ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΤΟΥ ΣΑΜΑΡΑΚΗ

Ό πατέρας του, κατώτερος δημόσιος υπάλληλος, δύσκολα τα βγάζει πέρα. Δυ-ναμικός πόλος στην οικογένεια ήταν η μητέρα.
1929 Παιδί 10 χρονών ο Σαμαράκης μένει ακίνητος για αρκετό διάστημα σε μια σκηνή,στο Χαλάνδρι,με αδενοπάθεια.
1935 Ψηφίστηκε πρόεδρος της κοινότητας της τάξης του στο Βαρβάκειο. Διοργανωτής και σκηνοθέτης θεατρικών παραστάσεων.
1936 Μπαίνει στην οργάνωση “Κοινωνική αλληλεγγύη”. Αρνείται υποτροφία στη Γερμανία από μίσος για τη χώρα του “Φασισμού”, όπως τόβλεπε τότε.
1937 Υπάλληλος Υπουργείου Εργασίας.Παράλληλα φοιτητής της Νομικής. Πιέζεται να γίνει μέλος της ΕON Μεταξά, γι’αυτό παραιτείται.
Αυτό το βίωμα υπάρχει σαν πυρήνας σ’ όλα τα έργα του που έχουν άξονα τη σχέση άτομο-ολοκληρωτικό σύστημα (βλ. Η τελευταία ελευθερία)
1943 Μπαίνει στην αντίσταση
1944 συλλαμβάνεται από την ΒΑ-ΣΑΔ. Οδηγείται στο στρατοδικείο της οργάνωσης αυτής καί κα-ταδικάζεται σε θάνατο, αλλά δραπετεύει στην Καρδίτσα.
1945 Υπάλληλος ξανά στο Υπ. Εργασίας. Τμηματάρχης μεταναστεύσεως. Αργότερα σε συνέντευξη του, το 1976, χαρακτηρίζει τη ζωή του στην δημοσιουπαλληλία εφιαλτική
1953 Πρωτογράφει πεζά
1954 Εκδίδει τη συλλογή διηγημάτων “Ζητείται ελπίς”, 1959 Εκδίδει το μυθιστόρημα “Το Σημα κινδύνου”, 1961 Εκδίδει τη συλλογή διηγημά-των “Άρνοϋμαι”, 1965 Εκδίδει το μυθιστόρημα «το Λάθος», 1973 ‘Εκδίδει τη συλλογή διηγημάτων “Το διαβατήριο”.

Ο άνθρωπος στη συλλογή διηγημάτων «Ζητείται ελπίς».
Ό άνθρωπος γενικά μέσα από την ταύτιση του εγώ και του άλλου είναι κατηγόρημα και του εχθρού, γιατί η λέξη εχθρός είναι για το συγγραφέα απλά ζήτημα ονοματοθεσίας.
Οι ήρωες και η θέση τους στην κοινωνία.
Ενας δημόσιος υπάλληλος,γραφέας Α’ τάξεως, τελματωμένος μέσα στο ριτουαλισμο της δουλειάς (Ο Τοίχος), ένας συνταξιούχος σιδηροδρομικός ( Σ’ ένα συνο-ριακό σταθμό),ένας κατώτερος υπάλληλος Υπουργείου που υπηρετεί ήδη 18 χρόνια, δυσκοίλιος καί κοντός (Ξανθός Ιππότης), ένας άνεργος εδώ και οκτώ μήνες (Ό ήλιος έκαιγε πολύ), ένας βετεράνος στρατιώτης, ήρωας πολέμου καί ετοιμοθάνατος από την εξάντληση εκ της πείνας (Ή σαρξ), ένας στρατιώτης (Το ποτάμι), ενας ιερέας.
Η στάση των προσώπων αυτών απέναντι στην κατάσταση. Ό κατώτερος υπάλληλος του Υπουρ-γείου από την κατάσταση υποταγής και ευπείθειας περνάει σε μια κατάσταση εξέγερσης (Ξανθός ιππότης). Ό γραφέας Α’ τάξεως εγκαταλείπει τη μέχρι τώρα παθητικότητα, γιατί νιώθει ένα αίσθημα ευθύνης για τους ανθρώπους («Ο τοίχος») Ό υπάλληλος συγχισμένος από τα προβλήματα του καιρού του συνειδητοποιεί το χρέος να επικοινωνήσει με τους ανθρώπους,να μετάσχει στην κοινή αγωνία.
Ή ηθική μεταστροφή γίνεται «υπαρξιστική» πράξη, όπως σε αντίστοιχο έργο του Σαρτρ: Ό γραφέας άδειασε έξι σφαίρες απάνω στο τοίχο που είχε υψωθεί εφιαλτικός πάνω από την αυλή. Εδώ έχουμε ελληνοποίηση της «υπαρξιακής πράξης», γιατί το διήγημα του Σαρτρ, ο ήρωας πυροβολεί εναντίον του πλήθους.
Ό ιερέας ταϊζει με την αγία μετάληψη τον ετοιμοθάνατο σαν στοργικός πατέρας. Ο “Ξανθός Ιππότης” αγοράζει παιδικά περιοδικά, ανακαλύπτει εκεί τον κόσμο του ονεί-ρου και του ηρωισμού και προβάλλει την ηθική του αντίσταση απέναντι στον πιεστικό διευθυντή του.

Οι στάσεις των προσώπων απέναντι στις ιδεολογίες

Ό άνθρωπος του Σαμαράκη απογοητεύεται κι από το φασισμό αλλά και από τον κομμουνισμό καί δεν έχει ελπίδα (Ζητείται έλπίς 69). Αντίθετα εκφράζει την αγάπη του για τις απλές χαρές της ζωής :”Από τη στιγμή που το σώμα του ολόγυμνο, μπήκε στο νερό, από την στιγμή αυτή ένιωσε αλλος ανθρωπος” (Το ποτάμι,23)
Ο κόσμος του ανθρώπου: Τρεις κόσμοι παρουσιάζονται. Ό κόσμος των μεγάλων, ριτουαλιστικός,άκαρδος και άθλιος. Ό κόσμος τω παιδιών, τόσο αλλιώτικος από τον κόσμο των μεγάλων, γιατί είναι κοντά στο όνειρο της αθωότητας (Ξανθός ιππότης)και ο κόσμος της φτωχογειτονιάς που είναι ένας κόσμος άλλος. Χάρη του κόσμου αυτού ο Σαμαρα-κής διαμαρτύρεται για τη μόλυνση του περιβάλλοντος είκοσι περίπου χρόνια πρίν άπο τους περιβαλλο-ντολόγους. Ο κόσμος αυτός βρωμίζεται από τα εργοστάσια (Ό τοίχος), αποπνέει μια άσχημη μυρωδιά (Ξανθός Ιππότης).

Τα δεινά φθείρουν τον ανθρώπινο πληθυσμό του Σαμαράκη. Τη χήρα στην αυλή, την εργάτρια ύφαντουργείου, το άρρωστο παιδί,τον άνεργο που είχε να φάει από προχθές, τον ετοιμοθάνατο ήρωα του πολέμου.
Κυρίως εκφράζεται ο φόβος ενός νέου παγκόσμιου πολέμου (Ζητείται έλπίς 63)
Τονίζεται η συμβατικότητα της έννοιας του εχθρού,γιατί εχθρός είναι αυτό πού οι άνθρωποι το ονομάζουν έτσι (Το ποτάμι).
Το συχνά επανερχόμενο στοιχείο είναι η διάψευση των ελπίδων (Ζητείται ελπίς).

2) Μορφές

Με τον «εσωτερικό μονόλογο» αποδίδονται οι αντιφάσεις, τα ασυνε-χή κομμάτια του αντικειμένου, του κόσμου. Επίσης ο συγγραφέας μεταφέρει το χρόνο μέσα στον ήρωα σαν ελεύθερη διάρκεια.
Με τη “ροή της συνείδησης” καί την “επανάληψη” προετοιμά-ζει τη συνείδηση για την αναμενόμενη μεταμόρ-φωση.

Ο άνθρωπος στο στο “Σήμα κινδύνου”

1) Ο άνθρωπος
Ο άνθρωπος παρουσιάζεται αλλοτριωμένος, γιατί για να γλιτώσει από τον πόλεμο καί την πείνα πνίγει τη συνείδηση του καί τότε ή αν-θρώ-πινη αξιοπρέπεια τσακίζεται. (26)
Τα διάφορα τραστ και τα συμφέροντα των μεγάλων κυβερνούν τους ανθρώπους και καλου-πώνουν τη ζωή με την «συγκατάνευση των αν-θρώπων. (26 )
Τα κύρια πρόσωπα που βρίσκονται μπροστά σε αυτή την κατάσταση : 0 μοίραρχος Προ-κοπίου που σε πείσμα όλων των προφανειών εξακολουθεί να θεωρεί ένοχο τον κρατούμενο, γιατί έχει την ομολογία του γραπτή. (8-6)
Υπάρχει και ο Δρ. Δάικος, που συνιστά πασιφλορίνη στον άνθρωπο που αγωνιά για τον παράλογο κόσμο (108).

2) Οι θεσμοί
Ή εκκλησία παρουσιάζεται ως ένας θεσμός, πού καλύπτει την απληστία και τον ταρτουφισμό των εμπό-ρων-επιτρόπων της εκκλησίας.
Oι ευαγγελιστές στη συνείδηση του ήρωα πα-ραλληλίζονται με τον Δρ. Δάικο.
0 τύπος αφιερώνει τέσσερις έκτακτες εκδόσεις για ένα θέμα ασήμαντο, τη σύλληψη του δράκου.(70)
Η κοινή γνώμη έχει ανάγκη από ένα δράκο για να βρει την ευκαιρία να ξαναεκφράσει τις στερεότυπες προκατασκευασμένες θέσεις της (72).
Και που γνώμη που ικανοποιείται με το σλόγκαν “τρώγετε φρούτα χαρίζουν ομορ-φιά και υγεία (Ι17)
Έμφανίζεται να είναι η κοινωνία που δημιουργεί τον εγκληματία και μεγεθύνοντάς τον σε δράκο τον μετατρέπει σε αποδιοπομπαίο τράγο.(34)
Ό κόσμος γενικά, που δεν έχει διέξοδο είναι παράλογος καθώς γεννάει τον πόλεμο, την πείνα και τη βία με τα χίλια πρόσωπα.(27)
Ό πόλεμος απειλεί την ανθρωπότητα καθώς το τελεσίγραφο της Σοβιετικής Ενώ-σεως για το Βερολίνο λήγει στίς 27 Μαϊου. (24)

Τα άλλα πρόσωπα : Ο Δημήτριος Βασιλειάδης ιατρός, του Δημοτικού νο-σοκομείου Φαρσάλων (πρβλ. τον αντίστοιχο ήρωα στο Πανούκλα του Καμύ). Ό Αριστείδης Δημακό-παυλος, ιδιωτικός υπάλληλος.
Οι στάσεις των προσώπων: Ό γιατρός δε δέχεται να βεβαιώσει τίποτα σχετικά με την αναγνώ-ριση του δράκου, ώστε να μη δώσει τροφή στην κοινή γνώμη(85), «Πού αίσθάνεταυ, την ανάγκη να πάρει θέση απέναντι σ’ένα χείμαρρο ερωτηματικά στη συ-νείδηση του” (25). Που αισθάνεται ευθύνη για τον «άλλο άνθρωπο».(97) Που νιώθει την ανησυχία, μια ανησυχία που την έχει «ο εναγώνιος ανήσυχος Χριστός, αλλά δεν υπάρχει στους ναούς» (115). Που θεωρεί σαν το μεγαλύτερο κίνδυνο τον κίνδυνο να είμαστε χωρίς Ανησυχία μπροστά στον πόλεμο (117, 27). Ό γιατρός δεν έχει να πει τίποτα για ελπίδα (96). Σημείωση: Όλα αυτά τα στοιχεία που εξέφραζαν πριν από το 1970 τον ανθρωπισμό των ανθρώπων του πνεύματος, αλλά και μεγάλου μέρους των απλών ανθρώπων δεν μπορούσαν να τα αντέξουν τύποι σαν τον Ρένο Αποστολίδη. Ηταν μεγάλος λογοτέχνης, αλλά είχε άδικο σε όλη την κοσμοθεωρία του.

3) Οι μορφές

Ό εσωτερικός μονόλογος κυρίως είναι η συχνά επανερχόμενη αισθητική μορφή, μέσω της οποίας εκ-φράζεται η μεταστροφή του ήρωα.

4) Ιδεώδη και ιδεολογίες
Θετικά παρουσιάζονται το αυθόρμητο, το απροσδόκητο, το αληθινό της ζωής, η ανά-γκη για ελευθερία, που ο συγγραφέας τη θέλει να μας είναι έμφυτη (26)
Οι ιδεολογίες αντίθετα όλες απορρίπτονται, γιατι ο ήρωας βαρέθηκε ένα κόσμο γεμάτο ιδεολογίες και γυμνό από Ιδανικά (26).
Οι πράξεις : Αρχικά ο γιατρός δεν καλύπτει τον αθώο, που κρατείται σαν δράκος. (87)
Ό Δημακόπουλος εκφράζει την ανησυχία του με το να μη πλαγιάζει πια με την ‘Άννα (76).
0 αφηγητής ειρωνεύεται τους ελίτ της επαρχιακής κοινωνίας, παρουσιάζοντας τη δια-φορά ανάμεσα σ’ενα σοβαροφανές ύφος που έχουν και στις ασήμαντες ασχολίες τους.(47) Και ο μοίραρχος επίσης γελοιοποιείται: “Ήθελα να σας ερωτήσω γιατρέ μου, τί διάβολο με πείραξε στο στομάχι καί δεν προφταίνω να……”(44)
Μια εξέγερση επιλέγεται στο τέλος: ο ήρωας αντιδρά ρί-χνοντας μια πέτρα αρχικά πάνω στη βιτρίνα του ζαχαροπλαστείου και έπειτα σε ένα παράθυρο της λέ-σχης, όπου σύχναζε η ελίτ της μικρής πόλης. (52)
Αλλά το πράγμα πάει πολύ πιο πέρα, γιατί ο Δημακόπουλος αυτοκτονεί και με την αυτοκτονία βρίσκει διέξοδο.

5) Η δόμηση των μορφών, μέσω των οποίων αποδίδονται τα νοήματα
Ή οικονομία του μυθιστορήματος είναι συνθέτη και συνδυάζει την εξελικτική πλοκή που αποδίδεται με τον “ωρολογιακό χρόνο”, για να αποτυπώσει το κοινωνικό πλαίσιο της ιστορίας, με τον «εσωτερικό χρόνο-διάρκεια”, ο οποίος υποδηλώνει το εσωτερικό δράμα καί την «ωρίμανση» της συνείδησης του ήρωα.

Ο άνθρωπος στο έργο “Άρνούμαι”

1) Η κατάσταση και το πλαίσιο, όπου κινούνται τα πρόσωπα
Είναι οι κεντρικοί δρόμοι, καφενεία, μαγαζιά. Το σκηνικό επίσης αποτελείται από κομμάτια κειμένων (ειδήσεις, πινακίδες, σημάνσεις δρόμων, σήματα τροχαίας).
Εισάγεται παντού μια κεντρική αντίθεση, της οποίας το ένα μέρος καταλαμβάνει το κρατικό σύστημα και το άλλο μέρος το συνειδητοποιούμενο άτομο. Παρουσιάζεται μια σειρά ισομορφικά σημεία, που υποδηλώνουν την εζουσία (διαβάσεις πεζών, σήματα τροχαίας, λειτουργία μεγαφώνων, που μεταδίδουν κρατικές οδηγίες) («Η τελευταία ελευθερία»)8
Ασκείται έλεγχος μέσω διαταγών, που δε συζητούνται, αλλά απλώς εκτελούνται. (Οδός Ίαχυδρομείου) 24
0 θεσμός της Εκκλησίας λειτουργεί σαν κερδοσκοπική επιχείρηση και τόσο ο επί-τροπος, όσο και ο δεσπότης τιμούν μάλλον το μαμωνά παρά το Χριστό. Επιχειρείται η καπηλεία των χριστιανικών σημείων. Ό διευθυντής των Χερσαίων Μεταφορών, για να προσλάβει κάποιον άνεργο, του βάζει σαν ορό να πει το «Πάτερ ήμων» («Η ζούγκλα»)78,84
Τα σημεία και τα μηνύματα της προπαγάνδας είναι τα ίδια ακριβώς και στις δύο πλευρές του μετώπου. (“Οδός Ταχυδρομείου”) 14
Τα ιδεώδη που προτείνονται στον κόσμο εμφανίζονται ως αλλοτριωτικά: η μαζική ζωή, η μαζική παραγωγή, η μαζική ευτυχία, η άνωθεν ρύθμιση του εσωτερικού κόσμου. (Η τελευταία ελευθερία, Κόσμος παράλογος, Γραφείον ιδεών)

2) Οι άνθρωποι (τα πρόσωπα), η θέση τους στην κοινωνία
Ενας υπολοχαγός που ασθάνεται οδύνη για την ανθρωπότητα. (Οδός Ταχυδρο-μίου). Ενας άνθρωπος με αδιάβροχο, αυτοκτόνος (Γραφείον ιδεών). Ο καθηγητής Ηλίας Καλφόπουλος ως εφευρέτης! (Ή εφεύ-ρεση)
Ενας άνεργος (Η ζούγκλα). Ενας πατέρας συντριμμένος από το θάνατο του παιδιού του (Ή τελευταία ελευθερία). Ενας ιδανικός αυτόχειρας (5 κιλά να-φθαλίνη).
Ενας δημόσιος υπάλληλος, ο Σωτήριος Άλεξανδρίδης, αρχειοφύλαξ του Υπουργείου. Ο Γιωργάκης που ασχολείται με τη δενδροκομία (Το δέντρο). Ενα ζευγάρι, που η αγάπη του ενός προς τον άλλο αποτελεί τη μόνη βεβαιότητα (Επεισόδιο).
Οι σχέσεις των προσώπων
Ενας συνάδελφος και φίλος συμπονεί το φίλο του, συυντριμμένο για το θάνατο του γιού του.
Ενας μοναχικός άνθρωπος επικοινωνεί με ένα σκυλί.
Ο συντετριμμένος πατέρας δε βρίσκει κανένα για να μιλήσει για το γιο του, που χάθηκε. Θυμίζει στον Τσέχωφ τον ξεκληρισμένο εξαιτίας του χαμού του γιου του αμαξά που αφήνει την καρδιά του να ξεσπάσει μιλώντας για το δράμα του στο άλογο της άμαξας, με την οποία μεταφέρει τους πελάτες.
Ενας υπολοχαγός φοβάται μήπως διαψευστούν οι υποσχέσεις που δόθηκαν από τους νικητές του Παγκοσμίου Πολέμου για τον καλύτερο νέο κόσμο που θάρθει.
Ό άνεργος αισθάνεται απόγνωση για την κατάσταση του
Ο κύριος Γιωργάκης νιώθει ότι όλοι είμαστε ένοχοι για τη Χιροσίμα
Τα ιδεώδη του συγγραφέα εμφανίζονται ως σωτηρία. Η αγάπη είναι στήριγμα μέσα στον παράλογο κόσμο. Η επικοινωνία ανάμεσα σε δύο ανθρώπους δίνει μια βεβαιότητα.
Η τελευ-ταία ελευθερία υπάρχει και είναι η ελευθερία να διαλέγει κανείς το θάνατο (113). Ιδανικός θα είναι ό κόσμος που θα δώσει σ’ όλους ελευθερία, ειρήνη και ψωμί (21).
Η επιστήμη είναι αποδεκτή μόνον όταν δουλεύει για το καλό της άν-θρωπότητας(59). Ή ζωή πρέπει να γίνει λιγότερο άσχημη και ο κόσμος να γίνει καινούριος (196).
Ιδανική θα ήταν η ζωή, αν η προσφορά της τέχνης ήταν ακριβότερη από το ενδιαφέρον για τον πόλεμο και ο “Μαγεμένος αυλός” κάνει να σιγήσουν τα πολεμικά εμβατήρια.
Ό Χριστός, μέσα στο νου του άνεργου, είναι ξένος μέσα σ’αυτόν τον αλλοτριωμένο κόσμο (87).

Η γνησιότητα μετράει, αλλά είναι δυσδιάκριτη: ο δημόσιος υπάλληλος φωτογραφίζεται δίπλα σε μια τίγρη, έτσι που δεν ξέρει κανείς ποιος από τους δυο είναι ο αληθινός και ποιος ο ψεύτικος(152).
Υπάρχει και εδώ ένα είδος εξέγερσης: ο υπάλληλος του “Υπουργείου μα-ζικής ευημερίας” “τολμά να επιτρέψει στον εσω-τερικό του κόσμο να λειτουργήσει παρανόμως”.
Ό ήρωας του “Άρνούμαι” δεν μπορεί να συμμιβαστεί και να ζει σ’αυτόν τον κόσμο σαν να μη συμβαίνει τίποτα(87).
Ή άρνησή του έδω αφορά και τον παράλογο κό-σμο, αλλά και το θάνατο(192). Σχόλιο. Εχουμε ήδη καταλάβει ότι πολλές ιδέες του Σαμαράκη είχαν ήδη δομηθεί από τους μεγάλους συγγραφείς του υπαρξισμού της Γαλλίας.
Ό Αριστεί-δης Αρδαμάνης είναι σαν τους ιδανικούς αυτόχειρες του Καρυωτάκη, αφού ένα τυχαίο γεγονός τον αποτρέπει από την πραγματοποίηση της απόπειρας(12}.
Και υπάρχει λόγος κατά το συγγραφέα που δεν πραγματοποιείται η αυτοκτονία. Σώζει την τελευταία στιγμή κάποιον άλλο, και το νόημα είναι ότι σώζοντας κάποιον βρίσκει μια βεβαιότητα και ένα λόγο υπάρξεως(192). Αυτοκτονει όμως ο πελάτης του “γραφείου ιδεών”(53).

3) ΟΙ ΜΟΡΦΕΣ
Η μοίρα του ανθρώπου στο Σαμαράκη εκφράζεται και μέσα από την επιλογή ορισμένων αισθητικών επινοημάτων.
Ή αλληγορία συνδυάζεται με τη σάτιρα για να αποδώσει την εξέγερση καί την κριτική διάθεση(1οο).

Ο άνθρωπος στο “ΛΑΘΟΣ”

Τδ “Λάθος” είναι μια αλληγορία των σχέσεων ανάμεσα στο ολοκλη-ρωτικό σύστημα που έχει σχέδιο να υποτάξει εντελώς τον άνθρωπο καί στο άτομο. (199)
Οι σχέσεις αυτές στο πρώτο μέρος έχουν χαρακτήρα φιλικό, επειδή αποκρύπτεται ό βαθύτερος τους χαρακτήρας (115)
Πραγματοποιείται εδώ μια διαίρεση των ανθρώπων σε αυτούς που είναι με το καθεστώς και σ’ εκείνους που δεν ειναι.(52)
Ως σχέδιο της εξουσίας για τον άνθρωπο παρουσιάζεται η καθυπόταξη του εσωτερικού του κόσμου(116).
Αθώος είναι μόνον εκείνος που έχει να επιδείξει θετική δράση υπέρ του καθεστώτος (142).
Το καθεστώς διασφαλίζεται με τη συγκατάνευση των υπαλλήλων(116).

1) Τα πρόσωπα
0 Μάνατζερ παρουσιάζεται ως ο ένας από τους δύο διώκτες, ο οποίος παραμένει μέχρι τέλους το χέρι και το όπλο του συστήματος.
Το πρόσωπο του προϊσταμένου είναι μακιαβελλικό και η επιρροή του αλλοτριώνει τους υπαλλήλους του. «Οσο λιγότερο λειτουργεί η σκέψη σας, τόσο περισσότερο είσαστε αποδοτικοί για το καθεστώς. Οχι διάλογο με τον εαυτό σας».
0 ανακριτής μέσα στον εσωτερικό του μονόλογο ομολογεΐ ότι το καθεστώς δεν είναι πια σε πρώτο πλάνο στη συνείδηση του. Αλλά είναι ο άνθρωπος στη μαρκίζα που είναι σε πρώτο πλάνο» (229)
Ό άνακριτής περνάει από τρία στάδια. Αρχικά είναι ταυτισμένος με το καθεστώς και πιστεύει» στην ανάγκη της τιμωρίας των φιλήσυχων πολιτών, γιατί κατά τη γνώμη του διαπράττουν «ιδιώνυμο αδίκημα.
Στο δεύτερο στάδιο παρασύρεται από την επικοινωνία με τον κρατούμενο και στο τελικό στάδιο η συνείδηση του αφυπνίζεται καί θέλει να σώσει τον κρατούμενο.
Ό διωκόμενος, ιδιωτικός υπάλληλος, τριανταδύο ετών,αγαμσς παρουσιάζει και
αυτός δύο επίπεδα δράσης. Το εσωτερικό που το κρατάει κρυφό και το εξωτερικό, που αποτελεί τη φαινομενική του στάση. Σε μια πρώτη φάση διατηρεί τις επιφυλάξεις του και για τους δυο διώκτες του. Σε μια δεύτερη φάση αναγνωρίζει πια την ανθρωπιά του ανακριτη.
Ό ανακριτής: αισθάνεται ότι είναι ένοχος γιατί συντέλεσε να καμφθεί η συνείδηση του κρατουμένου (227).
Ό ανακριτής μεταστρέφεται εσωτερικά,νιώθει ότι δεν μπορεί να παραδώσει τον κρατούμενο και δεν τον παραδίδει (227).
Ό ανακριτής καταρρίπτει το αλάνθαστο του κράτους μέσα στη συνείδηση του (229)

2) ΟΙ ΜΟΡΦΕΣ
Στό “Λάθος” όλα τα στοιχεία της τεχνικής αποδίδουν τέλεια τη σχέση ανάμεσα στο σύστημα και στο άτομο.
Μέσω της ειδικής πλοκής. Από τη μια τηρείται η αρχή «μια υπόθεση, μια μέρα, ένας τόπος. Αλλά η αφηγηματική οικονομία είναι πιο συνθέτη από αυτό,καθώς ή πλοκή εκτυλίσσεται από δυο οπτικές γωνίες, αφού έχουμε εναλλαγή ανάμεσα στο πρώτο πρόσωπο του κεντρικού ήρωα, στο πρώτο πρόσωπο του του κρατούμενου καί στο τρίτο πρόσωπο του ενός και του άλλου. Ετσι δείχνεται η εξέλιξη της «δράσης-πράξης», με την επανάληψη και τη συσσώρευση των εσωτερικών μονολόγων του ανακριτή και του κρατούμενου. Προκαλείται μια ένταση στην αναμονή για την έκβαση και φτά-νει μια στιγμή που το αυθόρμητο φαίνεται σαν φυσική απόληξη.
Από την άλλη το άνοιγμα της χρονικής διάρκειας μέσω της παρεμβολής των εσωτερικών μονολόγων προκαλεί κατάσταση διαθεσιμότητας καί συγκίνηση, γιατί αναζητούνται νέες εμπειρίες.
Ερ-χεται η ελεύθερη απόφαση του κεντρικού προσώπου, που παρά προσδοκία ελευθερώνει τον κρατούμενο, και με τη στάση αυτή μεταμορφώνεται η κατάσταση.

Πρόκειται για το κύριο αισθητικό επινόημα του φαινομενολογικού νεορεαλισμού, που δίνει το υποκείμενο σε κατάσταση εκκρεμότητας, ελεύθερο να ανακαλύψει την αυθεντικότητα του.

Ο Σαμαράκης κάνει μια πεζογραφία του ήθους. Ο ήρωας αναζητεί τον αυθεντικό εαυτό του. Ο ήρωας παίρνει θέση. Κάθε ενέργεια είναι λήψη θέσεως απέναντι στην κατάσταση. Ο Σαμαράκης εισδύει στην καθημερινότητα, για να την αλλάξει.

Η θεωρία του λογοτεχνικού πεδίου του Μπουρντιέ ισχύει σε χώρες όπως η Γαλλία, όχι στην Ελλάδα, όπου όλα είναι μεσολαβημένα από κράτος, κόμματα και εκκλησία.

Η φονξιοναλιστική εξήγηση του φαινομένου της ρήξης ανάμεσα στη λογοτεχνική πρωτοπορία και την κοινωνία στις μεγάλες χώρες της Δύσης δεν μπορεί να εξηγήσει παρά τα εξωτερικά αίτια της διαρκούς αναζήτησης του νέου στις χώρες αυτές από το 1850 μέχρι σήμερα.

Ειδικότερα, για τη χρηστικότητα της έννοιας του πεδίου στην εξήγηση της λογοτεχνικής αλλαγής μετά το 1970 έχουμε δύο επιφυλάξεις. Α) Στην Ελλάδα δεν υπήρξε ουσιαστική αυτονόμηση της λογοτεχνίας. Β) Η θεωρία του πεδίου δεν μπορεί να έχει έννοιες κατάλληλες να ερμηνεύσουν και εσωτερικά τα μοντέρνα Ελληνικά έργα.
Δίνω ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα από το έργο του ίδιου του Bourdieu, του οποίου το μέγεθος δεν παραγνωρίζω. Διάβασα όχι μόνο μια φορά το κύριο βιβλίο του Les règles de l’art. Μου φάνηκαν σωστά τα περισσότερα από όσα γράφει. Ωστόσο, όταν ήλθε η ώρα να κάνει εφαρμογή της θεωρίας του πεδίου, της οποίας ήταν εισηγητής, δεν τα κατάφερε. Πήρε μερικά έργα του Φώκνερ (σημ. όχι Γάλλου) και ειδικά απότι θυμάμαι το Βοή και αντάρα. Εκανε μια ανάλυση ιδεολογική και όταν αναζήτησα να δω πώς μπάζει τη θεωρία του πεδίου στα καθέκαστα, δεν βρήκα απολύτως τίποτα. Την ίδια ανάλυση του Φώκνερ θα μπορούσε να την κάνει κανείς και χωρίς να έχει διαβάσει ούτε λέξη από τη «θεωρία του πεδίου». Και η ανάλυση του ακόμα και του Φώκνερ πολύ απέχει από την απολύτως συστηματική ανάλυση του Αλεξανδρέσκου για όλα τα έργα του Φώκνερ.

Ωστόσο σε ότι αφορά την εξήγηση της εξελικτικής σχετικής αυτονόμησης του λογοτεχνικού κόσμου στη ΒΔ Ευρώπη, η έννοια του πεδίου είναι η καλύτερη από τις τρεις σημαντικότερες εξηγήσεις α) του Barthes, β) του Sartre και του Bourdieu για τη ρήξη ανάμεσα στη λογοτεχνία και την κοινωνία σε ό,τι αφορά την Ευρώπη του 1850, γιατί τότε είναι που άρχισε να αυτονομείται το λογοτεχνικό πεδίο. Χρησιμοποιώ σε πολλά την εξαιρετική παρουσίαση του θέματος αυτού από τον καθηγητή Jacques Dubois.

Και οι τρεις, ο Sartre, o Barthes και ο Bourdieu θέτουν στην ίδια περίοδο το σημείο της αυτονόμησης της λογοτεχνίας από τις κοινωνικές στρατεύσεις.

Ο Sartre επαναλαμβάνει τη ρομαντική θέση για την ελεύθερη αντίθεση του καλλιτέχνη απέναντι στον αστικό οικονομισμό. Κατά την εκδοχή του, μετά το 1850, η λογοτεχνία γίνεται το ίδιο το αντικείμενό της. Σπάει την παράδοση και πειραματίζεται πάνω σε νέες τεχνικές, διότι οι συγγραφείς του κύκλου του Flaubert επιλέγουν να γράψουν για ένα δυνατό κοινό και όχι για να εκφράσουν τις ιδέες της τάξης τους; γιατί αρνήθηκαν να μπουν στην υπηρεσία ενός κοινού και ενός θέματος προσδιορισμένου από εξωλογοτεχνικές επιδράσεις. Η προθετικότητα λοιπόν είναι που μετράει και τον κάνει να επιθυμεί να ξεριζωθεί από την τάξη του και, άπατρις, να ζει στον αέρα. Ιεροποιείται έτσι η μη παραγωγικότητα της τέχνης. Η βολονταριστική αυτή εξήγηση του Sartre θεωρείται από τον Dubois λαθεμένη, γιατί δε βλέπει ότι ο νέος συγγραφέας γράφει για τους φίλους του, που ανήκουν στον κόσμο των λογοτεχνών.

Ο Barthes ξεπερνάει αυτή τη θέση και εξηγεί την αυτονόμηση του λογοτεχνικού πεδίου με βάση την ιδεολογική κρίση μιας αστικής τάξης που αμφιβάλλει για την παγκοσμιότητά της και παύει να ζητάει από τους συγγραφείς να προπαγανδίζουν τις ιδέες της. Η μεταβολή πραγματοποιείται στο χώρο της χρήσης της γλώσσας, καθώς τα σημεία γίνονται τελετουργικά μέσα στο λογοτεχνικό κείμενο: “Αυτή η ιερή τάξη των γραπτών Σημείων θέτει τη λογοτεχνία ως ένα θεσμό και τείνει να τα αφαιρέσει από την Ιστορία, γιατί κανένα κλείσιμο δεν μπορεί να θεμελιωθεί χωρίς μια ιδέα αιωνιότητας. Είναι δυνατό λοιπόν να χαράξουμε μια ιστορία της λογοτεχνικής γλώσσας που δεν είναι ούτε η ιστορία της γλώσσας, ούτε εκείνη των στυλ, αλλ’ είναι μόνον η ιστορία των Σημείων της λογοτεχνίας και αυτή η ιστορία της μορφής φανερώνει τη σχέση της με τη βαθιά ιστορία”. Γραφή ονομάζεται η σχέση αυτή του συγγραφέα με την τάξη σημείων και είναι η γραφή αυτή που το συνδέει με το λογοτεχνικό θεσμό και με την αναγνώριση. Η προστιθέμενη αξία στη γραφή πετυχαίνεται πια με τη συνεχή αναζήτηση για νέα μορφή, πράγμα που επιφέρει τον κερματισμό της κοινής γλώσσας σε ένα πλήθος γραφών. Τη ρήξη λοιπόν αυτή ο Μπαρτ την τοποθετεί στη στιγμή που γίνονται τρία μεγάλα γεγονότα, η αναστροφή της ευρωπαϊκής δημογραφίας, η οριστική διαίρεση της γαλλικής κοινωνίας σε τρεις ανταγωνιστικές τάξεις, και η γέννηση του μοντέρνου καπιταλισμού. Τότε η αστική τάξη, μη τολμώντας πια να διαδίδει το μύθο της παγκοσμιότητάς της, απαλλάσσει τον αστό συγγραφέα από την υποχρέωση να υπερασπίζει την τάξη του και τον αφήνει σε μια δημοκρατία των γραμμάτων. Έκτοτε οι λογοτέχνες δεν έχουν πάψει να αναρωτιούνται για τη φύση της τέχνης τους. Και αρχίζει μια ανθοφορία ενός πλήθους γραφών, της εργατικής, της λαϊκής, της ουδέτερης, της ομιλούσας, που καθεμιά καυχιέται ότι είναι η εναρκτήρια πράξη με την οποία ο συγγραφέας αποδέχεται ή απορρίπτει την κοινωνική του συνθήκη.

Κατά το Bourdieu όμως και ο Barthes κάνει λάθος, για τρεις λόγους: Πρώτα, γιατί ο συγγραφέας τελικά γράφει για τους φίλους του, για τον κύκλο των μυημένων της παρέας του, των οποίων ζητάει την αναγνώριση, οπότε δεν ενδιαφέρεται για την τάξη του. Δεύτερο, γιατί η γραφή είναι η έκφραση της δομής του λογοτεχνικού πεδίου και τρίτο, γιατί η πληθώρα των γραφών οφείλεται στις μάχες ανάμεσα στις διάφορες λογοτεχνικές σχολές. Αν δεν υπήρχε αυτός ο ανταγωνισμός, δε θα λάμβανε χώρα αυτό το ατέλειωτο κυνήγι της ανανέωσης. Παραπέρα ο Bourdieu πιστεύει ότι βρίσκει ως κοινό παρονομαστή στα παραπάνω τη διαδικασία αυτονόμησης του λογοτεχνικού κόσμου από το κοινωνικό σύστημα. Η εγκαθίδρυση ενός πεδίου λογοτεχνικού, χωριστού, που παίρνει θέση εναντίωσης προς το χώρο της υλικής παραγωγής είναι η αιτία που οδηγεί το συγγραφέα εναντίον του οικονομισμού. Η αντίδραση αυτή εκδηλώνεται στο να ζει ο συγγραφέας την εργασία του με τον τρόπο της άρνησης, εξαιτίας μιας κατάστασης αποκλεισμού και από το κοινωνικό πεδίο και από το οικονομικό. Έτσι κατά το Bourdieu η ουσία της λογοτεχνίας, όπως γίνεται αντιληπτή σήμερα, είναι φαινόμενο σχετικό, συνδεόμενο με το σχηματισμό της αστικής τάξης.
Παραπέρα ο Bourdieu διαιρεί το χρονικό διάστημα από το 1950 μέχρι σήμερα σε τρεις φάσεις. Η αρχή έγινε με το Φλωμπέρ, που συνέβαλε πολύ μαζί με άλλους και με τον Μπωντλαίρ στην οικοδόμηση του λογοτεχνικού πεδίου ως κόσμου ξεχωριστού υποκείμενου στους δικούς του νόμους. Την εποχή αυτή, το πολιτικό σύστημα, εκπροσωπούμενο από το Ναπολέοντα, ευνοεί τους υπηρέτες του, τους Οκτάβιο Φεγιέ, Ζυλ Σαντώ, Πονσάρ, Πωλ Φεβάλ, Μεισονιέ, Καμπανέλ, Ζερόμ. Έτσι λοιπόν, ενώ από τη μια έχουμε την προβολή του φεγετόν που δίνει αφορμή για τη δημιουργία κερδοφόρων εκδοτικών επιχειρήσεων, αντίθετα η ποίηση που συνδεόταν ακόμη με τις μεγάλες ρομαντικές συγκρούσεις και με τη μποεμαρία προκαλεί την εχθρική κρατική παρέμβαση στις περιπτώσεις των εκδοτών Poulet-Malassis, επειδή είχε εκδώσει όλους τους αβανγκαρντιστές, τους Baudelaire, Banville, Gautier, Leconte de Lisle. Εμφανίζονται παράλληλα και οι πρώτες συμμαχίες μεταξύ των ισχυρών του πολιτικού πεδίου και των βολεμένων συγγραφέων του λογοτεχνικού πεδίου. Έτσι, καθώς γύρο στα 1850 έχει πάψει το λογοτεχνικό καθεστώς που ίσχυε στον αιώνα των Φώτων και κατά την Παλινόρθωση μετά το Βατερλό, σταματάει πια η εξάρτηση του καλλιτέχνη από τον παραγγελιοδότη, το μαικήνα ή τον επίσημο προστάτη των τεχνών. Και αρχίζει πια η δομική εξάρτησή του από την αγορά έργων τέχνης και από τα λογοτεχνικά σαλόνια και καφενεία. Οι κανόνες λοιπόν της αγοράς επιβάλλονται είτε άμεσα στις λογοτεχνικές επιχειρήσεις μέσω των αριθμών στις πωλήσεις, είτε έμμεσα μέσω την νέων θέσεων που προσφέρει η δημοσιογραφία, η εκδοτική δραστηριότητα και οι άλλες μορφές βιομηχανικής λογοτεχνίας. Αλλά και οι πολιτικοί θεσμοί ασκούν επίσης μια άμεση επίδραση πάνω στη λογοτεχνία μέσω των κυρώσεων πάνω στον τύπο, της λογοκρισίας και των λογοτεχνικών βραβείων.

Πάντως πρέπει να αναγνωρίσουμε την προσφορά της θεωρίας του πεδίου του Bourdieu στη σύνδεση της κοινωνικής ομάδας της καλλιτεχνικής μποεμαρίας με ορισμένες μορφές λογοτεχνικής απόκλισης.
Πράγματι, κατά το Bourdieu, εκείνο που φέρνει ριζική αλλαγή στη λογοτεχνία των χωρών της Δυτικής Ευρώπης και που τόσο λίγο αντιμετωπίζεται από τους κριτικούς είναι η εμφάνιση της μποεμαρίας ως εφεύρεση της τέχνης να ζεις. Οι συγκρούσεις ανάμεσα σ’ αυτά τα διαφορετικά λογοτεχνικά κόμματα εξηγούν την τύχη και την εξέλιξη των λογοτεχνικών κανόνων. Στη Γαλλία, οι ίδιοι οι κανόνες της λογοτεχνικής μορφής ως το 1870 βόλευαν τις κοινωνικές συνθήκες, διότι οι φτασμένοι συγγραφείς, που τους γνώριζαν, προέρχονταν από οικογένειες της καλής κοινωνίας.
Αλλά οι ίδιοι οι κλασικοί κανόνες συντρίβονται, εξαιτίας της αυτονόμησης του λογοτεχνικού πεδίου. Έτσι η κατάργηση των αυστηρών λογοτεχνικών κανόνων ασκεί επιδράσεις απελευθερωτικές, αφού προσφέρει στη νέα προλεταροειδή διανόηση τη δυνατότητα να δουλεύει σε μια σειρά επαγγέλματα συνδεόμενα με τις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις, τη βιομηχανική λογοτεχνία και τη δημοσιογραφία. Αυτά τα πλήθη της μποεμαρίας δημιουργούν ένα κόσμο που κάνει τη ζωή τέχνη. Η ζωή τους χαρακτηρίζεται από μια ελευθεριότητα, γεμάτη από καλαμπούρια, πλάκες, ελευθερία σεξουαλική και καλλιεργείται με τις ευλογίες του λαϊκού κινήματος εναντίον της βολεμένης ύπαρξης των φτασμένων λογοτεχνών και εναντίον της ρουτίνας της μικροαστικής ζωής. Ένας τέτοιος τρόπος ζωής είναι μια προδιάθεση να μπει κανείς στο χώρο της τέχνης. Μάλιστα οι περισσότεροι από αυτούς τους νέους συγγραφείς προβάλλουν τους περιθωριακούς ως μια νέα κοινωνική οντότητα, ως άξονα αναφοράς ορισμένων αξιών αμφισβήτησης.
Εν κατακλείδι, ως τα 1900 περίπου οι αρχές της αυτονομίας της λογοτεχνίας μετατρέπονται σε αντικειμενικό πνεύμα, σε αντικειμενικό μηχανισμό, που σφραγίζει τη λογική του λογοτεχνικού πεδίου.
Συνεχίζοντας ο Bourdieu, παρατηρεί ότι τα λογοτεχνικά πράγματα αλλάζουν πάλι γύρω στα 1900. Έκτοτε ο λογοτεχνικός κόσμος επιφανειακά μεν δίνει την εντύπωση ενός σύμπαντος αναρχικού και φιλελεύθερου, αλλά στο βάθος είναι σαν ένα μπαλέτο καλά ενορχηστρωμένο, όπου οι χωριστοί λογοτέχνες παίρνουν θέσεις αντίθετες προς τους αντιπάλους τους και αυτή η διαδικασία συνεχίζεται ως τα σήμερα.
Η τύχη τώρα των λογοτεχνικών μορφών, η εξέλιξή τους και τα γούστα εξαρτώνται από τους κανόνες που ισχύουν στις λογοτεχνικές παρέες.
Με βάση λοιπόν αυτούς τους κανόνες του λογοτεχνικού κόσμου, η ιεραρχία των λογοτεχνικών ειδών επιδιώκει να είναι η αντίστροφη από την ιεραρχία που προτείνουν τα έργα της εμπορικής επιτυχίας.
Στο χώρο της εμπορικής τέχνης, στην κορυφή της ιεραρχίας αξιολογείται το θεατρικό είδος ( γιατί η αστική τάξη είναι το θεατρόφιλο κοινό). Στο μέσον τοποθετείται το μυθιστόρημα, διότι το κοινό συμπεριλαμβάνει τους πάντες, και τους στενούς λογοτεχνικούς κύκλους, και τους αστούς, αλλά και τους μικροαστούς, ακόμα και την εργατική αριστοκρατία. Και η ποίηση τοποθετείται στον πάτο.
Αντίστροφη είναι η αξιολόγηση που κάνουν στο άδυτο του λογοτεχνικού πεδίου. Είναι φανερή η σχέση ανάμεσα στις εκτιμήσεις των λογοτεχνικών ειδών από το στενό κοινό και τη φιλοσοφική ιεράρχηση των αισθητικών αξιών, που κάνει ο φαινομενολόγος Max Scheler. Τελικά, στο τέρμα της εξέλιξης του λογοτεχνικού πεδίου δημιουργείται ένας χώρος που παρότι περιβάλλεται από τον οικονομικό νόμο της παραγωγικότητας, ωστόσο λειτουργεί πάνω σε αρχές αντιοικονομικές. Διέπεται από μια αντίστροφη οικονομία, σε τρόπο που τα συμβολικά αγαθά αποκτούν διπλή υπόσταση, εμπορική και συμβολική, αφού η εμπορική αξία έχει κάποια σχετική ανεξαρτησία από τη συμβολική. Οι δε εκδότες κυμαίνονται ανάμεσα σε μια κυνική στάση και σε μια παράδοξη ανιδιοτέλεια.
Αυτή η εξέλιξη στη λογοτεχνική Γαλλία μετά το 1900 βάζει τέρμα στη “λογοτεχνική δόξα”, που έπαιρνε τη λογοτεχνία ως απλά υπάρχουσα, ανοίγοντας έτσι το πράσινο φως σε ένα παιγνίδι λογοτεχνικών παραλλαγών, αφού κανείς δε γνωρίζει τι είναι στο βάθος η λογοτεχνία. Από τότε πια, ο κάθε νεοεισερχόμενος συγγραφέας, που σέβεται την ιδιότητά του, οφείλει να ανερευνήσει αυτό το πεδίο των δυνατών ορισμών της λογοτεχνίας και να πάρει θέση. Έτσι στο εσωτερικό του κάθε λογοτεχνικού είδους υπάρχουν πολλά λογοτεχνικά κόμματα και αναπτύσσεται ένας τομέας πιο αυτόνομος, που είναι η αβανγκάρντ.

Αντίθετη είναι η διαχρονική εικόνα του Ελληνικού λογοτεχνικού πεδίου που παρουσιάσαμε πιο πάνω.
Η απουσία αυτονομίας στο πεδίο εξηγεί την απουσία αυτόνομων επιλογών των νεοεισερχόμενων συγγραφέων 1945-1993. Το γεγονός ότι κάθε δυνατή τοποθέτηση μέσα στο Ελληνικό λογοτεχνικό πεδίο είναι πολιτικά προσδιορισμένη, απέχει πολύ από του να θυμίζει το αυτόνομο εδώ και έναν αιώνα γαλλικό αντίστοιχό του. Όλα σχεδόν είναι προγραμματισμένα και όπου υπάρχει κάποια χαλάρωση, αυτό συμβαίνει, γιατί τελευταία λίγοι ενδιαφέρονται για την τύχη της ελλαδικής λογοτεχνικής παραγωγής. Συχνά οι ετοιμοπαράδοτες ξένες συνταγές έρχονται πακέτο και ο Έλληνας αναγνώστης που δεν ανήκει απευθείας στο γαλλόφωνο ή αγγλόφωνο κοινό αρκείται να παρακολουθεί φόρμες που στο εξωτερικό υπήρξαν λογοτεχνικά επεξεργασμένες καλλιτεχνικές αφαιρέσεις της πραγματικότητας που ζουν οι άνθρωποι εκεί. Αν υπάρξει λοιπόν ποτέ ένα τρίτο νόμπελ για συγγραφέα που ζει στην Ελλάδα, θα πρόκειται για γαλλόφωνο, ή αγγλόφωνο του εξωτερικού.
Παρακάτω δείχνουμε έναν βραχύ κατάλογο καίριων σταθμών της μη αυτόνομης ιστορίας του ελληνικού λογοτεχνικού πεδίου.
1948 : Το τέλος του Εμφυλίου Πολέμου πλησιάζει, αλλά οι νικητές δε θα παραχωρήσουν αμνηστία στις χιλιάδες των νικημένων. Ο Σπύρος Μελάς με τις προσωπικές εμπαθείς επιθέσεις του κατηγορεί τον Πέτρο Χάρη, διευθυντή της επιθεώρησης Νέα Εστία, και το χαρακτηρίζει φραγκολεβαντίνο. Στο αισθητικό επίπεδο διακρίνει την ηθογραφία, την οποία και επικρίνει, από το μυθιστόρημα που έχει ως θέμα το έθνος. Κατηγορεί επίσης τον Ηλία Βενέζη, γιατί χαιρέτησε την έκδοση μετά τα Δεκεμβριανά της εφημερίδας Ριζοσπάστης, οργάνου του ΚΚΕ. Ακόμα ο Σπύρος Μελάς, εκπρόσωπος των οπαδών της άκρας δεξιάς, μέμφεται και τον Ευάγγελο Παπανούτσο, γιατί εισήγαγε στην Ελληνική κριτική μια κοσμοπολίτικη ιδεολογία προδίδοντας έτσι το εθνικό αίσθημα, θεμελιωμένο πάνω στο θαυμασμό των κλασικών προτύπων.
1952
Ίδρυση της επιθεώρησης Τα Νέα Ελληνικά από το Ρένο Αποστολίδη, μεγάλο αμφισβητία συγγραφέα, του οποίου την Πυραμίδα έχει επαινέσει και ο Γιάννης Κορδάτος. Ο Ρένος ασκεί οξεία κριτική εναντίον όλων των γνωστών συγγραφέων, γιατί κατά τη γνώμη του ο συγγραφέας που σε μια τέτοια εποχή συμβιβάζεται με την εξουσία δείχνει απουσία γενναιότητας, πράγμα που προκαλεί επίσης μείωση της λογοτεχνικής αξίας του έργου του. Με το πνεύμα αυτό επιτίθεται εναντίον του Ηλία Βενέζη, του Αντώνη Σαμαράκη, του Π. Σινόπουλου, του Γιώργου Θεοτοκά, του Πέτρου Χάρη και του Απόστολου Σαχίνη. Κατηγορεί εξάλλου αδιαλείπτως την Ομάδα των 12, γιατί κατά την άποψή του ασκεί αστυνόμευση της λογοτεχνικής παραγωγής.
1954
Η ίδρυση της επιθεώρησης Επιθεώρηση Τέχνης πραγματοποιείται και εκφράζει τις θέσεις της αριστεράς, και του ΚΚΕ, αλλά και κυρίως της ΕΔΑ. Αυτή η επιθεώρηση έπαιξε έναν αποφασιστικό ρόλο στην εξέλιξη της πνευματικής ζωής της Ελλάδας σε μια εποχή σκληρή για όλους τους ελεύθερους ανθρώπους.
1961
Χαρακτηριστικό παράδειγμα αντίθεσης ανάμεσα στο πνεύμα της ανανέωσης της τέχνης και την προσήλωση στο δόγμα Ζντάνωφ: Ο Θαλής Δίζελος έρχεται σε αντίθεση με το Μ. Λυκιαρδόπουλο. Ο πρώτος κηρύσσεται υπέρ του φορμαλισμού, ενώ ο δεύτερος συντάσσεται με την ορθοδοξία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ο Δίζελος προτιμά η αντίσταση να ασκείται εναντίον του αστικού τρόπου ζωής, που μπορεί να κρύβεται κάτω από τη μοντέρνα τέχνη, ενώ ο Λυκιαρδόπουλος υπερασπίζει τη θέση ότι η αντίθεση πρέπει να αναπαριστάνεται κιόλας μέσα στη μορφή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
1964
Νέα αντίθεση ξεσπά ανάμεσα στο Στρατή Τσίρκα και το Μάρκο Αυγέρη με αφορμή την έκδοση του Ακυβέρνητες πολιτείες. Ο Μάρκος Αυγέρης, υπερασπίζονται τη σοσιαλιστική ορθοδοξία υιοθετεί μια κριτική στάση απέναντι στην τριλογία του Τσίρκα, ενώ ο Δημήτρης Ραυτόπουλος και ο Γιάννης Καλιόρης παίρνουν το Μέρος του Τσίρκα.
1970 Εκδίδονται τα 18 Κείμενα. Η έκδοση είναι και λογοτεχνική, αλλά και πολιτική πράξη ελευθερίας.
1971 Οι συντηρητικοί και χουντικοί κύκλοι της Θεσσαλονίκης οδηγούν στο Δικαστήριο το περιοδικό ΤΡΑΜ. Μάρτυρες υπεράσπισης λίγοι άνθρωποι του πνεύματος, ανάμεσα στους οποίους ο Γ. Σαββίδης και ο Κ. Μητσάκης.
1976
Ο Γεώργιος Ράλλης, υπουργός της Εθνικής Παιδείας, περιστοιχισμένος από ένα επιτελείο μεταρρυθμιστών, αποφασίζει να πραγματοποιήσει τη γλωσσική μεταρρύθμιση, της οποίας η τόση καθυστέρηση είναι μάρτυρας του χαμηλού επιπέδου, που βρισκόταν το πολιτικό σύστημα στην Ελλάδα. Έτσι, οι κήρυκες της εισαγωγής της κοινής νέας Ελληνικής, κυρίως ο Ευάγγελος Παπανούτσος, ο Εμμανουήλ Κριαράς και ο Νίκος Πολίτης γίνονται οι πρωταγωνιστές της νέας εποχής του πολιτισμού. 1979
Το ΚΚΕ κριτικάρει τους “αμφισβητίες συγγραφείς”, γιατί “η αμφισβήτησή τους είναι μια πράξη αντιδραστική, που όμως κρύβεται μεθοδικά και γιατί με τον υπέρμετρο επαναστατισμό τους διαδίδουν μια παθητική απελπισία”.
Εξάλλου, όλοι οι άνθρωποι του πνεύματος που εργάζονται στα πλαίσια του ΚΚΕ αγωνίζονται με τα δημοσιεύματά τους εναντίον κάθε είδους μοντερνισμού. Σύμφωνα με την τοποθέτηση του ΚΚΕ, που την εκφράζει ο μυθιστοριογράφος Ζήσης Σκάρος, η ψευδής τέχνη οφείλει να είναι η συνισταμένη των κοινωνικών καθηκόντων μιας κοινωνίας. Βέβαια η εποχή που ο Γιάννης Κορδάτος τον επαινούσε ως τον καλύτερο έλληνα μυθιστοριογράφο έχει περάσει.
1982
Ο Μανώλης Αναγνωστάκης, ποιητής και πνευματικός οδηγός της ανανεωτικής αριστεράς, κατηγορεί τη λογοτεχνική πολιτική του ΚΚΕ και αρνείται να αντιμετωπίσει τα νεωτερικά έργα ως παρακμιακά. Πολλοί ανανεωτικοί αναγνωρίζουν το ρόλο της επιθυμίας πλάι στην επαναστατική πάλη. Ο Γιάννης Βαρβέρης εξαίρει το Δημήτρη Δούκαρη, πρώην διευθυντή της Επιθεώρησης Τέχνης, γιατί υπεράσπισε τα δικαιώματα της επιθυμίας απέναντι της επανάστασης στο περίφημό του ποίημα: “Ω Επανάσταση συγχώρεσέ με. Εγώ, είμαι σώμα και εσύ Ιδέα”.
Από την άλλη μεριά οι “υπερασπιστές της γλώσσας”, Οδυσσέας Ελύτης, Γιώργος Μπαμπινιώτης, Άρης Νικολαϊδης, Γιάννης Ντεγιάννης, Αριστόξενος Σκιαδάς, Ν. Γκίκας και Γιώργος Χειμωνάς ιδρύουν τον ΕΓΟ ( Ελληνικό Γλωσσικό Ομιλο) και δημοσιεύουν στην εφημερίδα ΑΥΓΗ και αλλού τη δήλωση που συνόδευε ως πράξη αντίστασης στη νέα γλωσσική μεταρρύθμιση την ίδρυση του ΕΓΟ.
Νέες επιθέσεις των πνευματικών εκπροσώπων του ΚΚΕ εναντίον της ιρρασιοναλιστικής λογοτεχνίας. Ο Γιώργος Μανιάτης καταγράφει με θλίψη την επανεμφάνιση των ιρρασιοναλιστικών θεωριών, όπως είναι η νιτσεϊκή. Ισχυρίζεται ότι η τέχνη καταφεύγει στον ονειρικό χώρο, διότι δήθεν είναι ο μόνος δυνατός χώρος της λογοτεχνικής δημιουργίας. Ο Μάριος Πλωρίτης ανταπαντά από τις στήλες της εφημερίδας Το Βήμα ειρωνεύεται το Γιώργο Μανιάτη στο όνομα της ελευθερίας του καλλιτέχνη.
1983
Οι ιδέες για το ποια κατεύθυνση πρέπει να πάρει το μυθιστόρημα για όσους συμπλέουν με την Καθημερινή ταξιδεύουν από την πνευματική μητρόπόλη του Παρισιού προς την Ελλάδα. Συγκεκριμένα ο Μανώλης Πράτσικας από το Παρίσι ενημερώνει τους αναγνώστες για τις νέες καλλιτεχνικές μόδες. Παρουσιάζει την αυτοονομαζόμενη νέα αντίθεση ανάμεσα στην τεχνοκρατία και τον ποιητικό λόγο. Επειδή, κατά τον Πράτσικα, η τεχνοκρατία καταργεί τον εξομολογητικό λόγο, η πεζογραφία οφείλει να καταφύγει στην έκφραση του άλογου και στην τεχνική του αντιμυθιστορήματος.
1983
Ανοιχτός διάλογος ανάμεσα στην Εκκλησία και μέρος της αριστεράς.
1984
Σύγκρουση ανάμεσα στη διανόηση του ΠΑΣΟΚ και του ευρύτερου αριστερού χώρου. Ο Αλέξης Ζήρας κριτικάρει το Μαρωνίτη, γιατί κατά τη γνώμη του έδωσε μια υποκειμενική ερμηνεία για το έργο πέντε ποιητών σε μια τηλεοπτική εκπομπή ( πρόκειται για τους Νάσο Βαγενά, Χρύσα Προκοπάκη, Μαρία Λαϊνά, Τζένη Μαστοράκη και Χριστόφορο Λιοντάκη). Ο Δημήτρης Μαρωνίτης απαντά στην επίθεση αυτή λίγες μέρες αργότερα. Και ο Κώστας Γαβρόγλου χαρακτηρίζει κάπως υπερβολικά τον Αλέξη Ζήρα.
3 Μαρτίου 1999.
Υπογράφεται ένα κοινό κείμενο με τίτλο “Ωρες ευθύνης για όλους”. 127 πανεπιστημιακοί, εκπρόσωιποι Τ Α., συγγραφείς, ποιητές, καλλιτέχνες, μηχανικοί και άλλοι επιστήμονες, επιχειρηματίες κσι επαγγελματίες μεταξύ άλλων επισημειώνουν :
“Οι ίδιοι πού έστησαν και πρώτιστα ευθύνονται για την περιπέτεια Οτσαλάν, προσπαθούν με θράσος να την αξιοποιήσουν για να αποσταθεροποιήσουν τη χώρα, να μας οδηγήσουν εκεί απ’ όπου πρέπει να απομακρυνθούμε ολοταχώς. Αυτοί συντονίζονται με ορισμένες αδιαφανείς στραγηγικές τον ΡΚΚ που, εκτός από τις επιπτώσεις στη χώρα, μπορούν να προκαλέσούν ζημιά οτον ίδιο τον κουρδικό λαό. Ο πατριωτισμός δεν ταυτίζεται με την πολεμοκαπηλία και τον εθνικισμό, απαιτεί ενδυνάμωση της Ελλάδας και δεν πρέπει να επιτραπεί σε κανένα να ανακόψει την ολοκλήρωση της ευρωπαϊκής προοπτικής της χώρας, που είναι η πιο κρίσιμη σήμερα επιλογή. Η προσπάθεια εξωθεσμικών παραγόντων μηχανισμών να υποκαταστήσούν την κυβέρνηση στην άσκηση της εξωτερικής πολιτικής στρέφεται ευθέως εναντίον της Δημοκρατίας. Πρέπει να απαιτηθεί η τήρηση των στοιχειωδών αρχών τον Δικαίου και της Δημοκρατίας στην επικείμενη δίκη τον Οτσαλάν και η ευρωπαϊκή κοινότητα να αντιμετωπίσει με μεγαλύτερο σθένος το έλλειμμα δημοκρατίας στην Τουρκία. Η Ελλάδα πρέπει να αποκρούει τις επεκτατικές ενέργειες της Άγκυρας, αλλά δεν έχει τίποτε να κερδίσει από μια στρατηγική σύγκρούση που επιδιώκουν ανεγκέφαλοι εθνικιστικοί κύκλοι. Παράλληλα πρέπει να αποκρουστούν αδιέξοδες λογικές που υπαγορεύονται από αντιπολιτευτικές-εσωκομματικές σκοπιμότητες.”
Στους 127 πολίτες πού υπογράφουν περιλαμβάνονται οι: Ν. Αλιβιζάτος (πανεπιστημιακός), Σωτ. Βαλντέν (Ευρωπαϊκή Επιτροπή), Β. Βασιλικός (συγγραφέας), Ρέα Γαλανάκη (συγγραφέας), Βαγγ. Γκούφας (θεατρ. συγγραφέας), Ν. Δήμου (συγγραφέας), Φιλ. Δρακονταειδής (συγγραφέας), Τ. Εμμανονήλ (ηθοποιός), Σαρ. Ζαραμπούκα (συγγραφέας), Αλκη Ζέη (συγγραφέας), Μυρσίνη Ζορμπά (πολ. επωττήμων), Θόδωρος (γλύπτης), Ιακ. Καμπανέλλης (συγγραφέας), Β. Καραποστόλης (πανεπιστημιακός), Αντ. Καρκαγιάννης (δημοσιογράφος), Δημοσθ. Κοκκινίδης (ξωγράφος), Γ. Κοτανίδης (ηθοποιός), Μάγδα Κοτζιά (εκδότρια.), Δημοσθ. Κούρτοβικ (συγγραφέας), Κ. Κουτσομύτης (σκηνοθέτης), Νικ. Πονηράκης (δημοσιογράφος), Θαν, Λίποβατς (πανεπιστημιακός), Γ. Μανιώτης (συγγραφέας), Δημ. Μαρωνίτης (πανεπιστημιακός), Ν.Μουζέλης (πανεπιστημιακός), Κ.Μουρσελάς (συγγραφέας), Στεφ. Παπαγεωργίου (πανεπιστημιακός), Λευτέρης Παπαδόπουλος (στιχουργός), Τίτος Πατρίκιος (ποιητής), Μαρία Πίνιον-Καλή (γιατρός), Σπ. Πλασκοβίτης (συγγραφέας), Διδώ Σωτηρίου (συγγραφέας), Γιαν. Τζανετάκος (δημοσιογράφος), Κ Τσουκαλάς (πανεπισιημιακός), Αργ. Φατούρος (πανεπιστημιακός), Χρ. Χωμενίδης (συγγραφέας).
Οπως και αν διαβαστούν οι παραπάνω λίστες έχουν την ίδια βαθιά δομή, που συγγενεύει με τον κοινό καθημερινό λόγο, που χαρακτηρίζει την ελληνική κοινωνική ζωή. Και βλέπουμε ότι η θεμελιώδης κάθε φορά αντίθεση εξαφανίζει κάθε προσπάθεια για να εκφραστούν όλες οι βαθύτερες ερμηνείες ελεύθερα. Η αρχαία αγορά που ήταν η αληθινή βάση της δημιουργίας των μεγάλων έργων λείπει από τη σημερινή Αθήνα.

Η ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΛΟΙΠΟΝ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΥΘΙΣΤΟΡΙΟΓΡΑΦΙΑς ΔΕΝ ΕΞΑΝΤΛΕΙΤΑΙ ΣΤΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΠΕΔΙΟΥ

Κατά την υπόθεσή μας οι Έλληνες λογοτέχνες επηρεάζονται και προστατεύονται από τα πολιτικά κόμματα, παρά τις δηλώσεις τους. Ακόμη και εκείνοι, που δεν συνέπλευσαν ποτέ με κάποια πολιτική ή θεσμική οργάνωση, προσδιορίζονται από τέτοιες οργανώσεις. Ειδικότερα, μετά την αποκατάσταση της δημοκρατίας στην Ελλάδα το 1974, τα πολιτικά κόμματα ενδιαφέρθηκαν σφόδρα για να πετύχουν τη συμπάθεια των λογοτεχνών και των καλλιτεχνών. Αυτό το ενδιαφέρον εντείνεται μετά το 1981, έτος νίκης του Πασόκ στις βουλευτικές εκλογές. Συνεπώς, ο τρόπος ανάδειξης των επώνυμων λογοτεχνών περνάει και μέσα από τις κομματικές οργανώσεις, Όταν με την πάροδο του χρόνου οι νεοεισερχόμενοι στο λογοτεχνικό χώρο συγγραφείς βλέπουν ότι δεν είναι ηθικό να βάζουν πάντα ως μεσάζοντα για να εκφραστούν λογοτεχνικά το Πασόκ, το ΚΚΕεσ., ΝΔ το ΚΚΕ , αντιδρούν επίσης με την αμφισβήτηση. Με την έννοια αυτή μπορούμε να κατανοήσουμε την αγανάκτηση του Παπαχρήστου, της Μάρως Δούκα, του Δεληολάνη, του Σαραντόπουλου και πολλών άλλων εναντίον των κατώτερων στελεχών των κομμάτων, που καπηλεύονται τις ιδέες, για να ασκούν τη μικρή τους εξουσία.
Συνεπώς, σύμφωνα και με τα παραπάνω, έχει διαπιστωθεί ότι στα ελληνικά λογοτεχνικά πράγματα η λειτουργία του λογοτεχνικού πεδίου προσδιορίζεται από παράγοντες, που δεν τους προβλέπει η θεωρία του λογοτεχνικού πεδίου των Bourdieu και Dubois, δηλαδή από την κρατική, κομματική και εκκλησιαστική εξάρτηση της λογοτεχνίας. Αλλά έντονη είναι και η αγγλοσαξονική, γερμανική και γαλλική επιρροή. Εδώ παραπέμπουμε τον αναγνώστη στην πιο πάνω έκθεσή μας για το ελληνικό λογοτεχνικό πεδίο. Ειδικά, στην σύγχρονη λογοτεχνική μας παραγωγή, εντοπίσαμε τη σπουδαιότητα των δύο νέων παραγόντων: του νέου κοινού και των χορηγιών του Ιδρύματος FORD. Γιατί, ναι μεν το χαρακτηριστικό του συμπλέγματος παραγόντων, του οποίου μέρος αποτελεί η δοσμένη αφηγηματική παραγωγή, είναι η ταυτόχρονη ανάδυση της νέας κατάστασης, της εξέλιξης του κοινωνικού συστήματος με κυριαρχία των ομάδων πίεσης, η φύση του αναγνωστικού κοινού αποτελούμενου από νέου τύπου διανοουμένους, οι συνθήκες μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο και οι νέες κατευθύνσεις στη λογοεχνία και τη γλωσσολογία. Αλλά σε τελευταία ανάλυση όλα τα άλλα ανάγονται στην κοινωνική και πνευματική κατάσταση των ελλήνων διανοουμένων, που είναι οι συγγραφείς και οι αναγνώστες της εξεταζόμενης λογοτεχνίας στη δοσμένη περίοδο. Έτσι οι έρευνές μας έδειξαν ότι οι δομικές αλλαγές στην αμφισβητησιακή λογοτεχνία δεν οφείλονταν στην αλλαγή των γενεών κατά τη δοσμένη περίοδο, αφού η διαδοχή των γενεών είναι κάτι που χαρακτηρίζει κάθε χρονική περίοδο, χωρίς ωστόσο να προκαλεί ανατρεπτικές αλλαγές. Η επιπόλαιη και χρήσιμη για την εκδοτική βιομηχανία υπόθεση για το ρόλο της διαδοχής των γενεών στη λογοτεχνική ανανέωση προέρχεται από την ανθρωπολογική επιστήμη που διδάσκει μια διάκριση των ανθρώπινων ομάδων ανάλογα με τις ηλικίες. Φαίνεται ωστόσο ότι ναι μεν υπήρχε στους πρωτόγονους πολιτισμούς τελετουργικό που ταξινομούσε τους ανθρώπους ανάλογα με την ηλικία και συνόδευε το πέρασμα από τη μια ηλικία στην άλλη με διαβατήριες μυητικές δοκιμασίες , αλλά κάτι τέτοιο δε συμβαίνει στον αιώνα μας. Παράλληλα διαπιστώσαμε ότι η πληθώρα των εκδόσεων σουρρεαλιστικών κειμένων, η ενημέρωση του Ελληνικού αναγνωστικού κοινού για το αντεργκράουντ και για τη σύγχρονη ευρωπαϊκή λογοτεχνία δεν είναι παράγοντας που βαραίνει με τρόπο ιδιαίτερο πάνω στην εξέλιξη της δοσμένης λογοτεχνίας, διότι η επίδρασή των παραγόντων αυτών παραμένει η ίδια για όλη την εξεταζόμενη περίοδο, ενώ η εξεταζόμενη λογοτεχνική παραγωγή διαφοροποιείται χρόνο με το χρόνο, ιδίως όταν περνάμε από τα κείμενα που δημοσιεύτηκαν κατά τη φάση 1970-1982 στα κείμενα που εμφανίζονται κατά τη φάση 1982-1993. Η υπόθεσή μας είναι ότι περισσότερο από κάθε άλλο παράγοντα είναι η κοινωνική κατάσταση των νέων ελλήνων διανοουμένων που βρίσκεται στην πηγή της αμφισβήτησής τους. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, η αμφισβητησιακή λογοτεχνία αναδεικνύει μια έριδα ανάμεσα στους παλιούς και στους μοντέρνους. Το ίδιο γεγονός εκφράζεται ως μια αμφισβήτηση του ίδιου του λογοτεχνικού θεσμού. Οι μεταλογοτεχνικές παρεμβάσεις που χρωματίζουν τα σχολιαζόμενα έργα, όπως η ειρωνεία και το “σχήμα της αβύσσου” δείχνουν ότι αυτή τη φορά για μια σειρά αιτίων η ανανεωτική λογοτεχνία βρίσκεται σε μια αμφίβόλη κατάσταση, διότι από τη μια οι συγγραφείς του παρελθόντος δεν αποτελούν εμπόδιο, αφού έχουν πάψει οι περισσότεροι να γράφουν εξαιτίας της δικτατορίας, και από την άλλη το λογοτεχνικό κενό που σχηματίστηκε καλύπτεται από ένα ρεύμα σοσιαλιστικής έμπνευσης και στραμμένο προς τη λαϊκή κουλτούρα και από μια παραγωγή τύπου σοσιαλιστικού ρεαλισμού του είκοσι, που επαναλαμβάνει θέματα παλιά ευνοούμενα από το κομμουνιστικό κόμμα.

Εξάλλου, στη φάση αυτή της ελληνικής ιστορίας, η αναλυόμενη λογοτεχνία δεν αφορά μόνο τις λογοτεχνικές ελίτ, προοδευτικές και συντηρητικές, αλλά πρόκειται για εκδήλωση που επηρεάζεται από ένα γενικότερο κοινωνικό ρεύμα, ένα κίνημα λαϊκό στην Ελληνική κοινωνία.

Ήταν από την έρευνα αναγκαίο να ενσωματώσουμε την υλικότητα των συγκρούσεων των προερχόμενων από τις διαφορές των συμφερόντων, το πολύπλοκο των σχέσεων του υποκειμενικού και του αντικειμενικού χαρακτήρα της κοινωνικής πρακτικής και τη σύγκριση ανάμεσα στις διαπιστωμένες μεταβολές των πνευματικών μορφών της δοσμένης περιόδου και στις μορφές της κοινωνικής δραστηριότητας, με στόχο να κατασκευάσουμε ορισμένες τυπολογίες.
Εκείνο που συμβαίνει στο βάθος είναι ότι πολλοί νέοι Έλληνες διανοούμενοι της αμφισβήτησης μέσω της γραφής τους κριτικάρουν ταυτόχρονα τη γλώσσα της νέας “ηγεμονίας” του λογοτεχνικού πεδίου και εκείνη της καθημερινής κουλτούρας.
Συνεπώς η έκρηξη των λογοτεχνικών τεχνοτροπιών μετά το 1970 δεν μπορεί να εξηγηθεί αποκλειστικά με τους ειδικούς νόμους, με την ιδιαίτερη ιστορία του λογοτεχνικού πεδίου. Γιατί παρά την μέχρι τότε πορεία του ελληνικού μυθιστορήματος, μετά από το χρονικό αυτό όριο το ελληνικό μυθιστόρημα προτείνει τη δυνατότητα των διαφορετικών γραφών που κτυπούν το ρεαλισμό.
Αν όμως ίσχυε η λογική της ειδικής ιστορίας του λογοτεχνικού πεδίου του Bourdieu, τότε θάπρεπε να συνεχιστεί μετά τη χούντα η στρατευμένη ρεαλιστική λογοτεχνία.