MΠΑΜΠΗΣ ΜΙΧΑΗΛΙΔΗΣ - ΚΡΙΝΑΙΟΣ

ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΕΚΔΟΘΗΚΑΝ 1970-1993 : ΜΙΑ ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ ΤΑ ΔΙΑΠΝΕΕΙ ΛΙΓΟΤΕΡΟ Ή ΠΕΡΙΣΣΌΤΕΡΟ

Θανάση Βαλτινού Μπλέ βαθύ σχεδον μαύρο

Παίρνουμε το έργο του Θανάση Βαλτινού Μπλέ βαθύ σχεδον μαύ-ρο και βλέπουμε ότι επιβεβαιώνει ότι όσα βρήκαμε να συμβαίνουν στο δείγμα της έρευνάς μας συναντιώνται και στον αρχικό πληθυσμό αφηγηματικών κειμένων νέου τύπου, που γράφτηκαν μετά το 1970. Καταρχήν ο Βαλτινός δηλώνει τον προνομιακό χώρο που έδωσε στη γλώσσα. Αν έγραφε, λέει, αργότερα το Μπλέ βαθύ σχεδον μαύ-ρο, η έξομολογηση της ήρωίδας θά γινοταν σέ μιά άλλη γλώσσα με διαφορετικό λεξιλόγιο, γιατί θα ήταν άλλες oι ορίζουσες του προφορικού λόγου, διότι ο προφορικός λόγος πάντοτε αλλοιώνεται και οχι αναγκαστικά επειδή φτωχαίνει.. Εξάλλου, συναντάμε και το γνώρισμα της ανάδυσης του ατόμου :
“Ξέρω πάντως ότι μια μέρα δεν ξύπνησα καλά. Το κρεβάτι δεν με χωρούσε αλλά αυτό γινόταν κατά εποχές. Μετά έγινε μονιμότης, σά να μην μπορούσα να απαλλαγώ από τον ίδιο τον εαυτόν μου. Στην αρχή νόμιζα ότι τον ξεφορτωνόμουν στους άλλους. Επειτα και αυτό με κούρασε. Τι θα μου έλεγαν οι άλλοι που δεν το ήξερα. Επιμένουν ότι δουλεύοντας ξεχνιέσαι αλλά ένα ψέμα, είναι και αυτό σαν τα χάπια. Μόλις τελειώσει η επίδρασή τους, πάλι εκεί ξαναρχίζουν όλα. Θά ‘πρεπε κανείς να δουλεύει είκοσι τέσσερες ώρες το εικοσιτε-τράωρο, αλλά ποιος αντέχει; Κάπως έτσι. Εί-ναι πράγματα που σημειώνω εδώ κι εκεί…Πως έδωσα το σκύλο. Πώς έδωσα εκείνο το σκύλο που ‘τρωγε μονάχα σο-κολατάκια. Αυτό είναι το τέλος. Υστερα κα-θώς δεν μπορούσα να δώσω τον ποιητή, αποφάσισα νατου χαρίσω το σκυριανό καναπέ και να γυρίσω στο πατρικό μου…(Ο ποιητής) φρόντιζε πολύ το ντύσιμό του..Ηταν νάρκισσος και το πίστευε..”
Εχουμε να παρατηρήσουμε άλλωστε ότι και αρκετοί άλλοι συγγραφείς τις τελευταίες δεκαετίες κατέφυγαν σε ανάλογο τρόπο αυτό για να αρχίσουν την αφήγησή τους. Και είναι φανερή η επίδραση του Προυστ που ξεκινούσε την αφήγησή του Αναζητώντας το χαμένο χρόνο με τον ίδιο τρόπο:
“Γιά χρόνια πλάγιαζα νωρίς. Μερικές φορές, μόλις εσβηνα το κερί, τα μάτια μου έκλειναν τόσο γρήγορα, ώστε δεν πρό-φταινα ν’ αναλογιστώ: Με παίρνει ο ύπνος. Καί, μισή ώρα αργότερα, η σκέψη πως καιρός ήταν πια ν’ αναζητήσω τον ύπνο με ξυπνοϋσε. Ηθελα ν’ άκουμπήσω το βιβλίο που νό-μιζα πως κρατούσα ακόμα στα χέρια μου και να σβήσω το φως. Δέν εiχα πάψει, όσο κοιμόμουν, να κάνω συλλογισμούς πάνω σ’ ό,τι είχα μόλις διαβάσει, οi συλλογcσμοΙ όμως αυτοί είχαν ακολουθήσει έναν κάπως παράξενο δρόμο. Εiχα την εντύπωαη πως είμουν εγώ ο ίδιος αυτό για το οποiο μιλούσε το βcβλίο: μια εκκληαcά, ένα κουαρτέτο, ο ανταγωνισμός του Φραγκίσκου 1ου και του Καρόλου Κουίντου. Αυτή η πε-ποίθηση βαστούσε λiγα δευτερόλεπτα ύστερα από τον ξύπνο μου. Δέν μου φαινόταν παράλογη, αλλά βάραcνε τα μάτια μου σαν αχλή και τα εμπόδιζε ν’ άντιληφθούνε πως το κερί δεν ήταν πια αναμμένο. Υστερα η πεποίΘηση αυτή άρχιζε να μου γίνεται ακατανόητη, όπως οε σχέσεις μιάς προγενέ-στερης ζωής στη μετεμψύχωση, το θέμα του βιβλίου μου γι-νόταν ξένο, εΙμουν ελεύθερος να ταυτίζομαι μαζί του ή όχι. Την ίδια στιγμή ξανάβρισκα το φως μου και απορούσα βλέ-ποντας γύρω μου ένα σκοτάδι, απαλδ καί ξεκουραστικό για τά μάτια μου, κι ίσως πιότερο ακόμα για το μυαλό μου, που του φαινόταν σαν κάτι αδικαιολόγητο, ακατανόητο, σαν κάτι αληθινά σκοτεινό.“
Επίσης, το κείμενο αυτό του Βαλτινού είναι από εκείνα που χαρακτηρίζονται από τον “πολυγλωσσισμό”. Το ύφος δε είναι και δω έκφραση του νοήματος, αλλά του νοήματος που βγαίνει από την ολότητα του έργου, όπως προσφυώς παρατηρεί για ανάλογες περιπτώσεις ο Αλέξης Ζήρας και όπως υποστηρίζουμε και μεις σ’αυτή τη μελέτη. Σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Βαλτινού, ο συγγραφέας θέλει να καταγράψει τον προφορικό λόγο σε μια δεδομένη στιγμή. “Γιατί θα μποροϋσε να με ενδιαφέρει η ιστορία των δυο αυτών νέων, ως αποτέ-λεσμα μιας καλλιτεχνικής διεργασίας, άν ο συγγραφέας, δεν ήταν να προσθέτει στοιχεία που καλύπτουν ή ερμηνεύουν ή τοποθετοϋν σε ένα πλαίσιο όπου να αναιρείται αυτή η αφασία; Ενας ικανος συγγραφέας βρίσκει πάντα λύσεις, για να ξεπεράσει το φτωχο ύλικο του.”
Βλέπουμε και δω τη διπολική δομή ανάμεσα στη στρεβλή καθημερινή γλώσσα και στην προβληματική γύρω από το νόημα. Γιατί, γλώσσα δέν είναι μόνο η τρέχουσα φάση της γλώσσας για αρκετούς από τους νεώτερους λογοτέχνες.

Μάρως Βαμβουνάκη-Σταυροπούλου Η μοναξιά είναι από χώμα

Στο έργο της Μάρως Βαμβουνάκη-Σταυροπούλου Η μοναξιά είναι από χώμα, η δομική βιωμένη κατηγορία της αντίθεσης ανάμεσεα στον κοινό στρεβλό λόγο και τη διαδραστική οπτική συναντιέται στα 18 ανεπίδοτα γράμματα ενός συγγραφέα προς τη γυναίκα που τον είχε πείσει να ασκητέψει. Η νέα ανάγνωση του ενός γράμματος μετά το άλλο υπονομεύει την εικόνα της γυναίκας αυτής, που ήταν άλλοτε το αντικείμενο της αγάπης του συγγραφέα και τώρα αποκαλύπτεται σιγά σιγά “μια τρελέγκω, από κείνες που φεύγουν από τη διαδήλωση για τα παιδιά της Αιθιοπίας, για να πάνε να βασανίσουν με τα τερτίπια τους τον ταλαίπωρο, που τις πόθησε.”

Καλιότσος Συμπεριφορά του κενού

Ο Καλιότσος λέει ρητά ότι ο λογοτέχνης επιδιώκει να βρει τη συμβολική επικοινωνία και αλληλεπίδραση, δηλαδή μιλάει με όρους της διαδραστικής οπτικής μας. “Επειδή η φράση αφορά στη οχέση γλώσσας καί άνθρώ-που, γλώσσας καί λογοτέχνη, αποτελει ένα μεγάλο θέμα πού έπι-δέχεται πολλή συζήτηση. Η τέχνη τοϋ λογου εiναι ουσιαστικά ή τέχνη τής ζωής..Οταν μπορεiς νά μιλάς σωστά και με ακρί-βεια σημαίνει οτι ξέρεις να ζεις σωστά και με ακρίβεια…Ευλογημένος είναι αυτός που μπορει και μιλάει, δηλ. νιώθει την ανάγκη να περάσει τον εσωτε-pικό του κόσμο στον άλλον. Αυτός που διαθέτει την τέχνη του λόγου δεν είναι είναι μόνο το άτομο που έχει μέσα του, αλλά και τα άλλα άτομα. Μπορεί και ταυτίζεται με τους άλλους, συμπάαχει με την πλατω-νική έννοια, διαθέτει κατά κάποιο τρόπο τη συλλογική ψυχή.” Στη Συμπεριφορά του κενού που είναι ένα από τα κείμενα που συναποτελούν την Τριλογία της λεωφόρου τα γνωρίσματά του επαληθεύουν το δείγμα μας. Το κεντρικό πρόσωπο, ο Γιούρας είναι και ο αφηγητής, πρωτοπρόσωπος και τριτοπρόσωπος, και ταξιδεύει με τραίνο από το Λονδίνο για την Αθήνα τη χρονιά του Μάη του 68. Επαναφέροντας μνήμες για ένα πρόσωπο που ονομάζεται Μιχάηλοφ, λέει ότι “Ο Μιχάηλοφ δεν έχει χαρακτήρα. Οχι ο Γιούρας δεν έχει χαρακτήρα” Μια ασυνεχής, συνειρμική και χρησμολογική μορφή αφήγησης εκτυλίσσεται και μας θυμίζει τη Νατάσα Χατζιδάκη. Η μανία της αμφισβήτησης περνά στην εικόνα κάποιου τυχαίου Παριζιάνου, του κυρίου Ερνέστ, που στο μπαλκόνι του σπιτιού του, βλέποντας την περιουσία του να καταστρέφεται, φωνάζει: “Αυτό είναι η επανάσταση. Επάνω τους παιδιά μου. Αιμίλιε, ρίχτε τα κάτω αυτά τα πράγματά μου, γκρεμίστε τα.” Εξάλλου το όνειρο που διατυπώνει ο αφηγητής, ο Γιούρας, είναι να ξαναβρεί την Αλεξάνδρα, που τα είχε φτιάξει με το Ζακί και ζούσε στο Βέλγιο, ώστε το παιδί τους να είναι ένα καινούργιο ον, η Συμπεριφορά του κενού. Γι’ αυτό άλλωστε εκείνο που χαιρετίζει στην εξέγερση του Μάη είνια όχι αυτό που συμβαίνει στην πραγματικότητα, αλλά η επανάσταση της φαντασίας και της ποίησης. Επιθυμεί διακαώς όλες τις επαναστάσεις, την επανάσταση του Μάο, την επανάσταση του Τσε Γκεβάρα, ακόμα και τη χριστιανική επανάσταση.

Μαργαρίτας Καραπάνου Η Κασσάνδρα και ο λύκος

Και το έργο Η Κασσάνδρα και ο λύκος της Μαργαρίτας Καραπάνου επαληθεύει επίσης το δείγμα μας, Η αφηγήτρια είναι ένα κορίτσι, που περιγράφει την πρώτη ασαφή σεξουαλική αίσθηση, καθώς έχει εξαρτηθεί από την εικόνα του τριχωτού λύκου, ήρωα ενός εικονογραφημένου βιβλίου. Οι πενηνταοκτώ μικρές ενότητες του βιβλίου αποτελούν μετασχηματισμούς αυτού του πρώτου βιώματος και μεταφέρονται από τις ανάλογες γλωσσικές εκφράσεις.

Εκτέλεση της Κωστούλας Μητροπούλου

Σην Εκτέλεση της Κωστούλας Μητροπούλου εντοπίσαμε το ειδοποιό γνώρισμα του μυθιστορήματος αμφισβήτησης στην αφήγηση σε δεύτερο πρόσωπο, που εκτυλίσσεται επίσης στη μνήμη. Και αυτό το έργο, όπως και το Κιβώτιο του Αρη Αλεξάνδρου μιμούνται κατά κάποιο τρόπο το Στο δρόμο της Φλάνδρας του Κλωντ Σιμόν, ενός από τους εκπροσώπους του Νέου Μυθιστορήματος. Ο ήρωας, ο Αλέξης, ξεχωρίζει μέσα από την επιστολή της αφηγήτριας προς ένα φίλο του του άντρα της.. Είναι ένας κομμουνιστής αντάρτης που, ενώ οι πέντε αντάρτες που ήταν υπό τις διαταγές του σκοτώθηκαν, ο ίδιος σώθηκε, αλλά η ζωή του σφραγίστηκε από το αίσθημα ενοχής. Η δε αφηγήτρια κάνει προσπάθεια για να εξαλείψει το αίσθημα ενοχής από τη φιγούρα του κομμουνιστή αντάρτη, προβάλλοντάς την σαν την πραγματική αξία της μεταπολεμικής ελληνικής πραγματικότητας. Το στυλ κουβεντούλας, όμοιο με εκείνο του πρώτου διδάξαντος, του Κώστα Ταχτσή, στο Τρίτο Στεφάνι, απομυθοποιεί τις μεγάλες λέξεις, όπως ηρωϊσμός, αγώνας, ελευθερία : “Οι λέξεις αγώνας, εκτέλεση, διαταγή, προδοσία, λάθος, πτώματα, θα μείνουν για πολύ καιρό στη μνήμη μου χωρίς κανένα περιεχόμενο”.

Δημήτρη Νόλλα, τη Νεράιδα της Αθήνας

Η οπτική ενός εκρηκτικού πολυγλωσσισμού διαπνέει το αριστουργηματικά γραμμένο νεοντανταϊστικό κείμενο του Δημήτρη Νόλλα, τη Νεράιδα της Αθήνας. Στην προμετωπίδα του βιβλίου αναγράφονται φράσεις από τον Εγελο και το Σαντ. Ο ήρωας κάνει την εμφάνισή του κόβοντας τα νύχια του και η εικόνα σκόπιμα παραπέμπει σε ανάλογη σκηνή από την αρχή του έργου του Τζαίημς Τζόυς Ενα πορτρέτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία. Ο αφηγητής μιλάει άλλοτε στο πρώτο και άλλοτε στο τρίτο ενικό και εξεγείρεται κατά της σύγχρονης απρόσωπης ζωής. Ο γιατρός του συνιστά να παίρνει τρία βάλιουμ την ημέρα, όπως ο γιατρός στο Σήμα Κινδύνου του Σαμαράκη συνιστούσε πασιφλορίνη στον ήρωα του έργου. Αλλά ο ήρωας προτιμάει να μπλεχτεί σε μια συντροφιά Ελλήνων στο Αμστερνταμ, που μηχανεύονται τρόπους, για να κτυπήσουν τη χούντα. Η λογική διαίρεση του χώρου της Νεράιδας δίνει από τη μια τους φοιτητές που προβληματίζονται για να πέσει η χούντα και για μια μελλοντική κοινωνία αταξική και από την άλλη τον κόσμο που περιδιαβάζει το βολικό χώρο του κήπου του Μουσείου και μερακλώνεται με τους ήχους του Στέλιου Καζαντζίδη. Οι αφηγηματικές ενότητες της κεντρικής υπόθεσης διακόπτονται από την ωραιότατη παρεμβολή ιντερμεδίων, που αναφέρονται σε μια υπόθεση διαφορετική. Χωρίς καμιά χρονική συνέχεια ο ήρωας συναντάει μια γυναίκα, στην οποία λέει “Πώς την αφήσαμε αυτή τη σχέση να φθαρεί. Δεν πατάμε πουθενά, αιωρούμαστε”. Ο αναγνώστης θα θυμάται τη μνημόνευση μιας ανάλογης φράσης που απευθύνει η αφηγήτρια της Τακτικής του πάθους στο φίλο της. Η εικονοκλαστική μανία του αφηγητή είναι τόσο μεγάλη, ώστε δεν αναγνωρίζει καμιά αλήθεια σε κάθε μορφή σύγχρονης τέχνης, των οποίων η λειτουργία είναι να αναπαράγουν τον αστικό τρόπο σκέψης. Σε μια άλλη φάση ο ήρωας από το Αμστερνταμ βρίσκεται ξαφνικά στην Αθήνα ως ξεναγός και συμμετέχει σε μια σύγκρουση της αστυνομίας με διαδηλωτές.Από ένα μπαλκόνι της Πλατείας Συντάγματος κατουράει πάνω στο πλήθος, όπως ο θεός έβρεχε στο κοίλωμα των χεριών του μέσα στη φαντασία των Εβραίων προφητών. Τελειώνει με ένα κατηγορητήριο εναντίον των κομμουνιστικών κομμάτων, επειδή εμποδίζουν την πραγματική επανάσταση που οραματίζεται, αυτό το όργιο της αλήθειας, όπου κανείς δε μένει ξεμέθυστος, οι βάκχοι δεν είναι παύροι, και όπου συμμετέχουν με βία ο Μουλέλε, η Πέτρα Σελμ, ο Σίρχαν Σίρχαν, σε τρόπο που τα προηγούμενα ματοκυλίσματα θα μοιάζουν με βαφτίσια.

Γιάννης Ξανθούλης Το πεθαμένο λικέρ

Οτι ο προβληματισμός γύρω από το νόημα κυβερνά ως ολικό δομικό σχήμα και το έργο Το πεθαμένο λικέρ του Γιάννη Ξανθούλη φαίνεται από τη διαπίστωση που κάνει ο αφηγητής για την αντίθεση των δυο φάσεων της γλωσσικής του συνείδησής : της προσυντακτικής, όταν οι αφυπνιζόμενες σεξουαλικές ορμές βιώνονται και τελούνται σαν σύμβολα, αλλά χωρίς συνταγμένο λόγο και της συντακτικής φάσης όπου το αντικείμενο έχει υποκατασταθεί από τις ιδέες. .
“Κατόπιν, γέρος και ακόλαστος ή καθαγιασμένος ή στερημένος ή ερωτευμένυς με τα φαντάσματά μου, αναρωτιόμουν πόσο διαφορετικά ήταν τότε απ’ το μετά και το τώρα.
Η παραβίαση εξάλλου των πατροπαράδατων ταμπού της σεξουαλικής ηθικής προχωράει στην περιγραφή καταστάσεων, που χθές ήταν ου φωνητές.
“Τότε, όμως, με την παιδική μας στύση, ήταν σαν να ψηλώναμε έξι ή οκτώ πόντους ξαφνικά και ίσως γι αυτό δεν τη νιώσαμε ποτέ σαν ενοχο συναίσθημα, αλλά σαν μέρος μιας πανηγυρικής σκοτεινής διαδικασίας που αφορούσε εμένα, τον Φώτη και την αδελφή μας τη Ραλλού. Έπρεπε ίσως επιτακτικά να μεγαλώσουμε τότε, στα δέκα μας χρόνια, γιατί το βράδυ των Χριστουγέννων του 1957 παντρευτήκαμε κι οι δυο ταυτόχρονα τη Ραλλού. Δε γινόταν πια ν’ αποφύγουμε εκείνη τη συνεύρεση, πρυ έγινε γάμος κάτω στο υπόγειο του σπιτιού μας, όπου ακριβώς μπήκαμε για πρώτη πρώτη φορά το απόγευμα των Χριστουγέννων του ’57… Ξαπλωμένη ανάσκελα πάνω στο δικό της χαλί, αυτό το περσικό χαλί από την επαρχία Μπαχρεντίν, που απεικόνιζε κηδείες Βασιλιάδων και Σάχηδων, ανάμεσα από γαλάζιες τουλίπες με κίτρινη φαρμακερή γύρη, μας ζητούσε επιτακτικά το απόγευμα των Χριστουγέννων του 57 να της ξυπνήσουμε το στήθος της γυναίκας-Ραλλούς, που κοιμόταν κάτω απ’ την ερεθισμένη επιδερμίδα μιας παιδούλας δεκατριών χρόνων. ..Σκηνοθετημένα όλα τέλεια απ’ τη Ραλλού, παύσεις, τρόπος εκφοράς των κειμένων, που συναρμολόγησε ολομόναχη νύχτες ολόκληρες, κάνοντας κολάζ φράση με φράση και νόημα με νόημα, άρχισαν εκείνο το χριστουγεννιάτικο απόγευμα του Ι957 να υποβάλλουν ακόμη περισσότερο. Μαγεμένοι, και ίσως μεγαλωμένοι απότομα μέσα σε ατμόσφαιρα μιας ασυνάρτητης λαγνείας, δώσαμε τους πιο ισχυρούς κι άρρηκτους όρκους ζωής και θανάτου στην αδελφή μας.”

Αλέξης Πανσέληνος Η μεγάλη πομπή

Ο ήρωας της Μεγάλης Πομπής του Αλέξη Πανσέληνου είναι ο Νότης ΣεΒαστόπουλος, ένας περιθωριακός νέος, του οποίου ο ορίζοντας φτώχειας δεν επιτρέπει καμιά επιλογή. Ο μετωνυμικός του χώρος, στον οποίο μεγαλώνει, είναι το σύνορο του ρέματος του Αγίου Δημητρίου στο Μπραχάμι, το τρίτο σκαλωμένο στην κοίτη του σπιτόπουλο με το συρμάτινο φτάχτη και τις χωριστές για το κάθε δωμάτιο στέγες ελενίτ. Οι υπόλοιπες 380 σελίδες του κειμένου είναι διάστικτες από μετασχηματισμούς αυτής της αρχικής εικόνας του περιθωρίου. Ολοι οι ήρωες μοιάζουν χάρτινοι. Ο περιθωριακός Νότης, μηχανόβιος και απολιτικός από αντίδραση στον στρεβλό δημόσιο λόγο που λάθρα εισδύει και στα κόμματα της αριστερά, βρίσκεται χωρίς να το θέλει σε επαφή με τις πολιτικές νεολαίες του 80, αλλά διαπιστώνει ότι τα μέλη τους “στις συζητήσεις τους αφαιρούσαν τα αληθινά προβλήματα και συζητούσαν για θεωρίες που δεν είχαν να κάνουν τίποτα με αυτά”.
Ο αισθητικός άξονας του έργου συνοψίζεται σε ένα γράμμα που θυμίζει το ανάλογο γράμμα-επινόηση της Ησαϊα. Αλλά το κύριο αισθητικό επινόημα είναι η διπλή δράση. Η περιορισμένη στο ρέμα ζωή του ήρωα από τη μια, η φανταστική δράση μέσα στο κόμικ, που διαβάζει σε συνέχειες ο Νότης απ’ την άλλη..
“Ένα είδος βαρύτητας τραβάει το Νότη Σεβαστόπουλο στο έδαφος και δεν τον αφήνει να απογειωθεί προς τα εκεί που η ορμητικότητα και τα όνειρα της ηλικίας τον στρέφουν. Το μόνο σημείο αναφοράς του, είναι η μηνιαία εικονογραφημένη σειρά του ιππότη Λάνσετρις-εκεί μεσα στα πολύχρωμα τεύχη μόνο μοιάζει να ξεδιψάει. Ενώ οι φίλοι χάνονται ένας ένας και οι έρωτες αποδείχνονται πρόσκαιροι και απατηλοί, το κόμικς απαλύνει κάθε απογοήτευση. Και όπως συμβαίνει με όλες τις απλές, καθημερινές συνήθειες, που μοιάζουν χωρίς σημασία, πολύ αργά αντιλαμβάνεται πως μέσα από τις εικόνες της σειράς, το πρόσωπο του ιππότη παρακολουθεί ,σαν σε κόμικς, τη ζωή του Νότη Σεβαστόπουλου. Μέσα από διαρκείς αντιστροφές των ειδώλων και από κρυμμένες αναφορές που περιμένουν την αποκάλυψή τους, ο αναγνώστης της “Μεγάλης Πομπής” δεν είναι απίθανο να αισθανθεί μερικές φορές πως κάτι παρόμοιο αρχίζει να συμβαίνει ανάμεσα στον ίδιο καθώς διαβάζει αυτό το μυθιστόρημα και στο Νότη Σεβαστόπουλο, τον ήρωά του..”
Οι δυο δράσεις παρουσιάζονται παράλληλα. Ο αναγνώστης μπορεί να συγκρίνει αυτήν την παράλληλη αφήγηση με εκείνη των έργων της Γερωνυμάκη και του Νόλλα. Οι αφηγήσεις ακολουθούν παράλληλες και διασταυρωμένες πορείες. Στο κόμικ εκτυλίσσεται ο πόλεμος του διαστήματος, που είναι και πάλη μεταξύ ιδεολογιών. Πρόκειται για ένα μορφικό επινόημα που λειτουργεί έτσι ώστε να αποδώσει τη σχέση ανάμεσα στην αριστερή ιδεολογία, όπως βιώνεται από τις χορτάτες φοιτήτριες και στην περιθωριακή πραγματικότητα του Νότη. Αυτό το επινόημα μεταποιεί το έργο σε λογοτεχνία και πετυχαίνει να δείξει ότι οι μόνοι υπαρκτοί ήρωες είναι οι χάρτινοι ήρωες. Χάρτινες αποδεικνύονται οι ιδέες, γιατί εδώ, οι ήρωες κουβαλούν ιδέες που δε μεταφράζονται σε κοινωνικές σχέσεις και πράξεις,
Συνεπώς, το συσιαστικό, δομικό, γνώρισμα του έργου αυτού είναι επίσης η προβληματική γύρω από το τι είναι νόημα. Η ουσία της ζωής αλλοιώνεται από τους μηχανισμούς ενσωμάτωσης που το κράτος χαλκεύει για τη νεολαία. Η παρακολούθηση του Νότη στην εφηβική του περιπλάνηση, από τα θρανία στις παρέες, στις εξετάσεις, στο Στρατό και από εκεί στην ενσωμάτωση και στο συμβιβασμό είναι, κατά κάποιο τρόπο, η επόμενη μέρα σε σχέση με το “ελεγειακό έπος σε πρώτο πρόσωπο” της της Μάρως Δούκα,
Το έργο του Πανσέληνου είναι έμμεση ιδεολογική και ταξική ανάλυση της ζωής του 80: “0 Νότης ήταν ολοφάνερο πως ήταν ένας λαθραίος εκεί μέσα (στις συνελεύσεις μιας ΚΟΒΑΣ, όπου συμμετείχε το κορίτσι που αγαπούσε χωρίς ανταπόκριση ), συνεπώς ένας περιθωριακός, που έμενε σε ένα αυθαίρετο στο ρέμα, ένας που την είχε κιόλας μια φορά πατήσει στις Πανελλήνιες και θα την πάταγε σίγουρα ξανά – άρα ένας υποψήφιος φαντάρος από τώρα”.
Και στο γράμμα του στη συντρόφισσα της ΚΝΕ που τον παράτησε, επειδή τον θεωρούσε πολιτικά παρακατιανό, ο Νότης εκπέμπει το ανορθόγραφο, αλλά τραγικό, δικό του S.Ο.S.: “Εδώ είνε η μηχανή του κιμά. μπένουμε κομμάτι κρέας ένα-ένα και βγαίνουμε μάζα. Να το υλικό για να χτίσεται τον παράδεισο του κομουνισμού σας και του σοσιαλισμού σας.” Η ομοιότητα με το “Βιογραφικό” της Μάρως Δούκα είναι φανερή. Αυτή η αυθόρμητη κοινωνιολογία της γνώσης δε διαφέρει από την ανάλυση του Ενγκελς για τον ατομικό παραγωγό, που μπορεί να μη γνωρίζει ότι η οργή του για την πτώση των αγροτικών τιμών είναι αποτέλεσμα μιας παγκόσμιας διαδικασίας, αλλά δεν παύει να είναι γνώση με άλλο τρόπο.
Οπως και άλλοι σύγχρονοί του συγγραφείς, ο Πανσέληνος έδωσε μια τοπική (δηλαδή όχι κεντρική, ούτε παγκόσμια) εικόνα της νεολαίας που εγκατέλειψε την κοινωνία για να εγκατασταθεί στο δωμάτιό της, επιστρέφοντας για μια ακόμα φορά στο ταξίδι γύρω από το δωμάτιο του Ξαβιέ ντε Μαιστρ.

Πέτρος Τατσόπουλος Οι ανήλικοι

Στους Ανήλικους του Πέτρου Τατσόπουλου η αντίθεση ανάμεσα στον κοινό στρεβλό λόγο και τη διαδραστική οπτική βρίσκεται επίσης στην εικονοκλαστική απογύμνωση των μεγάλων ιδεών. Η αργκό μιας παρέας νέων, που παίζουν μπιλιάρδο και καβαλάνε μοτοσυκλέτες έρχεται σε αντίθεση με τη γλώσσα μιας παρωδίας κομματικής συνεδρίασης, όπου το τυπικό θυμίζει πραγματικές συνελεύσεις που γίνονταν κατά τη μεταχουντική περίοδο, αλλά το περιεχόμενο των λόγων είναι τα τσιμπούσια και τα γεμιστά. Στο τέλος, περιγράφεται η καταδικασμένη από την αρχή σε αποτυχία ερωτική ένωση του αφηγητή με τη Τζένη και τελικά η Τζένη διαγράφεται από το κόμμα της.

Ευγενία Φακίνου Η Μεγάλη Πράσινη

Η παράθεση ενός αποσπάσματος από το αφηγηματικό κείμενο της Ευγενίας Φακίνου Η Μεγάλη Πράσινη είναι αρκετή να δείξει ότι ακόμα και έργα που ακολουθούν έναν βατό οικολογικό νατουραλισμό διαπνέονται επίσης από την ίδια προβληματική της αντίθεσης της διαδραστικής οπτικης προς τον κοινό στρεβλό λόγο. “Υπακούοντας για πρώτη φορά στη ζωή της σε μια εσωτερική της παρόρμηση, έκανε αυτό που τόσο καιρό τώρα επιθυμούσε. Ενάντια σε κάθε λογική, η Ιωάννα παράτησε τις σακούλες με τα φρούτα και τα λαχανικά στο πάτωμά της κουζίνας της και λέγοντας δυνατά-για να την ακούσει άραγε ποιος; – “φεύγω”, άνοιξε την πόρτα του διαμερίσματός της και βγήκε.”

Αρης Αλεξάνδρου Το κιβώτιο

Ο ήρωας του Κιβωτίου διαπραγματεύεται το νόημα απέναντι στην προβληματική της εποχής, και αγωνίζεται να δείξει ότι όλα είναι συρραφές και όχι αλήθεια. Πιάνει λοιπόν και καθιστά ύποπτα όλα τα σύμβολα, που κυκλοφορούν στο έργο. Από αυτή την πλευρά το έργο είναι το κατεξοχήν αστυνομικό μυθιστόρημα. Για παράδειγμα στο πουκάμισό του Νικήτα ήταν καρφιτσωμένο το αντικείμενο/α, το μεγάλο γυαλιστερό παράσημο. “ Οταν λέω παράσημο είναι βέβαια σχήμα λόγου, δεν είχαμε τότε τη δυνατότητα να λυώνουμε το μέταλλο… Αν είχαμε μετλλοκοπείο, θα το μετατρέπαμε σε νομισματοκοπείο.”
Το παράσημο λοιπόν δεν είναι παρά ένα σχήμα λόγου, flatum vocis. Το πολύτιμο αντικείμενο συνεπώς θα είναι επίσης σχήμα λόγου, αν γίνει αποδεκτός ο επίσημος λόγος. Η ουσιαστική ανδρεία χαρακτηρίζει μόνο την καρδιά του ήρωα.
Απλό σημείο, άρα συμβατικό είναι και το επισκεπτήριο: “Οχι μια λέξη λοιπόν μα οχτώ γράμματα, που μπορεί να μεταδίνανε το οποιοδήποτε φραξιονιστικό, αντιφραξιονιστικό μήνυμα και αν επρόκειτο, για μια μόνο λέξη, να το μεταδίνανε με ένα ρήμα στην προστακτική λόγου χάρη..ή με ένα αφηρημένο ουσιαστικό.. ή με ένα κύριο όνομα.. ή με μια λέξη ανύπαρκτη, συνθηματική (“τραλαλάξ”), “κερκιλία”, βωτικόνι” κοκ….”.
Γίνεται ένας αναγραμματισμός-παρωδία. Το βωτικόνι αναγραμματιζόμενο δίνει το κιβώτιον και τελικά ξεγυμνώνεται σαν ένα κενό σημαίνον. Δεν είναι τυχαίο ότι η κεντρική ιδέα του περίφημου έργου του SIMON επαναλαμβάνεται σ’αυτά εδώ.
Επιβεβαιώνουν ακόμα το δείγμα μας το “.Από το στόμα της παλιάς Remington” , όπου μέσα από την αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο ο αφηγητής αλχημιστής ξανασκέφτεται τις περιπέτειες της χώρας στον 20 αιώνα, με εσωτερικό μονόλογο χρωματισμένο με διάθεση παρωδίας και με μορφικά επινοήματα, όπως είναι η εισαγωγή δοκιμιακών τμημάτων στο λόγο.

Δημήτρης Δημητριάδης Πεθαίνω σαν χώρα

Στο Πεθαίνω σαν χώρα ο Δημήτρης Δημητριάδης απαντά στον κοινό στρεβλό λόγο με μια συρραφή, δηλαδή με ένα μωσαϊκό, που ενσωματώνει τμήματα της ιστορίας σε ένα μυθικό βάθος.

Γιώργος Γιατρομανωλάκης Ιστορία

Ο Γιατρομανωλάκης στην Ιστορία θέτει από την πρώτη παράγραφο τα στοιχεία μιας “αστυνομικής” ιστορίας: Το θύμα που πυροβολήθηκε έχει ταυτότητα : Ο Μανώλης Ζερβός. Το όταν εισάγει ένα συγκεκριμένο γραμματικό χρόνο και μια προσδοκία της ακολουθίας των χρόνων που θα επακολουθήσει. Η δείξη του χρόνου παρουσιάζεται με το κύρος της πολύ συγκεκριμένης ημερομηνίας: Τετάρτη 8 Αύγούστου 1928. Η δείξη του τόπου και του σημείου του σώματος. Σημείο του σώματος που πυροβολήθηκε : χαμηλά στην κοιλιά.
Ωστόσο η αξιοπιστία της απόλυτης μαρτυρίας, που βγαίνει από τη διατύπωση “άλλος μάρτυρας έκ-τός άπό τόν φονιά δέν ύπήρχε”, αρχίζει να υπονομεύεται. Η συχνή επαναφορά (περισσότητα) μιας ολόκληρης σειράς γεγονότων αποδιδόμενης με τυπικά αξιόπιστο ύφος υπονομεύει το ίδιο το σημειοδοτικό σύστημα : “0 Ζερβός, όπως παρα-τήρησε ό φονιάς, ένιωσε μεγάλη έκπληξη, έπειδή λύθηκε άστραπιαϊα τό ζωνάρι του, άλλά κυρίως έπειδή έχασε κάθε φυσική στήριξη μέ τή γή…`0 νόμος τής βαρύτητας πού, καθώς λένε, κρατεί στή θέση τους τά πράγματα, τά ζώα καί τούς άνθρώπους, καταλύθηκε, έτσι ώστε δημιουργήθηκε άνάμεσα στό χώμα και στα γόνατα τοϋ πυροβολημένου ένα κενό πού iσως έφτανε τα δύο μέτρα, iσως όμως και περισσότερα.” (σ. 9) “Για την αιώρηση όμως του Ζερβού, ο Δίκαιος (ο δολοφόνος) επανειλημμένα έδωσε πληροφορίες..
Και ένα πράγμα παρέμενε σίγουρο καί άναλλοίωτο. Οτι ο φονιάς.. παρακολούθησε την ίδια τη σφαίρα του μάνλιχερ να φεύγει και να κτυ-πά την κοιλιά του θύματος, λίγο κάτω από το ζωνάρι! Ότι, επιπλέον, έδωσε μια τέτοια κλίση στο όπλο, ώστε η σφαίρα να ακολουθήσει τροχιά όχι ευθύγραμμη, αλλά καμπύλη και με κατεύθυνση τον ουρανό.. έτσι, ώστε ανασήκωσε τον Ζερβό και τον ανέβασε σε μεγάλο ύψος..” (140)

“Η επίσκεψη αυτή του Γρηγόρη (στη φυλακή όπου είδε τον πατέρα του, το φονιά), το πρωινό της Δευτέ-ρας 20 Αύγούστον την ημέρα της πλημμύρας και της καταστροφής, έγινε ύστερα από σχετική άδεια της χω-ροφυλακής και διήρκεσε τέσσερις ώρες, από τες επτά το πρωί ως τες πρώτες σταγόνες της βροχής ένδεκα πρό μεσημβρίας. ΠΙατέρας και γιός εϊχαν την ευκαιρία να συζητήσουν ανενόχλητα επί ένα τετράωρο για όλα τα γεγονότα από την ήμέρα του φόνου, 8 Αύγούστου, ως την ωρα εκείνη της επίσκεψης…Μεσα ομως σε τού-το το χρονικό διάστημα οι Δικαιάκηδες, με τους διάφο-ρους τρόπους σύντμησης και ανακόλλησης του χρόνου όχι μόνο ανασκόπησαν τα γεγονότα του τελευταίου δω-δεκαήμερου, αλλά συμπεριέλαβαν στη συζήτησή τους όλα όσα συνέβησαν από το 1901 ώς το 1928.
Με τις συχνές αναφορές στο παρελθόν, με τα τρίγωνα, τα τε-τράγωνα και τους κύκλους της αφήγησης αναφέρθηκαν σε όλα τα γεγονότα των ετών που άρχιζαν από τη γέννηση τοϋ Γρηγόρη και τον θάνατο της Μαρίας της σιγανής και έφταναν ως τον φόνο του Ζερβού(141).

Ο Γιατρομανωλάκης, βέβαια, ειρωνεύεται. Δεν προσυπογράφει στο βάθος «τη θέση τύπου αλχημιστή» (ΤΩΝ ΔΙΚΑΙΩΝ! ) για τη σύντμηση του χρόνου: Δεν χρειαζόντουσαν βέβαια «οι Δικαιάκηδες Ελλάδας» τον Μίρτζα Ελιάντ, για να σφυρηλατήσουν τα νοητικά δεσμά σε βάρος ενός ολόκληρου λαού για τόσους αιώνες. Ο Ελιάντ είναι που υποστηρίζει ότι ο διανοητής που είναι μέσα του ζητάει να βγει έξω από το χρόνο, διότι όλη η γενιά του από τους μαρξιστές μέχρι το Sartre, κυριαρχείται από την ανακάλυψη της ιστορίας και της iστορικότητας, κάτι που είναι αναπόφευκτο στο βαθμό, στον οποίο ο άνθρωπος είναι ένα πλάσμα που ζει σε ένα αμετάκλητο ιστορικο χρόνο. Εναντιώθηκε σε μια τέτοια αναγωγή, όχι γιατί φοβόταν την ιστορία, αλλά γιατί ο άνθρωπος βρίσκεται επίσης και μέσα σε ένα μη ιστορικό χρόνο: το χρόνο των ονείρων, το χρόνο της φαντασίας, κοσμικό χρόνο, κυκλικό και όχι αμετάκλητο.
Ενα παράδειγμα.
Στην κινεζική αλχημεία ο αλχημιστής ονειρεύεται κάτι πιο επιθυμητό γι’ αυτόν από την κατασκευή χρυσού, που ήταν το ελιξήριο της μακροζωϊας. Το εργαστήρι του είναι σαν το ασκηταριό του γιόγκι, γιατί κάνει ασκήσεις, για να αποκτήσει τον έλεγχο του σώματος και του πνεύματός του. Ο αλχημιστής δηλαδή ελέγχει το χρόνο αυξομειώνοντάς τον, διότι αναλαμβάνει το έργο της φύσης και καταφέρνει να μεταβάλει το υλικό του, πχ το μολύβι σε χρυσάφι, μέσα σε κάποιο διάστημα μηνών ή ημερών, ενώ η αντίστοιχη φυσική μεταβολή στη φύση είχε γίνει σε χιλιάδες χρόνια.
Για τον αφηγητή του Γιατρομανωλάκη όμως “ο Δίκαιος δεν έπαψε να υποστηρίζει ούτε στιγμή πως η έννοια της θεϊκής λεγόμενης δικαιοσύνης υφίσταται μόνο σε συνάρτηση με την ανθρώπινη δικαιοσύνη, έτσι που η πρώτη δεν υπάρχει χωρίς τη δεύτερη… o Γρηγόρης παρατήρησε πως δέν είναι πάντοτε εύκολο νά διακρίνουμε ποτέ μια ανθρώπινη πράξη είναι δίκαιη και πότε όχι, αλλά ο πατέρας του γέλασε και του απάντησε πως αυτό είναι το ευκολότερο πράγμα του κόσμου. Οταν, λόγου χάρη, διαπράξει κάποιος φόνο και το θύμα όχι μόνο δεν πέφτει κάτω στο χώμα, αλλά αντιθέτως σηκώνεται ψηλά και αφού νικήσει τον νό-μο της βαρύτητας μετεωρίζεται κάμποση ύιρα, τότε ο φόνος εiναι απολύτως δίκαιος και μπορεi να χαρακη-ριστεί πράξη θεϊκής δικαιοσύνης. Καί έφερε ως πα-ράδειγμα τον Ζερβό που αναλήφθηκε πάνω από το αμπέλι και έμεινε στον αέρα δέκα λεπτα “(σελ. 153)