιθωριοποίηση θα μπορούσε να οδηγήσει στην αυτοτελειοποίηση.” Από την πλευρά του, ο Μουτσόπουλος, καθηγητής φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, ενισχύει επίσης στα μαθήματά του μια βαθιά ρομαντική ιδέα πάνω στο νόημα του χρόνου.

3.11 4.11 Η ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ ΤΩΝ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΩΝ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗΣ ΩΣ ΑΡΝΗΣΗ ΤΟΥ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ ΕΛΕΓΧΟΥ

Στην έννοια του “κοινού στρεβλού καθημερινού λόγου”, υπονοούμε τους κανόνες του ελληνικού πολιτιστικού συστήματος, όπως αυτές έχουν τροποποιηθεί στην καθημερινή ζωή εξαιτίας των ιδεολογικών παρεμβάσεων.
Οι λέξεις παρουσιάζονται στο περιβάλλον ως διάμεσος μεταξύ του μέοου ανθρώπου και των “οικουμενικών εννοιών”. Είναι ακριβώς αυτή η μάζα σημείων, που γνωρίζουμε αρχικά και αυτό γίνεται με την ενόραση, γιατί η πρώτη επαφή με τη γνώση έχει ως αντικείμενο όχι τα συγκεκριμένα πράγματα, αλλά τα είδη τους, τα οποία εκπέμπονται από την κοινή γλώσσα, με αφετηρία την οποία η γνώση του καθενός αποκτιέται σιγά-σιγά, ή δεν αποκτιέται καθόλου. Είναι προφανές ότι αυτός που κατοικεί στο σύμπαν του “κοινού καθημερινού λόγου”, εφόσον υφίσταται την επήρεια χιλιάδων πραγμάτων που ερεθίζουν το πνεύμα του, έχει συγκεχυμένα συναισθήματα για όλες τις ιδιότητες των πραγμάτων, τα χρώματα, τα σχήματα, τις κινήσεις και το χρόνο. Αυτό το ασαφές σύνολο νοημάτων το αποδίδει εύστοχα η παρατήρηση του Bergson :
“Το σημείο αφετηρίας μας δεν είναι ούτε το ειδικό, ούτε το γενικό, αλλά υβριδικά, ενδιάμεσα αισθήματα, που είναι ασπρόμαυρα. Αυτά τα αισθήματα, από τα οποία υφαίνεται η καθημερινή ζωή και γλώσσα, είναι αισθήματα συγκεχυμένα, γιατί ξεκινούν απ’αυτή την ομοιότητα, για να γεννήσουν στη συνέχεια και το ένα και το άλλο, το μερικό και το γενικό. Είναι ακριβώς αυτό που συμβαίνει, οσάκις αναφερόμαστε σε κάποιο ζώο. Γιατί πράγματι, δεν βλέπουμε το σκύλο, ή τη γάτα ως άτομα, αλλά ως είδη”.
Πιο συγκεκριμένα, αυτό που κάνει τη διαφορά στον “κοινό καθημερινό λόγο” της Ελλάδας εξαρτάται από μια ορισμένη σύγχυση, η οποία οφείλεται στις ιστορικές συνθήκες. Ιστορικές διαμάχες προκαλούν συχνά πάθη: για παράδειγμα, στην αρχή της δεκαετίας του ’80, παρατηρούμε μια έκρηξη μεγάλων συζητήσεων σχετικά με τη γλώσσα και κυρίως με τη διακοπή της διδασκαλίας των αρχαίων ελληνικών σ’όλες τις τάξεις της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης, σχετικά με την αντίθεση μεταξύ της εκκλησίας και του λαϊκισμού, σχετικά με τις εκτεταμένες αλλαγές, τις οποίες το Σοσιαλιστικό Κόμμα είχε υποσχεθεί στο σύνολο της δημόσιας ζωής, σχετικά με την ανεξαρτητοποίηση του γάμου από την κηδεμονία της εκκλησίας και σχετικά με τη διαφορά ανάμεσα στην παραδοσιακή αριστερά και τη σύγχρονη αριστερά. Ηταν επόμενο μια τέτοια εμπειρία δυσπιστίας να χαρακτηρίζει τον ελληνικό “κοινό καθημερινό λόγο” από το 1970 ως το 1990.
Μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι το νόημα, που βγαίνει από τις γλωσσικές πρακτικές της καθημερινής ζωής, τείνει να υποβαθμιστεί σε μια πρακτική διαδραστική μεταξύ των μελών της κοινωνίας, γιατί στην Ελλάδα, από τη δεκαετία του ’70, η κουλτούρα γίνεται σιγά σιγά ταυτόσημη σ’όλα τα πολιτιστικά φαινόμενα: Τηλεόραση, Ραδιόφωνο, Τύπος. Ακόμα και οι καλλιτεχνικές εκδηλώσεις των αντιπολιτευόμενων καταλήγουν να ενσωματωθούν στη μαζική κουλτούρα. Όλα εμφανίζονται ως απόδειξη μιας κίβδηλης ταυτότητας μεταξύ του όλου και του μέρους. Ένα μεγάλο μέρος των συμβολικών αγαθών γίνονται αξίες συναλλαγής και η ζωή γίνεται ένα μέσο για την κυκλοφορία εμπορευμάτων, γιατί η κουλτούρα των μαζών μεταμορφώνει τις αξίες σε πολιτιστικά εμπορεύματα.
Μέσα στη λογοτεχνία που μελετάμε, είναι όλα αυτά τα κοινωνικά συμπτώματα και ο ρόλος των ενδιάμεσων ανάμεσα στον αφηγητή και το κράτος που καταστρέφουν την αληθινή επικοινωνία.
Ο αφηγηματικός ήρωας των αφηγηματικών έργων αισθάνεται παγιδευμένος στις ενώσεις, οι οποίες παίζουν το ρόλο του μεσάζοντα μεταξύ του ατόμου και της ολικής κοινωνίας. Ελαύνεται από μια αγανάκτηση προς αυτούς που αντιπροσωπεύουν ομάδες ενδιάμεσες ανάμεσα στους σκοπούς των επαγγελματικών, συνδικαλιστικών ή πολιτικών οργανισμών, και έτσι αυτές οι ενώσεις γίνονται ένα είδος ανομίας, γιατί ωθούν το άτομο στην απομόνωση. Σ’αυτές τις περιπτώσεις, οι ομάδες κρύβουν μια πολιτιστική διάκριση.
Αλλά, αυτό το γεγονός υπογραμμίζει την ανεπάρκεια ακριβώς των οργανισμών και των ενώσεων, που θα μπορούσαν να εξασφαλίσουν μια επαφή μεταξύ της κοινωνικής κορυφής και της κοινωνικής βάσης, επειδή το προσωπικό συμφέρον σιγά-σιγά παραμερίζει το ενδιαφέρον για τον άλλο. Το άτομο της βάσης θα μπορούσε να αισθάνεται ενταγμένο στην κοινωνία, αν τα ενδιάμεσα στελέχη ενσάρκωναν κάποιες αξίες. Και γενικά, το πρόβλημα στην Ελλάδα είναι, αν η προσωπικότητα εκείνων, που στην κοινωνία λειτουργούν σαν οργανωτές στις διάφορες κοινωνικές ενώσεις, διαθέτουν τα απαραίτητα προσόντα, για να εκπληρώσουν το ρόλο του, κυρίως αποφεύγοντας να καταντήσει η ομάδα μια κλίκα, μια συντεχνία ή μια γραφειοκρατία σε μικρογραφία.
Σύμφωνα με το ελληνικό πολιτιστικό σύστημα, η ίδια η λαϊκή αφήγηση επικεντρώνεται στο χλευασμό του συστήματος των αντίπαλων αξιών. Και μάλιστα η διαδικασία αυτού του χλευασμού τροποποιεί συγχρόνως την πραγματικότητα που ευνοείται και την πραγματικότητα που κατακρίνεται από τον αφηγητή. Σύμφωνα με τις παρατηρήσεις του καθηγητή Γρηγόρη Γκιζέλη: α) Ο Έλληνας αγωνίζεται για να κερδίζει, και όχι για να δημιουργεί. β) Προτιμά τη ρητορική στη θέση της διαλεκτικής, με την έννοια ότι του αρέσει να βρίσκει αντιθέσεις σ’ένα διαρκές παιχνίδι. γ) Έχει τη συνήθεια να συγκρίνει την κατάστασή του με εκείνη όλων των άλλων. Ετσι, το ελληνικό πολιτιστικό σύστημα φαίνεται να αναπαράγει το ίδιο τη σύγκρουση, γιατί ο καθένας εκτιμά ότι έχει το δικαίωμα να κατακρίνει οποιαδήποτε επιτυχία, η οποία κατορθώνεται από ένα άλλο μέλος της κοινωνικής ομάδας.
Σ’όλες τις περιπτώσεις που μελετήσαμε, ο εαυτός του πρωταγωνιστή αναδύεται μέσω της άρνησής του ν’αποδεχτεί τις αξίες που προέρχονται από τον κοινωνικό του περίγυρο με το μηχανισμό της γλώσσας. Στις περιπτώσεις των Βαγενά, Γερωνυμάκη, Χατζιδάκη, Σαραντόπουλου, Ησαϊα και Γκιμοσούλη, ο αφηγητής εισέρχεται σε μια διαδραστική στάση, που οδηγεί μακριά από τους ορισμούς της ομάδας. Οπως το έχουμε ήδη δείξει η οπτική της αμφισβήτησής τους δεν έχει απάντηση ως προς το ερώτημα του τι είναι οι αξίες, αλλά εκτιμά τους ορισμούς, που δίνουν οι άνθρωποι στις αξίες, ασκώντας τους κριτική.
Δεδομένου του ότι κάτω από τις ιδιάζουσες συνθήκες της Ελλάδας, δεν ήταν στην εξουσία των αρχουσών τάξεων ν’ αρνηθούν ή να καταργήσουν τους ανταγωνισμούς, το κίνημα κατευθύνθηκε από το ΠΑΣΟΚ και έκανε τους ανταγωνισμούς το σημείο ένωσης της πολιτικής του.
Σ’ αυτό το ιστορικό πλαίσιο, ο ανοργάνωτος διανοούμενος ή ο αγανακτισμένος δρα στο περιθώριο των κομμάτων της αριστεράς ή της δεξιάς. Επιπλέον, από τη νίκη του ΠΑΣΟΚ το 1981, το κυβερνητικό ενδιαφέρον για την κουλτούρα των μαζών απαιτεί μια ακόμα σημαντικότερη περιθωριοποίηση στους διανοούμενους. Αυτό το γεγονός επιβεβαιώνεται ακόμα και από τα ίδια τα στελέχη του κυρίαρχου κόμματος στην Ελλάδα, από το 1981. Τέτοια είναι η περίπτωση του Μενέλαου Γκίβαλου, πρώην υπουργού του ΠΑΣΟΚ. Η μαρτυρία του λοιπόν προέρχεται από τα ενδότερα της αριστεράς και της κυβέρνησης:
“Η υποβάθμιση των αξιών είναι μια πραγματικότητα. Οφείλεται στο γεγονός, ότι στη σύγχρονη Ελλάδα εφαρμόζεται το μοντέλο του Max Weber, σύμφωνα με το οποίο υπάρχουν πολλά κέντρα λήψεως αποφάσεων, τα οποία ονομάζονται υποσυστήματα. Η επιρροή αυτού του μοντέλου διοίκησης συνίσταται στον τεμαχισμό της κοινωνίας, η οποία παύει ν’αποτελεί ένα όλο. Το μόνο πράγμα που πραγματοποιείται απ’όλες αυτές τις ομάδες πίεσης είναι η λειτουργία και η εμμονή στις ίδιες τις διαδικασίες. Συνεπάγεται μια ασυμφωνία σε κάθε βήμα, εφόσον όλες αυτές οι ομάδες δε συμφωνούν σε τίποτα.”
Ας δούμε τώρα αυτό τον χαρακτήρα των ενώσεων στην Ελλάδα, στο διήγημα του Γκιμοσούλη. Πρόκειται ακριβώς γι’αυτή την ασυμφωνία που δεν οδηγεί πουθενά:
Ο Κούλης είναι ένας τύπος της γειτονιάς.
‘-Πώς με βλέπεις;’ ρωτάει τον Παϊρη. ‘Κοίταξέ με! Μοιάζω για ηλίθιος; Έχω ήδη καταπιεί ένα χάπι. Αν δεν το πάρω, τότε κοιτάζω τους ανθρώπους με διαφορετική οπτική. Μού φαίνονται σα γέροι εξακοσίων χρονών, απαίσιοι και άσχημοι, ιδιαίτερα οι γέροι.
-‘ Μού φαίνεσαι μια χαρά ’, λέει ο Παϊρης χωρίς ενδιαφέρον. -‘ Μη σκέφτεσαι πολύ ’, λέει ο ανόητος μ’ένα συνομωτικό ύφος. ‘ Αυτό μού συνέβη και μένα, γιατί σκεφτόμουν υπερβολικά, όπως λέει ο γιατρός. ’ ‘Ηταν το βλέμμα των άλλων που επαγρυπνούσε πάνω στον Κούλη, ο οποίος πρισπαθούσε να τους ξεφύγει. Το βλέμμα των άλλων ήταν Σα μια φωτογραφική μηχανή. Επαγρυπνούσε επίσης πάνω στον Παϊρη, και τον ακολουθούσε παντού, από τότε που σκότωσε το Σερίφη, σπάζοντάς του το κεφάλι. ”
Ακριβώς όπως οι συγγραφείς της αμφισβήτησης, και άλλοι παράγοντες επίσης της πνευματικής ζωής στην Ελλάδα κατακρίνουν τους τρόπους, με τους οποίους οι Έλληνες βλέπουν τις κοινωνικές αξίες. Για παράδειγμα, αναφέρουμε το σχόλιο του Μάνου Χατζιδάκη, του διάσημου συνθέτη, για τους φοιτητές, οι οποίοι το 1984 είχαν καταλάβει τους εσωτερικούς χώρους της Χημικής Σχολής στο κέντρο της Αθήνας. Ας προσθέσουμε ότι ο Χατζιδάκης εξέδιδε εκείνο το διάστημα ένα λογοτεχνικό περιοδικό, για να ασκεί κριτική τις κυρίαρχες πολιτικές και πολιτιστικές πρακτικές της εποχής.
“Εμείς οι Έλληνες, αγωνιστήκαμε ενάντια σε τρείς δικτατορίες και εντούτοις, από τον Πόλεμο, έχουμε κατασκευάσει άλλες τριάντα τρεις… Γιατί οι αστυνομικοί σπάζουν στο ξύλο, στ’ όνομα της Πατρίδας, της Θρησκείας και της Οικογένειας, μερικές εκατοντάδες παιδιά, τα οποία διαμαρτύρονται γύρω από το κτίριο της Χημικής Σχολής. Έτσι, αυτές οι ιερές έννοιες δυσφημίζονται.”
Πώς αντιδρούν οι συγγραφείς της αμφισβήτησης σ’αυτή την κατάσταση; Απέναντι στις ομάδες γνωριμιών, οι οποίες ορίζουν το συνεχές της ζωής ως ένα “παιχνίδι τέλειας πληροφορίας”, οι φανταστικοί χαρακτήρες αποκλείνουν. Η Μάρω Δούκα εκφράζει σαφώς αυτή την ιδέα, ότι δηλαδή η ζωή δεν επιδέχεται μια και μοναδική ερμηνεία.
“Γιατί έχουν απόλυτο δίκιο, τα διάφορα κλασσικά. Η ζωή ακολουθεί την πορεία της. Ακόμα και αν μού είναι αδύνατο να βρω κάποιο νόημα σ’αυτή, να πω, ότι η ζωή είναι αυτό ή εκείνο, και αυτό και εκείνο ταυτοχρόνως, ή ακόμα ούτε εκείνο, ούτε το άλλο-ό,τι και αν είναι, δε σταματά. Ο Απόστολος ονομάστηκε παρουσιαστής των πληροφοριών. Ο Γιώργος παντρεύεται την Ξένια, με παράνυμφο την Κατερίνα και για μάρτυρα, τη Νάνσυ. Ένα σκοτάδι απαλό, βελούδινο, που συναρπάζει και αποκοιμίζει-όλο τον κόσμο, εντούτοις, αγωνίζεται και παλεύει στους κόλπους αυτού του σκοταδιού. Συνενοούμαστε τώρα καλά με τους απατεώνες, οι οποίοι δεν είναι εξάλλου ακριβώς απατεώνες, βεβαίως, και είναι αυτό ακριβώς που το καθιστά λυπηρό: να τους ακούμε ξανά πάντα τους ίδιους.”
Είναι προφανές ότι η προβληματική αυτού του κειμένου στηρίζεται στην αναζήτηση ενός νοήματος της ζωής. Η αφηγήτρια γνωρίζει ότι πρέπει ν’αγωνισθεί ενάντια σε απατεώνες για ν’αναζητήσει αυτό το νόημα. Και ο αναγνώστης θα καταλάβει ότι δεν πρόκειται εδώ για μια αναδίπλωση στον εαυτό, όπως συνέβαινε με τους ντεκαντάν, γιατί το έργο της αποτελεί τη συνέχεια του κοινωνικού της αγώνα σ’ένα άλλο επίπεδο. Σε πολλά από τα μοντέρνα μυθιστορήματα, η αντίθεση στον κοινωνικό έλεγχο παίρνει τη μορφή της άρνηση του αφηγητή ή του ήρωα να συμπλεύσει με την αντιποιητική περιρρέουσα ατμόσφαιρα της σύγχρονης κοινωνίας. Παραπέμπουμε για παράδειγμα στη Χατζιδάκη, η οποία στη συνέντευξη που αναφέραμε πιο πάνω, υποστηρίζει ότι το να γράφει κανείς είναι μια αντίδραση στην αθλιότητα της καθημερινής ζωής μιας ελληνιδας γυναίκας. Ξαναβρίσκουμε μέσα στο έργο της Νανάς Ησαϊα τη σπουδαιότητα που αποδίδει στην ποίηση σαν τρόπο ζωής, σα μια μορφή του είναι. Αλλοτε η αντίθεση στον κοινωνικό έλεγχο εμπνέεται από φεμινιστικό πνεύμα. Για παράδειγμα στην Αρχαία σκουριά επισημαίνουμε την άρνηση της αφηγήτριας να τη χαρακτηρίζουν οι άλλοι. Κατά την διάρκεια ενός ραντεβού με τον Γιώργο η Μυρσίνη προσποιείται την αδιάφορη, επειδή δε δέχεται να είναι το γυναικάκι που οι άλλοι το κάνουν ότι θέλουν και το εγκαταλείπουν όποτε θέλουν. Κριτικάρει επίσης τις σημασίες κατά προσέγγιση που ο φίλος της δίνει στις λέξεις της καθημερινής ζωής.
“Λίγες μέρες μετά από κείνο το Πάσχα ο Γιώργος μέ πήρε στο τηλέφωνο καί μού έκλεισε συνάντηση κάπου στην Πατησίων. ..Θά μείνουμε καλοί φίλοι. Επέμενε να του το ύποσχεΘώ, σάν νά ‘Θελε νά μοϋ το έπιβάλει. ..”
Στο παρακάτω απόσπασμα της Αρχαίας Σκουριάς η Μυρσίνη αισθάνεται ότι την έχουν απορρίψει, επειδή το περιβάλλον όπου προσπαθεί να ενταχθεί την απορρίπτει.
“Με μένα δεν ξέρω που στράβωνε κι είχα τόσες δυσκολίες. Απ’ τη μια με απωθούσα το περιβάλλον που μ’ ανάθρεψε, απ’ την άλλη μ’ απωΘουσε ο χώρος, όπου προσπαθούσα να ενταχτώ. Kι αναρω-τιόμουν, γιατί διαρκώς να δυσκολεύω τη θέση μου ..Γιατί νά κλείνουν οι δρόμοι πίσω μου, αλλά και η φυγή προς τα μπρος να χαντα-κώνεται στα τόσα αδιέξοδα.”
Στο ίδιο κείμενο επανέρχονται με μεγάλη συχνότητα όροι, που σημαίνουν άρνηση του ρόλου που οι άλλοι περιμένουν από μας.
“Εγώ, για να ‘μαι ειλικρι-νής, καρφί δε μου καιγόταν με τη διάσπαση. Μου ήταν κι οι μεν και oι δε αδιάφοροc, τους είχα βάλει στο ίδιο σακί και το ‘χα ρίξει στην παλαβή. Με λέγαν τροτσκίστρια αλλά δεν ήμουν. Ούτε ήξερα τι ήμουν-διάβαζα για τ’ απελευθερωτικά κινήματα, τον ‘Αντάρτη στά βουνά της Ρούμελης, και μου αρκούσε το κίτρινο πουκάμισο του Μαγιακόβσκι. Μ’ εiχε ενθουσιάσει ένα βcβλιαράκι για τους τουπαμάρος, μεταφρασμένο απ’ τον Βασίλη Βασιλικό.. Η Ουρανία είχε άλλάξει πολύ από τότε που σφυρίζαμε Θεοδωράκη και πηγαίναμε φροντιστήριο. Κάθε φορά έρχοταν αλλιώτικη, πότε με την ποίηση, πότε με την ψυχολογία, -πέρσι άκομα με ρωτούσε τη γνώμη μου για τον Ρίλκε, εγώ δεν ήξερα, κι εiχε γίνει έξω φρενών μαζτ μου. Απίστευτο να μην έχω ακούσει ποτέ το όνομα Ρίλκε.”
Σε ένα άλλο απόσπασμα το πνεύμα της αφηγήτριας ενοχλείται πάλι από τις ετικέττες που κολλάνε στον καθένα οι άλλοι μέσα στις παρέες. “Μέ ποιούς είμαι; το πρώτο πού μ’ είχε ρωτήσει ο ‘Ανέστης.” Στα μάτια της αφηγήτριας ο Γιώργος, ο αρραβωνιαστικός της, μολονότι ήταν μέλος του ΚΚΕ, συμπεριφέρεται σαν ένας μέσος άνθρωπος, που ζητάει πάντα να καταστρέψει αυτό που ήταν ουσιαστικό στην προσωπικότητα της φίλης του. “Και μου ‘λεγε μία φορά ή μητριά μου, ή Λουκία, πόσες υποχωρήσεις κι αμοιβαίες παραχωρήσεις απαιτούνται, όσο να τα ταιριάξουν και να συχνωτιστούν δυο άνθρωποι. Μου τα ‘λεγε και κουνούσε μοι-ρολατρικά το κεφάλι της. Αλλά εγώ δεν μπορούσα να γίνω άλλη απ’ τον εαυτό μου. Δεν μπορούσα να νιώθω διαρκώς ότι ο Γιώργος με χαλάει. Μου φάνηκε κάπως σαν να ‘κανε νεύματα στην ώριμη κυρία απέναντι μας. Όμως εγώ ανάσαινα κανονικά. Και το γε-λούσα μέσα μου. Μ’ αντιλήφτηκε και μαζεύτηκε. Πήρε το χέρι μου και το χάιδευε.”
Ας πάρουμε ένα άλλο παράδειγμα που θέτει το ίδιο πρόβλημα ιδωμένο με τα μάτια της Νανάς Ησαϊα. Αυτή η ενότητα του κειμένου της Ησαϊα αφιερώνεται στην πρώτη της συνάντηση με τον Δημήτρη, που είναι ταυτόχρονα ποιητής και επιχειρηματίας και μοιράζει τον χρόνο του ανάμεσα στην οικογένεια του, τις δουλειές του και την ποίηση. Αυτό το μοίρασμα είναι ακατανόητο για την αφηγήτρια.
“ Όμως και πάλι ποιος ήταν αυτός που ηθελημένα αγνόησε κάθε άλλη μου διάσταση εκτός από τη γυναικεία, στην αρχή, για να ειρωνευτεί λίγο μετά από μία από τις πολλές εκδηλώσεις κάποιας άλλης υπόστασης, που δεν ήταν δυνατόν παρά να του διαφεύγει; Γιατί όπως ίσως ως τώρα δεν άφησα να φανεί, τα θέματα αυτά και η συζήτησή τους δεν ήταν μόνο ένας τρόπος να έλθω σε σύγκρουση με τους πολλούς άλλους, τους περισσότερους, που ξέρω ότι κοιμούνται ύπνο βαθύ σ΄ αυτόν τον τόπο.”
Ετσι η αφηγήτρια κάνει υπαινιγμό για το μεγαλύτερο μέρος των ελλήνων λογοτεχνών, οι οποίοι κατά την γνώμη της δεν είναι άξιοι για το λειτούργημα που επιτελούν. Επιπλέον, οι γνώμες της που αφορούν το μέσο Έλληνα είναι αρνητικές. Η άρνηση ης να δεχτεί τον τρόπο, με τον οποίο οι άλλοι μας παρατηρούν, είναι εμφανής και στην προτελευταία ενότητα του κειμένου της, όπου παραθέτει τις αιτίες του χωρισμού της από τον εραστή της. Εκείνος ισχυρίζεται ότι δεν μπορεί να βγαίνει μαζί της όλα τα βράδια, γιατί έχει πολλές ασχολίες, μια οικογένεια να φροντίσει, την εργασία του και την “ποίηση”. Του ζητήσε μέσα σε μια έκρηξη θυμού να τον βλέπει μια φορά την εβδομάδα και από την άρνηση του και την γενικότερη συμπεριφορά του συνειδητοποιεί ξαφνικά ότι είχε απέναντι της τόσο καιρό έναν ξένο. Της είπε ότι δεν μπορούσε να συνεχίσει το δεσμό τους : “Δεν μπορώ πια να εργαστώ, ούτε να γράψω”. Μετά την αναχώρηση του, η αφηγήτρια άρχισε να κλαίει και το ‘ριξε στο ουίσκι. Τα σαδομαζοχιστικά της αισθήματα ξεσπούν, παρά το ιδανικό της να προσεγγίσει σ’ ένα καθαρό, αφηρημένο και υποστασιακό μηδέν.
Το πνεύμα αποκλεισμού του άλλου δεν ήταν αποκλειστικά ενδολογοτεχνικό χαρακτηριστικό, αφού μέσα στα χρονικά πλαίσια της περιόδου που μελετάμε οι αποκλεισμοί και οι διαγραφές ήταν στην ημερήσια διάταξη. Το γεγονός των διαγραφών χιλιάδων διανοουμένων από τα κόμματα της αριστεράς επιβεβαιώνουν την υπόθεσή μας ότι το πνεύμα της αμφισβήτησης προσδιορίζει τα λογοτεχνικά γούστα της πρωτοπορίας και ότι οι διευθύνουσες ομάδες των πολιτικών οργανώσεων της εποχής διαπνέονται από τη σπουδή να επιδιώκουν την αποτελεσματικότητα και την εκλογοθηρία, αντί να ευνοούν την αργή και συνειδητή επεξεργασία των πολιτικών τους θέσεων. Αυτές μας οι παρατηρήσεις πρέπει να συνδεθούν με τα όσα υποστηρίζουμε στο τρίτο κεφάλαιο για το κοινό, τη στρεβλή καθημερινή γλώσσα και τη δυσλειτουργία της λογοτεχνίας μέσα στην ελληνική κοινωνία.
Στον κοινωνικό έλεγχο συχνά αντιπαρατίθεται η πορεία του αφηγητή ή του ήρωα προς την αυτοσυνείδηση. Ετσι, το σύστημα ελέγχου, που προϋποθέτουν και αποδέχονται όλα τα πρόσωπα, που κατοικούν μέσα στο μυθιστόρημα της Μάρως Δούκα, παρουσιάζεται από την αφηγήτρια σαν επιφανειακό και καταπιεστικό. Αντίθετα, η αφηγήτρια επιχειρεί να φτάσει στην αυτοσυνείδηση, για να δώσει ένα νόημα στη ζωή και από την στιγμή αυτή βρίσκεται σε αναζήτηση μιας αληθινής επικοινωνίας με την ενεργοποίηση τον συμβόλων, ατομικών ή συλλογικών.
“Σκέφτηκα τον πατέρα μου – την προηγούμενη εiχε έρθει και μ’ έψαχνε, μ’ εiχε κατασυγκινήσει όταν σε μια στιγ-μή με πήρε στην αγκαλιά του τραυλίζοντας τα μάτια μου δεν είδαν τόπον ενδοξότερον από τούτο το άλωνάκι, και με φίίλησε στα μαλλιά κι εγώ το καταλάβαινα μια για πάντα πως θα τον αδικώ και θα τον κρίνω, αλλ’ όμως αυτός είναι o πατέρας μου, κι εγώ σ’ εύχαριστώ, του ψιθύρισα, που μ’ έμα-Θες να διαβάζω Σολωμό….ήμουν ύποχρεωμένη νά χαμογελώ ήλίθια καί μέ τά χέρια ψηλά, κάτω άπ’ τή μάταιη ίδέα τής είκονας μου πού άγωνιζομουν νά κρατήσω.”
Μπροστά στην απεικονιζόμενη από την Μάρω Δούκα κατάσταση στην Ελλάδα, η αφηγήτρια απομακρύνεται με τρόπο επίπονο από τους όρους του σοσιαλισμού όπως παρουσιάζονται μέσα από τις τυχαίες συρραφές των συντρόφων, οι οποίοι στο βάθος της φαίνονται ότι δεν είναι τίποτε άλλο παρά πρόσωπα φυλακισμένα στην άρχουσα ιδεολογία, εθνικιστική, παραδοσιακή και οικογενειοκρατική. Όλο το έργο είναι δομημένο επάνω σ’ αυτήν την βαθμιαία ανάβαση της αφηγήτριας προς την αυτοσυνείδηση.

4.11.1 Η ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΛΕΙΑ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ ΣΤΗΝ ΚΑΡΔΙΑ ΤΩΝ ΜΟΝΤΕΡΝΩΝ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΩΝ

Σ’ όλα τα κείμενα που εξετάσαμε, υπάρχει, κατά τρόπο έμμεσο ή άμεσο, μια νοσταλγία για τις γεμάτες νόημα ανθρώπινες σχέσεις.
Για παράδειγμα, η αφηγήτρια της Τακτικής του πάθους, χωρίζει από τον εραστή της, γιατί αντιπροσωπεύει τον προσαρμοσμένο άντρα, που δε δίνει κανένα αυθεντικό νόημα στον ερωτικό τους δεσμό. Είναι προφανές ότι έχει φανταστεί ένα μέτρο, για να μετράει όλες τις μορφές επικοινωνίας. Και το μέτρο αυτό θα μπορούσε να αποδοθεί με την ανάλυση της φιλίας από τον Αριστοτέλη.
Αριστοτέλης. Ηθικά Νικομάχεια, Θ 1155β
“Οσα δέ εστιν ανθρωπικά και ανήκει εις τα ήθη και τα πάθη, ταύτα επισκεψώμεθα, οίον πότερον εν πάσιν γίνεται φιλία ή ούχ οίόν τε μοχθηρούς όντας φίλους είναι, και πότερον έν είδος της φιλίας έστιν ή πλείω. Τάχα δ’ άν γένοιτο περί αυτών φανερόν γνωρισθέντος του φιλητού. δοκεί γαρ ού παν φιλείσθαι αλλά το φιλητόν, τούτο δ’ είναι αγαθόν ή ηδύ ή χρήσιμον. ”
Θ, 1156, α
“ Τρία δή και τα της φιλίας είδη. Οι δέ φιλούντες αλλήλους βούλονται τάγαθά αλλήλοις ταύτη ή φιλούσιν. Οι μεν ούν δια το χρήσιμον φιλούντες αλλήλους ού καθ΄ αυτούς φιλούσιν, αλλ΄ ή γίνεταί τι αυτοίς παρ’ αλλήλων αγαθόν. Ομοίως δε και οι δι΄ ηδονήν.”
Ο Iser διατηρεί το αριστοτελικό πνεύμα στις τέσσερις μορφές που παίρνει η ανθρώπινη διάδραση: ψευδοεπαφή, ασυμμετρική επαφή, αντιδραστική επαφή, που οδηγεί στην αποτυχία και αμοιβαία επαφή. Εχει σημασία η διαδραστική εξήγηση που δίνει στην επικοινωνία, τονίζοντας τη χρήση που κάνουν οι αντίπαλοι των ερμηνειών της κατάστασης.

3.12 4.12 Η ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ ΩΣ ΟΡΓΑΝΟ ΞΕΜΑΣΚΑΡΕΜΑΤΟΣ ΤΗΣ ΜΥΘΙΚΑ ΑΛΛΟΙΩΜΕΝΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ

Δεν υπάρχει μια εικόνα συνολική για την σύγχρονη Ελλάδα . Ακόμα και οι κοινωνιολόγοι οι πιο σημαντική ομολογούν ότι δεν υπάρχει ένα πανόραμα ταξινομημένο και σφαιρικό της ελληνικής κοινωνίας.
Σύμφωνα με αυτούς τους επιστήμονες, η ελληνική κοινωνία δεν μπορεί να χαρακτηριστεί σα μια δομή συνεκτική . Επιπλέον οι υπάρχουσες κοινωνιολογικές εργασίες τις περισσότερες φορές μεταφέρουν για τα ελληνικά πράγματα έννοιες που είχαν εφαρμοστεί στο εξωτερικό. Τα πιο συχνά λάθη των ελλήνων κοινωνιολόγων οφείλονται στους “πολιτικούς μονισμούς”, οι οποίοι παραμελούν άλλοτε την ανθρώπινη και ιστορική διάσταση και άλλοτε τη δυνατότητα γενίκευσης, και αυτή η έλλειψη αποτελεί απόδειξη του κενού που χαρακτηρίζει την σπουδή των καθαρά ελληνικών προβλημάτων. Για παράδειγμα η ελληνική κοινωνιολογία δεν έχει ακόμα μελετήσει σε όλο το πλάτος του το πρόβλημα της διανόησης, μολονότι αυτό αποτελεί το μείζον πρόβλημα της σύγχρονης κοινωνίας. Αρκεί να σημειώσουμε ότι, κατά την διάρκεια των τελευταίων δεκαετιών, η αύξηση των μισθωτών διανοουμένων ανεβαίνει στο 85% της συνολικής αύξησης των ελλήνων μισθωτών. Αλλά η ελληνική κοινωνιολογία δνε έχει μια οριστική εικόνα για την κοινωνική θέση των διανοουμένων, των οποίων το μεγαλύτερο μέρος απασχολείται στο δημόσιο τομέα. Δεν είναι αλήθεια ότι πρέπει να ταξινομήσουμε τους διανοούμενους στην μικροαστική τάξη, την στιγμή που στην πλειοψηφία τους είναι υπάλληλοι του δημόσιου τομέα. Ο Ελευθερίου περιγράφει ώς εξής τη δυσλειτουργία της διανόησης μέσα στη σύγχρονη κοινωνία ώς το πιό σημαντικό πρόβλημα της Ελλάδας.

4.12.1 Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΤΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ

Παρότι ξεχωρίζουμε την καθημερινή εμπειρία από την αισθητική εμπειρία, γιατί πρόκειται για ετερογενείς πραγματικότητες υποθέτουμε ότι παρότι ο συγγραφέας προσθέτει τους μετασχηματισμούς του πάνω στις φαντασιώσεις του, ωστόσο φαίνεται ότι μοιράζεται στην εποχή αυτή τις φαντασιώσεις του με το κοινό.
Υπήρχε αμφισβήτηση των πάντων μετά το 1970- Μετά την πτώση του καθεστώτος των συνταγματαρχών κυριαρχούν τα αντιχουντικά συναισθήματα στην ελληνική κοινωνία. Αυτό το μείζον γεγονός έδωαε θέση στήν ανάπτυξη ενός κινήμοτος της κουλτούρος καί τής διανόησης. Η απειλούμενη προλεταριοποίηση των διανοούμενων είναι από τις κύριες αιτίες της στροφής τους προς τα αριστερά. Αλλά, στήν ‘Ελλάδα, άλλαξαν οι ιδιόμορ-φες κοινωνικοοικονομικές συνθήκες που έδιναν στον υπάλληλο-διανοούμνο ενα ψεύτικο γόητρο, που θεωρείται ανώτερος, γιατί κατέ-χει μια ξεχωριστή κοινωνική θέση, ακόμα καί στήν περίπτωση πού κερδίζει λιγώτερα απο έναν ειδικευμέ-νο έργατη, γιατί εχει το φωτοστέφανο τής πνευματική έργασίας. Ο Α. Ανδριανόπουλος περιγράφει το κλίμα αυτό ως εξής : “Καταφέρονται οι έλληνες φοιτη-τές κατα του αμερικάνικου ιμπεριαλιαμού και κα-τέχονται από αναρχικέc ιδέες. Μιλοϋν για εκδημοκρατι-σμδ και ελευθερία καί αρνούνται την ιεραρχία και την ϋπαρξη κάθε μορφής αυθεντίας… Η επιδίωξη στόχων δημοκρατικών με τη χρήση μαζικών εκδηλώσεων, που περφρονούν την έννομη τάξη, oι εκδηλώσεις μαζι-κής περιφρόνησης του δικαίου συνθέτουν μιαν ανοικτή πρόκληση προς μια κοινωνία να δεχθεί τη βία και την τρομοκρατία σαν το πιο αποδοτικό μέσο για τη διευθέτηση των εμφανιζόμενων διαφορών…Στο χώρο της νεολαίας το φαινόμενο αυτό έκανε ιδιαiτερη εντύπωση σε σημείο που ο χαροκτηρισμός και η νοοτροπία του διανοούμενου” και κουλτουριάρη να περάσει σαν μόδα στους νέους μας, πάνω σε ρυθμους παράλληλους με τη διαδοση του “μπλου -τζιν ή τού σπδρ τής μοτοσυκλέττας… Kai ή νεολαία, παρασυρόμενη απ’ αυτήν τηv μόδα, εντάσσεται στις γραμμές των κομμάτων της αριστεράς”.
Ετσι, μετά το 1974 πλήθος Ελληνες γράφονται στα πολιτικά κόμματα. Η μικροαστική διανόηση γίνεται σημαντική κυρίως με την άνοδο του ΠΑ.ΣΟ.Κ. στην εξουσία. Το νέο γνώρισμα στην κοινωνία μετά το 1974 εντοπίζεται στην άνθιση των οργανώσεων βάσης. Αυτό οδήγησε και το συντηρητικό κόμμα να υιοθετήσει παρόμοιες μορφές οργάνωσης και κινητοποίησης. Ομως “Το ΠΑ.ΣΟ.Κ.δεν τείνει να μεταβληθεί σε μη αρχηγικό μαζικό κόμμα δυτικοευρωπαϊκού τύπου. Ομοιάζει περισσότερο στα λαϊκιστικά κινήματα της Λατινικής Αμερικής παρά με τα κόμματα της σοσιαλιστικής Ευρώπης. Αντίθετα με τα μαζικά κόμματα της Δυτικής Ευρώπης, κύριος συνεκτικός παράγοντας του ΠΑ.ΣΟ.Κ. είναι μάλλον ο χαρισματικός του ηγέτης παρά η οργάνωσή του.” Επειδή λοιπόν η δομή όλων των ελληνικών πολιτικών κομμάτων ήταν ολιγαρχικη, υπήρξαν αμφισβητήσεις.
Οι υποτιθέμενοι αγώνες για τις ιδέες γίνονται την εποχή αυτή πολιτικές συγκρούσεις, που στο βάθος περιορίζονται στα όρια του πολιτιστικού και οικογενειακού τύπου. Είναι ακριβώς αυτό που σκέφτονται τα πρόσωπα του μεγαλύτερου μέρους των αναλυόμενων κειμένων. Η Μάρω Δούκα κριτικάρει με σκληρή ειρωνεία την ξύλινη γλώσσα, που χρησιμοποιείται από το μεγαλύτερο μέρος των στελεχών των κομμάτων της αριστεράς :
“Κι έφτασε έλαύνουσα η Δημοκρατία εφαμάξης κι εμείς συν τοίς συνθήμασι. ‘Ο λαος δέν ξεχνά, οργανώνεται νικά. M’ άγώνες τιμάμε τούς νεκρούς μας καί λοιπά. Θά πούν λίγος σεβασμος έπί τού Θέματος δέ βλάπτει. Καλά λοιπον καί χα-μηλοφωνα: έπειδή εϊχαν μολις προηγηΘεί οί μαλακίες οι χουντικές στην Κυπρο και μπουκάραν μετά οί Τούρκοι, οχι δηλαδή να πάθουμε κι άμνησία, μπούκαραν μετά οι Τούρκοι, ενότης σού λένε και καλή καρδιά – τί θα γινόμαστε γαμώ το και χωρίς τους Τούρκους; ρωτούσε ένας έξαλλος άνάρχας.
Από το 1974 οι έννοιες του συντηρητισμού και της αριστεράς θαμπώνουν σιγά σιγά και αυτό θολώνει την εικόνα της πραγματικότητας. Παρουσιάζουμε τα γενικά γνωρίσματα των δύο αυτών μεγάλων ιδεολογικών χώρων για να δείξουμε ότι η πρωτοποριακή και νεωτερική ελληνική λογοτεχνία δεν ταυτίζεται εξ ολοκλήρου ούτε με τον ένα, ούτε με τον άλλο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι εξεταζόμενοι συγγραφείς δυσπιστούν απέναντι σε κάθε πολιτική ιδεολογία, μολονότι στην πλειοψηφία τους είναι στραμμένοι πρός την αριστερά.
Ο συντηρητισμός προτιμά την αυθόρμητη εξέλιξη των θεσμών και θεωρεί κάθε προγραμματισμό σ’ αυτό το ζήτημα σαν ουτοπία. Η συντηρητική σκέψη προτιμά να υπάρχουν αρκετές ενδιάμεσες κοινωνικές ενώσεις, ώστε η εξουσία να διαιρείται σε πολλές κοινωνικές ενώσεις και η δύναμη να μοιράζεται. Μια τέτοια σκέψη συναντιέται αρκετά συχνά στα έργα των συγγραφεών που μελετάμε. Ο συντηρητισμός εξάλλου υποστηρίζεται από τους ιδιοκτήτες. Ο άνθρωπος σύμφωνα με την συντηρητική οπτική δεν έχει ανάγκη, ούτε είναι χρήσιμο να εκπαιδεύεται με ένα ολοκληρωμένο τρόπο. Ο συντηρητισμός διαδίδει την αυταρχική ιδέα ότι οι εξουσίες υπάρχουν, για να ελέγχουν και να καταναγκάζουν τα απείθαρχα άτομα. Οι πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές δεν είναι επιθυμητές και πρέπει να γίνει επιστροφή στις αρχαιότερες μορφές διακυβέρνησης.
Αντίθετα η αριστερή οπτική : Θεωρεί ότι ο άνθρωπος και έχει την τάση, αλλά και πρέπει να μπορεί να μορφώνεται.Έχει εμπιστοσύνη στη δυνατότητα των θεσμών να επηρεάσουν την συμπεριφορά πρός το κοινό καλό. Μια άλλη προοδευτική θέση αφορά την υπεράσπιση των ατομικών δικαιωμάτων, εκτός από εκείνα που ευνοούνται από τις παραδοσιακές δυνάμεις όπως είναι η εκκλησία. Στην αριστερά υπάρχει ακόμα το πάθος για μια γρήγορη αλλαγή της κοινωνίας. Για την αριστερά η βία είναι αναπόφευκτη στο μέτρο που συνοδεύει τις επαναστατικές αλλαγές. Μια άλλη ιδέα της αριστεράς συνίσταται στην ανάγκη κυβερνητικής παρέμβασης για τον έλεγχο τόσο της παραγωγής όσο και της κατανάλωσης των αγαθών. Επίσης η αριστερά τάσσεται υπέρ της προστασίας της ατομικής ελευθερίας και της ισότητας. Η αριστερά απορρίπτει κάθε εθνικισμό. Μόνο το δικαίωμα άμυνας για χάρη της πατρίδας γίνεται αποδεκτό, ενώ σε όλες τις άλλες περιπτώσεις τα εθνικιστικά αισθήματα απορρίπτονται.
Με δεδομένο ότι κανένα από τα παραπάνω αιτήματα δεν παρουσιάζεται με ένα τρόπο σαφή μέσα στην δοσμένη κοινωνία, τα αφηγηματικά κείμενα της αμφισβήτησης καταγγέλουν ακριβώς τις συγκεχυμένες ιδέες που υπάρχουν στη θέση των σαφών και καθαρών ιδεών. Εξάλλου ακόμα και τα πιο “πολιτικά” από τα μοντέρνα έργα κατά την περίοδο αυτή δεν ασχολούνται με τις μακροδομές, όπως είναι η πολιτική, η οικονομία και η ιδεολογία γενικά, αλλά ενδιαφέρονται περισσότερο για την καθημερινή ζωή, δηλαδή για την ψυχολογία των ανθρώπων, την αλλοτρίωση, για την περιθωριακότητα και για την αμφισβήτηση. Γι’αυτά, πιο κοντά στις εξτρεμιστικές κινήσεις θα τοποθετούσαμε τα έργα της αμφισβήτησης.
Το άνοιγμα των πολιτικών κομμάτων προς τους αμφισβητούντες διανοουένους είναι μια επιπλέον μαρτυρία υπέρ των υποθέσεών μας. Μετά τη μεταπολίτευση, μέσα στη διχοτομία που εισάγει το Πασόκ ανάμεσα σε προνομιούχους-μη προνσμιούχους, οι διανοούμενοι που συμπλέουν καλούνται να παίξουν το ρόλο του διαφωτιστή του κινήματος. Το ΚΕΜΕΔΙΑ γράφει:
“Μέ λlγα λό-για, κcθήκον ενός διανοοουμένου σήμερα είναι να αντιστέκεται σrην επίδραση της ιδεολογίας του εχθρού και έπειτα να βοηθήοει καi άλλους να σηκώσουν το βαρύ φορτίο της ιδεολοyίας.”
Συνεπώς βολονταριστική ερμηνεία δίνει το Πασόκ στο ζήτημα τι θέση παίρνει ο διανοούμενος απέναντι στην πιο πάνω αντίθεση, επειδή η επιλογή του διανοουμένου είναι απόφαση, στήν οποία παίζουν ρδλο υποκειμε-νικοί παράγσντες, άσχετοι με την κοινωνική θέση του διανοούμενου. Προϋπόθεση είναι ότι οι διανοούμενοι της εποχής νιώθουν τον παραλογισμό του συστήματος και με ατομική προσέλευση οργανώνονται στο Πασόκ.
Η στάση του ΚΚΕ (εσ.) είναι πιο ενδιαφέρουσα, γιατί το κόμμα αυτό αποτελείτοι σέ μεγάλο βαθμό από διανοούμενους. Στις Θέσεις τής πλειοψηφίας Επιτροπής για το 2ο Συνέδριο διαπιστώνεται ότι πράγματι το κόμμα αυτό συγκεντρώνει κυρίως διανοουμένους: “Το ΚΚΕ εσ. στα 3 τελευταία χρόνια κατέκτησε σ χ ε τ ι κ ά ι σ χ υ ρ έ ς θέσεις στο κίνημα των διανοουμένων και των επιστημό-νων καί μια α ρ κ ε τ α ίσχυρή παρουσία στο γυναικείο κίνη-μα και στο κίνημα γύρω από την Τοπική Αυ-τοδιοίκηση.” Μάλιστα εντοπίζει την αιτία αυτής της προσέλκυσης στην παραγωγή εργασιών πάνω στις ιδέες, δηλ. θεωρεί κυρίως ιδεολογικά τα κίνητρα των διανοουμένων για τή στροφή τους στα αριστερά. Στο “Προγραμμα του ΚΚΕ έσωτερικού του Ιου Συνεδρίου”, αναφέρεται : “Η διαδικασία της συνειδητοποίη-σης των διανοουμένων καί ή ένταξή τους στο προο-δευτικό στρατόπεδο γίνεται μέσα από διανοητικές διεργασίες. Η κρίση της αστικής ιδεολογίας και ιδι-αίτερα η ιδεολογική φτώχεια της ελληνικής αστικής τάξης οδηγούν τους διανοούμενους στην υιοθέτηση των θέσεων της Αριστερας. Η ταξική προέλευση τυν φοιτητών στήν πλειοψηφία τους προέρχονται από λαϊκά στρώματα. Η τάση προλεταριοποίησης της διανόησης βεβαιώνεται και στο φ α ι- νόμ ε ν ο τής ανερ-γίας των ε π ι σ τ η μ ό ν ω ν . Οι διανοούμενοι, αρχί-ζουν τελευταία να υφίστανται oι ίδιοι τις άμεσες συνέπειες της καπιταλιστικής εκμετάλλευσης.” Οσο για τη λογοτεχνική αμφισβήτηση των οπαδών του κόμματος. διαπιστώνουμε ότι οι οργανωμένοι στο Ρήγα ήταν ανοιχτοί και αμφισβητίες από το 1972. Ηταν ανοιχτοί στη μη κομματική τέχνη, στη ροκ και στο γυναικείο κίνημα.
Αμφισβήτηση άλλου τύπου υπήρξε και στην άλλη πλευρά, στην ιδεολογία της Ν.Δ. και της ΔΑΠ – ΝΔΦΚ, που περιλαμβάνει και στοιχεία των παραδο-σιακων συντηρητικων ίδεολογιων καί των τεχνοκρατικών ιδεολογιών, στοιχεία από την Ελληνική Πορεία- του Κ. Τοάτσου, από το θεοδωρακόπουλο, τον Π.Κανελλό-πουλο, το Σολζενiτσιν και τον Ανδριανόπουλο:
Παρά τις μεταβολές της πολιτικής μετά το 1974 ο κοινός στρεβλός λόγος αποτελούσε ακόμα μια πραγματικότητα. Ο Μουζέλης παρατηρεί σχετικά: “Παρ’ όλα αυτά στα δυτικοευρωπαϊκά κόμματα, η εξουσία του αρχηγού περιορίζεται σημαντικά από θεσμοποιημένες διαδικασίες, διοικητικά όργανα και κομματικές συνελεύσεις. Κάτι τέτοιο βέβαια δε συμβαίνει στο ΠΑ.ΣΟ.Κ., όπου οι κεντρικές και νομαρχιακές επιτροπές, παρότι έχουν μια κάποια επιρροή δεν είναι σε θέση να περιορίζουν σοβαρά τις αποφαστιστικές εξουσίες του αρχηγού. Η σχέση του Παπανδρέου με τους βουλευτές του κόμματος επιβεβαιώνει την παραπάνω διαπίστωση. Ο αρχηγός του ΠΑ.ΣΟ.Κ. αφενός δεν ελέγχεται σημαντικά από ιαχυρές γραφειοκρατικές διοικητικές δομές, όπως συμβαίνει με αυτές των δυτικοευρωπαϊκών μαζικών κομμάτων, και αφετέρου δεν περιορίζεται από την ύπαρξη παραδοσιακών κομματαρχών με αυτόνομη εκλογική δάση σε τοπικό επίπεδο.”
Η πολιτική αμφισβήτηση εναντίον και των κομμάτων της αριστεράς οφείλονταν και στην υπερπολιτικοποίηση, αλλά και στην παρεμπόδιση της ανόδου σε ηγετικές θέσεις νέων διανοουμένων. Ετσι, το φαινόμενο των πολυάριθμων διαγραφών σφράγισε την ελληνική κοινωνία των τελευταίων δεκαετιών σχετίζεται με την αμφισβήτηση. Για παράδειγμα πολλά μέλη από την οργάνωση νεολαίας του Πασόκ διαγράφτηκαν. Το 1975 Ο Αντώνης Κούρτης, διευθυντής της εφημερίδας Θεσσαλονίκη δημιουργεί ένα κύκλωμα, που συγκεντρώνει πολλούς αμφισβητίες του Πασόκ. Διαγράφτηκαν αρκετοί μεταξύ των οποίων ο Στέλιος Νέστωρ και ο Ντίνος Τριαρίδης. Οι διαγραφές αυτές ακολούθησαν την αμφισβήτηση των προερχόμενων από τη Δημοκρατική Αμυνα. Μέσα σε έντεκα χρόνια, από το 1975 ως το 1984 3500 μέλη του ΠΑΣΟΚ διαγράφτηκαν, επειδή στην πλειονότητά τους ήθελαν να διαφυλάξουν την καθαρότητα της ιδεολογίας τους. Μπορούμε να απαριθμήσουμε ανάμεσά τους πολύ σπουδαίους διανοουμένους, όπως η Αμαλία Φλέμιγκ, ο Σάκης Καράγιωργας, ο Κώστας Σημίτης, ο Γιώργος Αρσένης, ο Κώστας Λαλιώτης, ο Βασίλης Φίλιας. Είχε προηγηθεί στις αρχές του 1975 η απόφαση του Αντρέα Παπανδρέου να διαλυθεί η προσωρινή Κ.Ε. και να γίνει το πρώτο Συνέδριο του ΠΑΣΟΚ μέσα σε τρεις μήνες. Στη συνεδρίαση του Ε.Γ. της 31-1-1975 οι Κ. Σημίτης, Βασίλης Φίλιας και Κ. Μανωλκίδης είχαν καταδικάσει αυτή την απόφαση ως αυθαίρετη. Το Μάη του 1975 διαγράφτηκαν 15 στελέχη της ΠΑΣΠ, γιατί τάχθηκαν υπέρ της αυτονομίας του συνδικαλισμού και εναντίον της συνεργασίας ΠΑΣΠ και Πανσπουδαστικής. Αυτό γινόταν συνέχεια ως το 1985. Ανάλογες διαγραφές γίνονταν και στο ΚΚΕ
Αλλά το κλίμα που δημιουργούνταν σιγά σιγά ήταν ότι η ελεύθερη δημιουργία και η ελευθερία της σκέψης δεν ήταν ανεκτά μέσα σ’αυτή τη διαδικασία σχηματισμού του νέου πολιτικού συστήματος που συνδύαζε στοιχεία νεοκορπορατισμού και κρατικού σχεδιασμού. Οι προσωπικές κλίσεις πνίγονταν σε όλα τα επίπεδα, και αυτό φαίνεται στις σελίδες των περιοδικών και των εφημερίδων του ΚΚΕ και του ΠΑΣΟΚ. Τις παρατηρήσεις μας επιβεβαιώνουν πρόσφατα δημοσιεύματα του Γ. Λακόπουλου και του Γ. Πρετεντέρη: οι πιο πιστοί ιδεολόγοι του ΠΑΣΟΚ διαγράφτηκαν. Μάλιστα επισημαίνουμε την παρατήρηση του Πρετεντέρη ότι όσα μέλη των κομμάτων της αριστεράς διάβαζαν πολύ, για να τελειοποιήσουν τις θεωρητικές τους απόψεις, οδηγήθηκαν από τις κομματικές διαδικασίες στη ρήξη και τη διαγραφή. Αυτό επιβεβαιώνει και το καλά τεκμηριωμένο βιβλίο του Σπουρδαλάκη, στο οποίο επίσης παραπέμπουμε. Πράγματι ο Σπουρδαλάκης στις σελίδες 123-130 περιγράφει τον αποκλεισμό από τις τάξεις του ΠΑΣΟΚ όλης της ομάδας της ΔΑ, που είχε το πιο ψηλό μορφωτικό επίπεδο από όλες τις άλλες ομάδες του κόμματος αυτού.
Αλλά και στο ΚΚΕεσ. όσοι στελέχωναν την νεολαιίστικη οργάνωση του Ρήγα ήταν αμφισβητούντες, σύμφωνα με τη μαρτυρία του καθηγητή Ι. Βούλγαρη και του Στ, Σωτηριάδη, που καθοδηγούσαν τότε την οργάνωση αυτή. Το 1978 η οργάνωση νεολαίας του ΚΚΕ(εσ.) αριθμούσε 25000 μέλη. Η συμμετοχή της στα φοιτητικά συμβούλια κυμαινόταν γύρω στο 10%. Η οργάνωση ολόκληρη διαγράφεται από το Κόμμα.
Το κύριο χαρακτηριστικό των μελών της οργάνωσης του Ρήγα ήταν ότι διάβαζαν πολλά βιβλία και αμφισβητούσαν τον κομματικό μηχανισμό. Ο Μάνος Σωτηριάδης, στέλεχος της οργάνωσης, καταθέτει σχετικά: “Ελεγαν ότι οι ρηγάδες αποτελούσαν μια αυτόνομη φυλή, ανεξάρτητη από το ΚΚΕ(εσ.). Οι ρηγάδες αποτελούν πάντα μια κοινότητα που ασκεί μια ηθική λειτουργία.”
Οι νέοι διανοούμενοι της ίδιας οργάνωσης θεωρούνταν ότι μετέφεραν στην Ελλάδα το πνεύμα του Μάη του 68 και το κίνημα αμφισβήτησης των ΗΠΑ. Η ίδια η ιδεολογία της οργάνωσης των Ρηγάδων ήταν βασισμένη στην αμφισβήτηση, η οποία διέπνεε την “Εθνική Δημοκρατική Αντιδικτατορική Ενότητα”. Το 1978, το ΚΚΕεσ. σχημάτισε μια επιτροπή υπό τη διεύθυνση του Βασίλη Αρδίτη με το σκοπό να απομονώσει τους αμφισβητίες. Και αντίστροφα επιφύλασσε τις κυριότερες θέσεις για τους ανθρώπους της παρέας του. Και όταν το 1982 τα μέλη της οργάνωσης της νεολαίας του ΚΚΕεσ είχαν ζητήσει να περάσουν στο Κόμμα, ώστε να συμμετάσχουν στην πολιτική ζωή, η διεύθυνση του κόμματος τους το αρνήθηκε. Τα μέλη λοιπόν της νεολαίας επαναστάτησαν και δημιούργησαν μια νέα οργάνωση με την ονομασία Β΄Πανελλαδική.
Η αμφισβήτηση των Ρηγάδων ήταν εμφανής και από το ότι έκαναν ομηρικές μάχες για να αλλάξουν τις ετικέττες, που άλλες πολιτικές οργανώσεις τους είχαν κολλήσει.
Οσον αφορά τους ανένταχτους της αριστεράς, εκεί η αμφισβήτηση ήταν πολύ πιο έντονη. Το 1974 δημιουργείται η κίνηση των εβδομηνταεφτά, στην οποία συμμετέχουν οι Γιάννης Μπανιάς και Αντρέας Λεντάκης. Τον ίδιο χρόνο δημιουργείται η κίνηση των τετρακοσίων του Παρισιού, όπου πρωτοστατούν οι Αγγελος Ελεφάντης και Χρόνης Μίσιος, και οι δυο συγγραφείς της αμφισβήτησης. Δημιουργείται επίσης μια ομάδα πολυσυλλεκτική με τους Βασίλη Φίλια, Νέστορα, Διονύση Καράγιωργα. Τα περιοδικά που ίδρυσαν οι ανένταχτοι ήταν: ο Σχολιαστής, περιοδικό που εκφράζει τη Β πανελλαδική. Γράφουν οι Γιάννης Μηλιός και Παναγιώτης Παναγιώτου. Οι Θέσεις, που ήταν θυγατρικό του περιοδικού Σχολιαστής και όπου έγραφε ο Γιάννης Μηλιός, με προσήλωση στις θέσεις του Αλτουσέρ. Οι Αντιθέσεις με το Δ. Ψυχογιό. Η Ρήξη, που τη διευθύνει ο Γιώργος Καραμπελιάς. Ο Πολίτης, με διευθυντή τον Αγγελο Ελεφάντη. Εκεί γράφουν οι Μιχάλης Παπαγιαννάκης Λουλούδης. Το Ξεκίνημα, που συντάσσεται από την Τροτσκιστική φράξια του Πασόκ.
Αλλά η λογοτεχνία της αμφισβήτησης συμπορεύεται και με τα εξτρεμιστικά ρεύματα της εποχής, που χρωματίζονται από μια αναρχοφιλελεύθερη ιδεολογία. Εχουμε ήδη συνυπολογίσει και αυτό τον παράγοντα στις αρχικές μας υποθέσεις και έχουμε μιλήσει τόσο για την οργάνωση του Ρήγα, όσο και για τις περισσότερες κινήσεις της νεολαίας της εποχής. Οι ιδέες που επανέρχονται στα κινήματα αυτά είναι : Μια γενική εναντίωση κατά του νόμου και των εξουσιών του Κράτους.
Μια παραλλαγή του γενικού αναρχοφιλελεύθερου ρεύματος δίνει μεγάλη σπουδαιότητα στη σημασία του λόγου, που πρέπει να κατακτηθεί, ως δικαίωμα στο λόγο και δικαίωμα στο μικρόφωνο. Μια διάχυτη επίσης ιδέα για μια δημοκρατία άμεση αθηναϊκής έμπνευσης, όπου όλοι μπορούν να εκφραστούν. Και μια έξαρση της αξίας του ψυχοδράματος, όπου όσοι άνθρωποι βυθίζονται στην αλλοτρίωση μπορούν να ελευθερωθούν συλλογικά. Πέρα από τις αυτοτελείς οργανώσεις, πολλοί μέσα στο Πασόκ πριν από το 1977, ιδίως οι της Δ.Α, πάλευαν για δημοκρατικές διαδικασίες. Ε
Μια άλλη παραλλαγή επικεντρώνεται περισσότερο στην ανθρωπολογία και στο ΛεβίΣτρως, στην αθώα κοινότητα που οραματίζεται, όπου όλοι έχουν το δικαίωμα να μιλούν μέσα σε ελευθερία. Ο Dιrrida δεν είναι μακριά από τους ουτοπικούς αυτούς σοσιαλισμούς. Εδώ είναι βέβαια και ο Heidegger. Οι δημοφιλείς αντιθέσεις είναι: άτομο-κοινωνία, καταπίεση-ελευθερία, ετερονομία-αυτονομία, καθαυτό-δι’εαυτό. Μια πιο ακραία παραλλαγή αποτελούν οι μαοϊστές με κύριο σύνθημα είναι η αντιαυταρχικότητα. Εδώ υπάρχει η λύπη για την σποτυχία της επανάστασης, για την οποία το κύριο εμπόδιο είναι η κοιμισμένη συνείδηση των παραδοσιακών τάξεων, ιδίως των προλετάριων, κάτι που οφείλεται στους δασκάλους, στα σχολικά βιβλία, στο εκπαιδευτικό πρόγραμμα. Οι τροτσκιστές εξάλλου, που έχουν, πέρα από τις αυτόνομες οργανώσεις τους, και μια παρουσία μέσα στο ΠΑΣΟΚ, κατηγορούν όλα τα ενδιάμεσα όργανα, τα οποία μπορούν να απορροφήσουν τις εκρήξεις, πράγμα το οποίο δεν επιθυμούν. Προτιμούν λοιπόν τη σκλήρυνση του κράτους, ώστε να αφεθεί η κρίση να αναπτυχθεί αυτόματα. Να αδιαφορούν για τις κομματικές παρεμβάσεις. Δε δέχονται μέσες λύσεις και θεωρούν ότι το πρόβλημα είναι στον αυταρχισμό του κράτους, οφειλόμενο στην αυθαιρεσία του τυράννου.Αισθάνονται τον εαυτό τους ως πνεύμα που θα παρέμβει την κρίσιμη στιγμή, γιατί το πνεύμα γεννάει την ύλη.
Ο εξτρεμισμός που λίγο ως πολύ χαρακτηρίζει τις πιο πάνω κινήσεις στην ελληνική κοινωνία από το 1970 ως το 1989 περίπου ζητάει κάτι το απόλυτο, την καθαρή βία, τον πιο σύντομο δρόμο, γιατί δίνουν προτεραιότητα στο επαναστατικό κίνημα και όχι στο σκοπό του. Κυρίως παρατάνε την ιστορική αναγκαιότητα.
Βεβαίως η “δομή” της νέας ελληνικής κοινωνίας μπέρδεψε πολύ κόσμο και οδήγησε σε ρήξεις, επειδή, ενώ ήταν μια κοινωνία βασισμένη στο άλογο, έδινε μια επιφάνεια λογοκρατίας, με την προβολή της τεχνολογίας, της κυβερνητικής και του δομισμού. Γι’ αυτό προτιμήσαμε να χαρακτηρίσουμε τη γλώσσα της “δομής” αυτής ως κοινό στρεβλό λόγο.
Ο αναγνώστης μπορεί να βεβαιωθεί γαι τις διαπιστώσεις που κάνουμε σχετικά με την σύγχυση που στην εποχή αυτή χαρακτηρίζει την δημόσια ζωή, αν διαβάσει σχετικά με τις ταλαντεύσεις της ελληνικής κυβέρνησης γύρω από το θέμα των βάσεων .
Η εκμετάλλευση της μυθοποίησης των ηρωϊκών πράξεων της εξέργεσης του Πολυτεχνείου έχει περάσει σε μέρος της λογοτεχνίας που μελετάμε:
“Τότε έμαθα και τη δολοφονία τού Θέμη. Μά αύτος ο Θάνα-τος μού φαινόταν οcπίστευτος. Οταν έπρεπε νά τον φανταστώ σταματούσε το μυαλό μου. Πάντα τά πήγαινα καλά μαζί του, σάν νά ‘ταν από άλλη πάστα άνθρωπος, δέν είχε καμιά σχέση μ’ όλους τούς άλλους, τούς πολιτικούς φίλους καθώς λένε. ‘Εκεiνο το μεσημέρι πού μού το ‘πανε, ξαφνικά σάν ν’ άσπρισε ο κοσμος. Κι έτσι o θέμης Θά μείνει το μυστικό μου, ο πρώτος νεκρός κι ο πρώτος άταφος σύντροφος σ’ ενα δρομο πού χάνεται σαίτα στο μελλον. ………Κι έφτασε έλαύνουσα η Δημοκρατία εφαμάξης κι εμείς συν τοίς συνθήμασι. ‘Ο λαος δέν ξεχνά, οργανώνεται νικά. M’ άγώνες τιμάμε τούς νεκρούς μας καί λοιπά. Θά πούν λίγος σεβασμος έπί τού Θέματος δέ βλάπτει. Καλά λοιπον καί χα-μηλοφωνα: έπειδή εϊχαν μολις προηγηΘεί οί μαλακίες οι χουντικές στην Κυπρο και μπουκάραν μετά οί Τούρκοι, οχι δηλαδή να πάθουμε κι άμνησία, μπούκαραν μετά οι Τούρκοι, ενότης σού λένε και καλή καρδιά – τί θα γινόμαστε γαμώ το και χωρίς τους Τούρκους; ρωτούσε ένας έξαλλος άνάρχας.”
Ο εντονότερα ατομιστικός χαρακτήρας της λογοτεχνίας της αμφισβήτησης μετά το 1982, σχετίζεται με την αποϊδελογικοποίησης και την πορεία προς τη συντηρητική στάση. Σε σχετική έρευνα βρέθηκαν τα εξής: Ανάμεσα στα παιδιά 15-18 χρονών, μόνο το 29% των νέων και το το 14% των κοριτσιών συμμετέχουν πια σε κάποια πολιτική οργάνωση. Για τους νέους 19-24 χρονών τα ποσοστά είναι 47 και 38% .Οι απαντήσεις των νέων χαρακτηρίζονταν από μια περιφρόνηση προς τα πολιτικά κόμματα, γιατί σύμφωνα με την άποψή τους τα κόμματα ζητούν οι γραμμές τους να γίνονται σεβαστές, πράγμα το οποίο απωθεί τους νέους, που δε δέχονται να ακολουθήσουν τη γραμμή σα να ήταν αχυρένια κομματικά μέλη. Μια κοπέλα είπε: “Δεν είμαι γραμμένη σε κάποια πολιτική οργάνωση, εξαιτίας της κατάστασης των κομμάτων που προδιαγράφουν τις ντιρεκτίβες, ενώ εμείς δεν συμμετέχουμε σε καμιά δημιουργική δραστηριότητα.”Μια άλλη κοπέλα είπε: “Δε γνωρίζω πολλά πράγματα πάνω στις οργανώσεις. Δεν μπορώ ούτε να τις δεχθώ, ούτε να τις απορρίψω. Ενας νέος: “Δημιουργούν μάταια. Ολοι αποβλέπουν στην προσωπική τους επιτυχία. Δε βγαίνει τίποτα” Ενας άλλος: “Οι οργανώσεις δεν με συγκινούν και δε βρίσκω γιατί όφειλα να ενταχθώ κάπου. Καμιά οργάνωση δε μου αρέσει, αλλά ασχολούμαι μόνο με σχολικά προβλήματα”.
Μετά το 1982 και η μουσική, που πριν έδειχνε περισσότερο ενδιαφέρον για την αλτρουϊστική αντίληψη της ζωής, γίνεται πιο πολύ ατομιστική : “η εγωϊστική αντίληψη της ζωής κατακτά έδαφος. Οι νέοι ροκάδες κοιτάνε μόνο τον εαυτό τους. Η έννοια του κακού μπαίνει με μεγαλοπρέπεια και μαζί οι έννοιες του διαβόλου, της μαγείας, της βίας και του θανάτου…Δεν ακούνε όπως τα φρικιά, δηλαδή οι παλιοροκάδες, τα παλιά συγκροτήματα χέβυ μέταλ των Zeppelin, Sabbath, Deep Purple, αλλά φανατίζονται με τα νεώτερα συγκροτήματα που βγήκαν μετά το 1975, δηλαδή τους Motorhead, Scorpions, Ozzie… Τα παιδιά αυτά ξέρουν να απολαύσουν την άγρια ομορφιά του μεταλλικού ροκ, που απαλλαγμένο από διανόηση και κουλτούρα εκφράζει ένα πρωτόγονο ερωτισμό και μια χειμαρρώδη ορμή για δύναμη, ηρωϊσμό και μεγαλείο…Τις ίδιες ακριβώς φιγούρες βλέπουμε και στην Αθήνα. Οι χεβυμεταλάδες, όσο και αν είναι δημιούργημα της μόδας, σαν άτομα είναι τολμηροί. Εκφράζουν ίσως περισσότερο από κάθε άλλη ροκ νεολαία τη δραματική αντίφαση και το αδιέξοδο όπου έχει εμπλακεί το ροκ, από τη μια να θέλει να αμφισβητεί το σύστημα χρησιμοποιώντας τη βία, το σεξ, το σατανισμό η τη χυδαιότητα και απ’την άλλη να παρασύρεται στις καταναλωτικές παγίδες του κεφαλαίου.”
Μέσα στη δεκαετία αυτή άρχισε και η εισβολή των χούλιγκανς:“Η αλήθεια είναι ότι η εμφάνιση των χούλιγκανς συμπίπτει με τη θεαματική εισβολή του νέου χέβυ μέταλ στην παγκόσμια μουσική σκηνή την άνοιξη του 80.” Οι νέοι της εποχής έχουν μια τάση για ηρωϊσμό, για απόκτηση δύναμης και γοήτρου. Μια προτίμηση για τη φαλλοκρατία, τη μοτοσυκλέτα, τα μαύρα μπουφάν. Ανάλογες στάσεις βλέπουμε και στα αφηγηματικά κείμενα μετά το 1982. Για παράδειγμα στο έργο του Δεληολάνη, ο αφηγητής στη συνέλευση των φοιτητών συναντά τους ήρωες του χθες που είναι οι παγιδευμένοι του σήμερα.
“Από μπροστά μου πέρασε ολόκληρη γκαλλερί από ζωντανούς νεκρούς, ατίθασους φυλακισμένους, πρώην πελάτες μου, απομεινάρια του κινήματος του ‘60, του ’68, του ’73, φεμινίστριες της άμπωτης που έψαχναν για καμάκι και άλλα διάφορα όντα του περίεργου αυτού ζωολογικού κήπου…Κάθε ομάδα είχε αρχίσει πια το μπουρδέλο για λογαριασμό της κι ιδιαίτερα οι Αυτόνομοι αιστάνθηκαν την έκκληση της αγέλης και συγκεντρώθηκαν κάτω από το πολύ αξιότιμο προεδρείο.”
Από δω και στο εξής η βία και η υποψία αποτελούν μέρος του παιχνιδιού της “μυθιστορηματικής ζωής”.
Το γεγονός ότι ο ελληνικός λαός τεχνητά πολώνεται γύρω από την αντίθεση αριστεράς δεξιάς μπορεί να εξηγηθεί, μόνον αν αναζητήσουμε τους πραγματικούς ιδεολογικούς προσανατολισμούςτου και τα παράδοξα της υπερπολιτικοποίησης που εξαφάνισε τις κοινωνικές αντιθέσεις πίσω από την πολιτική διχοτομία. Συνεπώς, αν θέλουμε να φτάσουμε στην αλήθεια, χρειάζεται να βρούμε αυτό που αναδύεται πίσω από τα κυρίαρχα ιδεολογικά δίπολα. Η ουσία της πραγματικής αντίθεσης στο επίπεδο των ιδεών και των γενικώς ενδιαφερόντων βρίσκεται στην αντίθεση ανάμεσα στο κοινό στρεβλό λόγο και τη διαδραστική οπτική. Κάτι τέτοιο συμβαίνει σε κοινωνίες, που επιμένουν πριν από τα γεγονότα για το με ποια ονόματα θα τα ορίσουν. Η συγκεχυμένη μορφή της ελληνικής κοινωνίας μετά το 1970 μπορεί να αποδοθεί με την έννοια του κοινωνικού σχηματισμού, που συνδυάζει και την αντικειμενική κατασκευή με τα οικονομικά στοιχεία, αλλά και τη θέληση και συναισθηματικές δυνάμεις.
Μόνον έτσι εξηγείται η αμφισβήτηση μέρους της διανόησης. Στο βάθος, τα λογοτεχνικά κείμενα, για το οποία μιλάμε, θέτουν το ερώτημα, αν, προτού να κάνει ένας διανοούμενος επιλογή αριστερά ή δεξιά, στοχάζεται αν θεωρεί ως αληθινή την αντίθεση αυτή στο πολιτικό επίπεδο, που καθοδηγείται από τα κόμματα και το εκλογικό σύστημα. Οπως το έχει δείξει η κοινωνιολογία, το συνολικό φάσμα δυνατών στάσεων περιλαμβάνει πέρα από τους δύο πόλους, αριστερά- δεξιά, επίσης και την εντατική πλευρά, δηλαδή το βαθμό αδιαλλαξίας ή διαλλακτικότητας. Αλλιώς, το ήθος της προσωπικότητας δε μετριέται στον άξονα της αριστερής ή δεξιάς κατεύθυνσης, αλλά στον άλλο άξονα του βαθμού ανοχής. Ομως οι απλοϊκές επιλογές αφήνουν απέξω το ουσιώδες αυτό στοιχείο της ζωής. Λοιπόν, κυρίως αυτός ο άξονας μπορεί να εξηγήσει τις εκ πρώτης όψεως παράδοξες αμφισβητήσεις της πρωτοπορίας. Αυτή η πλευρά επιβεβαιώνεται, αν δούμε ότι οι αντιθέσεις μετά το 1974 παύουν σιγά-σιγά να είναι πολιτικές, και γίνονται κοινωνικές. Μέσα στο πλαίσιο αυτό εντοπίσαμε μια ειδική σχέση ανάμεσα στη μελετώμενη λογοτεχνία και τις ιδεολογίες . Ο συγγραφέας δε θεωρεί τον εαυτό του ως ένα κοινωνικό παράγοντα που τοποθετείται απέναντι σε μια γενική λειτουργία, για την οποία κάνει απολογισμό, και αυτό γιατί σήμερα υπάρχουν πολλοί ενδιάμεσοι, όπως είναι η οργάνωση που ρυθμίζει τις ποικίλες λογοτεχνικές εκδηλώσεις. Ετσι, η πολιτικοποίηση της ελληνικής κοινωνίας από το 1974 ως 1982 και η αποϊδεολογικοποίηση που τη διαδέχτηκε έμπλεξαν τις έννοιες της ηθικής και της αισθητικής αξίας. Στο βάθος σύμφωνα με την οπτική των παραπάνω συγγραφέων ο στρεβλός καθημερινός λόγος αποτελεί μια αυθαίρετη συρραφή διαφόρων σκόρπιων όψεων της ζωής και την παρουσιάζει σαν να’ναι αληθινή απεικόνιση της πραγματικότητας. Συνοψίζοντας τα συμπεράσματα των αναλύσεων μας πάνω στην αλλαγή της λογικής που διέπει τον κοινό καθημερινό λόγο της ελληνικής κοινωνίας και πάνω στην κριτική της λογικής που διαπερνούσε την παλαιότερη αφηγηματική λογοτεχνία στην Ελλάδα, βρήκαμε ότι ο στρεβλός καθημερινός λόγος δεν γίνεται πια αποδεκτός από τους συγγραφείς αυτούς.
3.13 4.13 Η ΔΥΣΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΚΟΙΝΩΝΙΑ
Με τον προσδιορισμό της διανόησης από την πολιτική κατάσταση πρέπει να συνδεθεί και η εξέλιξη των ιδεών μετά το 1982, όταν η αποϊδελογικοποίηση αρχίζει να επηρεάζει τις πολιτικές στάσεις των Ελλήνων. Οι αναγνώστες αρχίζουν να καταφεύγουν ολοένα και περισσότερο στον ατομικισμό και αναζητούν στη λογοτεχνία μια νέα προβληματική.
Είναι χαρακτηριστική η εντυπωσιακή μετατόπιση της πλειοψηφίας των φοιτητών προς τα συντηρητικά κόμματα μετά το 1985, τη στιγμή που ως τότε η αντίθεσή τους με το κατεστημένο ήταν ριζική. Το φαινόμενο ιδωμένο από τα αριστερά μας το περιγράφει ένα μέλος της ΚΕ της νεολαίας του Ρήγα: “Στην παρούσα συγκυρία οι νέοι έπαψαν να έχουν ιδεολογικές αυταπάτες, δυσπιστούν για τα ιδεολογήματα. Η ρήξη που υπήρχε πριν το 1983 αμβλύνεται. Η δεξιά εξάλλου δεν έχει καταφέρει να προσελκύσει τη νεολαία με τη δύναμη των επιχειρημάτων της, αλλά για λόγους που οφείλονται στην οικονομική κρίση. Οι προοπτικές του νεοφιλελευθερισμού φαίνονται στα μάτια των νέων πιο πραγματοποιήσιμες απότι οι αριστερές ιδεολογίες, που δεν έχουν πρόταση να κάνουν, ενώ ο ατομικισμός φαίνεται πια πιο δελεαστικός. Μάλιστα το σχήμα που ο νεοφιλελευθερισμός υπόσχεται είναι το εξής: Αφού η ισότητα δεν είναι δυνατή, γιατί δε θέλεις να αποτελείς μέρος της άρχουσας τάξης; Αυτό βέβαια δεν προσφέρει μια συλλογική ιδεολογία και συμβαδίζει με την απουσία ενδιαφέροντος τελευταία των νέων για το διάβασμα, γιατί καταπτοημένος καθώς είναι από την αγωνία που γεννά ο ανταγωνισμός, ο νέος θεωρεί από τώρα και στο εξής κάθε γνώση έξω από την εξεταζόμενη ύλη ως περιττή. Οι νέοι σήμερα αμφισβητούν εξίσου την αριστερά και τη δεξιά και στην πλειοψηφία τους είναι απολιτικοί.
Το ίδιο φαινόμενο της νέας αμφισβήτησης των νέων ιδωμένο από τη σκοπιά του κέντρου μας του παρουσιάζει η έγκυρη εφημερίδα Το Βήμα και συγκεκριμένα ο Γ. Λακόπουλος, που αποδίδει την αλλαγή στην απογοήτευση που προκλήθηκε από το γεγονός της μεγάλης απόστασης ανάμεσα στον ισχυρισμό των κομμάτων ότι είναι δημοκρατικά και την πρακτική τους στην καθημερινή ζωή. Οι φοιτητές μετά το 1985 δυσπιστούν για τα μεγάλα λόγια και, απογοητευμένοι, δε δέχονται να παίξουν το ρόλο των ιεροκηρύκων υπέρ μιας μεγάλης υπόθεσης. Ας δούμε ωστόσο και την ερμηνεία του ίδιου φαινομένου από τη δεξιά.
“Μετά την πτώση της χούντας ήταν φυσικό να αναπτυχθεί ένα ισχυρό κίνημα των νέων υπέρ της δημοκρατίας και εναντίον του ΝΑΤΟ. Ηταν ένα κίνημα που πίστευε στον Τσε Γκεβάρα, στο Μάη 68 και στο Μάο. Το νέο σοσιαλιτικό κόμμα εκμεταλλεύτηκε το όνειρο της νεολαίας για μια καλύτερη ζωή και δημιούργησε έναν ψεύτικο λόγο, και ένα πολιτικό βερμπαλισμό, ώσπου να πάρει την εξουσία το 1981. Αλλά μετά από λίγο φάνηκε ότι η νέα κυβέρνηση παίρνει μέτρα εξίσου καταπιεστικά, όπως και η προηγούμενη κυβέρνηση. Ετσι οι συλλογικές ιδέες υποχώρησαν και η αποϊδεολογικοποίηση υποκατέστησε το βερμπαλισμό.”
Ομως η σωστή ερμηνεία του φαινομένου της αποϊδεολογικοποίσης, που διαπιστώνεται κατά τη Β΄ φάση της περιόδου που εξετάζουμε, πρέπει να αναζητηθεί στον υποβιβασμό της θέσης των διανοουμένων, πράγμα που συνδέεται με τη μορφή που πήρε η λογοτεχνία της αμφισβήτησης στη φάση αυτή.
Ετσι μετά το 1982, οι αναγνώστες αρχίζουν και παρατούν το πολιτικό βιβλίο. Η απομάκρυνση από το πολιτικό βιβλίο συνοδεύεται από μια απομυθοποίηση τόσο της πρακτικής της αριστεράς, όσο και της πρακτικής του κυβερνώντος κόμματος. Είναι χαρακτηριστικό ότι το best-seller της περιόδου αυτής είναι το “Καλά εσύ σκοτώθηκες νωρίς”του Χρόνη Μίσσιου. Το βιβλίο αυτό αφηγείται τις αναμνήσεις του αφηγητή από τον εμφύλιο πόλεμο με τρόπο που θέτει ερωτηματικά πάνω στις συμπεριφορές των αρχηγών και των στελεχών του κομμουνιστικού κόμματος. Αντίθετα, κατά την ίδια περίοδο παρατηρείται μια αύξηση των πωλήσεων βιβλίων που αναφέρονται στον αποκρυφισμό και την αναρχία.
Επιπλέον, ο τύπος που απευθύνεται στα μεσαία στρώματα οδηγεί το λογοτεχνικό γούστο προς την αμερικανική λογοτεχνία αμφισβήτησης. Η λογοτεχνική στήλη της εφημερίδας Τα Νέα διαπίστωνε ότι υπήρχε τεράστιο ενδιαφέρον τα χρόνια αυτά για τον Τσαρλς Μπουκόφσκι, ο οποίος έστηνε στη σκηνή της αφήγησης τύπους περιθωριακούς, αλκοολικούς και μανιακούς γύρω από το σεξ. Μάλιστα το έργο του Ταχυδρομείο πρόβαλλε έναν ήρωα εκφυλισμένο, που περιφρονεί όσα οι κανονικοί άνθρωποι εκτιμούν. Ο Μπουκόφσκι έλεγε άλλωστε “Συμπαθούσα πάντοτε τους παρεκκλίνοντες, τους αλήτες και τους άχρηστους”. Κοντά στο Μπουκόφσκι μια πλειάδα ολόκληρη συγγραφέων του αμερικάνικου αντεργκράουν μεταφράζονταν στα ελληνικά και προσέλκυαν το ελληνικό αναγνωστικό κοινό.
Τέλος και η δεξιά, μολονότι δεν προσελκύει στη φάση αυτή παρά ελάχιστους καλλιτέχνες, όπως αναφέρουμε παρακάτω, πάντως ευρισκόμενη στην αντιπολίτευση ασκεί μια ανοιχτή πολιτιστική πολιτική, αφού ευνοεί και αυτή όλες τις φιλελεύθερες και αναρχικές ιδέες.
Οπως και να έχουν τα πράγματα, είναι φανερό ότι μπροστά σ’αυτά τα δίκτυα σχέσεων και πολιτικών κυρίως δυνάμεων ένας νεοεισερχόμενος συγγραφέας δύσκολα μπορεί να πει τη δική του εκδοχή χωρίς να υποκύψει σ’ένα από τους παράγοντες, οι οποίοι κυριαρχούν στη λογοτεχνική και ευρύτερα πολιτιστική ζωή της Ελλάδας.

3.14 4.14 ΟΙ ΠΑΡΑΓΟΝΤΕΣ ΠΟΥ ΡΥΘΜΙΖΟΥΝ ΤΗ ΜΟΡΦΗ ΤΩΝ ΚΑΝΟΝΩΝ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ
Το συνολικό πλέγμα των παραγόντων που περιγράψαμε στα προηγούμενα και στο 2ο κεφάλαιο επέδρασε πάνω στη διαμόρφωση του λογοτεχνικού πεδίου και των κανόνων καθιέρωσης των λογοτεχνών
Εξάλλου, επειδή η αντικειμενική αλήθεια για την κοινωνία είναι δύσκολη, αφού δεν ευνοείται από την επίσημη και από τις κομματικές εικόνες της κοινωνίας, γι’ αυτό μια πολιτιστική ανομία άρχισε να επικρατεί στους λογοτεχνικούς κύκλους. Κάτω από τις παραπάνω συνθήκες η εξέλιξη των ιδεών δεν είναι απρόσκοπτη. Ειδικότερα, μέσα σ’ένα κλίμα ευφορίας, μετά το 1974, οι εθνικοποιήσεις και το παλλαϊκό αίτημα για αλλαγή προσφέρουν δύναμη στα συνδικάτα, ενώ, μετά το 1982, η χώρα μπαίνει στον αστερισμό του σοσιαλισμού. Ο σοσιαλιστικός λόγος γίνεται ο διανοητικός ορίζοντας για τα τελευταία είκοσι χρόνια. Παράλληλα στο κοινωνικό πεδίο πολλές μεταρρυθμίσεις βλέπουν το φως. Ωστόσο η πορεία των ιδεών εξαρτάται από μια σειρά νέα φαινόμενα:
Η πολιτικοποίηση εισάγει το κράτος σε όλα τα επίπεδα της ζωής.
Λόγω των ειδικών ιστορικών συνθηκών και των νέων ισορροπιών οι πολιτικοί λόγοι γρήγορα παύουν να μιλούν για το βάθος των πραγμάτων και αρχίζουν να ασχολούνται με τους λόγους των άλλων.
Πολλά από τα πολιτικά στελέχη, ενώ διακηρύσσουν σοσιαλιστικές ιδέες, δεν τις εφαρμόζουν στην καθημερινή τους ζωή. Πολλοί από τους ταγούς αντλούν προσωπικά ωφέλη από τις θέσεις που κατέχουν μέσα στο λαϊκό κίνημα. Μεγάλος αριθμός μεσαίων στελεχών των κομμάτων της αριστεράς χειρίζονται δημόσιες υποθέσεις για προσωπική τους ωφέλεια. Και πολλοί από τους πολιτικούς ηγέτες προβαίνουν σε πράξεις που βρίσκονται σε φανερή αντίθεση με τις ιδέες που προπαγανδίζουν.
Από τη στιγμή μάλιστα που η καθημερινή ζωή εισέρχεται στον πολιτισμό, μέσω των νέων μέσων επικοινωνίας, ο πολιτισμός διχοτομείται. Με την έννοια αυτή η κουλτούρα των μαζών πολλαπλασιασμένη από τα μέσα επικοινωνίας γίνεται καταπιεστική, γιατί οι μάζες για ειδικούς ιστορικούς λόγους δε διαθέτουν ένα υψηλό επίπεδο πολιτισμού.
Σημειωτέον ότι το νέο πολιτικό σύστημα υιοθετεί ένα στρατήγημα που συνίσταται στην αναγνώριση του δικαιώματος κριτικής, του οποίου όμως ακυρώνεται η χρήση στο περιβάλλον των γνωστών, στις σχέσεις του ενός με τον άλλο και σε κάθε ιδιαίτερη περίπτωση.
Αλλά, απ’ όλα τα γνωρίσματα του λογοτεχνικού κόσμου, εκείνα που γίνονται περισσότερο απωθητικά, κατά την τρέχουσα κρίση της ελληνικής κοινωνίας, είναι η ψευδής ιδεολογία και η αδιαφανής διαδικασία ανάδειξης των ταλέντων. Σ’ ό,τι αφορά τα κριτήρια της καθιέρωσης των συγγραφέων δεν αρκεί η ανωτερότητά τους να στηρίζεται τόσο στις αρετές τους, όσο στις προσωπικές τους σχέσεις. Ετσι, δεν είναι αναμενόμενο ότι η κριτική μπορεί να εκδηλωθεί μέσα στην κοινωνία, γιατί η ανεξάρτητη κριτική ξερριζώνεται τη στιγμή της γέννησής της, ή περιορίζεται η διάδοσή της. Ολα αυτά φαίνονται σκανδαλώδη στα μάτια των αμφισβητούντων διανοουμένων, των οποίων εξετάζουμε εδώ τα λογοτεχνικά ενδιαφέροντα.
Ετσι, εκείνοι που ιδιοποιούνται τη συμβολική εξουσία προσανατολίζονται περισσότερο στη συντήρηση παρά στην ανανέωση και δεν εξασφαλίζουν ένα δίκαιο μηχανισμό για τους νεοεισερχόμενους.
Μπροστά σ’αυτή την κατάσταση, το μείζον πρόβλημα γίνεται ο διανοούμενος : όπως οι νέες κοινωνικές πρακτικές θέλουν το άτομο υποταγμένο στην ομάδα και στα οικονομικά και ατικειμενικά κίνητρα, ο διανοούμενος δεν έχει τον καιρό να σκεφθεί αν τα κίνητρα της πολιτικής και ιδεολογικής στράτευσης οφείλουν να συμμορφώνονται στους εξωτερικούς προσδιορισμούς ή άν έχει τη δυνατότητα να σκεφθεί τα πράγματα διαφορετικά.
Συνεπώς, η πλήρης ελευθερία της σκέψης και της δημιουργίας δεν εξασφαλίζεται. Μπορούμε να διασταυρώσουμε αυτό το είδος “λογοκρισίας” στις λογοτεχνικές σελίδες πολλών λογοτεχνικών εντύπων. Η πολιτική παρέμβαση των κομμάτων πάνω στις λογοτεχνικές κατευθύνσεις είναι συχνή κατά τη δοσμένη περίοδο, κατά την οποία το πνεύμα της αμφισβήτησης αντιστέκεται και το φαινόμενο της διαγραφής από τα κόμματα επιβεβαιώνει το γεγονός ότι τα τελευταία προσανατολίζονται προς τα άμεσα αποτελέσματα της πολιτικής δράσης.
Ωστόσο τα αισθήματα δισπιστίας χαρακτηρίζουν όχι μόνο ορισμένους αμφισβητίες συγγραφείς, αλλά και ένα μεγάλο μέρος του αναγνωστικού κοινού, αποτελούμενου από νέους διανοουμένους.

3.15 4.15 Η ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ ΣΤΗΝ ΕΚΔΗΛΩΣΗ ΤΗΣ ΩΣ ΑΝΑΝΕΩΜΕΝΟ ΛΗΣΤΡΙΚΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ (1982-1993)

Καθώς λοιπόν προχωρούσε στην ελληνική κοινωνία η παρακμή των ιδεολογιών, αυξανόταν το ενδιαφέρον για ένα νέου τύπου ληστρικό μυθιστόρημα. Το μεγάλο πρόβλημα για την ερμηνεία του μυθιστορήματος των τελευταίων χρόνων είναι γιατί μέσα στα κείμενα του Σουρούνη, Γκιμοσούλη, Δεληολάνη και Σαραντόπουλου ο αφηγητής δεν κρατάει αποστάσεις σε σχέση με το κακό, αλλά από την μια μεριά ταυτίζεται με το πρόσωπο του κακού και από την άλλη μεριά δεν προβάλλει μια άλλη ηθική. Αλλά σύμφωνα με την δική μας ερμηνευτική μέθοδο το “ληστρικό πρόσωπο” αρνείται να αποδώσει οποιαδήποτε σοβαρότητα σ’ αυτό τον κόσμο και στον εαυτό του, επειδή η μεταφυσική δικαιολογία που υπήρχε στα παλιότερα ληστρικά μυθιστορήματα απουσιάζει εντελώς. Τα ληστρικά έργα της σύγχρονης εποχής καταγγέλουν το γεγονός ότι ορισμένες πλευρές του ελληνικού συστήματος κοινωνικού ελέγχου σπρώχνει πρός τη ληστρική κατάσταση. Η ανάλυση μας έδειξε ότι και στα έργα της δεύτερης φάσης (1982-1993) η βαθιά λογική που τα χαρακτηρίζει είναι η διαδραστική οπτική. Πράγματι οι δεσμοί που ενώνουν αυτά τα διαφορετικά στοιχεία των μοντέρων μυθιστορημάτων μετά το 1982 γενικεύονται επίσης στην κατηγορία της αντίθεσης ανάμεσα στην διαδραστική οπτική και το στρεβλό κοινό λόγο της καθημερινής ζωής. Όταν το 1981 το ΠΑΣΟΚ ανεβαίνει στην πολιτική εξουσία κάνει να εισέλθουν στη δημόσια ζωή ομάδες πίεσης κάθε είδους, η ζωή και η εξέλιξη του καθενός εξαρτώνται πια από τις αναπαραστάσεις που πραγματοποιούν τα μέλη αυτών των ομάδων, που συναρμολογούν ασυνεχείς πληροφορίες σε μια δομημένη ιστορία. Είναι μέσα από τέτοιες ομαδοποιήσεις, ερμηνευόμενες με ενα αυθαίρετο τρόπο, που η πραγματικότητα είναι φτιαγμένη.
Και όπως σιγά σιγά ο ενθουσιασμός που συνόδευε την ελπίδα για την μεγάλη αλλαγή μειώνεται σιγά-σιγά, τη στιγμή που το σύστημα των κατηγοριοποιήσεων του κοινωνικού ελέγχου παραμένει, μπορούμε να καταλάβουμε την αγανάκτηση με την οποία οι συγγραφείς των νεωτερικών έργων προσεγγίζουν την κοινωνική πραγματικότητα.
Τέτοιο είναι το νόημα που δίνουν στην πραγματικότητα τα νέα ελληνικά αφηγηματικά κείμενα που ανανεώνουν το ληστρικό μυθιστόρημα. Πρόκειται για την μορφή εκείνη λυστρικού μυθιστορήματος που απομακρύνεται από το “γλαφυρό αφήγημα” των περιπετειών ενός ληστή, που ήταν διασκεδαστικό. Αυτό ακριβώς το στοιχείο της διακέδασης καταγγέλεται στα σύγχρονα έργα. Το σύνολο των σχέσεων ανάμεσα στα πρόσωπα και τα πράγματα του αφηγήματος με εμφανή την απουσία των αξιών αρνείται μια κοινωνία που το καταδικάζει. Γιατί ο ηθικός κώδικας των ανώτερων του και η δυνατότητα σε μια δικαιοκρισία ενός υψηλότερου επιπέδου σε ένα δεύτερο βαθμό, από τα οποία περιμένει δικαίωση και σωτηρία, όλο αυτό το θεμέλιο δεν υπάρχει καθόλου μέσα στα μοντέρνα κείμενα. Αποτέλεσμα αυτής της κατάστασης όταν ο “ληστής” ξεπερνάει την αντίθεση ανάμεσα στην τιμή και την ατιμία που επιβάλλει η σύγχρονη κοινωνία μέσα από τον μηχανισμό της να προκαλεί αποκλίνοντες και να παράγει περιθωριακότητα, τότε η παραπάνω αντίθεση εξαφανίζεται κι’ αυτή. Σήμερα όταν η ρήξη έχει πραγματοποιηθεί, η αντίθεση επανεμφανίζεται, γιατί η κοινωνία αναθεματίζει και εξορίζει τον κριτή της, και το ρίχνει έτσι μέσα σε μια συνθήκη που ήταν εκείνη του ληστή. Γιατί ; Γιατί καθώς είναι επίπλαστη και τεχνητή, εφόσον στηρίζεται επάνω στο σύστημα των κατηγοριοποιήσεων (αυτά που λέμε ρετσινιά και ταμπέλες), δεν υπάρχει πιά μέσα στο πνεύμα του κοινού. Και κυρίως άν η ιδέα της ευτυχίας επιτρέπεται και δίνεται ώς υπόσχεση εξαιτίας της ανάγκης για τη λειτουργία της κατανάλωσης στη σύγχρονη κοινωνία και άν η ισότητα υπάρχει ώς υπόσχεση μέσα στην κοινωνία αυτή, ακόμα και άν η ευτυχία φαίνεται να είναι μια απάτη, το πρόσωπο του μυθιστορήματος ξαναβρίσκει την στάση του ληστή, για να συμμετάσχει σ΄αυτήν την ευτυχία. Μέσα στο έργο του Σαραντόπουλου ο μηχανόβιος αλήτης εκτελεί όλο αυτό το πρόγραμμα :
“Πρώτα ο γυαλάκιας! Πάει αυτος. Καλά, αυτόν τον έτρωγε o κώλος του. Τήν έπαθε. Κι ύστερα, η ζωή είναι ένα φύσημα τού ανέμου… Μιά κακιά ώρα,… κι ήρθε η σειρά σου… Μια ατυχία… εκεί που περπατάς κάποος σε στριμώχνει με το αύτοκίνητο, πηδάς το χαντάκι, πέφτεις από τη μηχανή, τέλειωσες. Η, οπως τρέχεις, σού βγαίνει κάποιος  μπροστά σον. Δέν πρδλαβες, πέθανες. Σάν τον ‘Ινδιάνο.”
“’Ω, άγάπη μου! Ο δρομος!
Ο δρόμος ξανοίγεται μπροστά μας σκοτεινος σαν τρύπα,
σά φίδι, σάν τί δέν ξέρω. Μον ‘ρχεται ένα τραγουδάκι στο
μυαλό:
Δρδμε, δρόμε, δρόμε,
που μέ πάς καί που μέ φέρνεις
άγάπα με οπως σ’ άγαπώ,
καί μή μέ πάς ικαι μή μέ φέρνεις. Δρόμε, δρομε, δρδμε,
κι άλλοι πέΘαναν έδώ. Δρόμε, δρδμε, δρδμε, Νυχτα καί μέρα μον, ‘Ανάσα μον
καί τον χαμένου μου κορμιού άνάπαυλα. Δρόμε.
Ετσι όπως το τραγονδάνε οι SILKYRATS. Και, αδελφέ μον, τή βρίσκω. Καί αυτο φαίνεται στο γκάζι μου, αδελφέ. Γιατί ξαφνικά βλέπω το δείχτη νά χτνπάει 160, 180 καί ν’ άνεβαίνει, ν’ άνεβαίνει. Κι έγώ άκδμα τή βρίσκω, κι άφήνω το γκάζι νά μιλήσει αυτό γιά μένα, κι ο δείχτης κολλάει στά 180, μένει εκεϊ σταθερδς. καί μιά-μιά οί κούρμπες του δρόμον περνάνε από κάτω μου κι ένα οcγριο μπαλλέτο αρχίζει πάνω στή λεωφόρο, μέ μένα καί τή γκομενα, τή Λοντσία καί τή Ντενίζ νά αίωρον-μαστε δυδ εκατοστά πάνω άπ’ τήν άσφαλτο καί νά πετάμε σάν βιδωμένα άνθρωπάκια πάνω σέ μαγικδ χαλί.
Η θέση του Σαραντόπουλου απέναντι στους “ήρωές” του έχει αναλογίες με τον ομηρικό ήρωα, που διέπραττε κάποιο έγκλημα, χωρίς να το θέλει. Ο Dodds, στις περιπτώσεις αυτές, επεσήμανε ότι η ελληνική κοινότητα θεωρούσε ότι οι πράξεις που ανήκουν στο χαρακτήρα του ήρωα είναι γνώση. Η τιμή και η ατιμία ήταν εγχαραγμένα στο χαρακτήρα του κάθε μέλους της κοινότητας και είχαν αντικειμενική υπόσταση. Αν όμως ο ήρωας έκανε ένα έγκλημα χωρίς να το θέλει, αυτό δεν ήταν γνώση, γιατί δεν ανήκε στο χαρακτήρα του ήρωα, αλλά ερχόταν απέξω και η πράξη δεν ήταν δική του. Γι’αυτό και απέδιδε το έγκλημα σε κάποιο θεό, ή στην άτη. Τέτοιες πράξεις προκαλούσαν ντροπή. Η άτη στον Ομηρο ήταν εξωτερική ντροπή. Η αναδρομή στους θεούς αποτελούσε μια φυσιολογική ψυχολογική εξήγηση. Αυτό σημαίνει το “μένος έμβαλε θυμώ”. Το χαρακτηριστικό αυτό το είχε εντοπίσει κάπως διαφορετικά και ο Κουρέτας στο Ανώμαλοι χαρακτήρες στο αρχαίο δράμα. Ο Αίας δεν τρελάθηκε για άλλο λόγο, παρά γιατί η παραμελημένη Αθηνά τον τιμώρησε. Η Αθηνά, η φρόνηση, έφταιγε που ο Αίας κυνηγούσε τα πρόβατα σα να ήταν εχθρικός στρατός.
Βλέπουμε ότι το αφηγηματικό κείμενο του Σαραντόπουλου τελειώνει με την απεικόνιση του χαρακτήρα της αμεσότητας που έχει η ζωή του περιθωριακού, κάτι που κάνει τη ζωή ισοδύναμη και εναλλάξιμη με το θάνατο. Περιθωριακός θεωρείται κάθε άνθρωπος που συμμετέχει σε δύο διαφορετικές ομάδες. Ο βαθμός της διαφοράς εξαρτάται από την διαφορετική αντιμετώπιση της απόκλισης και της παραβατικότητας εκ μέρους της ομάδας που διενεργεί την απομάκρυνση των περιθωριακών. Εάν το πλασματικό πρόσωπο δεν έχει τίποτε να περιμένει, τότε μόνο ο δρόμος και η περιπέτεια μετράνε περισσότερο. Έτσι το αίσθημα αμεσότητας του Καίσαρα χωρίζει το πρόσωπο από την κοινότητα και μετατρέπει το θάνατο σε κάτι οικείο. Μέσα σ΄αυτή την ενότητα, ο Καίσαρ προσπαθεί να σώσει την γυναίκα όμηρο, αλλά δεν προχωράει καθόλου καμμιά συναισθηματική σχέση μαζί της μολονότι εκείνη τον παρακαλέι και τον προκαλεί για αυτό. Το πνεύμα του Haidegger διαπερνά αυτούς τους στοχασμούς, ή με άλλα λόγια οι στοχασμοί του περιθωριακού κάνουν να γεννηθούν οι χαϊντεγγεριανές ιδέες. Αυτό θέλει να πεί ότι ο Καίσαρ, ο αρχηγός ώς τώρα της συμμορίας του, μέσα σε μια και μόνη νύχτα πρέπει για πρώτη φορά στη ζωή του να στοχαστεί και να πάρει μια απόφαση, να σώσει τη γυνάικα-όμηρο. Έχει ακόμα μπροστά του να αντιμετωπίσει το Λώρη, τον αντίζηλο του, που είναι πραγματικά κακός εξαιτίας της σεξουαλικής του ανικανότητας, και που σκοτώνει τη γυναίκα-όμηρο χωρίς κανένα λόγο και σπέρνει ζιζάνια ανάμεσα στα μέλη της σπείρας εναντίον του Καίσαρα :
“ “
Παρατηρούμε μέσα σ’ αυτό το απόσπασμα ότι σ’ αντίθεση με την πραγματική συμπεριφορά ενός κακοποιού ο Καίσαρ παίρνει τον δρόμο πρός την αυτοσυνείδηση, σα να ήθελε ασυνείδητα να εφαρμόσει το μοντέλο της γνήσιας επικοινωνίας, όπως το βλέπει η σύγχρονη φαινομενολογία.
Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι τα ελληνικά ληστρικά μυθιστορήματα δεν έχουν ούτε το διασκεδαστικό τόνο ούτε τα άλλα χαρακτηριστικά αυτού του αφηγηματικού είδους. Στην κατηγορία των διασκεδαστικών θα μπορούσαμε να μνημονεύσουμε τα λαϊκά μυθιστορήματα, τα φωτορομάντζα, τα αστυνομικά μυθιστορήματα, τα τραγούδια, τις παροιμίες και γενικά όλα τα στοιχεία της ασυνείδητης σκέψης που ρυθμίζουν την καθημερινή ζωή. Αντίθετα τα κείμενα μας παραβιάζουν τους “κοινούς τόπους” της κουλτούρας ή του κοινού στρεβλού καθημερινού λόγου.

ΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΛΗΣΤΡΙΚΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ ΩΣ ΑΠΑΝΤΗΣΗ ΣΤΗΝ ΕΞΑΦΑΝΙΣΗ ΤΗΣ ΑΝΤΙΘΕΣΗΣ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΤΙΜΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΤΙΜΙΑ

Οταν στο κλασικό ληστρικό μυθιστόρημα γίνεται ένα έγκλημα, έρχεται η τιμωρία, που ενώνει τις δυο έννοιες, την τιμή, που χαρακτηρίζει την κοινωνική τάξη και την ατιμία. Η σύνθεση των δυο αντίθετων κανονικά αίρει την αντίθεση, γιατί η τιμή βασιλεύει ξανά στην κοινωνία. Σήμερα ωστόσο, και όταν ακόμα έρχεται η τιμωρία ενός εγκλήματος, η τιμή δεν αποκαθίσταται. Αρα δεν υφίσταται πραγματική αντίθεση ανάμεσα στην τιμή και την ατιμία.
Αυτό είναι που επισημαίνει η θεματολογία της κοινωνικής απόκλισης στα ληστρικά έργα. Εδώ, είναι η κοινωνιολογία, που μας πληροφορεί ότι η απόκλιση στην κοινωνία δεν είναι ένα στιγμιαίο γεγονός. Η κριτική στάση των εξεταζόμενων έργων μοιάζει να εφαρμόζει την κριτική πρακτική της μοντέρνας κοινωνιολογίας, γνωστής με την ονομασία “εθνομεθοδολογία” και “ιντεραξιονισμός”. Το σημείο αφετηρίας της ανάλυσης της κοινωνικής τάξης και των θεσμών θεμελιώνεται επάνω στο γεγονός ότι η απόκλιση ενός προσώπου, το οποίο στις περισσότερες περιπτώσεις δεν είναι ένας εγκληματιάς από την φύση του, δε συντελείται την στιγμή κατά την οποία το άτομο παραβιάζει ένα κανόνα, αλλά μια ολόκληρη διαδικασία στην διάρκεια της οποίας το άτομο χαρακτηρίζεται τελικά ώς αποκλίνων, και αυτό επειδή ενδιάμεσες φάσεις παρεμβαίνουν όπου χρειάζεται να ολοκληρωθούν ορισμένες συνθήκες. Λοιπόν δεν είναι η πρώτη αντιπαράθεση του υποκειμένου με τους άλλους που είναι καθοριστική, αλλά η ενεργοποίηση των κοινωνικών μηχανισμών κατηγοριοποίησης (το να ρίχνουν τη ρετσινιά σε κάποιον). Συνεπώς, το κεντρικό φαινόμενο το αποτελούν η ίδιες οι αντιδράσεις της κοινωνίας, οι οποίες τείνουν να αποδοκιμάσουν, να υποβαθμίσουν και να απομονώσουν το άτομο το οποίο όντας με αυτό τον τρόπο σεσημασμένο αμύνεται.
Ο αφηγητής-ήρωας του 300 τρόποι θανάτου του Σαραντόπουλου βεβαιώνει την ανάλυση της περιθωριακότητας, όπως την επεξεργαζόμαστε εδώ.
“…Δεν με βρίσκεις πουθενά… Μπορεί να με βρής στήν άρχή τής Βουλιαγμένης ή χαμηλά στή Συγγρού… μετά από τίς άδελφές καί τούς τραβεστί… Μετά…Πάντα μετά… Μετά άπό όλους…έσάς… Νά κυττάω όλo τούτο το χάος πού όνομάσατε Πόλη, καί νά σκέφτομαι διάφορα περίεργα καί ένοχλητικά συνήθως, όπως: Τί σκατοπόλη πού είναι ή Αθήνα…! Στέκομαι καί τήν κυττάζω, άκουμπισμένος στη σέλλα του ΚΑΤΑΝΑ, εδώ, στην αρχή της Βουλιαγμένης, περιμένοντας τον Λύκο.
Οπου καί νά κυττάξεις τσιμέντα, καυσαέρια καί αυτοκίνη-τα. Ζούν σάν τά ποντίκια όλοι, ό ένας πάνω στδν άλλο…Εχει κι έκείνη τήν μόστρα, τήν Ακρδπολη, πού έχει μαδήσει, έχει μείνει τσουρούτικη καί βρωμερή, η φουκαριάρα.”

Τα άτομα τα οποία εισέρχονται σε μια νέα κατάσταση αλλάζουν το νόημα των προηγούμενων εμπειριών τους. Είναι φυσικό λοιπόν σε μια Ελλάδα που μετά το 1970 αλλάζει με τρόπο ραγδαίο, όλοι εκείνοι που είναι λίγο απ’ όλα, λίγο παραδοσιακοί, λίγο αστοί, λίγο καταναλωτές, να βρίσκονται σε μια τέτοια θέση. Και έχουμε ήδη αναφέρει καθώς η ομάδα είναι μια πραγματικότητα στην Ελλάδα, είναι φανερό ότι κάθε διαφορετική συμπεριφορά θεωρείται ώς ατομικισμός και ξεριζώνεται την ίδια τη στιγμή της γέννησής του.
Μπορούμε να καταλάβουμε καλύτερα το νόημα του ληστρικού μυθιστορήματος της Ελλάδας και της κοινωνικής απόκλισης, εάν ξεχωρίσουμε την πρωτεύουσα απόκλιση από την δευτερεύουσα. Η πρωτεύουσα απόκλιση συμβαίνει μέσα σε μια σειρά κοινωνικών και πολιτιστικών χώρων, αλλά αυτό δεν προκαλεί παρά μόνο περιθωριακές επιδράσεις πάνω στην ψυχολογική δομή του ατόμου, γιατί αυτό δεν οδηγεί σε μια νέα συμβολική οργάνωση της στάσης του. Αλλά είναι η δευτερεύουσα απόκλιση κυρίως εκείνη που γίνεται ένα μέσο άμυνας, επίθεσης ή προσαρμογής στα προβλήματα που δημιουργεί η κοινωνική αντίδραση για την πρωτεύουσα απόκλιση. Αλλά το γεγονός ότι μέσα στην κοινωνία την ελληνική η δευτερούσες αποκλίσεις υψώνονται σε πρωτεύουσες είναι το πιό σοβαρό από τα προβλήματα. Καθώς η δομή των κοινωνικών τάξεων είναι ένας παράγοντας απόκλισης, το ίδιο όπως και η τεχνολογία και η παρέα, τα ψυχολογικά όρια. Τα δύο τελευταία γνωρίσματα οδηγούν στο συμπέρασμα ότι η δευτερεύουσες αποκλίσεις ανάγονται σε πρωτεύουσες εξαιτίας των υποκειμενικών και των κοινωνικών αντιδράσεων. Κάτω από το φώς αυτών των παρατηρήσεων καταλαβαίνουμε την απόλυτη ρήξη ανάμεσα στα πρόσωπα των αφηγηματικών κειμένων που εξετάζουμε. Για παράδειγμα ο Καίσαρ, το κύριο πρόσωπο της Νύχτας βρίσκεται σε ρήξη με την κοινωνία στο σύνολό της. Πρόκειται για μια ρήξη φιλολογική βέβαια. ‘Αλλωστε το όνομα της πόλης που είναι το σκηνικό αυτής της ιστορίας, είναι ένα όνομα φανταστικό μάλιστα η ονομασία Ρόα χρησιμοποιείται στα ηλεκτρονικά παιχνίδια και στα κόμικς. Από την άλλη επειδή πολύ λίγα κατηγορήματα αποδίδονται στα τέσσερα πρόσωπα που συγκροτούν την σπείρα, μπορεί ο αναγνώστης να προσθέσει τα δικά του κατηγορήματα γι΄αυτούς. Καθένας απ’ αυτούς θα μπορούσε να είναι ένας άνεργος, ένας μαστροχαλαστής, ένας λιποτάκτης. Η ακόμα θα μπορούσε να είναι βίαιος, καβγατζής, κτηνώδης, απείθαρχος, ατίθασος, ανυπάκουος, πονηρός, εκμαβλιστής, μισαλόδοξος, χωρίς οίκτο για τίποτε και για κανένα, αποκλεισμένος, εμπλεκόμενος σε συγκρούσεις με τους ανωτέρους του. Όμως τα μυθιστορηματικά πρόσωπα του κειμένου αυτού μας οδηγούν σε άλλα νοήματα. Η απουσία του ζεύγους αντιθέσεων τιμής και ατιμίας χαρακτηρίζει στο βάθος και το έργο αυτό του Σαραντόπουλου αλλά και τα έργα του Σουρούνη, του Γκιμοσούλη και του Δεληολάνη. Μάλιστα ο τελευταίος εισάγει το πρόσωπό του μέσα σε μια βρώμικη υπόθεση εμπορίου ναρκωτικών, που αμαυρώνει κάθε ιδεολογικό περιεχόμενο των φοιτητικών αγώνων. Εξάλλου είναι εκπληκτικό το γεγονός ο Μπαμπουλές, το πρόσωπο του Pusher, το βήμα της Αλεπούς δεν αισθάνεται υποχρεωμένος να ακολουθήσει τον κοινωνικό κώδικα ηθικής, όταν από την μια μεριά πουλάει ναρκωτικά στους φοιτητές και από την άλλη δημηγορεί μπροστά στη συνέλευση των φοιτητών για τα κακά του καπιταλιστικού συστήματος. Κανονικά ο ήρωας του ληστρικού μυθιστορήματος δεν δίνει εξήγηση για τον εαυτό του, δεν κάνει σχόλια για τον εαυτό του. Αλλά εδώ συμβαίνει το αντίθετο. “Λέγοντας αυτό, λέει ο Μπαμπουλές μονολογώντας, γελούσα στα βάθη της καρδιάς μου”. Το απόσπασμα που απεικονίζει τη συνέλευση των φοιτητών από το έργο του Δεληολάνη βεβαιώνει τις αναλύσεις μας επάνω στην απόκλιση.
Η συγγένεια της οπτικής που εκφράζεται μέσα σ’ αυτό το κείμενο με τη μέθοδο της εθνομεθοδολογίας είναι εντυπωσιακή. Όπως είπαμε πιό πάνω, σύμφωνα με αυτή τη κοινωνιοψυχολογική σχολή ο κοινωνικός έλεγχος είναι ένας από τους κύριους παράγοντες που προκαλούν την απόκλιση . Στη θέση μιας δομικής θεώρησης υπάρχει η εκτίμηση της απόκλισης σαν μια συνέπεια του εκτεταμένου και τυπικού κοινωνικού ελέγχου. Έτσι αντιμετωπιζόμενος ο κοινωνικός έλεγχος, που ασκείται μέσα στην ελληνική κοινωνία, γίνεται μάλλον μια αιτία παρά ένα αποτέλεσμα των μορφών απόκλισης. Κι αυτό σημαίνει ότι είναι η ίδια η κοινωνία που βρίσκεται σε κρίση και όχι τα προϊόντα που δημιουργούνται μέσα στα πλαίσια της.

4.15.1 Η ΘΕΜΑΤΟΠΟΙΗΣΗ ΤΩΝ ΟΔΥΝΗΡΩΝ ΒΙΩΜΑΤΩΝ ΣΤΑ ΝΕΟΕΞΠΡΕΣΣΙΟΝΙΣΤΙΚΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ

Στα έργα τα οποία ονομάζουμε νεοεξπρεσιονιστικά το βασικό κοινονιοδομικό γνώρισμα είναι το σχήμα της γενίκευσης ενός οδυνηρού βιώματος, που το προκαλεί η “παλιοζωή”. Για παράδειγμα ο Παϊρής, το κεντρικό πρόσωπο του Άγγγελου της μηχανής μεταφέρει μαζί του την οδυνηρή εικόνα του φίλου του, ο οποίος πορνεύεται και στο τέλος αυτοκτονεί. Αλλά και στο αφήγημα του Σαραντόπουλου ο Καίσαρ, κάθε φορά που βρίσκεται μπροστά σε μια κατάσταση καταδίωξης, θυμάται τον πρώην αρχηγό της σπείρας, τον “Ινδιάνο”.
“Πρώτα ο γυαλάκιας! Πάει αυτος. Καλά, αυτδς τον έτρωγε o κώλος του. Τήν έπαθε. Κι ύστερα, ή ζωή είναι ένα φύσημα τού άνέμου… Μιά κακιά ώρα,… κι ήρθε ή cειρά σου… Μια άτυχία… έκεϊ πού περπατάς πέφτεις πάνω σ’ένα μπάτσο..σε στριμώχνει με το αύτοκίνητο, πηδάς το χαντάχι, πέφτεις άπό τη μηχανή, τέλειωσες. “Η, όπως τρέχεις, σού βγαίνει κάποιος μπροστά σου. Δέν πρδλαβες, πέθανες. Σαν τον Ινδιάνο. Ξαφ-νικά βγαίνει μπροστά του μια Τζάγκουαρ. Φεύγει ο Ινδιά-νος… ‘Η Τζάγκουαρ δέν παθαίνει τίποτα… Μιά γρατζουνιά. Τον Ινδιάνο τον ξεκολλήσανε με το σκαρπέλο από τον τοίχο. Το κράνος του κατρακύλαγε ώρες. Πώς τήν Θυμάμαι αυτή τη σκηνή! Εγώ κι ο ‘Ινδιάνος παλιά… Εκείνος άρχηγος, εγώ φρούτο. Μόλις είχα πάρει τήν TRIUMPH. Καί κατεβαίναμε τήν 35η λεωφορο. Ξαφνικά μπροστά μας μιά Τζάγκουαρ…..
Από ένα πλαϊνό δρομάκι… Πάει ο Ινδιάνος… άει, γαμήσον λοιπόν, γυαλάκια. Καλύτερα έζησες από αυτόν, καλύτερα πέ-Θανες… Το ίδιο πέθανες… Καί τώρα τούτη δώ… Απο καιρο ψάχνω μιά γκομενα. Βασίλισσα… Γιά τον Καίσαρα… Τής άρεσε ομως το τσιμπούκι… Καί το ‘πε, το μαλακισμένο!… Φτου! Θά τήν παρατήσω κάπου στο Ρόα. Μέχρι νά φτάσει στήν πολη, θά ‘ χουμε γυρίσει στο στέκι…”
Τέλος, ο Νούσης στους Συμπαίκτες κυνηγιέται συνεχώς από τα φαντάσματα της παιδικής του ηλικίας στην Θεσσαλονίκη, όπου ζούσε με τη γιαγιά του μέσα σε μια λασπογειτονιά. Έτσι, αυτά τα πρόσωπα αλλοιώνουν την αντίληψη της κατάστασης και θεματοποιούν με επιθετικότητα και αίσθημα ματαίωσης όλες τις παρόμοιες καταστάσεις. Ανάμεσα στις μορφές λογοτεχνικής απόκλισης που χρησιμοποιούνται για να εκφράσουν την οδυνηρή θεματοποίηση είναι τα σχήματα του ονείρου και της καθόδου στον Άδη, όπου καταλήγουν τα περισσότερα από τα εξεταζόμενα έργα. Μια τέτοια κάθοδος στον Άδη είναι η πτώση μέσα στην λάσπη του Σουρούνη, πράγμα που ανακαλεί στην μνήμη μια βέβηλη τελετουργία των αρχαίων ελλήνων. Πρόκειται για τους όχι μυημένους Αθηναίους που δεν μπορούσαν να πάνε στα Ελευσίνια μυστήρια και έπεφταν μέσα στην θάλασσα για να εξαγνιστούν. Αυτό το γνώρισμα συνοδεύει τις εξπρεσσιονιστικές αναφορές στα βιώματα του ήρωά τους, τα οποία εγκαθιστούν ταυτότητες συνείδησης που δίνουν το αίσθημα της διάρκειας, όπως συμβαίνει με τις “madeleines” του Proust. Αυτές οι ταυτότητες συνείδησης μέσα σε διαφορετικούς τόπους και χρόνους αποτελούν το θεμέλιο κάθε φαινομενολογικής επιχειρηματολογίας.
Πράγματι, όταν ο ήρωας/αφηγητής λέει πως του ΄ρχεται κάτι στο νου, που δεν το αναγνωρίζει σε κάποιο συγκεκριμένο εξωτερικό αντικείμενο, αλλά θα το ξαναβρεί πιο αργά, κάποου στο μέλλον, έχουμ το μηχανισμό του σχηματισμού των πλατωνικών ιδεών. Κάποτε μάλιστα τέτοιες αόριστες σκέψεις δεν ανακαλούν τίποτε, όπως για παράδειγμα συμβαίνει στις μουσικές φράσεις που έρχονται στο νου του αφηγητή του Μαρσέλ Προυστ.
Φέρνουμε για παράδειγμα τρία αποσπάσματα, το ένα από τον Σαραντόπουλο, που το παραθέσαμε στην υποσημείωση 663 και τα άλλα δύο από το Σουρούνη . Η ανάμνηση της οδού των Μουσών της Θεσσαλονίκης ώς μόνιμη πνευματική εικόνα που επανέρχεται με μεγάλη συχνότητα στο έργο αυτό είναι το ισοδύναμο της εκκλησίας του Αγίου Ανδρέα των Αγρών και των γλυκισμάτων “madeleines”, που επανέρχονται συχνά στις σελίδες του Marcel Proust. Μια τέτοια ταυτότητα συνείδησης αποτελεί ένα αδυνατισμένο πλατωνισμό, όπως είναι του Bergson και Husserl, επειδή η ιδέα σ΄αυτούς δεν υπάρχει στον αντικειμενικό κόσμο αλλά μόνο στην μνήμη.
“Κι’ έπειτα ερχόταν η νύχτα. Ηταν η ίδια εκείνη νύχτα της Κυριακής που ερχόταν παντού, σε όλα τα μέρη που βρέθηκα. Και το κρασί είχε την ίδια γεύση κι ας ήταν αλλιώτικο. Και οι θύμησες ήταν οι ίδιες. Κι’εγώ ήμουν ο ίδιος. Κι’ όταν ξημέρωνε η άλλη μέρα, ήταν πάντα Δευτέρα).
“(Καί τώρα άκόμα πού έμείς βρισκδμαστε έδώ, τδ Καφέ-Κουλέ εiναι πάντα ή καρδιά γιά τήν Πάνω Πδλη τής Σαλονίκης, όπως ήταν και τότε.
Εφτά οχτώ δρόμοι ξεκινούν από δώ προσπαθώντας νά κρατήσονν στή ζωή ένα κορμί κατάξερο, γεμάτο από χώμα και ήλιο. Μαζί τους καί η οδός Μουσών…Ξεκινάει τον ανήφορό της μέσα σέ βρισιές, ζαριές καί φασαρία με μεγάλη αίσιοδοξία, περνάει καναδυό μπακάλικα, μια εκκλησιά, ένα φούρνο, παράγκες, λου-λούδια καί καημούς, γιά νά χαθεί πολύ άδοξα μέσα σέ κάτι βρώμικα σοκάκια.
Η βρύση έξω άπδ τήν έκκλησιά δέν ύπάρχει πιά, ομως ή πλάκα πού πάνω της άραδιάζαμε τους τενεκέδες εiναι ακόμη εκεϊ με σκαλισμένα τα ονδματά μας, σαν ταφόπετμα μιας εποχής που μπερδεύαμε το ονειρο με την πραγματικότητα.”

4.15.2 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗ ΒΙΩΜΕΝΗ ΟΠΤΙΚΗ ΓΩΝΙΑ ΤΩΝ ΝΕΟΕΞΠΡΕΣΣΙΟΝΙΣΤΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ
Η βιωμένη οπτική, με αφετηρία την οποία καθένας από τους νεοεξπρεσσιονιστές συνδύασε τα άλλα στοιχεία του έργου του είναι η διαδραστική οπτική.
Οι αναλύσεις μέχρις εδώ πάνω στην εξεταζόμενη λογοτεχνία θεμελιώνουν τη θέση μας ότι επιβάλλεται να συνεξετάζουμε τη λογοτεχνία της αμφισβήτησης και το σφαιρικό της περιβάλλον και να δείχνουμε ότι στην δοσμένη κοινωνία η μόνη πιθανότητα για μια ειλικρινή κοινωνία ήταν η δυσλειτουργία. Μέσα στα λογοτεχνικά και κοινωνικά συμφραζόμενα μόνο μια λογοτεχνία χωρίς κοινωνικό σκοπό θα μπορούσε να είναι γνήσια, όπως η ίδιοι οι συγγραφείς άλλωστε υποστηρίζουν. Εξάλλου η έρευνά μας μας οδήγησε στο συμπέρασμα ότι πρίν απ’ όλα η παραγωγή της λογοτεχνίας αυτής είναι ένα κοινωνικό ενέργημα, εκφραζόμενο με την άρνηση της να συναινέση με τους παράγοντες των λογοτεχνικών κυκλωμάτων, που επιβάλλουν ένα παιχνίδι συμβιβασμών χωρίς κανόνες, για να προωθήσουν τον ένα συγγραφέα στη θέση του άλλου. Έτσι οι αμφισβητίες συγγραφείς με τα έργα τους αρνούνται να πετύχουν μια θέση γοήτρου σε βάρος της ακαιρεότητας τους. Εκφράσαμε αυτό το γεγονός με την κατηγορία της διαδραστικής οπτικής, που μας πρόσφερε την βιωμένη αφετηρία, από την οποία ξεκινώντας κάθε συγγραφέας συνδύασε τις υπόλοιπες συνιστώσες του έργου του δηλαδή τους τύπους ήρωα, γλώσσας, χρόνου και αξιών.

4. 5. ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΣΧΕΤΙΚΗΣ ΙΔΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΑΣ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

Το ειδικά λογοτεχνικό ζήτημα που μένει για εξήγηση τώρα να εξηγηθεί είναι γιατί να μην ακολουθήσουμε τη φιλολογική ρουτίνα, η οποία αντιμετωπίζει όλα τα δίκτυα σχέσεων που παρουσιάσαμε ώς τώρα σαν να ήταν δοσμένα έξ αρχής. Γιατί να πούμε όχι στον ιστορικό ατομικισμό, στην τύχη, στη βιογραφία και στον κοινωνιολογισμό ;

4.1 5.1 ΑΥΤΗ ΤΗ ΦΟΡΑ Η ΚΡΙΣΗ ΤΟΥ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΥ ΠΕΔΙΟΥ ΟΔΗΓΗΣΕ ΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΣΤΗΝ ΑΛΛΑΓΗ ΤΟΥ ΙΔΙΟΥ ΤΟΥ ΤΥΠΟΥ ΤΗΣ ΛΟΓΙΚΗΣ ΤΗΣ, ΤΟΥ ΙΔΙΟΥ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΛΟΥ ΣΚΕΨΗΣ ΤΗΣ

Ο νέος συγγραφέας της δοσμένης περιόδου θέτει το εξής διπλό ερώτημα : 1) εάν οι ίδιοι οι έλληνες κοινωνιολόγοι δεν έχουν εξαιτίας της ειδίκευσης μια συνολική εικόνα αυτού που είναι η Ελλάδα και 2) αν οι κριτές του λογοτεχνικού πεδίου βγάζουν τις κριτικές τους ετυμηγορίες με τον τρόπο που έχουμε ήδη επισημάνει, γιατί ο νέος συγγραφέας οφείλει να είναι εξαρτώμενος μέσα στις λογοτεχνικές του δημιουργίες ; Με άλλα λόγια, ο αμφισβητίας συγγραφέας διαπιστώνει ότι μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο τα προκατασκευασμένα στυλ προδιαγράφουν πώς οφείλει κανείς να προχωρήσει στη συγγραφή ενός έργου και θέτει τότε το εξής ερώτημα :
” Άραγε ο νέος συγγραφέας μπορεί να επιλέξει το είδος της γραφής του, την αξία των ανακαλύψεων του ;” Ξαφνικά, η “αλήθεια” των επίσημων ιδεών μέσα στην ελληνική κοινωνία μπαίνει σε αμφισβήτηση σημείο αφετηρίας ήταν των 18 Κειμένων. Η έρευνά μας μας οδήγησε ότι στη ρίζα της λογοτεχνίας της αμφισβήτησης ήταν η κρίση της ίδιας της ελληνικής κοινωνίας που οξύνθηκε από την δικτακτορία. Ο στόχος των νέων συγγραφέων είναι εκείνοι, οι οποίοι θέτουν την λογοτεχνία στην υπηρεσία της διαχείρισης της κοινωνίας και οι επαγγελματίες της λογοτεχνίας, οι οποίοι είναι προσκολλημένοι είτε στα κόμματα, είτε στην εκκλησία, είτε στο κράτος, είτε σε κάποια από τις πολυάριθμες ομάδες πίεσης που κυριαρχούν μετά από την χούντα στην Ελλάδα. Αυτές μάλιστα στην δοσμένη περίοδο άγγιξαν τα όριά τους και το γεγονός αυτό είναι στην πηγή της τρέχουσας κρίσης μέσα στο πεδίο. Αντίθετα, για τους αμφισβητίες το ζήτημα ήταν ηθικής τάξεως : ένας συγγραφέας δεν μπορεί να υπακούει συγχρόνως σε στόχους υποκειμενικούς και να διατηρεί και την ελευθερία του. Στο συγγραφεά παρουσιάζεται η δυσκολία να συνδυάσει πολιτική στράτευση και αλήθεια στην εποχή αυτή. Και στα μάτια των νεοεισερχόμενων μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο οι λογοτέχνες που διαθέτουν την συμβολική εξουσία διατηρούν με την κοινωνία μια σχέση όχι καθαρή παράγοντας έτσι μια ψευδαίσθηση πάνω σ΄αυτό που κάνουν. Για όλους αυτούς τους λόγους αυτά τα γνωρίσματα οδηγούν πρώτο στα κίνητρα που βρίσκονται στη ρίζα της δημιουργίας των πετυχημένων έργων, ακόμα και άν πρόκειται για έργα που τάσονται υπέρ του σοσιαλισμού, επειδή ο συνειδητός ή ασυνείδητος κομφορμισμός διασφαλίζει πιο εύκολα τη δόξα. Δεύτερο, στο κίνητρο της συμπεριφοράς του συγγραφέα της αμφισβήτησης, ο οποίος επιλέγοντας την αμφισβήτηση κινδυνεύει να αποκλειστεί από τους ισχυρούς λογοτεχνικούς κύκλους. Να η αιτία της πρωτοτυπίας της μοντέρνας ελληνικής λογοτεχνίας. Σύμφωνα με την προβληματική τους, όλα τα εύκολα έργα φαίνονται σα μια μεταφορά ενός συμβατικού σχήματος, κάτι σαν αντιγραφή δηλαδή. Και αντιμετωπίζονται τα εύκολα έργα σαν μια παράτερη συρραφή εμπνευσμένη από ξένα πρός την λογοτεχνία συμφέροντα. Ειδικότερα για το μυθιστόρημα, τα θέματα και η πραγμάτευσή τους από τον ψυχολογισμό και τον αφελή ρεαλισμό είχαν γίνει ψέμματα μπροστά στις νέες ανάγκες της κοινωνίας και υπήρχε ένα συμβολικό κενό. Η αμφισβήτηση λοιπόν, μέσα στο πλαίσιο που περιγράψαμε, αναδύεται από την αντίθεση ανάμεσα στα επιμέρους κριτήρια που κυριαρχούσαν στη νέα κοινωνική κατάσταση της Ελλάδας μετά το 1970 και στο γενικό συμφέρον. Τα προβλήματα λοιπόν έχουν ένα γενικό χαρακτήρα είναι προβλήματα δηλαδή αξιών και σκοπών. Εξάλλου η αμφισβήτηση στο λογοτεχνικό πεδίο αφορά τον επανορισμό όλης της κουλτούρας σε βάρος των επιμέρους ενδιαφερόντων που εκδηλώνουν οι κυρίαρχοι λογοτεχνικοί κύκλοι. Η λογοτεχνία ώς αυθεντικότητα, σύμφωνα με τα αναλυόμενα έργα, όφειλε να στηρίζεται σε κάτι εντελώς διαφορετικό και όχι στα κυκλώματα, στα παρεκκλήσια και στην λογοτεχνική γραφειοκρατία. Η δυσπιστία προς την ίδια τη λογοτεχνία ώς τρέχουσα πρακτική οφείλεται στο γεγονός ότι η ελληνικές λογοτεχνικές πρακτικές, που είχαν ξεμασκαρεφθεί κατά την διάρκεια της χούντας είχαν αντικαταστήσει το κριτήριο της αξίας με το συμβιβασμό ανάμεσα σε λογοτέχνες της ίδιας λογοτεχνικής φατρίας, επειδή οι λογοτέχνες που βρίσκονταν στην κορυφή δέχονταν σαν αυτονόητο ότι τα πολιτικά και άλλα κίνητρα είναι αναγκαία για να επιτύχει κανείς. Παραθέτουμε δυο μαρτυρίες επάνω σ΄αυτήν την κατάσταση της λογοτεχνίας και της κριτικής στην Ελλάδα, του M.Vitti και της R. Debaisieux. Ο πρώτος σχολιάζει :
“Επισημαίνουμε πάντως μια κάποια επιφύλαξη στους έλληνες κριτικούς στο να εγκαταστήσουν μια σαφή λίστα των πιο αξιόλογων ποιητών. Προσπαθούν πάντως να το κάνουν με τρόπο στρεβλό, διαλέγοντας ως αντικείμενο της μελέτης τους μάλλον αυτούς που προτιμούν παρά τους άλλους.”
Και η Debaisieux λέει το ίδιο με τρόπο πιο απροκάλυπτο:
“Ο Α. Σαχίνης, ο οποίος στο κριρικό του βιβλίο Η πεζογραφία του αισθητισμού κριτικάρει την πεζογραφία του αισθητισμού παρουσίασε την ουσία των ελληνικών έργων της παρακμής, παρατήρησε σωστά ότι ορισμένοι μυθιστοριογράφοι επιλέγουν συχνά για μια αισθητίζουσα γραφή χωρίς να περάσουν κατόπιν σε μια ρεαλιστική γραφή ( αυτό συνέβη με τον Καζαντζάκη και το Νιρβάνα). Αλλά η επιλογή του Σαχίνη για να στήσει το κόρπους των έργων της παρακμής θεμελιώνεται σ’ενα μόνο κριτήριο, αυτό της ποιητικής πρόζας”.
Βλέπουμε ότι στη σκέψη των παραπάνω η απουσία γενικών και κυρίως συστηματικών κριτηρίων από τους έλληνες κριτικούς αντιμετωπίζεται αρνητικά. Εξάλλου η απουσία κριτηρίων μέσα στο ελληνικό λογοτεχνικό πεδίο, όπως το είπαμε ήδη αρκετές φορές, είναι η αιτία που οδηγεί τους εξεταζόμενους συγγραφείς να κάνουν σχόλια επάνω στο ίδιο το νόημα της δημιουργικής τους δραστηριότητας. Είναι αυτό που ονομάζουμε μεταγλωσσική παρέμβαση των συγγραφέων. Ανάλογα συμβαίνει και με την απλοϊκή μορφή ρεαλισμού που χαρακτήριζε τα μυθιστορήματα στην Ελλάδα πρίν από το 1970. Αυτό το είδος ρεαλισμού συνειδητά αποφεύγεται από τους νέους συγγραφείς. Το παράδειγμα του Γιάννη Ρίτσου είναι εδώ διαφωτιστικό. Η καθιέρωση και η ηρωοποίηση των μεγάλων ιδανικών που έφερε στην ποίηση ο Ρίτσος και η εκμετάλλευση αυτού του γεγονότος από την κυρίαρχη ιδεολογία των τελευταίων δεκαετιών σφραγίζει ολόκληρη την λογοτεχνική σκηνή. Μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι ανάμεσα στα καταπιεστικά μέτρα των ελληνικών κυβερνήσεων μετά τον Εμφύλιο Πόλεμο εναντιόν οποιουδήποτε μπορούσε να αποτελέσει μια απειλεί για την εθνική ασφάλεια, ήταν και η εξορία ή η φυλάκιση πολλών συγγραφέων της αριστεράς. Για παράδειγμα το 1950 ο Ρίτσος βρισκόνταν στην εξορία, στο στρατόπεδο του Αϊ Στράτη, απ’ όπου έγραψε το “Γράμμα στον Joliot-Curie. Ο Άρης Αλεξάνδρου έγραψε επίσης στη φυλακή πολλά από τα έργα του. Εμπειρίες τέτοιου είδους πολλά έργα μιας ολόκληρης σειράς ελλήνων συγγραφέων. Η λογοτεχνία δηλαδή είχε για τα καλά στρατευτεί στους κοινωνικούς αγώνες και περνούσε το μήνυμα ότι το μεγάλο λογοτεχνικό έργο περιγράφει τα μεγάλα προβλήματα του λαού. Ωστόσο τα προϊόντα μιας τέτοιας λογοτεχνίας χρησιμοποιήθηκαν σαν ντοκουμέντα μιας ηθικολογικής λογοτεχνίας και μάλιστα χρησιμοποιήθηκαν από την επίσημη ιδεολογία και από την ιδεολογία των πολιτικών κομμάτων. Η αντίδραση γ’ αυτή τη χρήση της λογοτεχνίας ήταν να μετατεθεί ο τόνος στην δυσκολία της γραφής ενός γνήσιου και αυθεντικού έργου.
Η η τέτοια διάθεση της λογοτεχνικής αμφισβήτησης γίνεται ακόμα πιο έντονη, από τη στιγμή που τα κατ’ απονομήν σπουδαία και επίσημα έργα δεν κομίζουν μαζί τους το αποτέλεσμα των αναζητήσεών τους, ούτε τις δυσκολίες της δημιουργίας τους. Αντίθετα, με την άρνησή τους οι νέοι έλληνες συγγραφείς ήθελαν να δείξουν το πόσο σπουδαίο είναι να στοχάζονται πάνω στα γλωσσικά τους μέσα και πάνω στις σχέσεις ανάμεσα στα σύμβολα και στα συμβολιζόμενα μέσα στο λογοτεχνικό κείμενο. Έτσι, ο συγγραφέας που θέλει να είναι ειλικρινής και αυθεντικός δεν αποδέχεται τη λογικότητα την ίδια, η οποία διέπει τα λογοτεχνικά προϊόντα, με το να απορρίπτει την αναπαράσταση και τα καθιερωμένα θέματα της “δοξασμένης” λογοτεχνίας από συγγραφείς μάρτυρές και ήρωες, όπως ο Ρίτσος και ο Σεφέρης. Θα υπάρξουν λοιπόν αλλαγές μετά το 1970. Όλα τα σύμβολα που χρησιμοποιήθηκαν από συγγραφείς, που κατηγορήθηκαν για δοσοληψίες με το καθεστώς της χούντας, περιφρονούνται και παραμερίζονται. Ο ποιητής Θέμελης ξαφνικά μετά το 1974 παύει να συζητιέται. Εξάλλου από το 1974 ώς το 1982 υπήρξε ένα λαϊκό κίνημα υπέρ της αλλαγής και μια κραυγαλέα ανατροπή της συντηρητικής ιδεολογίας, ταυτισμένης με την ιδεολογία της χούντας. Επιπλέον ο πνευματικός ορίζοντας είχε σφραγιστεί από την απροσδιόριστη και παράφορη ελπίδα για την Μεγάλη Αλλαγή, που υπόσχονταν τα κόμματα της αριστεράς και του κέντρου. Τέλος η ανατροπή της ρεαλιστικής αναπαράστασης στα έργα των μοντέρνων πάει παράλληλα με την άνοδο των δυνάμεων της αυτόνομης αριστεράς, που αγκάλιασε όλες τις μορφές αμφισβήτησης στην Ελλάδα ώς τις εκλογές του Οκτώμβρη 1981. Και εμφανίζεται παράλληλα με τη βαθμιαία διάδοση της τεχνοκρατικής ιδεολογίας, που παραδόξως αναπτύσσεται παράλληλα με μια πανίσχυρη εθνικιστική και θρησκευτική ιδεολογία. Αλλά μετά τις σημαντικές αλλαγές του 1982 στην πολιτική σκηνή και στο επίπεδο των θεσμών, η διάψευση των ελπίδων του κόσμου που είχε ψηφίσει αριστερά οδήγησε σε μια αποϊδεολογικοποίηση, που ματαίωσε την ελπίδα. Κι η αριστερά, που ως το 1981 βρισκόταν στην αντιπολίτευση, μετά τις εκλογές του 1981 χρησιμοποιεί με την σειρά της τη στρεβλή γλώσσα της εξουσίας, ενώ η δεξιά αρχίζει και υποστηρίζει όλες τις διεκδικήσεις του λαού, επειδή πια βρέθηκε στην αντιπολίτευση.

4.2 5.2 ΜΙΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΠΟΥ ΔΕ ΘΕΛΕΙ ΝΑ ΕΙΝΑΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΗ

Από όλες τις μέχρι τώρα αναλύσεις, ήταν φανερό ότι η αμφισβήτηση της ίδιας της λογικότητας του στρεβλού κοινού λόγου, που κάνει την εμφάνισή της μέσα στα κείμενα της Χατζιδάκη και του Βαγενά, της Γερωνυμάκη και του Σαραντόπουλου, δεν μπορούσε να είναι λειτουργική μέσα στην δοσμένη κοινωνία. Χρησιμοποιήσαμε τον ορισμό του λειτουργικού και του δυσλειτουργικού, που κάνει A. Mendras και του Πανταζή Τερλεξή καθηγητή του Πανεπιστημίου Αθηνών “όμως υπάρχουν στοιχεία λειτουργικά και άλλα δυσλειτουργικά και όπως είναι φανερό υπάρχουν και στοιχεία α-λειτουργικά”. Η λογοτεχνία λοιπόν που έχουμε μελετήσει δεν μπορούσε να επιτελέσει μέσα στην δοσμένη κοινωνία μια θετική ιδεολογική και πολιτική λειτουργία. Επισημαίνουμε ωστόσο ότι τίθεται πολύ συχνά το ερώτημα αν η δοσμένη λογοτεχνία δεν είναι παρά ένα καθαρό αισθητικό παιχνίδι. Η απάντηση που εμείς μπορούμε να δώσουμε είναι αρνητική, γιατί αυτή η παραγωγή κοντράρει την κουλτούρα και την συμβατική λογοτεχνία, που είναι οντότητες υπαρκτές και δεν περιορίζονται μόνο σε αισθητικούς στοχασμούς ενός κλειστού κύκλου λογοτεχνών. Και ότι είναι άρνηση κάποιου υπαρκτού φαινομένου είναι και αυτό υπαρκτό και πραγματικό. Η φονξιοναλιστική θέση λοιπόν για το είδος της λογοτεχνίας που μελετάμε, όπως αυτή του Μ. Peckham, οφείλει να απορριφθεί. Ο τελευταίος αυτός ορίζει την φονξιοναλιστική θέση για την λειτουργία της λογοτεχνίας μέσα στην κοινωνία ώς αταξία.
Το κριτήριο, στο οποίο στηρίζεται κάθε λειτουργική θεώρηση είναι εκείνο της καλύτερης βιολογικής προσαρμογής. Ετσι, σύμφωνα με αυτόν, η λογοτεχνία οφείλει να κάνει να αναδυθούν γυμνά τα προβλήματα της κοινωνίας και του πολιτισμού, αλλά να μην πηγαίνει παραπέρα, για να αφήνει τον αναγνώστη μέσα στην αμφιβολία και ότι η πλοκή οφείλει να είναι απρόβλεπτη και η συμπεριφορά του κεντρικού προσώπου να είναι ασυνεχής δηλαδή μη προβλέψιμη. Εξάλλου αυτό το λογοτεχνικό μοντέλο δεν μπορεί να εξασφαλιστεί παρά με την χρήση της αντιγραμματικότητας στη χρήση της λογοτεχνικής γλώσσας. Και μάλιστα ο Penckham ζητάει και από το κράτος να διδάσκει έτσι τον αναγνώστη, ώστε να μην περιμένει πάντα το καταφανές και το κανονικό μέσα στη λογοτεχνία. Μπορούμε να κριτικάρουμε την άποψη του M. Penckham, καταρχήν επειδή εμείς δεν επιχειρούμε κάποια κανονιστική κριτική, αλλά περιγράφουμε το τι υπάρχει, αλλά και επειδή στην περίπτωση τηςε ελληνικής λογοτεχνίας της αμφισβήτησης δεν πρόκειται για απλή επιθυμία ανανέωσης. Το μεγαλύτερο μέρος των νέων ελλήνων συγγραφέων μεταφέρουν στο έργο το αποτέλεσμα που πέτυχαν αλλού, στις αναζητήσεις τους στην κοινωνική ζωή, χωρίς να δίνουν βέβαια ένα έργο – αντανάκλαση της πραγματικότητας. Οι αμφισβητίες συγγραφείς δεν είναι μόνο συγγραφείς που επιχειρούν ανανεώσεις. Οι κάποιες ομοιότητές τους με την σχολή της παρακμής ή με τον σουρεαλισμό είναι εξωτερικές. Με άλλα λόγια τα έργα αυτά δεν είναι μόνο λογοτεχνία, είναι και πράξεις άρνησης να συμβιβαστούν με τα κυκλώματα, που ελέγχουν τη λογοτεχνική διαδικασία. Είναι αρνήσεις των συγγραφέων να πετύχουν μια θέση γοήτρου σε βάρος της ακεραιότητάς τους.

Αν αυτό ισχύει, τότε αντί να αναζητούμε τι είναι η εξεταζόμενη λογοτεχνία, είναι αναγκαίο να ζητάμε τι είναι εκείνο που την προσδιορίζει και τι η ίδια επηρεάζει. Αν για παράδειγμα έχει τη δύναμη να αλλάξει την καθημερινή στρεβλή γλώσσα και σκέψη. Πάντως η λογοτεχνία αυτή και τα κοινωνικά συμφραζόμενα δεν είχαν σχέσεις ισομορφίας, αλλά σχέσεις δυο μερών, που βρίσκονται σε διάλογο.

4.3 5.3 ΚΡΙΣΗ ΝΟΜΙΜΟΠΟΙΗΣΗΣ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

Έτσι το κίνητρο αυτών των συγγραφέων φαίνεται να προέρχεται και από την κρίση του λογοτεχνικού πεδίου και της αγοράς του λογοτεχνικού βιβλίου, αλλά και από την συμμετοχή των πολιτικών κομμάτων στη μεγάλη συζήτηση που ξεκίνησε το 1970 για το νόημα της τέχνης και των θεσμών. Αυτό το γεγονός προκάλεσε την συζήτηση για την νομιμοποίηση της ίδιας της λογοτεχνικής πρακτικής στην Ελλάδα. Φαίνεται ότι αυτό που χρειάζονταν οι σύγχρονοι συγγραφείς, ήταν μια κριτική σκέψη επάνω στον τρόπο με τον οποίο συλλαμβάνουμε την σχέση μας με τα λογοτεχνικά έργα. Τα προβλήματα νομιμοποίησης αναδύονται μέσα από τις δοκιμές των συγγραφέων προκειμένου να θεμελιώσουν τους πειραματισμούς τους και από αυτό βγαίνει ότι δε δέχονται μια αντικειμενική κρίση του ωραίου, αλλά μια κρίση που συσχετίζει το αφηγηματικό κείμενο με τον αναγνώστη και με την αγορά των συμβολικών αγαθών. Το πρόβλημα νομιμοποίησης της ελληνικής λογοτεχνίας μετά το 1970 οξύνεται εξαιτίας της δυσλειτουργίας στη διαδικασία της αξιολόγησης, με την οποία οι κριτικοί και οι εκδότες αποφασίζουν την καθιέρωση ή την εξαφάνιση ενός συγγραφέα. Σύμφωνα με έναν μεγάλο αριθμό ελλήνων συγγραφέων της δοσμένης περιόδου το ενδιαφέρον για το ύφος γίνεται αντιληπτό σα μια έκφραση των κοινωνικών συγκρούσεων και της υπαρξιακής αγωνίας. Ωστόσο δεν υπάρχει τίποτε που να ανακαλεί άμεσα τους τρόπους και το ύφος της “παρακμής”. Η σύγχρονη λογοτεχνία δεν είναι ζήτημα καλλιέργειας ενός αργόσχολου ύφους, που αποσκοπεί μόνο στην ανανέωσει της μορφής, αλλά επιχειρεί μια αμφισβήτηση και των κοινωνικών και των λογοτεχνικών αξιών με το μέσο των κατάλληλων λογοτεχνικών μορφών, όπως ο σαρκασμός και η ειρωνία από την μια, η απελπισία και ο νιχιλισμός από την άλλη. Είναι φανερό ότι η ελληνική λογοτεχνία σημειώνει μια ρήξη σε σχέση με την προηγούμενη λογοτεχνία και με την ιδεολογία που εκείνη μετέφερε. Τότε, το αίτημα των νέων συγγραφέων για μια γλώσσα ελεύθερη από καταναγκασμούς είναι κυρίως ένα ζήτημα ηθικής τάξεως. Οι νέοι συγγραφείς επεξεργάζονται το λόγο τους ώς απάντηση στο τρεβλό κοινό λόγο, ο οποίος αναπαράγει τις συνθήκες της στειρότητας της ποιητικής γλώσσας και διαδίδουν την ιδέα ότι συχνά η γλώσσα προσδιορίζει το κοινωνικό περιεχόμενο.

5.3.1 ΟΙ ΜΟΡΦΕΣ ΑΠΟΡΡΙΨΗΣ ΤΗΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΟΥ ΠΟΥ ΤΗΝ ΠΡΟΥΠΟΘΕΤΕΙ

4.3.1.1 5.3.1.1 ΠΑΡΩΔΙΑ ΤΟΥ ΤΡΟΠΟΥ ΓΡΑΦΗΣ ΤΩΝ ΚΑΘΙΕΡΩΜΕΝΩΝ

Βρίσκουμε πολύ συχνά μέσα στα κειμενά μας υπαινιγμούς που αναφέρονται στα ζητήματα του λογοτεχνικού πεδίου και της κοινωνίας. Ας δούμε για παράδειγμα τα σχόλια της Μάρως Δούκα. Οι συγγραφείς για τους οποίους μιλάμε και ειδικότερα η Νατάσα Χατζιδάκη καταγγέλουν έντονα την άποψη, σύμφωνα με την οποία το κείμενο δεν είναι παρά το άθροισμα ιδεών εκφραζμένων με την μορφή λογοτεχνικών εικόνων, ενώ για την ίδια το σωστό είναι ο συγγραφεάς να συγκεντρώσει ολόκληρη την προσοχή του στην αποφασιστική στιγμή της αφομοίωσης της πραγματικότητας, με άλλα λόγια να ξεκαθαρίσει τον ίδιο τον τρόπο της αντίληψης των πραγμάτων. Οι συγγραφείς λοιπόν που δεν δίνουν παρά μια διδακτική μορφή στις προκατασκευασμένες τους σκέψεις περιφρονούνται με τρόπο ρητό ή υπονοούμενο μέσα στα κείμενα που εξετάζουμε. Υπάρχουν παραδείγματα σχεδόν μέσα σε όλα αυτά τα κείμενα, για παράδειγμα της Γερωνυμάκη, της Χατζιδάκη και του Βαγενά. Σύμφωνα με την αποψή τους, η πραγματικότητα, μέσα στην οποία ζεί ο συγγραφεάς, έχει εκφραστεί άπειρες ήδη φορές μέσα σε μορφές που πια έχουν παλιώσει και δε θα μπορούσε να είναι η ουσία του μυθιστορήματος, αφού δεν μπορεί μια τέτοια πραγματικότητα να είναι πηγή μιας αυθεντικής δημιουργίας. Αντίθετα, η πραγματικότητα που έχει προβληθεί ανάγλυφα μέσα σ’ αυτά τα αφηγήματα είναι η ατομική πραγματικότηατ του συγγραφεά, η δική του πραγματικότητα που δεν μοιάζει με την κοινή πραγματικότητα με το στρεβλό κοινό λόγο. Έτσι, η πραγματικότητά τους παρουσιάζεται εσκεμμένα ώς ασυνεχείς:
“-Σε παρακαλώ, άφησέ με να φύγω, αύριο πρέπει να ξυπνήσω νωρίς για το γραφείο, έχω μια μικρή υδρία με τέφρα, και ότε έγινεν εσπέρα έφερον προς αυτόν δαιμονιζομένους πολλούς. Εφτασα νύχτα, γύρω στις δώδεκα τα μεσάνυχτα, όπως γίνεται σε όλα τα ευτελή και πλήρη αστικά μυθιστορήματα, η δωδεκάτη νυχτερινή είναι μία ώρα ευκάμπτου ανάγκης, μια ώρα με πολλά περιθώρια ανταποκρίσεων, στον ανατολικό αερολιμένα κι έκλαιγα καθώς χάναμε ύψος με το σαγόνι μου βυθισμένο στη νάυλον σακούλα του εμετού. Δεν ήξερα λοιπόν που βρισκόμουν. δεν ήξερα αν ήταν βράδυ ή μόλις πρωί.”

Ένας άλλος συγγραφεάς, ο Αντώνης Σουρούνης, βάζει τον πρωταγωνιστή του έργου του, να κριτικάρει τις υπαρκτές λογοτεχνικές πρακτικές, θέτοντας έτσι σε αμφισβήτηση όλη την προηγούμενη λογοτεχνία, της οποίας σχεδιάζει να αλλάξει ακόμα και τα σημεία στίξης.
“ Τις μέρες αυτές ο Νούσης σκέφτεται έμμονα να ξαναπιάσει χαρτί και μολύβι. Διαβάζοντας για πολλοστή φορά εκείνο το αποτυχημένο βιβλίο, έχει συλλάβει ολοκάθαρα τα αίτια της αποτυχίας του και έχει διαπιστώσει, ότι εντός του έχουν συντελεστεί ριζικές μεταβολές, μεταβολές τέτοιες που θα μπορούσαν σήμερα να οδηγήσουν ένα βιβλίο από διαφορετικούς δρόμους. Αυτό δεν είναι σχήμα λόγου, είναι η αλήθεια χωρίς βρακί. Οι μεταβολές του έχουν γίνει από την βάση, δηλαδή από τα σημεία στίξεως, δηλαδή από τα κυκλοφοριακά σημεία στην πορεία της γραμμής ενός βιβλίου. Με σπάνια αυτοκριτική ομολογεί, πως αν ξανάγραφε το ίδιο βιβλίο, εκεί όπου υπάρχουν θαυμαστικά, σήμερα θα αρκούνταν στην τοποθέτηση αποσιωπητικών.
Πανικόβλητος κάνει μεταβολή κι’ αντικρύζει τη μιζέρια του. Νούση, μάγκα μου, άφησε τις στέγες στην ασπρίλα τους και φρόντισε να ξεμαυρίσεις το δικό σου χάλι….Και μην ξεχνάς πως υπάρχουν κάτι άλλα παιδάκια, ειδικοί στο να μαυρίζουν στέγες, μια και οι ίδιοι ξούνε πάντα κάτω από στέγες κάτασπρες” .
Με μεγαλύτερη αμεσότητα εκφράζεται η Μάρω Δούκα στην Αρχαία Σκουριά. Προβλέπει ότι μετά την θυσία των εξεγερμένων εναντίον της χούντας φοιτητών θα έρθουν οι ποιητές για να εκμεταλλευθούν τον μύθο του Πολυτεχνείου.

ΠΑΡΩΔΙΑ ΤΗΣ ΤΡΕΧΟΥΣΑΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗΣ ΠΡΑΚΤΙΚΗΣ

Το έργο του Βαγενά εμψυχώνεται από ένα ειρωνικό στυλ. Ο Βαγενάς επιχειρεί στο κειμενό του μια βαθυστόχαστη κριτική όχι μόνο των ελληνικών λογοτεχνικών πρακτικών αλλά και της ίδια της καρδιάς της ποίησης. Ίσως μάλιστα να δανείστηκε το θέμα του από τον Donald, ειρωνιστή συγγραφεά, ο οποίος κάνει εκτενή περιγραφή ενός Μουσείου Τολστόι, που στην πραγνατικότητα δεν υπάρχει. Το ειρωνικό πνεύμα του Μπόχες επιβιώνει μέσα στο παρακάτω απόσπασμα από το αφήγημα του τιτλοφορείται Θεόφιλος Γιατράς ή η ελληνικές μεταφράσεις της Έρημης Χώρας. Όλες οι μεταφράσεις από την Έρημη Χώρα στις οποίες παραπέμπει ο αφηγητής είναι πραγματικές, εκτός από εκείνη του Θεόφιλου Γιατρά, γιατί ο Θεόφιλος Γιατράς δεν υπήρξε ποτέ ώς πραγματικό πρόσωπο, αλλά αντίθετα είναι δημιουργημένος από τον αφηγητή του παραπάνω έργου :
“’Η φιλολογιχή δεοντολογία δέ μου έπcτρέπει ν’ άποσιωωπήσω μιά τέταρτη μεταφραστική προσπάθεια, πού άν τελικά κατόρθωνε νά ολοχληρωθεί ίσως ν’ άποδειχνδταν άποφασιστική όχι μδνο για τήν πορεία ολόκληρης τής έλληνικής ποιησης αλλά και γιά τήν ουσία του ίδιου τού όρου μετάφραση. Προκειται γιά τήυ άπόπειρα ένδς σεμνού λοyοτέχνη, τού Πάτροκλου Γιατρά…’Ο Γιατράς ήταν αύτοδίδακτος.”
“Η μετάφραση τού Σαραντή (‘Εκδόσεις “Νέα Τέχνη”, 1958) δέν παρονσιάζεται με μεγάλες φιλοδοξίες. ‘Ωστοσο άξίζει νά μελετηθεί γιά τά κίνητρα που τήν ύπαγόρευσαν. ‘0 Σαραντής μεταφράζει ένα έργο, πού δέν είναι βέβαιος άν το άποδέχεται ή το άρνιέται (Πρόλογος, σ. 20 – 22). Αύ-τος ο βαθύς φυχολογιχδς διχασμος καθορίζει καί τή σημασία τής προσπάθειάς του, μιάς προσπάθειας πού μάς άφήνει τε-λικά μέ τίς άπορίες μας, γιατί ο μεταφραστής κάνει ο,τι μπορεί γιά ν’ άγνοήσει τη δοκιμασία τον. ‘Απο ‘δώ προέρ-χεται, άν δέν χάνω λάθος, και ή κάποια ένταση αύτής τής μετάφρασης, πού δυστυχώς δε γiνεται αίσθητή παρά μόνο στά πιδ άνώδυνα σημεία της. Οί στlχοι π.χ.
The meal is ended, she is bored and tired, Endeavours to engαge her ίη cαresses Which still are unreproaed, if undesired. Flushed and deεided, he assaults at οπεe ; Eτploring hands encounter πο defence; His vanity requires ηο response,And mαkes α welcome of ίndίfference.
(236 – 242)
είναι φανερό πώς στον Σαραντή λειτουργούν μέ μιά δική τονς αύτονομία:
Το δείπνο τελείωσε κι αυτή αποσταμένη μοιάζει, με προστυχοχαιδέματα ζητάει να τήνε μπλέξει που ακόμα είν’ ελαφρά, ώσμε κι αυτή να στέρξει, ανάβοντας της ρίχνεται στα ίσα,τα χέρια του την ψάχνουνε με λύσσα, η ματαιοδοξία του τον πόθο της δεν απαιτεί,ακόμα και η αδιαφορία της του είναι καλοδεχτή.
Ο Σεφέρης μένει πιστός στη θερμοκρασία του πρωτοτύ-που :
Απόφαγε, βαριέται και είναι κουρασμένη,
Κάνει μια απόπειρα να την μπλεξει σε χάδια
Που εκείνη δεν ποθεί μήτε αποδοκιμάζει.
Πυρός και αποφασιστικός, ρίχνεται αμέσως,
Χέρια ερευνητικά δε συναντούν αντίσταση,
Η ματαιοδοξία του δεν απαιτεί ανταπόκριση,
Και παίρνει για παραδοχή την αδιαφορία.”
Ο πληροφορημένος αναγνώστης μπορεί να αποκρυπτογραφήσει όλους τους υπαινιγμούς του Βαγενά μέσα στα αποσπάσματα αυτά. Κάθε σχολιαζόμενος όρος, όπως για παράδειγμα φιλολογική δεοντολογία, δέ μου έπcτρέπει ν’ άποσιωωπήσω, προσπάθεια..αποφασιστική, πορεία ολόκληρης της ποίησης, αυτοδίδακτος έχει διφορούμενο, βαθιά ειρωνικό νόημα. Μάλιστα η ειρωνεία γίνεται φανερή εκεί κυρίως, όπου ο αφηγητής φαίνεται να θέλει να φανεί απόλυτα σοβαρός. Οταν για παράδειγμα μιλάει για το νόημα της ίδιας της Ποίησης, και για τη λειτουργία του ποιητή στους καιρούς μας:
“Τον κατηγορούσε (ο Γιατράς τον Ελιοτ) γιά κάτι φοβερδ. Τον κατηγορούσε γιά έσκεμ-μένη αποτυχία. Η διαδικααία τών συλλογισμών του ήταν κατά βάθος άπλή : 0 “Ελιοτ διαστρέβλωσε τδ νδημα τής “Ερημης Χώ-ρας” γιά τήν έξυπηρέτηση σκοπών άλλότριων πρδς τήν Ποίη-ση. ‘Από μεγαλειώδη έξαγγελία του θριάμβου τής Ιστο-ρlας την παραποίησε σε μιά σειρά ύστερικών χρησμολο-γιών, πού έπέβαλλαν τήν προαωπική του ηττοπάθεια σάν μιάν άπρόσωπη καί άντικειμενική άπεικόνιση τής πραγμα-τικότητας. Αντδς που δέν έπαυε νά διαχηρύττει πώς η πρόοδος του καλλιτέχνη εlναι μιά διαρκής αυτοθυσία, μιά διαρκής απόσβεση τής προσωπικότητας, έργάστηκε όσο κανεiς άλλος γιά τήν άποθέωση ενδς άκρατου ύποκειμενι-σμού. `Ο σκοπός του ήταν φανερός : άπδ τήν μιά ν’ αποτρέψει το λαό νά έπικοινωνήσει μέ το μήνυμα τής Ποίησης -δίνοντας ένα έργο ακοτεινό καί δυσπρόσιτο – και άπό την άλλη νά ένθαρρύνει τήν αύταρέσκεια σέ μιά φούχτα διανο-ουμένων πώς μόνο αύτοί έχουν άπομείνει Θεματοφύλακες ενδς πολιτισμού, πού βεβηλώνεται άπό τiς ορδές τών ούγ-χρονων βαρβάρων”
Για όποιον αμφιβάλλει για τη συνεχή υπονόμευση όλων των ισχυρισμών τόσο του Θεόφιλου Γιατρά, του αφηγηματικού ήρωα, όσο και του αφηγητή/συγγραφέα, ας προσέξει πώς στα παρακάτω η φράση θρησκευτικοί αδένες υπονομεύει όσα λέγονται για τη μεταφυσική διάθεση που διαπνέει την εικόνα του Ελιοτ, όπως παρουσιάζεται εδώ.
“Μέσα του (στην ψυχή του Ελιοτ) πάλευαν ο ποιητής καί ο θρησκευόμενος. “Εβλεπε πώς ή άφοσίωσή του στην ποιηση άπειλοϋσε το πνευματικδ ίδεώδες του’ πώς έβαζε σέ κίνδυνο τδ θρησκευτικδ οίκοδόμημα πού ένιω-θε τήν άνάγκη νά ύπηρετεϊ.
Από τήν άλλη, ή πίστη του στή θρησχεία θά τραυμάτιζε, ίσως άνεπανόρθωτα, τήν Ποίηση. Θά πρέπει νά βασανίστηκε πολύ. Τελικά οι υπερτροφικοί θρησκευτικοί αδένες υπερίσχυσαν. Αποφάσισε νά γι-νει όχι μονο ο εχτελεστής αλλά καί τδ θυμα τής θεολογικής έξαγγελίας του.”
….
“`0 Γιατράς πίστευε πώς ή πραγματική φύση τοϋ “Ελιοτ ήταν Θεολογική. Αύτδ που κατά βάθος λαχταρούσε ή ψυχή του ήταν δ αρχιεπισκοπικός θρ6νος τής Καντερβουρίας. Δεν κατόρθωνε ν’ απαλλαγεί απδ τήν ύποψία πώς ο Θωμάς “Ελιοτ ήταν μετeμψύχωση τοϋ Οωμά Μπέκετ.”
Και δεν αφήνει αμφιβολία για το πόσο ειρωνικά μιλάει για το παράδοξα αυξημένο ενδιαφέρον στην Ελλάδα για τις μεταφράσεις των έργων, που έγιναν σπουδαία αλλού και για άλλους λόγους. Το ειρωνικό σχήμα της συμπαράθεσης πλάι στα παγκοσμίου ενδιαφέροντος κοσμοϊστορικά γεγονότα και του γεγονότος ότι στην Ελλάδα μόνο κυκλοφόρησαν τρεις μεταφράσεις της Ερημης Χώρας θυμίζει τις καλύτερες στιγμές της Πάπισσας Ιωάννας του Ροίδη.
“`0 σκοπός του Γιατρά ήταν, όπως άνέφερα, νά ξανα-βάλει το ποίημα στή σωστή του βάση…
‘Αλλά στήν προσπάθειά του αύτή βρέθηκε άντιμέτωπος μ’ ένα πρόβλημα. Θά έπρεπε νά καταπιαστεϊ μέ την “Ερημη Χώρα, σάν νά βρισκόταν στα 1922, τή στι-γμή τής πρώτης γραφής της, ή νά περιλάβει καί τήν παγ-κόσμια έμπειρία που μεσολάβησε στδ μεταξύ ; Δέ χρειά-στηκε νά διστάσει καί πολύ πρίν άπορρίψει τήν πρώτη λυ-ση. Πώς θά μποροϋσα νά άγνοήσω, γράφει, τά γεγο-νδτα πού δημιούργησαν τήν ίστορία τής έποχής μας ; την κρίση τοϋ ’29, τίς δίκες τής Μδσχας, τήν 4η Αύγού-στου, τήν κατάληξη τής Πολωνίας, το “Αουσβιτς, τήν Κα-τοχή, τήν άτομική βόμβα, τον έμφύλιο πδλεμο, τον ψυχρό πόλεμο, τον πόλεμο τοϋ Βιετνάμ καί τέλος, τήν ίδια τήν “Ερημη Χώρα, πού στήν `Ελλάδα μδνο κυκλοφόρησε σέ τρεις μεταφράσεις, από τίς οποϊες ή μία σέ τέσσερεις έκ-δδσεις;”
Μάλιστα προσποιείται ο αφηγητής ότι δήθεν συμφωνεί για τον επίμονο διαχωρισμό της θρησκευτικής από την ποιητική στάση και για την υπεροχή της ποίησης σε σχέση με τη θρησκεία, τη στιγμή που τα ίδα τα κατηγορήματα και των δύο αυτών μορφών δράσης ταυτίζονται, αφού και στις δυο περιπτώσεις το άτομο φεύγει από τα κοινωνικά δεσμά και γίνεται εξωκόσμιο. Η ειρωνεία συνεχίζεται, όταν συγχέει επίτηδες την ποιητική δημιουργία που εκφράζεται κάποτε και μέσα από τη μεταφυσική και θρησκευτική διάθεση με την κοσμική και πολιτική δραστηριότητα των συναντήσεων του Ελιοτ με τους αντιπροσώπους της παπικής πολιτικής, λίγα χρόνια μετά το Rerum Novarum (1891) και λίγα χρόνια πριν από το Quadragesimo Anno (1931). Το ότι υπονομεύει όσα λέγονται όχι για τη γνήσια ποίηση, αλλά για τη μυθοποίηση της Ποίησης, που παίρνει τη θέση της θρησκείας, πλάι στις τυπικές αρχές και για την ιδεολογική λειτουργία της ως αντιπάλου της αλήθειας φαίνεται από την κοινωνιολογία της ποίησης που υποθέτει στη πιο πάνω περιλαμβανόμενη φράση : ‘Αλλά στήν προσπάθειά του αύτή βρέθηκε άντιμέτωπος μ’ ένα πρόβλημα. Θά έπρεπε νά καταπιαστεϊ μέ την “Ερημη Χώρα, σάν νά βρισκόταν στα 1922, τή στι-γμή τής πρώτης γραφής της, ή νά περιλάβει καί τήν παγ-κόσμια έμπειρία που μεσολάβησε στδ μεταξύ ;
Ο αναγνώστης θα πρέπει να διαβάσει την ανάγνωση της ποίησης τοποθετημένης μέσα στην “παγκόσμια εμπειρία που μεσολάβησε στο μεταξύ” με όσα γράφονται σε ένα άλλο απόσπασμα για το αριστοκρατικό κοινό που θέλει μια έτσι νοούμενη ποίηση απέναντί της.
“Το ότι οι άνθρωποι που μπορούν ν’ άποκρυπτογραφήσουν τους στίχους του είναι τόσο λίγοι, είναι άποτέλεσμα της πολιτιστικής κατάστααης που δημιουργεί το ίδιο το ποίημα και όχι εκείνης που ύποτίθεται πως απεικονίζει.
Γράφοντας την “Ερημη Χώρα”, λέει ο Γιατράς, ο Ελιοτ έφτασε σ’ ένα φοβερδ αδιέξοδο. Με το ποίημα αποφάσισε ν’ αναπαραστήσει την πνευματική ερημία και τη στειρό-τητα των καιρών μας σε αντίθεση με τον Μεσαίωνα, όπου η ιεραρχικά διαρθρωμένη κοινωνία και ο ανάλογος πολιτι-σμός της ύψωναν μιαν υπέροχη μεταφυσική κλίμακα ως τον ουρανό.”

Θάλεγε κανείς μετά από όλες αυτές τις αποσαφηνίσεις ότι το έργο αυτό του Βαγενά είναι μια δομημένη ανακεφαλαίωση όλης της μοντέρνας λογοτεχνίας, όπως την αναδεικνύουμε εδώ. Μάλιστα από μια άποψη ο Βαγενάς δίνει αλληγορικά αυτά,
που εμείς δίνουμε με τον αναλυτικό στοχασμό.

ΠΑΡΩΔΙΑ ΤΟΥ ΙΔΙΟΥ ΤΟΥ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΥ ΕΙΔΟΥΣ

Στο Συνάντησέ την το βράδυ το σχήμα παρωδίας συγκροτεί από μόνο του μια υπονόμευση του ίδιου του αφηγηματικού είδους. Παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα :
“Τρεις νεαροί υπάλληλοι της ΤΡΑΠΕΖΑΣ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ έχουν σταλεί από το τμήμα της μηχανογραφήσεως να παρακολουθήσουν ένα σεμινάριο για κομπιούτερς. Ο ένας είναι αρραβωνιασμένος.
ΔΟΚΙΜΑΣΤΙΚΗ ΑΦΗΓΗΣΗ ΓΕΓΟΝΟΤΩΝ ΣΕ ΙΣΟΡΡΟΠΙΑ
ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΧΡΟΝΟΥ
-να πάρει ο διάβολος ήταν ο πιο νόστιμος-ο άλλος είχε μια γκόμενα καλή όπως έλεγε
ΑΠΑΡΑΔΕΚΤΟΣ ΤΡΟΠΟΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ
ΣΕ ΠΡΩΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ
ΑΛΛΑΓΗ ΠΑΡΑΓΡΑΦΟΥ
ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΑ ΕΠΑΝΑΠΡΟΣΑΡΜΟΓΗΣ ΔΕΔΟΜΕΝΩΝ
ΣΗΜΕΙΩΝΕΤΑΙ ΠΛΗΡΗΣ ΑΔΥΝΑΜΙΑ ΠΡΟΣΛΗΨΗΣ ΕΡΕΘΙΣΜΑΤΩΝ
ΤΕΛΙΚΑ όλοι οι Ελληνες
επιχειρούν τις πολιορκίες
αυτού του είδους
με αφάνταστη έλλειψη καλού γούστου
ΑΠΑΡΙΘΜΗΣΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΔΕΔΟΜΕΝΩΝ
Ι: Ξενοδοχείον Lancashire::
1) Αίθουσα τηλεόρασης-άνετος βικτωριανός χώρος
δυνατότητα εξυπηρέτησης περιοδευόντων εμπορικών αντιπροσώπων.
2) των καμαριερών -που φορούν μακριές κόκκινες φούστες από συνθετικό γυαλιστερό βελούδο.
3) των τριών υπαλλήλων της ΤΡΑΠΕΖΗΣ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ
4) του Αιγυπτίου εξ Αλεξανδρείας νυκτερινού τηλεφωνητή και πληροφοριοδότη
5) της ημερήσιας βάρδιας ρεσεψιονίστ και
6) των γυναικών του μαγειρίου, χλωμών με πλατύγυρα βαμβακερά φουστάνια
7) της Κέητ με το κομμένο χέρι ύστερα από μια έκρηξη βόμβας στο Μπέλφαστ
8) του Ιωάννη Στράους που κρατά μια κονσέρβα μπύρας ο ΜΑΥΡΟΣ ΚΟΚΚΟΡΑΣ και
9) του υπερκόσμιου χίπυ Χίθκλιφ με την Εμιλυ Μπροντέ στα γόνατά του ενώ η Φιλολογική Δόξα των πέριξ είναι ριγμένη στον καναπέ και διαβάζει την πρωινή έκδοση της Ηβνινγκ Στάνταρτ. ”

Παρατηρούμε ότι καταρχήν η ελληνική γλώσσα γράφεται εσκεμμένα με τρόπο ανορθόδοξο. Εξάλλου βλέπουμε ότι η αφηγήτρια κοροϊδεύει τους παραδοσιακούς μυθιστοριογράφους οι οποίοι φαλκιδεύουν την ίδια την ζωή, τον πλούτο των καταστάσεων, τις μυριάδες αποχρώσεις τις αντίληψης, βάζοντας τα σε μια αυθαίρετη ιστορική και γραμμική διαδοχή και επιβάλλοντας τους μια αυθαίρετη επίσης αιτιολόγηση, σε τρόπο που το προηγούμενο συμβάν να γίνεται με το έτσι θέλω αιτία του επόμενου συμβάντος. Αυτό το νόημα έχει η δήλωση με τα κεφαλαία γράμματα, όπου η αφηγήτρια παρουσιάζεται να ξεκινάει μια δοκιμαστική αφήγηση γεγονότων με ιστορική σειρά, αλλά ευθείς αμέσως ο νούς της πάει σε άλλες αυθόρμητα αναβιώμενες πραγματικές σκέψεις της “να πάρει ο διάβολος ήταν ο πιο νόστιμος”. Για αυτό ακριβώς το λόγο δηλώνει παρακάτω την διαπίστωση ότι υπάρχει πλήρης αδυναμία πρόσληψης ερεθισμάτων. Βρίσκει όμως ότι όλοι οι έλληνες επιχειρούν συμβατικές αφηγηματικές συρραφές με αφάνταστη έλλειψη καλού γούστου. Η παρωδία της συμβατικής μορφής αφήγησης συνεχίζεται, όταν δηλώνει ότι θα κάνει απαρίθμηση και επαναπεριγραφή δεδομένων και κατασκευάζει μια λίστα στηην οποία εγγράφει τις περιγραφές των χώρων του ξενοδοχείου, του υπαλληλικού προσωπικού και κοντά σ΄αυτά προσθέτει και φανταστικούς ήρωες από την αγγλική λογοτεχνία. Για παράδειγμα ο αριθμός εννέα της λίστας που κατασκεύασε αναφέρεται στον “υπερκόσμιο χίπυ Χίθκλιφ με την Έμιλυ Μπροντέ στα γονατά του ενώ η Φιλολογική Δόξα των πέριξ είναι ριγμένη στον καναπέ και διαβάζει την πρωινή έκδοση της Ηβνινγκ Στάνταρτ”.

ΠΑΡΩΔΙΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟ “ΣΧΗΜΑ ΤΗΣ ΑΒΥΣΣΟΥ”

Με το σχήμα της αβύσσου πολλοί συγγραφείς υλοποιούν το χωρισμό της γλώσσας από τη σκέψη. Το σχήμα της αβύσσου έχει χρησιμοποιήθει από πολλούς έλληνες μοντέρνους συγγραφείς, για να αποκαλύψει το μηχανισμό με τον οποίο κατασκευάζεται ένα μυθιστόρημα. Με άλλα λόγια ο συγγραφέας αποκαλύπτει τα μυστικά των σκέψεών του, καθώς επεξεργάζεται την πλοκή του μυθιστορήματος. Ας πάρουμε για παράδειγμα την Τακτική του Πάθους της Νανάς Ησαϊα. Η αφηγήτρια αρχίζει την αφήγησή της λέγοντας ότι δεν πρόκειται για μια αφήγηση γεγονότων, αλλά σκέψεων .
Είναι φανερό ότι κάθε φορά που ο συγγραφέας αποκαλύπτει τα μυστικά της συγγραφείς του, έχουμε ένα σχήμα λογοτεχνικής απόκλισης που ονομάζεται “σχήμα της αβύσσου”. Έτσι σε πολλά χωρία του κειμένου της, η Νανά Ησαϊα πηδάει έξω από τα σύνορα του σφηγήματος παραβιάζοντας το ίδιο το αντωνυμικό σύστημα. Αναφέρουμε την υπόμνηση που κάνει η αφηγήτρια για μια συνέντευξη που έδωσε στην εθνική ραδιοφωνία – και μάλιστα η συνέντευξη αυτή έγινε πραγματικά – την οποία εισάγει χωρίς μετατροπή στον πλάγιο λόγο μέσα στο αφήγημά της. Έχουμε δηλαδή εδώ μια πλήρη περιφρόνηση του κύριου κανόνα κάθε αφήγησης, της απόστασης δηλαδή ανάμεσα στο τώρα του ομιλητή και το τότε του αφηγούμενου περιστατικού. Σπάζοντας την ακολουθία των χρόνων και την ενδοκειμενική αλληλοσυσχέτιση των χρόνων των κύριων και δευτερευουσών προτάσεων εγκαταλείπει τη σύμβαση του γραμματικού επιφανειακού επιπέδου και βγαίνει στις πραγματικές συνθήκες της ομιλίας μέσα στο τώρα, όπως κάνει ο σπήκερ του ραδιοφώνου, όταν περιγράφει έναν ποδοσφαιρικό αγώνα. Εξάλλου το κάθετι εδώ λέγεται στο πρώτο ενικό πρόσωπο και με την τεχνική αυτή η συγγραφέας έχει την ευκαιρία να εκφράζει άμεσα τα πράγματα που βασανίζουν το πνεύμα της. Επιπλέον, υπάρχει μέσα στο κείμενο ένα απόσπασμα όπου η συγγραφέας ταυτιζόμενη με την αφηγήτρια δίνει την εντύπωση ότι το σύνολο δεν είναι αφήγημα, αλλά συνέντευξη. Ανάλογα βλέπουμε σχεδόν σε όλους τους εξεταζόμενους συγγραφείς. Κάπως ξεφευγουν από τον κανόνα ο Δεληολάνης και ο Γκιμοσούλης. Όμως σε όλους τους άλλους βρίσκουμε το σχήμα της αβύσσου, άλλοτε ώς μετατόπιση της όλης αφήγησης σε μια άλλη αφήγηση (Γερωνυμάκη – Σουρούνης – Παπαχρήστος – Σαραντόπουλος), άλλοτε ώς ξαφνική και απροειδοποίητη μετακίνηση του αφηγητή από την κύρια αφηγηματική γραμμή σε μια παρένθεση φανταστική, σε μια αναπόληση, σε μια ονειροφαντασία (Μάρω Δούκα, Χατζιδάκη). Η σημασία μιας τέτοιας τεχνικής είναι πολύ μεγάλη για την λογοτεχνία που εξετάζουμε, γιατί αποτελεί απόδειξη ότι η ανάγλυφη ανάδειξη του εσωτερικού λόγου με το σχήμα της αβύσσσου κάνει να αναδυθεί ένας χωρισμός ανάμεσα στο σημείο της γλώσσας και τη σκέψη την ίδια. Έτσι το νόημα του λογοτεχνικού έργου απομακρύνεται για τα καλά από το απεικονιζόμενο θέμα, για να εγκατασταθεί λιγότερο ή περισσότερο μέσα στη διαδικασία της ίδια της στιγμής της δημιουργίας.
Αν το ψάξουμε βαθύτερα, οι κυρίαρχοι λογοτεχνικοί κώδικες στην δοσμένη περίοδο δεν ενδιαφέρονται για τον πραγματικό συγγραφέα και για τον πραγματικό αναγνώστη και αυτό είναι μια από τις αιτίες που ώθησαν τους νέους συγγραφείς να καλιεργήσουν μια γλωσσοκεντρική λογοτεχνία. Έχουμε πραγματικά παρατηρήσει ότι και στα δύο επίπεδα, το επίπεδο της δημόσιας ζωής ή του κοινού στρεβλού λόγου και το επίπεδο της επίσημης λογοτεχνίας, δεν υπάρχει ενδιαφέρον ούτε για τον πραγματικό και συγκεκριμένο συγγραφέα, ούτε για τον πραγματικό και συγκεκριμένο αναγνώστη. Παρά την θεσμοποίηση της κοινής νέας ελληνικής το 1976 και την διάδοση της πολιτικής λογοτεχνίας και μολονότι το κράτος δέχτηκε να περιορίσει τη φυσική βία και να αυτοπεριοριστεί σε μια ήπια συμβολική βία, καλλιεργώντας μια ουδέτερη δημόσια γλώσσα, στο βάθος επρόκειτο για μια ελευθερία μάλλον θεωρητική και όχι πρακτική. Συνεπώς, για τους εξεταζόμενους συγγραφείς το πρόβλημα γεννιέται, όταν αναρωτηθούμε αν όλες τις ποικιλίες της γλώσσας, που απελευθερώνονται, διέπονται από κανόνες, είτε της θεσμοποιημένης γλώσσας, είτε της επιβαλλόμενης κατά κάποιο τρόπο λογοτεχνίας. Η ανάλυση του Barthes επάνω στην προτεραιότητα του κώδικα σε σχέση με το λόγο είναι αρκετά σαφής :
“Το αφήγημα δεν έχει σκοπό να μας κάνει να δούμε, δεν μιμείται. Το πάθος που μπορεί να μας προτρέψει στην ανάγνωση ενός μυθιστορήματος δεν είναι εκείνο το πάθος ενός οράματος (στην πραγματικότητα δεν βλέπουμε τίποτε) αλλά είναι εκείνο του νοήματος, δηλαδή μιας τάξης υψηλότερης, η οποία διέπει τις συγκινήσεις της, τις ελπίδες της, τις απειλές της, τους θριάμβους της : αυτό που συμβαίνει μέσα στο αφήγημα, από την αναφορική, ρεαλιστική άποψη, κυριολεκτικά δεν είναι τίποτε. Αυτό που συμβαίνει είναι η γλώσσα και μόνο, η περιπέτεια της γλώσσας, της οποίας η έλευση δεν παύει ποτέ να γιορτάζεται.
Οπως κι’αν έχει το πράγμα, η μοντέρνα ελληνική λογοτεχνία έσπασε τους περιορισμούς που αφορούσαν τις σχέσεις ανάμεσα στο λόγο και το μυθιστόρημα, εκμεταλλευόμενη το γεγονός ότι ο αφηγήτης δεν είναι ο συγγραφέας. Οι συγγραφείς της αμφισβήτησης στηριζόμενοι στο γεγονός ότι ο αφηγητής δεν είναι ο συγγραφέας, αλλά ένας επινοημένος ρόλος, ανοίγονται σε πολλές δυνατότητες : ο τάδε συγγραφέας είναι ένας ειρωνιστής, ένας άλλος αφήνεται στις συγκινήσεις, ένας τρίτος ασχολείται με το στοχασμό. Το θέλγητρο της γλώσσας εξηγείται και από το ότι στη λογοτεχνία μας πρόκειται για αφηγηματικό κείμενο ενός ατομικού ομιλητή, που δε γράφει πάντα στο όνομα κάποιας συλλογικότητας. Αλλά αυτές οι δυνατότητες έχουν ένα κοινό παρανομαστή, όπως το έχουμε ήδη διαπιστώσει, την αμφισβήτηση. Γι’ αυτό, πολλές είναι οι μορφές των παρεμβάσεων, που επιχειρούν οι μοντέρνοι έλληνες πεζογράφοι πάνω στα σχήματα της πλοκής. Η λογοτεχνική απόκλιση γίνεται υπόθεση τον ίδιων των καλουπιών του αφηγήματος, αφού εκμεταλλεύεται τη σύγχυση των διαφορετικών λειτουργιών του λόγου, ανοιχτών και ελεύθερων, σε αντίθεση με την περιχαράκωση των λειτουργιών του μηνύματος. Και οι τροποποιήσεις της πλοκής, που επιχειρούνται από τους νέους συγγραφείς αφορούν τα κίνητρα της μυθιστορηματικής πράξης, την προοπτική, το εγκιβωτισμένο αφήγημα, την ανάμειξη της πρόζας με την ποιητική γλώσσα, τον ψυχολογικό ή αντισυνειρμικό χρόνο, τις μορφές αλλοίωσης της πραγματικότητας

Ο ΕΙΡΩΝΙΣΜΌΣ ΤΟΥ ΒΑΓΕΝΑ ΩΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΤΗΣ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΚΗΣ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΥ ΠΕΔΙΟΥ

Ο Βαγενάς αξιολογεί συγκεκριμένα τη μεγάλη τέχνη του Μπόρχες και του Καβάφη, γιατί και οι δυο έλαβαν μέρος στη μεγάλη επανάσταση του εικοστού αιώνα που ήταν εκείνη του συναισθηματος, αλλά το έκαναν χρησιμοποιώντας τη διάνοια. Και φαίνεται ότι και αυτός θέλει με το αφηγηματικό του κείμενο να πραγματοποιήσει το αισθητικό πρόγραμμα του Μπόρχες που “κάνει ποίηση με τα μέσα του δοκιμίου”. Το παιγνίδι του Μπόρχες χαρακτηρίζει ολόκληρο το κείμενό του, γιατί μέσα από μορφή δοκιμίου θέλει με μεταφυσικό πάθος να φτάσει στην ουσία της λογοτεχνίας και της ζωής, που λανθάνει κάτω από την ειρωνική απόσταση από την περίπτωση του Γιατρά και του Ελιοτ κατά τη γνώμη μας. Ο Βαγενάς επιχειρεί μια κριτική που θεωρούμε ότι στρέφεται εναντίον των πρακτικών των λογοτεχνικών κύκλων του ελληνικού λογοτεχνικού πεδίου. Επικαλείται κάποιον ανύπαρκτο Θεόφιλο Γιατρά ως μεταφραστή του Ελιοτ, και θυμίζει έναν αμερικανό ειρωνιστή συγγραφέα, τον Barthelme Donald, ο οποίος σε ένα του κείμενο αναφέρεται στο Μουσείο Τολστόι, που δεν υπάρχει.

ΕΜΜΕΣΗ ΑΚΥΡΩΣΗ ΤΗΣ ΣΤΡΑΤΕΥΜΕΝΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

Οι παραπάνω παρατηρήσεις μας αφορούν και το Εορταστικό τριήμερο στα Γιάννινα της Έρσης Σωτηροπούλου. Όμως τίθεται ένα ερώτημα, το γιατί το έργο αυτό είναι δομημένο σαν ένας μύθος καταβρόχθισης του άνδρα από την γυναίκα ; Δεν αρκεί να το εξηγήσουμε με την απλή περίληψη της εκτύλιξης του αφηγήματος. Αντίθετα αυτό δεν είναι παρά η αρχή της ανάλυσής μας. Σε πρώτη ματιά, το αφήγημα μοιάζει να επαναλαμβάνει τον πατρογονικό μύθο της συμβολικής επιστροφής στην κατάσταση της εγκυμοσύνης, που προηγείται πρίν από καθε ύπαρξη μέσα στο χρόνο, όπως ισχυρίζεται ο μεγάλος εθνολόγος Mircea Eliade . Ωστόσο, το γεγονός ότι τέτοια αφηγηματικά έργα παρουσιάζονται συχνά μέσα στην δυτική λογοτεχνία των τελευταίων δεκαετιών και το ότι η συγγραφέας είναι διπλωματούχος στην ανθρωπολογία, μας οδηγεί να θεωρήσουμε ότι το έργο έχει συνειδητά γραφτεί για να δώσει την απόδειξη της κατάργησης του ιστορικού χρόνου και της λογοκρατικής μας κουλτούρας. Με αυτή την απόσταση, η συγγραφέας μπορεί να εκφράσει την σφαιρική της σκέψη στον κόσμο άντι να ασχολείται με την πάλη των κοινονικών τάξεων. Η ποίηση της προσφέρει την δυνατότητα να κάνει συνθέσεις επάνω στις μεγάλες αξίες της ζωής, η οποίες εξάλλου είναι κοινές για όλες τις τάξεις της κοινωνίας : την αγάπη, το φυσικό κόσμο, τις σχέσεις ανάμεσα στον άνδρα και την γυναίκα, ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό. Τέτοιο είναι λοιπόν το νόημα των ερωτικών σκηνών μέσα από αρχετυπικές εικόνες που ακολουθούν:
Κάτι λασπερό σάν χλιαρή μελάσα τύλιξε το κεφάλι μου. “Ενιωσα ζα-λάδα καί μούδιασμα. Βρισκόταν τόσο κοντά μον πον μπορούσα ν’ άκούω τδ αϊμα νά τρέχει σφνρο-κοπώντας στά μηνίγγια τον. ..
Μιά ήχηρή ριπή σάν σφνριγμα φιδιού διαπέρασε το κρανίο μον. “Ανοιξα τά μάτια. ‘Ο άν-τρας εϊχε άπομακρννθεί μερικά βήματα. Στεκδταν
όρθιος άπέναντί μον μέ τά ποδια άνοιγμένα. “Ενα
χοντρό, λαστιχωτό πλοκάμι γλιστρούσε από μιά στενή σχισμή άνάμεσά τονς. Δνο νγρές, κόκκινες μεμβράνες ανοιγόκλειναν μέ κόπο προωθώντας το πράγμα μέ μιά άργή έξωθητική κίνηση. Το σφνριγ-μα έξακολονθουσε τώρα μέ μεγαλντερη ένταση. Εϊδα δτι το πλοκάμι κοντενε νά φτάσει στο πάτω-μα….
Τδν άκονσα νά έρχεται πίσω μον μέ τή σι-γονριά μιάς βαριάς, άλλά ενκίνητης μάζας. Τδ πράγμα μέ άκολονθονσε παφλάζοντας νπόκωφα.
Πίσω άπό τήν κλειδωμένη πόρτα τού μπάνιον τον ακουσα νά άνασαίνει βαριά. Το σάλιο εϊχε ξε-ραθεί στό στόμα μον. ‘Ωραίο άντάλλαγμα γιά μιά έκδρομή στά Γιάννενα,σκέφτηκα.
“Ανοιξέ μον, βόγκηξε. Εμεινα σιωπηλή.”
“Σννέχισε νά μένει βουβός. Μιά κατσαρίδα πέρα-σε τρέχοντας δίπλα στο κρεβάτι κι έξαφανίστηκε κάτω άπό το κομοδίνο. Κωλοξενοδοχείο, είπα μέ-σα μον. Τσιγκοννεύονται το κατσαριδοκτόνο. Δο-κίμασα νά άλλάξω πλευρό. Δνο πλατιά καί ίσια δόντια βνθίστηκαν στή φτέρνα μον.
– Ροβινσώνα.
Ηξερα δτι μέ έτρωγε. Στήν άρχή άποφυγα νά κοιτάξω. Τδ ρολόι κάποιας έκκλησίας χτύπησε τρείς φορές καί κάποιο άλλο τον άπάντησε άπό μακριά μέ άλλες τρείς σταθερές καμπανοκρονσίες. Κάτω άπό τή μέση μον τά σεντόνια είχαν άρχίσει νά μουσκεύονν. Μιά ξυνή μυρονδιά χτύπησε τά ρονθούνια μου. Αίμα, σκέφτηκα. Καθόμονν ήσυχη κι άφονγκραζόμονν προσεχτικά τον πνιχτό ήχο τής κατάποσης. ‘Ηταν σάν μικρό άλλά άρπακτικά πονλιά νά ορμάνε μέ μανία πάνω σέ ένα μεγάλο άχυρένιο σκιάχτροο. Το σκιάχτρο κα-ταβροχθίζεται σιγά σιγά, λονρίδες από το παντε-λδνι καί το πονκάμισο άνεμίζονν στον άέρα ή πέ-φτονν στο χωράφι, άλλά ή νεροκολοκύθα – το κε-φάλι τον – διατηρεί τήν ίδια ήλίθια έκφραση. ‘Εγώ αίσθανόμονν περίπον σάν σκιάχτρο. ‘Ηξερα δτι σέ λίγο Θά ‘μενε μδνο ο πάσσαλος πού μέ στήριζε άλλά ή ίστορία δέν μέ άφορονσε. “Ημονν εύχαριστημένη έπειδή ο πάσσαλος Θά έμενε μπηγμένος γερά στο χωράφι, έπειδή τά πονλιά είχαν χορτάσει γιά καλά κι έπειτα αργά ή γρήγορα κάποιο άλλο σκιάχτρο θα με αντικαθιστούσε.”
Μέσα σ’ αυτά τα αποσπάσματα λοιπόν βλέπουμε ότι εφαρμόζεται ένα είδος αναλογικού συλογισμού και φαίνεται ότι η Σωτηροπούλου υιοθετεί τον τύπο σκέψεις των προεπιστημονικών και παρά επιστημονικών σχολών, που εγκαθιστά μια ανταπόκριση ανάμεσα στον μακρόκοσμο του σύμπαντος και το μικρόκοσμο του ανθρώπινου σώματος. Στο βάθος πρόκειται για μια διαισθητική γνώση η οποία στηρίζεται στις ομοιότητες και τις αναλογίες. Τέλος, παρατηρούμε εδώ την απουσία των σημείων του πολιτισμού για χάρη των σημείων της φύσης σε τρόπο που το φυσικό υπερνικάει το πολιτιστικό.

4.4 5.4 Η ΠΡΟΣΩΠΙΚΗ ΣΧΕΣΗ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ ΜΕ ΤΟ ΕΡΓΟ ΑΠΟΥΣΙΑΖΕ ΑΠΟ ΤΟ ΡΕΑΛΙΣΜΟ

Μπορούμε να πάρουμε σαν παράδειγμα ενός τέτοιου ρεαλισμού δύο μυθιστορήματα, το ένα Α. Δημάσου και το άλλο του Κώστα Χιωτάκη, που εκδόθηκαν από την Σύγχρονη Εποχή το 1980 και 1981. Το πρώτο κείμενο που είναι προικισμένο με κάποια λογοτενική αξία, αναφέρεται στους κοινωνικούς αγώνες του παρελθόντος, για να καταγράψει τη διχοτομία ανάμεσα στην πλούσια οικογένεια του χωριού και στη φτωχολογιά των αγροτών, υιοθετώντας ένα τετριμμένο νατουραλισμό, που δεν έχει παρά μια μακρινή ομοιότητα με τον ανυπέρβλητο νατουραλισμό του Εμιλ Ζoλά. Το άλλο βάζει πάνω στην αφηγηματική σκηνή όλο εκείνο τον οπλισμό του επίπεδου και ψευτικού λόγου του δόγματος : την πάλη, τον οπτιμισμό, τους θετικούς ήρωες, που τραγουδούν την νίκη του λαού κάθε φορά που επισκέπτονται ο ένας τον άλλον. Απειλούν λεκτικά την άρχουσα τάξη, εξορίζονται, κρίνονται και καταδικάζονται. Δυστυχώς τίποτε δεν έχει το σωστό τόνο, τη σωστή διάσταση. Ο λόγος είναι στρογγυλεμένος και ψεύτικος μέσα σε μια αυθαίρετη συρραφή. Η καλή υπόθεση του σοσιαλισμού χάνει εδώ το νόημά της. Αντίθετα, την ίδια εποχή, ο επαναστατικός φορμαλισμός ήταν μια από τις μορφές άρνησης του ρεαλισμού και της αναπαράστασης. Μ’ αυτή την έννοια τα κείμενα της Χατζιδάκη και της Γερωνυμάκη, μολονότι ανατρέπουν την αναπαράσταση, δεν ανήκουν ούτε στην ντεκαντάνς ούτε στον “αληθινό ρεαλισμό”. Εξάλλου όταν μιλάμε για ρεαλισμό, πρέπει να σκεφτόμαστε τα “realia”, τις ιδέες του Πλάτωνα και τον ρεαλισμό του Μπαλζάκ, ώστε να μην συγχέουμε τον ρεαλισμό με τον απλό ιμπρεσσιονισμό.

.

4.5 5.5 ΠΑΡΩΔΙΑ ΤΩΝ ΕΘΝΙΚΏΝ ΕΜΒΛΗΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΗΘΙΚΏΝ ΑΞΙΏΝ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

Στην τελευταία σκηνή του έργου της Χατζιδάκη, η αφηγήτρια κοροϊδεύει το άγαλμα του Nelson, που βρίσκεται στην πλατεία Trafalgar του Λονδίνου, και μ’αυτή την πράξη, θυμίζει αυτό που έλεγε ο φιλόσοφος Στίλπων ο Μεγαρεύς σχετικά με το άγαλμα της Αθηνάς, που βρισκόταν έξω από τον Παρθενώνα:
“ η Αθήνα είναι η κόρη του Φειδία και όχι του Δία ”.
Και στις δύο περιπτώσεις, οι γενικές έννοιες (έθνος, Θεός, εθνικός ήρωας) δεν έχουν ουσία. Στη Χατζιδάκη η παρωδία προχωρεί πολύ περισσότερο, εφόσον καταγγέλλει το ίδιο το κοινωνικό σύστημα, το οποίο βασίζεται στις πατριαρχικές σχέσεις.
“ Η Ντόρα αποφάσισε να την επισκεφθεί… Η μητέρα του συζύγου της ήταν όντως εκεί. Καθισμένη με την πλάτη στην πολυθρόνα ακουμπούσε το αριστερό της πόδι σ΄ ένα μαλακό πουφ και το άλλο σε ορθή γωνία πατούσε σταθερά στο πάτωμα. Στα χέρια της ένα πελώριο μωρό, τυλιγμένο σε φίνες φαρδιές πάνες, με τα αντρικά του πόδια σε πλήρη ανθοφορία τριχών, θήλαζε αργά και με απόλαυση από τον καταρρακτώδη μαστό της μητέρας του. Είχαν και οι δύα τα μάτια κλειστά παραδομένα σε μια σιωπηλή ένταση. Η Ντόρα οπισθοχώρησε αργά. Στάθηκε για λίγο στο διάδρομο. Υστερα πήγε στο δωμάτιό της και στάθηκε στο δικό της παράθυρο. Στο βάθος του ορίζοντα, όχι πολύ μακριά, ο ναύαρχος Νέλσων ήταν όπως πάντα γενναίος και μόνος στην κορυφή της φαλλικής στήλης του. Νόμισε πως τα χαρακτηριστικά του της ήταν οικεία. Κάτω από το ναυαρχικό του πηλήκιο, σκουπίζει με τη γλώσσα λίγο γάλα που στάζει στα χείλη του και της ψιθυρίζει κλείνοντάς της το μάτι: -Θηλάζω, άρα υπάρχω.
Επίλογος: Αυτά τα λόγια είπε η γυναίκα που φορούσε δυο χρυσές αράχνες στ΄αυτιά της. Αλλωστε η Κριστιάνα δεν είχε συναντήσει ακόμη τον Ντόριαν Γκάλβεστον, αλλά είχε τη χειρότερη γνώμη γι΄αυτόν. Στο κάτω-κάτω, αυτός ο Ντόριαν, δεν ήταν παρά ένας πλούσιος, κακομαθημένος πλαίη-μπόυ, που κολλούσε θρασύτατα σ΄όλες τις κοπέλες των καλών, αλλά ξεπεσμένων οικογενειών. ”
Στην ακόλουθη παράφραφο, από το κείμενο του Σουρούνη, εμφανίζονται οι έννοιες του μπακάλικου και τις εκκλησίας στο ίδιο σύνολο, σ’ένα γελοίο συνδυασμό.
“ Καθόμασταν τότε σε τούτη τη χαραγμένη πλάκα της βρύσης στην κορυφή του δρόμου, με κουρεμένα κεφάλια και περιμέναμε να πέσει ο ήλιος…Σήμερα, εκτός από την εκκλησία και το σπίτι του μπακάλη, ελάχιστα πράματα θα βρεις να έχουν αλλάξει. Ομως αυτά τα δυο δικαιολογούνται. Και τα δυο είναι απαραίτητα, γιατί πουλούν με πίστωση. Και έχουν ανάγκη από Θεό και από λάδι οι άνθρωποι του δρόμου αυτού για να κρατηθούν στη ζωή.”
Στο κείμενο της Χατζιδάκη, ξαναβρίσκουμε μια τάση του Έλληνα να κάνει ειρωνικούς υπαινιγμούς για όλα όσα μισεί ή περιφρονεί. Αλλά, η αφηγήτρια προχωρεί παραπέρα, βάζοντας μαζί μια πράξη που είναι πολύ περιφρονημένη από το λαό και ένα προϊόν του Εθνικού Οργανισμού Βιοτεχνίας, τον οποίο διαχειρίζονταν άλλοτε οι πιο συντηρητικοί κύκλοι.
“ Ετσι ξέχασα τα πάντα γύρω από σένα και τη νοσηρή σου μανία για την Ακρόπολη, με κοίταξαν καλά καλά όλοι και δεν είπαν τίποτα, ύστερα αυτός σηκώθηκε και κρατώντας σφικτά το πέος του άνοιξε ένα μπαούλο και έβγαλε ένα πακέτο από γκλασέ χαρτί του Εθνικού Οργανισμού Χειροτεχνίας. Το άνοιξε προσεκτικά, πάντα με το ένα χέρι ενώ με το άλλο εξακολουθούσε να αυνανίζεται ”.
Η αναφορά του ανδρικού σεξουαλικού οργάνου στην καθαρεύουσα και της ερωτικής πράξης μέσα σε εικόνες γελοίες, αντιπαραβαλλόμενες με εκφράσεις της λαϊκής γλώσσας οδηγεί σε μια δηκτική παρωδία της σεμνότυφης συμπεριφοράς της μικροαστικής τάξης και της λογοτεχνίας της, που χαρακτηρίζεται από ένα μοραλισμό γύρω από τις σεξουαλικές σχέσεις. Εξάλλου, ας σημειώσουμε ότι η περιγραφή ή η αναφορά λέξεων και πράξεων βέβηλων μέχρι τη δεκαετία του ’70, ήταν κάτι ασύλληπτο, ιδίως στην περίπτωση που τέτοιες πράξεις πραγματοποιούνταν από γυναίκες-συγγραφείς. Ακριβώς αυτό, η αθρόα δηλαδή εισαγωγή της σκατολογικής γλώσσας, είναι ένα από τα ιδιαίτερα γνωρίσματα της λογοτεχνίας της αμφισβήτησης. Αυτό κάνουν σχεδόν όλοι οι μελετώμενοι συγγραφείς: Χατζιδάκη, Σωτηροπούλου, Δεληολάνης, Γερωνυμάκη, Σουρούνης, Σαραντόπουλος, Δούκα.
Στο Συνάντησέ την το βράδυ της Χατζιδάκη, η λόγια γλώσσα (καθαρεύουσα) των αναγγελιών της Αστυνομίας συμβαδίζει με την ωμότητα των πρακτικών της και δίνει ένα συγκλονιστικό αποτέλεσμα. Οι αναγγελίες της Αστυνομίας στην Ελλάδα, πριν από τη μεταρρύθμιση του 1976, γράφονταν στο ύφος της λόγιας γλώσσας, ακατανόητης και μακρινής για τον Έλληνα των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων. Το γεγονός ότι τα βασανιστήρια που πραγματοποιούσε η αστυνομία σε βάρος των κρατουμένων, περιγράφονται σ’αυτή τη γλώσσα, προσδίδει ένα τόνο πικρά ειρωνικό.
“παρουσιάζοντα ηυξημένην ευαισθησίαν επί της έδρας και ειδικώτερον ευαισθησίαν εντοπιζομένην εις το δακτύλιον του πρωκτού: όθεν συνιστάται ο έλεγχος δια του αντίχειρος.”). Σημείωση: η γυναίκα που βασανίστηκε, θεωρεί ότι είναι χρήσιμο να προσθέσουμε τα παρακάτω χαρακτηριστικά, για την διευκόλυνση του αναγνώστη: είναι είκοσι εννιά χρονών, δεν έχει σταθερή κατοικία, ούτε επάγγελμα, ούτε εισοδήματα, ούτε λογαριασμό στην τράπεζα. ”
Στη χρήση του μορφήματος δαχτύλιον, το χ της δημοτικής αντί για δακτύλιον, χλευάζει ολόκληρο το ιδεολογικό οικοδόμημα της καθαρεύουσας. Οχι την καθαρεύουσα ως καθαρά γλωσσική επιλογή, αλλά τις συνδηλώσεις, που οι συντηρητικοί υποστηρικτές της υπονοούσαν.

ΠΑΡΩΔΙΑ ΤΟΥ ΠΟΥΡΙΤΑΝΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΙΚΡΟΑΣΤΙΚΗΣ ΤΆΞΗΣ

Αλλά τα έργα αμφισβήτησης προχωρούν και στην παρωδία της ίδιας της ηθικής βάσης της μικροαστικής τάξης. Το παρακάτω απόσπασμα παρωδεί για παράδειγμα την κενή και υποκριτική ηθικολογία, που χαρακτήριζε την τάξη αυτή. Επειδή μάλιστα η ηθική των Ελλήνων της μέσης τάξης, πριν και μετά τη δικτατορία, επικεντρώνεται στη σεξουαλική συμπεριφορά της γυναίκας, η χρήση της γλώσσας της πιάτσας από μια γυναίκα, για να περιγράψει σεξουαλικές πράξεις μικροαστών, αποτελεί μια πράξη θάρρους, που στα χρόνια αυτά έχει ένα χαρακτήρα απελευθερωτικό.
“ Ησαν μαζί κάθε βράδυ, ζωγράφιζαν όρθια πέη στα στόματα αφελών νοικοκυρών, στις διαφημιστικές σελίδες εβδομαδιαίων περιοδικών, αγόραζαν λαδερά από την ταβέρνα της γωνίας-είναι καλό να έχετε μερικά πέη στο δωμάτιό σας έστω και ζωγραφιστά-Παιδί μου Βέτα πως έγινε έτσι η φωνή σου από τα τσιμπούκια, πότε επιτέλους θα κόψεις όλες αυτές τις ακάθαρτες συνήθειες,
Τώρα θυμούμαι το θάνατό σου, θέλω να πω την ήρεμη και απαθή κατάκλισή σου στη μέση της σάλας. Σου τραβώ το σεντόνι και είσαι γυμνός. μ΄ένα μεταλλικό καθετήρα στο πεθαμένο σου πέος , η κοιλιά σου σαν βούτυρο λιώνει μέσα στη λεκανοειδή της κοιλότητα, κρύα καλύπτονται τα γεμάτα σου έντερα, πάρε ένα σταφύλι να το έχεις στο χριστιανικό σου νεκροταφείο για υγρασία, πάρε και ένα χάρτινο κουτί να φτύνεις όταν σου έρχεται βήχας ή να εκσπερματώνεις στον τελευταίο ασπασμό ”.

4.6 5.6 Ο “ΔΙΠΛΟΣ ΚΟΣΜΟΣ” Ή ΤΟ ΧΑΟΣ ΣΤΟ ΤΕΡΜΑ ΤΗΣ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ

Η ανάδειξη της προοπτικής από τους εξεταζόμενους συγγραφείς στριμώχνει λιγότερο ή περισσότερο την αναπαράσταση πρός το παρασκήνιο. Για τους λόγους που έχουμε εκθέσει παραπάνω, καταλήξαμε στο συμπέρασμα ότι ανάμεσα στα συστατικά στοιχεία του μοντέρνου αφηγηματικού κειμένου, το οποίο εξετάζουμε, είναι η προοπτική που παίζει τον πρώτο ρόλο και αναδεικνύεται ο φορέας της συμβολικής επικοινωνίας. Οι τύποι του ήρωα ή του αφηγητή μέσα από τους οποίους υλοποιείται η προοπτική είναι οι παρακάτω : έχουμε καταρχήν αφηγηματικά κείμενα με αφηγητή ενδοαφηγηματικό. Α)Στη Νύχτα του Σαραντόπουλου ο Καίσαρ είναι ταυτόχρονα πρωταγωνιστής και αφηγητής, που αφηγείται την προσωπική του ιστορία.
Β) Ο Μπαμπουλές, που είναι αφηγητής και πρωταγωνιστής στο έργο του Δεληολάνη.
Γ) Η αφηγήτρια της Χατζηδάκη είναι ταυτόχρονα και πρωταγωνίστρια
Δ) Η ηρωϊδα αφηγήτρια του κειμένου της Γερωνυμάκη.
Ε) Ο ήρως αφηγητής στους συμπαίκτες του Σουρούνη.
Ζ) Η ηρωϊδα αφηγήτρια του Εορταστικού τριημέρου στα Γιάννινα.
Η) Ο ήρωα αφηγητής του στο Μοναστήρι ναν’ καλά.
Θ) Η ηρωίδα αφηγητρια στην Αρχαία Σκουριά της Μάρω Δούκα.
Στην άλλη κατηγορία έχουμε αφηγήματα με αφηγητή εξοαφηγηματικό.
Α) Ο αφηγητής στο κείμενο του Βαγενά.
Β) Ο αφηγητής στον Αγγελο της μηχανής του Γκιμοσούλη.
Είναι μέσα από την προοπτική που ο συγγραφέας κάνει τα σχόλια του για τα γεγονότα που παρουσιάζει και για τις δυνατότητες αλλαγής της κατάστασης. Λογοδοτεί επίσης για τις μορφές σχέσεις ανάμεσα στο υποκείμενο και το πολύτιμο αντικείμενο και κάνει δυνατή την αξέταση των δύο διαστάσεων των αφηγημάτων, της πραγματικής και της γνωστικής, του φαίνεσθαι και του είναι. Ο αφηγητής γίνεται συνένοχος του ήρωα σε πολλές περιπτώσεις. Για παράδειγμα ο αφηγητής στο έργο του Γκιμοσούλη συμμετέχει στο δράμα του ηρωά του.
Στα κείμενα της Γερωνυμάκη και του Σουρούνη υπάρχει μια σχέση ανάμεσα σε ένα αφήγημα εγκιβωτισμένο και στο κύριο αφήγημα, Σε άλλα κείμενα όπως αυτά της Μάρως Δούκα της Σωτηροπούλου και του Παπαχρήστου ο “δεύτερος κόσμος” παριστάνεται με ένα όνειρο. Τέλος, στα κείμενα του Σαραντόπουλου και του Γμιμοσούλη είναι οι θεματοποιήσεις μιας ψυχικής αφόρητης πίεσης, η οποίες λειτουργούν όπως λειτουργούσαν οι φωνές της Ζαν Ντ’ Αρκ και όπως τα γλυκίσματα madeleines του Marcel Proust και χρησιμεύουν σαν υποκατάστατο ενός εγκιβωτισμένο αφηγήματος. Κάτι ανάλογο συμβαίνει με τον Πάτροκλο Γιατρά του Βαγενά, γιατί και αυτός με το να χτίσει ολομόναχος το μύθο της Ποίησης σαν φυλακή του δημιουργεί και αυτός με την σειρά του ένα διπλό κόσμο. Επιπλέον, είχε δώσει μια σωματική φύση στα φαντάσματα που τον κυνηγούσαν. Ακόμα και με την άρνησή του βουτάει ακόμα πιο βαθιά μέσα στην ψευδαίσθηση της Μεγάλης Ποίησης. Ο Γιατράς κατηγορούσε τον Έλιοτ επειδή είχε επίτηδες αφήσει μέσα στην σκιά την αποστολή της Ποίησης μέσα στον κόσμο, επειδή είχε διαλέξει ένα σκοτεινό ύφος για να εμποδίσει έτσι το λαό να καταλάβει το μήνυμα της Ποίησης. Βέβαια ο Γιατράς κανοντάς το αυτό υποβάλλει ο ίδιος την Ποίηση σε μια διαδικασία φετιχισμού. Ο πρώην εξόριστος στον Αϊ Στράτη Θεόφιλος Γιατράς πέφτει στην παγίδα της υποστασιοποίησης των ιδεωδών της άρχουσας τάξης δεχόμενος ένα βασίλειο της Ποίησης και αυτό τον κάνει να ξεχάσει τη μοίρα του και να υπογράψει δήλωση μετάνοιας για να καλλιεργεί την ποίηση. Έτσι οι συγγραφείς με τον ένα ή τον άλλο τρόπο επιβεβαιώνουν τις θέσεις μας ότι αυτή τη φορά στην Ελλάδα ήταν ο ίδιο ο λογοτεχνικός θεσμός που έμπαινε σε αμφισβήτηση.

Είναι φανερό ότι υπήρξε μια ισχυρή τάση στους μοντέρνους λογοτέχνες να πραγματοποιήσουν μέσα στα κείμενά τους μια παράλληλη κοινωνία, πέρα από την υπάρχουσα. Ετσι, είχαμε από τη μια το όνειρο του Σουρούνη, την ονειροπόληση της Δούκα, το προσωπικό ημερολόγιο της Γερωνυμάκη και του Σουρούνη, το φανταστικό ταξίδι της Σωτηροπούλου, την αποικία στο νησί της Ποίησης της Ησαϊα και του Βαγενά, τη βύθιση στο χάος του Γκιμοσούλη και του Σαραντόπουλου. Παρά τις διαφορές των παραπάνω καταστάσεων υπάρχει κάτι που τις συνδέει: η συνύπαρξη ενός δεύτερου κόσμου πλάι στον πραγματικό κόσμο.
Από τη σκοπιά του αφηγηματικού προσώπου αυτό παρουσιάζει ανάλογες μορφές. Κάθε πρόσωπο μοιράζεται συμμετέχει σε δυο ζωές. Η Βιψανία του Δε βγαίνει τίποτα, μοιράζεται τη ζωή της ανάμεσα στη συνηθισμένη νοικοκυρά, τη σύζυγο του Δαυϊδ και σε μια ονειροπαρμένη οραματίστρια μιας ζωής διαφορετικής και γεμάτης με πνευματικές εμπειρίες. Ο ήρωας του Παπαχρήστου μοιράζεται ανάμεσα στον περιπλανώμενο των κοινωνικών αγώνων και τον μυούμενο ενδοκόσμιο ασκητή. Ο Νούσης των Συμπαιχτών είναι άλλοτε ο προσγειωμένος δάσκαλος, που επέστρεψε από τη Γερμανία για να ενσωματωθεί στη μικροαστική τάξη της συμπρωτεύουσας, και άλλοτε ο περιθωριακός χαρτοκλέφτης, που επαναστατεί εναντίον όλου του “ηθικού κόσμου”.
Στο βάθος τα αφηγηματικά αυτά πρόσωπα δε ζουν, ή δε ζουν παρά μέσα στις σκέψεις τους. Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα είναι η στάση της αφηγήτριας της Νανάς Ησαϊα, που τη διατυπώνει λέγοντας ότι οφείλει να πει ότι γράφοντας συνειδητοποίησε τη διπλή υπόσταση των πραγμάτων, ότι αισθάνθηκε ξαφνικά το εγώ της σαν ασήμαντο και τη ζωή της αναστατωμένη, ακριβώς τον καιρό, που βρισκόταν με τον αγαπημένο της. Ηταν μια σκέψη που την κατέκτησε και από τη στιγμή που την κατέγραψε στο προσωπικό της ημερολόγιο άλλαξε τη ζωή της.
Ο αναγνώστης μπορεί να αναγνωρίσει τα σημάδια ενός διπλού κόσμου και στην εικόνα του τρένου της Γερωνυμάκη, που αναιρεί τα όρια ανάμεσα στην αρχή και το τέλος. Είναι προφανές ότι έμφαση δίνεται στην απόρριψη της καθημερινής ζωής και η αφηγήτρια αναζητά έναν τόπο, όπου οι χρονικοί καταναγκασμοί δε θα υπάρχουν πια.
Μ’αυτό το νόημα είναι που η αφηγήτρια λέει ότι αισθάνεται πιο ελεύθερη στο χώρο της λογοτεχνίας. Εδώ, δεν υπάρχει πια ρήξη ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα. Έτσι, βρίσκει καταφύγιο μέσα στο φανταστικό ή μέσα στη λογοτεχνία, δηλαδή δημιουργεί έναν εναλλακτικό χώρο, για να ζει εκεί μια άλλη ζωή. Η Βιψανία είχε δημιουργήσει ένα κόσμο ξεχωριστό μέσα στο ημερολόγιό της, όπου έβρισκε συχνά καταφύγιο: “Δεν υπάρχει πια η Βιψανία, που σκορπούσε παντού την αταξία και αποσταθεροποιούσε τις εποχές.” Ξανασυναντούμε το ίδιο συναίσθημα για ένα χρόνο χωρίς αρχή και τέλος, στην αφήγηση της Χατζιδάκη :
“Δεν ήξερα λοιπόν πού βρισκόμουν, δεν ήξερα εάν ήταν βράδυ ή πρωί.”
Ενα μοντέλο του διπλού κόσμου της καλλιτεχνικής μποεμαρίας μπορεί να περιγραφεί ως εξής: Μπροστά στη διαπιστωμένη υποβάθμιση της ελευθερίας και του κύρους του διανοουμένου αναζητείται ένας τρίτος δρόμος ανεξαρτησίας από τους καταναγκασμούς, φυσικούς και πολιτικούς. Είναι ο χώρος της αισθητικής και της παραγωγής της, που είναι παιγνίδι μορφών ή καλλιτεχνικό υποκατάστατο παθών, όπου μια ανεξάρτητη μποεμαρία απελευθερώνεται. Γιατί ενώ τα αντικείμενα ανήκουν μόνο στον εαυτό τους, η θέα τους, η μορφή τους ανήκει στον άνθρωπο. Αλλά οι μέχρι τώρα υπάρχουσες αισθητικές σχολές απορρίπτονται ως μονόπλευρες, γιατί είναι χωριστές, τη στιγμή που ο κόσμος πέρα από τα έτοιμα σχήματα είναι χαοτικός, που δεν προσφέρεται σαν έτοιμο ωραίο σύμπαν.
Από κει και πέρα διαφαίνονται πάντως τέσσερις παραλλαγές στο λογοτεχνικό γούστο. Μια πρώτη στάση, εκείνη των φορμαλιστών (Χατζιδάκη), μοιάζει να κλίνει προς την ιδέα του συστήματος των στρουκτουραλιστών ότι η λογοτεχνία είναι χώρος συμβολικών ανταλλαγών, μια ιδέα που αναχαιτίζει την εξήγηση της λογοτεχνίας από την κοινωνιιολογία.
Υπάρχει μια δεύτερη τάση, που σήμερα έχει θεωρητικό το Bourdieu, που λέει ότι η λογοτεχνία είναι α πριόρι μια πολιτική οικονομία του πεδίου των συμβολικών ανταλλαγών και εξαρτάται η πορεία του γούστου ανάλογα με το αν στην κορυφή βρίχκονται οι αριστεροί ηθικολόγοι, που έχουν τις σωστές απόψεις.
Μια τρίτη, η φαινομενολογική, βλέπει στη λογοτεχνία την πάλη με την καθημερινή διαμεσολάβηση, που ενώ κάποτε τοποθετούνταν μακριά, στο θεό, σήμερα έγινε κάτι άπειρα κοντινό, γιατί είναι η κοινή γνώμη της ομάδας, που αντιμετωπίζει καθημερινά ο διανοούμενος. Εδώ θα βάζαμε τη Νανά Ησαϊα.
Και μια τέταρτη, η ρομαντική, θεωρεί ότι η συλλογικότητα είναι που δημιουργεί το μεγάλο έργο. Είναι η κατεύθυνση του γενετικού δομισμού του Lucien Goldmann.

4.7 5.7 ΟΙ ΣΧΕΣΕΙΣ ΤΩΝ ΕΡΓΩΝ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗΣ ΜΕ ΤΟ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ

5.7.1 ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΗΝ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ ΖΩΗ

Το νέο στην κοινωνία εντοπίζεται στην εμφάνιση ποικίλων χωριστικών εκδηλώσεων από όλα τα μέλη της, στις νέες σχέσεις που γεννιούνται απ’ τήν οiκονομική έπικοινωνία, από τη φτώχεια τής μάζας καί σοσια-λιστική προσπάθεια, και στην όξυνση της πάλης τών κοινωνικών τάξεων.
Με το πέρασμα από την προδικτατορική στη μεταδικτατορική εποχή ο κυρίαρχος πολιτιστικός προσανατολισμός της κοινωνίας δίνει τη θέση του στην κυριαρχία του λειτουργισμού.
Οι βασικές διαδικασίες της ζωής αλλάζουν ριζικά σημασία. Το “κίνητρο” και επομένως και η εσωτερίκευση των αξιών δε μετράνε τόσο μετά το 1970, αλλά υποβαθμίζονται σε ζήτημα προβλέψεων, γιατί είναι ο ρόλος που επικρατεί στις κοινωνικές σχέσεις. Και επειδή κάθε ρόλος δεν καθορίζεται από μόνος του, αλλά σε σχέση με τους άλλους ρόλους, η διαμόρφωση ενός τύπου προσωπικότητας με μια εσωτερίκευση του ρόλου, δεν ενδιαφέρει πλέον την κοινωνία.
Εξάλλου η “κοινωνικοποίηση” είναι πλέον μια προσαρμογή των ατόμων στις προβλέψεις, πράγμα το οποίο ακυρώνει το ρόλο της συνείδησης, γιατί κάθε άτομο αφήνει να κατευθύνεται από τις προβλέψεις των άλλων. Επειδή ο κοινωνικός έλεγχος ασκείται με βάση αυτές τις προβλέψεις, όλες οι λέξεις-κλειδιά της καθημερινής ζωής αντλούν από εκεί το νόημά τους.

Στο βάθος, είναι αυτές οι κοινωνικές αλλαγές που αμφισβητούνται από τη λογοτεχνία της αμφισβήτησης, που κριτικάρουν τον τρόπο, με τον οποίο οι άνθρωποι προσεγγίζουν τις αξίες, όπως έχουμε ήδη πει.
Ολα αυτά αφορούν την έννοια της καθημερινής ζωής, που περιλαμβάνει τα στοιχεία της ψυχολογίας των μελών της κοινωνίας (την αλλοτρίωση, την ανθρωπιά, την αμφισβήτηση, τη στρεβλή καθημερινή γλώσσα, την πραγμοποίηση, τη στάση απέναντι στο θάνατο, την ανομία, την εγκληματικότητα, περιθωριακότητα, αυτοκτονία, γενικά τη σχέση με το χρόνο και τον τόπο), που είναι τα λανθάνοντα φαινόμενα, που τελικά γίνονται η αιτία για να αλλάξουν οι κοινωνίες. Με τη διευκρίνιση ότι δε πρέπει να εξαντλήσουμε την ανάλυσή μας στην κοινωνική ψυχολογία, γιατί και αυτής της καθημερινής ζωής απαιτείται επιστημονικά να βρούμε την εξήγηση στην κοινωνιολογία των μακροδομών, όπως είναι η πολιτική, η οικονομία και οι κοινωνικές σχέσεις.
Ετσι στην καθημερινή ζωή των Ελλήνων αναδύονται ο διαπροσωπικός και υποκειμενικός κόσμος από τη μια και μακροσκοπικά στοιχεία της κοινωνικής διάδρασης από την άλλη. Διαμεσολαβεί δε η υποκουλτούρα των διάφορων ομάδων παρέκκλισης που προτείνει ηθικές αντιαξίες των νέων, όπως:το υπαρξιακά ενδιαφέρον,
η τάση ενδοσκοπησης,
η αποστασιοποίηση απά τον κάσμο και
ο λανθάνων μυστικισμδς,
η σημασία της αποστολής,
η απάρριψη της κοινωνικής ανάδου και της επαγγελματικής επιτυχίας ως μέσου για την αναγνώριση του χαρίσματος. Οι εθνολογικές παρατηρήσεις του Αστρινάκη και συνεργατών του πάνω στο μαθητικό πληθυσμό της Αθήνας διαπίστωσαν, ότι όσο μειωνόταν το πολιτικό κίνημα της νεολαίας, αυξάνονταν τα ενδιαφέροντα για τη ροκ μουσική και το ποδόσφαιρο. Μάλιστα μετά το 1983 οι πιο δρσαστήριοι μαθητές προχωρούσαν σε ομαδοποιήσεις Α) αντίστασης ( υπάγονται τα φρικιά), Β)αντίδρασης ( υπάγονται οι χούλιγκανς) και Γ) σχόλης (υπάγονται οι ροκαμπίλι).

5.7.2 ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΠΕΡΙΘΩΡΙΑΚΟΥΣ

Επειδή πολλά γνωρίσματα των έργων που μελετάμε αναφέρονται στην περιθωριακή κατάσταση, αναζητήσαμε τα συναισθήματα των συγγραφέων και του αναγνωστικού κοινού προς τους περιθωριακούς και προς τις μεσαίες τάξεις της ελληνικής κοινωνίας. Σύμφωνα με την υπόθεσή μας οι συναισθηματικές σχέσεις των νέων διανοουμένων, που συνθέτουν το νέο κοινό, με τις άλλες κοινωνικές κατηγορίες είναι μια από τις αιτίες της επιλογής θέματος και οπτικής. Για τους σκοπούς της μελέτης χρησιμοποιήσαμε τις κοινωνιολογικές έννοιες της “ομάδας αναφοράς” και της “ομάδας σύγκρισης”.
Η πρώτη έννοια είναι ένα κριτήριο για να εντοπίσουμε τα συναισθήματα των νέων λογοτεχνών προς τους περιθωριακούς. Καταρχήν διαπιστώσαμε ότι οι αμφισβητίες έλληνες διανοούμενοι τρέφουν μια συμπάθεια προς τους περιθωριακούς, γιατί βλέπου στην κοινωνική ανομία που χαρακτηρίζει την περιθωριακή ζωή ως σύμβολο της δικής τους κοινωνικής κατάστασης.
Οι περιθωριακοί όντας απελπισμένοι για οποιαδήποτε λύση της μαρτυρικής τους κατάστασης διατηρούν μια στάση δυσπιστίας εναντίον της εξουσίας. Και σι προλεταροειδείς διανοούμενοι από την πλευρά τους βρίσκονται σε παρόμοιες συνθήκες και καθώς βρίσκονται έξω από την εργασία αναπτύσοουν μια νοοτροπία ανομική. Οποιος περιδιαβάζει στα χρόνια αυτά τη γειτονιά των Εξαρχείων και της Νεάπολης, μπορεί να δει ένα πλήθος ολόκληρο διανοουμένων που κατοικούν σε παλιά σπίτια και συχνάζουν στα καφενεία και τις καφετέριες της περιοχής. Μερικοί προχωρούν σε καταλήψεις άδειων σπιτιών, παίρνουν ναρκωτικά από χόμπυ, ή από απελπισία, ή από την επιθυμία να ξεχωρίσουν από τον παθητικό πληθυσμό. Αυτό το σημείο της Αθήνας είναι ο τόπος διασταύρωσης των περιθωριακών, των φοιτητών και των καλλιτεχνών, γιατί ο χώρος βρίσκεται ανάμεσα στο Πανεπιστήμιο, το Πολυτεχνείο και το Λυκαβηττό. Εδώ άλλωστε διεξάγονται και οι συχνές συγκρούσεις των κάθε φύσεως διαδηλωτών με την αστυνομία.
Ετσι η παράταση του φαινομένου της ανεργίας των διανοουμένων και της περιθωριοποίησης είναι μια πρόκληση για τις ηθικές αξίες της κοινωνίας.
Το ουσιώδες στις ομοιότητες συνθηκών ύπαρξης των άνεργων διανοούμενων και των φτωχών του κοινωνικού περιθωρίου βρίσκεται στον τρόπο βίωσης του χρόνου, που ως στοιχείο και αυτό προλογοτεχνικό περνάει μέσα στη λογοτεχνία που εξετάζουμε. Είναι γιατί και οι δύο αυτές κατηγορίες ζουν μέσα στην αμεσότητα του καθημερινού. Αυτό το είδος του χρόνου παίρνει ποικίλες μορφές στα μυθιστορήματα που ανανεώνουν το είδος στη δοσμένη περίοδο.
Ενα συναφές κοινωνικό φαινόμενο που λαμβάνει χώρα την ίδια εποχή εντείνει την πολιτιστική περιθωριοποίηση του μέρους εκείνου της διανόησης που αναζητεί την αυθεντικότητα και την αλήθεια. Πρόκειται για τις μεγάλες συγκεντρώσεις του αγροτικού πληθυσμού στις μεγάλες πόλεις και στην Αθήνα. Ετσι ένας μεγάλος αριθμός αγροτών περνούν σε μια νέα κατάσταση, για να γίνουν κάτοικοι της πόλης που ενώ ξεχνούν σιγά-σιγά το λαϊκό τους πολιτισμό δεν τον αντικαθιστούν με ένα νέο συγκροτημένο πολιτιτισμικό σύστημα. Είναι οι εθνοχωρικοί, που από τον πολιτισμό του χωριού κρατούν μόνο την “εχθρότητα προς τον άλλο”.
Μέσα σ’αυτά τα κοινωνικά δεδομένα ένας νέος διανοούμενος που θέλει να έχει γνώση, εκεί που οι γύρω αρκούνται στις προφάνειες, θεωρείται ως κάτι περιθωριακό μέσα στα διάφορα κοινωνικά περιβάλλοντα και στην καθημερινή ζωή, η δε γλώσσα του εκλαμβάνεται ως παράδοξη ιδιόλεκτος. Και είναι πολλοί νέοι που σχηματίζουν
μια ανώφελη υποκουλτούρα, συχνά επιθετική. Δεν είναι σπάνιες οι διαδηλώσεις που καταλήγουν συχνά σε φασαρίες με την αστυνομία, η οποία δείχνει ανάλογη επιθετικότητα χρησιμοποιώντας βόμβες δυκρυγόνες, για να αντιμετωπίσει τα σπασίματα και τις φωτιές. Παράλληλα με το λαϊκό, συνδικαλιστικό και πολιτικό κίνημα για την Αλλαγή, αναπτύσσεται και μια μικρότερη σε όγκο, αλλά πολύ έντονη και θορυβώδης αρνητική κουλτούρα, διότι ανατρέπει την έννοια των προτύπων της κυρίαρχης κουλτούρας. Και ενώ μετά το 1973 πέραν των άλλων κρίσεων η οικονομική κρίση επηρεάζει τη χώρα, η υπεραξία από την παραγωγή και τα κονδύλια από την ΕΟΚ μεταφράζονται σε υπερκατανάλωση των κυρίαρχων τάξεων, ενώ οι άνεργοι και οι περιθωριακοί, συνεχώς αυξανόμενοι, στερούνται τα πάντα.
Απέναντι στον ανορθολογισμό του συστήματος και μιας καθημερινής ζωής που αρκείται στα αυτονόητα που εκπέμπουν ορισμένα κόμματα και η τηλεόραση, οι μεν εργάτες βρίσκουν κατά ένα μέρος τους μια διέξοδο στην κομματική στράτευση, αλλά αφομοιώνονται από ένα σύστημα που τους καλεί στον καθαρό καταναλωτισμό, και αφήνονται να αντλούν τα πλεονεκτήματα του συστήματος. Και ενώ θύματα του ανορθολογισμού του ελληνικού συστήματος είναι όλοι γενικά, τα ειδικά θύματα είναι οι άνεργοι, οι ανίκανοι, οι κάτοικοι των υποβαθμισμένων περιοχών, και μεγάλο μέρος της νεολαίας.
Μέσα στο πλαίσιο αυτό, η περιθωριακή κατάσταση των “προσώπων” της λογοτεχνίας της αμφισβήτησης που εξετάζουμε απαιτεί τη χρήση της κοινωνιολογικής κατηγορίας της “ομάδας αναφοράς” για να εξηγηθεί με αυτήν η λογοτεχνική μεταφορά εικόνων παρμένων από την κοινωνική συνθήκη των περιθωριακών. Οι περιθωριακοί ήρωες μέσα στα έντεκα αντιπροσωπευτικά είναι οι ακόλουθοι:
Ο Παϊρής στο Ο Αγγελος της μηχανής
Η Μυρσίνη στο Η αρχαία σκουριά
Ο Πάτροκλος Γιατράς στο Ο Πάτροκλος Γιατράς και οι ελληνικές μεταφράσεις του Τόμας Ελιοτ.
Ο Νούσης στο Οι Συμπαίχτες
Το βαποράκι στο Pusher,το βήμα της αλεπούς
Ο αφηγητής στο Το μοναστήρι νάν’ καλά.
Ο Καίσαρ στο Η νύχτα
Η Βιψανία στο Δε βγαίνει τίποτα
Η αφηγήτρια στο Συνάντησέ την το βράδυ
Η αφηγήτρια στο Στην τακτική του πάθους

Οπως μνημονεύθηκε στην αρχή αυτής της ενότητας, ο όρος “ομάδα αναφοράς” προσδιορίζει μια κοινωνική ομάδα με την οποία ένα άτομο αισθάνεται ταυτισμένο. Στην περίπτωση αυτή, το πρόσωπο που συμπάσχει με τους περιθωριακούς αντλεί από την ομάδα αναφοράς τους κανόνες, τις αξίες και τα κοινωνικά αντικείμενα που η ομάδα έχει δημιουργήσει.
Οσον αφορά τις σχέσεις της ανανεωτικής λογοτεχνικής παραγωγής των δεκαετιών του ’70 και του ’80 με τις περιθωριακές αξίες, αυτές έχουν επαληθευτεί από τα ίδια τα πράγματα. Αρκεί να προσέξουμε το γεγονός της ομοιότητας ανάμεσα στη λειτουργία των ιδιολέκτων που χρησιμοποιούν στη δοσμένη περίοδο οι νέοι έλληνες διανοούμενοι και τη λειτουργία της ιδιολέκτου των περιθωριακών.
Η επιλογή αυτή αποτελεί μια εχθρική στάση απέναντι στην απέχθεια της άρχουσας τάξης για ό,τι περιθωριακό. Καταρχήν απέναντι στο ιδίωμα των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων (τα μάγκικα ή η γλώσσα της πιάτσας) οι ιθύνουσες τάξεις έτρεφαν μια απέχθεια. Είναι χαρακτηριστικός ο πρόλογος του Καπετανάκη στο βιβλίο του Το λεξικό της πιάτσας γύρω στο 1950. Απ’ τη μια μεριά ο συντάκτης του λεξικού εκφράζει την επιθυμία του να διαγράψει όλες τις καταγραμμένες λέξεις από την ελληνική γλώσσα, για να την καθαρίσει. Αντίθετα ο Κώστας Δημαράς χαιρέτησε την έκδοση του λεξικού, γιατί “προσφέρει μια αληθινή συμβολή στη γνωριμία μιας από τις πηγές που εμπλουτίζουν τη γλώσσα μας.. Ασύλληπτοι είναι οι ορίζοντες που το λεξικό ανοίγει στους κόσμους της λαϊκής ψυχής.”
Λίγο πιο αργά, κατά τη δεκαετία του ’80, μιά νέα κίνηση της νεανικής αργκό εμφανίζεται, καθώς πολλαπλασιάζονται οι νέοι μηχανόβιοι. Ο Κυριάκος Κασσίμης παρουσιάζει ένα κατάλογο νέων ιδιωματικών λέξεων ή νέων χρήσεων των παλαιών :
μηχανάκι, γκόμενα, μοτόρα, τζάμι (κατακαίνουργια μηχανή), τζιτζιλόνι, κομπρεσσέρια (μηχανή με ακανόνιστο ήχο), τρακτέρια (όμοια σημασία με το προηγούμενο), βολίδα (μηχανή “ φτιαγμένη ”), σφαίρα (μηχανή γρήγ