Archive for the ‘Δοκίμια για τη σύγχρονη ελ. λογοτεχνία’ Category

2018 ΣΥΝΟΡΙΟΦΥΛΑΚΕΣ ΒΑΣΑΝΙΖΑΝ ΣΚΥΛΟ-1995 Κάι-κάι θεούλη μου του Σ.Δημητρίου, Πιθανές ερμηνείες

Κάι, κάι, θεούλη μου
ΕΡΜΗΝΕΙΕΣ ΔΥΝΑΤΕΣ, ΑΛΛΑ ΛΑΘΕΜΕΝΕΣ, ΠΑΝΩ ΣΤΟ ΙΔΙΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ
1. Σωτήρης Δημητρίου, Κάι, κάι, θεούλη μου. ΚΕΔΡΟΣ, 1995
ΕΘΕΩΡΕΊΤΟ ΦΥΛΆΚΙΟ ΔΎΣΜΕΝΕΙΑΣ.
Είχαν τσουβαλιαστεί εκεί κάτι άσχετα λαϊκά παιδιά,
καραβίσιοι, που μπόρεσαν με κατώτερο μέσον να βγουν
στη στεριά, κάτι ακροθιγώς αριστεροί οχτάρια, τρία τέσ-
σέρα άτομα γιώτα τέσσερα, ένας κουτσός.
Το φυλάκιο, δέκα χιλιόμετρα απ’ το Ναύσταθμο κον-
τά στο βραχώδες ακρωτήρι, απολάμβανε κάποιας ασυλιας, γιατί υπήρχε πάντα μια μπόχα και οι αξιωματικοί απόφευγαν να κάνουν εφοδεία.
Η μπόχα προερχόταν από μια βαθια σχισμή, οπού άδειαζαν οι κρατούμενοι ναύτες το σκουπιδαριό και τ’ αποφάγια του Ναύσταθμου. Έτσι οι ναύτες του φυλα-
κίου γύριζαν αδέσποτοι. Αλλά πάλι, λίγες ήταν και οι άδειες εξόδου. Τους έκοβαν συνήθως στην αναφορά, πότε για σιδέρωμα, πότε για μαλλιά.Έτσι το πήραν κι αυτοί απόφαση κι άραξαν. Τάβλι,ξάπλα, μαλακία.

Μοναδικοί τους επισκέπτες τα σκυλιά και τα γατιά, αμετρητά. Απ’ όλη την περιοχή λόγω του σκουπιδαριού.Αναγκάστηκαν ν’ αθλοθετήσουν απ’ τη Διοίκηση ειδικες άδειες για την εξόντωση τους. Στα πέντε τετράποδα, είκοσι μέρες τιμητική. Αλλά απ’ τον πολτό του φυλακίου δεν υπήρχε ιδιαίτερη προθυμία,
ώσπου εμφανίστηκε ο μερακλής. Ένας ξερακιανός ναύτης
που αμίλητος ήρθε στο φυλάκιο, σπάνια μίλαγε, ουδέτερα, άχρωμα και που κανείς δε θυμάται το βλέμμα του να στάθηκε στο πρόσωπο του. Δεν έκανε φίλους, αλλά με τον καιρό απέκτησε δούλους,
γιατί η μεγάλη του απόλαυση ήταν να σκοτώνει τετράποδα.
Χάριζε την άδεια στους γλύφτες του κι αυτοί του ‘διναν τη δικιά τους καινουριότερη μπελαμάνα, του γυάλιζαν
τα παπούτσια, του φτιαχναν καφέ.Αυτός δεν έβγαινε ποτέ, ούτε καν απογευματινή έξοδο.Οι υπόλοιποι όλο κολοτρίβονταν στα πόδια του, όχι μόνο για τη σκληρότητα του και την απροσιτότητα αλλά και γιατί ήταν πολύ όμορφος.
Σκληρή, σκεφτική, ακαθόριστη ομορφιά, μπολιασμένη
με φιδίσια γοητεία που τόνιζε η οριζόντια γραμμή ανά-
μέσα στα ματιά, τα στενά σφιγμένα χείλη.Ανέτρεπε πλήρως το πρόσωπο του, τις ιδέες για ανά-λογη σχέση εμφανίσεως και ψυχής.
Κιτρίνιζε το μάτι του από μίσος κι αηδία όταν έβλεπετετράποδο.
«Μουνόσκυλα, θα σας γαμήσω την Παναγία», έλεγε.Και συνήθως δεν του αρκούσε να τα σκοτώνει μπαμ και κάτω με το ΜΙ. Εφεύρισκε δικούς του τρόπους.
Λογού χάρη, στούμπαγε γυαλιά, τ’ ανακάτευε μαζί με κιμά και τους τα ‘ριχνε να τα φάνε. Τους θέριζαν τα γυαλιά τ’ άντερα και σφάδαζαν επί πολύ πριν πεθάνουν.
Αυτός τα κοιτούσε μαγνητισμένος, μέχρι να τινάξουν τελευταία φορά τα ποδάρια.
Άλλα τα περίχυνε με πετρέλαιο και τους έβαζε φωτιά.Σ’ άλλα έχωνε στον πρωκτό τους καλαμάκια από σου-βλάκια, μουσκεμένα σε καθαρό οινόπνευμα.
Έφτασε να πεταλώσει μια γάτα. Άνοιξε τέσσερα μικρά κουτιά γάλα νουνού, έβαλε τα πόδια της μέσα, ένα ένα, περίχυσε μετά λιωμένη πίσσα που τη στερεοποιούσε μέσα σ’ έναν κουβά κρύο νερό. Την αμόλησε, πήγε να
προχωρήσει η γάτα, σκράπα σκρούπα, βαριά με δυσκολία.
Επιχείρησε ν’ ανέβει ένα εμπόδιο, πάρ’ την κάτω.Τελικά σύρθηκε σιγά σιγά στο ακρωτήρι και αυτοκτόνησε.
Το πλήρωμα του φυλακίου κοίταζε όλα τούτα από μακριά, μουρμούριζαν μεταξύ τους, αλλά μπροστά του γέλαγαν βεβιασμένα, κολακευτικά.
«Γάμα τους τη μάνα, κληρούχα. Γιομάτα αρρώστιεςείναι.»
Σιγά σιγά τα τετράποδα λάκισαν.Τον μυρίζονταν από μακριά, έκαναν επί τόπου μετα-βολή κι έκοβαν δρόμο.
Είχε προνοήσει όμως.
και κατάφερε να υποδουλώσει ένα σκύλο και μια γάτα,που τα έκανε αφρισμένους εχθρούς.
Εκείνη η γάτα γκαστρώθηκε.
Έφτασε η ώρα της και μερόνυχτα μας πήρε τ αυτιά
απ τα νιαουρίσματα, γιατί δεν μπορούσε να γεννήσει.Ήταν λεπτοκαμωμένη και φοβερά αδύνατη. Ήτανε χειμώνας, έκανε ψοφόκρυο και δεν βγαίναμε έξω.
Η γάτα είχε κουρνιάσει κάτω από μια σκάλα. Νιάου,νιάου, συνέχεια.
Αυτός τέντωνε τ’ αυτιά του, λαμπύριζαν τα μάτια του.«Κολόγατο, μου ‘θελες γαμήσια. Φά’ την τώρα.»Όλη τη νύχτα κάπνιζε ξάγρυπνος, μουρμουρίζοντας.
Τον είχε πάρει ο ύπνος το δεύτερο πρωινό και τον ξύπνησε το νιαούρισμα.
Πετάχτηκε ανταριασμένος και βγήκε έξω. Τον ακολουθήσαμε μουδιασμένοι, μαγνητισμένοι. Βρήκε μια σιδηροσωλήνα και κατευθύνθηκε στη σκάλα.
Η γάτα ήταν γερμένη στο πλάι, κι ανάσαινε βαριά,γρήγορα. Απ’ το όργανο της έτρεχαν υγρά.
«Το Χριστό σου, βρομιάρα.»
Σήκωσε τη σιδηροσωλήνα και καθώς έκανε να την
κατεβασει, πετάχτηκε ανάμεσα σ αυτόν και στη γάτα, ο σκύλος.
«Χα! Πάνω της, μούργο», του κάνει. Ο σκύλος τον πλησίασε φοβισμένος, κοιτώντας μια την γάτα μια αυτόν κι άρχισε να του γλύφει τα πα-
πούτσια.
«Πάνω της, ρε μαλακισμένο», το κλώτσησε.Ο σκύλος λοξοκοιτώντάς τον, πήγε στη γάτα κι άρχισε να τη γλύφει , να τη βοηθήσει.
Τον κοίταζε κάπου κάπου, τρομαγμένα, ικετευτικά.
«Όχι, ρε πούστη. Αηδία», κάνει αυτός, όρμησε με το σιδερικό κι άρχισε να τα λιανίζει.
Η γάτα απ’ την τρομάρα της πέταξε ένα γατί έξω κι ένα άλλο κρεμόταν, μισό έξω, μισό μέσα.
Τα λιάνιζε για πολλή ώρα, βρίζοντας. Η γάτα γρήγορα έπαψε τα νιαουρίσματα κι ο σκύλος έσυρε το σπασμενο σώμα του, σκέπασε το νεκρό σώμα της γάτας κι
άρχισε σιγανά κλάματα και παράπονο.
Και, και, και, θεούλη μου.Και, και, σου προσπέφτουμε. Δεν κάναμε τίποτα, δεν
ξέρουμε τίποτα. Πατούμε τούτα τα λίγα μέτρα χώμα, με γυμνά πόδια μες στο κρύο, τον τρόμο και την τρέλα. Δες τα μάτια μας, θεούλη μας. Τίποτα δε θέλαμε,
μόνο λίγη ξενοιασιά.
Και, και, πατερούλη μας. Άγνωστα, σκοτάδια, χάος.
Φώτισε λίγο τα ματάκια μας, θεούλη μου, και μη μας
βασανίζεις άλλο.
Και, και, και, θεούλη μου, μη άλλη τιμωρία.
Και, και, και, και…

Μιχ. Η τελευταία μεταφορά, όπου το σακατεμένο από «άνθρωπο» ζώο επικαλείται το θεό, να μην επιτρέπει αυτή τη βαρβαρότητα, θυμίζει την επίσης αριστουργηματική αποστροφή της φώκιας μπροστά στο πνίξιμο και του τελευαταίου παιδιού της Μοσχούλας (Δε θυμάμαι καλά το όνομα) σε βραχώδη παραλία της Σκιάθου. Θρηνούσε η φώκια κι’ έλεγε «Δεν έχουν τέρμα τα πάθια του κόσμου..»
————————————————————————————————————

Μιχαηλίδης / Δείχνω σενάρια πιθανών ερμηνειών του παραπάνω αφηγήματος, για να φανεί το χάος που επικρατεί και αλλού και στη χώρα μας στον κριτικό λόγο, πράγμα που είναι πολύ σοβαρό έλλειμμα για το σημερινό πολιτισμό. Και το χάος αυτό έχει φυσικά τις συγκεκριμένες, αλλά ανυπάρβλητες αιτίες του.

1. Πώς θα ερμήνευε το αφήγημα αυτό η παραδοσιακή λογοτεχνική κριτική του αυταπόδεικτου

Ένας καλός τρόπος πρόσβασης στο Εργο είναι να εξετάσουμε πώς και γιατί μας ξαφνιάζει..
Αρχίζει ήδη από τον τίτλο
Το να βάζει σκληρούς ανθρώπους να ξεκοιλιάζουν τα ζώα με έναν τρόπο αρκετά ασυνήθιστο
Μια ιστορία που λέγεται με συνταρακτικό ύφος
Όπως και τον αφηγητή, έτσι και εμάς κάτι μας κρατάει σε ανησυχία.
Παρουσιάζονται τα περίεργα πρόσωπα.
Μας εισάγει στον πραγματικό κόσμο της ιστορίας, έναν κόσμο οικείο πεζό μαζί και παράξενο απειλητικό .
Ένα από τα πολλά που πρέπει να προσέξουμε είναι πόσο επιδέξια παρουσιάζει το σκύλο αδιάλλακτο εχθρό της γάτας, να την υπερασπίζεται εντούτοις την ώρα που οι σπιούνοι του αρχηγού την ξεκοιλιάζουν.
Το τέλος της ιστορίας, όπου αποκαλύπτεται… μας ξαφνιάζει
Το τελευταίο ξάφνιασμα είναι η απροσδόκητη ανακάλυψη ότι τόποι τόσο κοντινοί μας κρύβουν τέτοια βαρβαρότητα.

2. Πώς θα ερμήνευε το αφήγημα αυτό η Φαινομενολογική οπτική γωνία

Ένας αφηγητής είναι παρών σε μια σκηνή της στρεβλής καθημερινότητας που ζούν πολλοί Ελληνες και βρίσκεται μπροστά σε δυο αντικρουόμενες εκδοχές για το τι σημαίνει να είσαι έλληνας στρατιώτης, και βολεψίας σε μια υπηρεσία λούφας, στο Ναύσταθμο της Σαλαμίνας.
Η μια εκδοχή είναι εκείνη του Ελληνα που έχει αποστολή να εκπολιτίσει όχι μόνο τους γειτονικούς λαούς, αλλά ολόκληρο τον κόσμο. Και μάλιστα εννοείται ότι αν καλούνταν και ο πιο ασήμαντος έλληνας δάσκαλος να βγάλει έναν λόγο στους ναύτες τούτου του διηγήματος, σίγουρα θα ανέφερε ότι έχουν την τιμή να υπηρετούν στο νησί του Αίαντα, που μετά από τόσους ηρωϊσμούς έγινε ρεζίλι ανάμεσα στους Ελληνες, γιατί μέσα στην παραφροσύνη του επιτέθηκε εναντια σε ένα κοπάδι γουρουνιών και άρχισε να τα σφάζει.
Η άλλη εκδοχή είναι εκείνη που εικονίζεται στο διήγημα αυτό. Παθητικά και άβουλα πλάσματα που είναι ικανοί να διαπράξουν ακόμα και την πιο μεγάλη βαρβαρότητα, όταν κάποιος τους εξουσιάζει και τους διατάξει. Ετσι λιανίζουν τα σκυλιά και τα γατιά του νησιού.
Η βαρβαρότητα της σφαγής της γάτας την ώρα που γεννούσε τα μικρά της τονίζει την απομάκρυνση του αφηγητή από την καθημερινή πραγματικότητα και τις θεβαιότητές της.
Έχοντας αποκοπεί από τους άλλους, ο αφηγητής πρέπει να βγάλει μόνος του νόημα από τις δυο αντιφατικές εικόνες που του παρουσιάζονται.
Πρώτα παρουσιάζονται οι νεοσύλλεκτοι και τους συνοδεύει ένα γεμάτο περιφρονητικά υπονοούμενα σχόλιο για τον τρόπο που πέτυχαν να υπηρετήσουν σ’ αυτή την προνομιακή γι’αυτούς υπηρεσία του ναυτικού, μόλις δέκα χιλιόμετρα από την Αθήνα.
Αποστολή να «καθαρίσουν» τον κόσμο από τους αδέσποτους σκύλους και γάτες.
Η υπόθεση εξαρτάται από το αν ο αφηγητής θα δεχτεί ότι αυτό που κάνει να είναι ζήτημα τιμής και όχι δειλίας.
Εισάγει ως συμβολο αποκτήνωσης τον σαδιστή ναύτη να ερεθίζει έναν σκύλο και μια γάτα ώστε να ξεσχίζονται όταν τα βάζουν μαζί στον ίδιο χώρο.
Στο σημείο, όμως, αυτό ο αφηγητής έρχεται αντιμέτωπος με μια αλλιώτικη εικόνα του,
και το σύμβολο της συμπάθειας σκυλί μετατρέπεται από τελετουργικό αντικείμενο σε κωμικό αντικείμενο, στοιχείο μιας κοινότοπης και γελοίας «διασκέδασης».
Το προβλημα που απεικονίζει το διήγημα είναι ότι αποδίδει νοήματα, ενώ το σύστημα της γνώσης μας εμάς των Ελλήνων, δεν έχει πρακτική ισχύ.
Στο βάθος αυτό που παρουσιάζεται στο διήγημα θέλει να πει ότι κάθε επιλογή που κάνει ο ήρωας απέναντι σε ένα σύμβολο του πολιτισμού είναι είτε ένας κίνδυνος, είτε ένα άνοιγμα, και αυτό το πράγμα προκαλεί αγωνία.
Ο,τι γίνεται είναι ένα σύμβολο αμφισημίας και θέλει να πει ότι κάθε επιλογή που κάνει ο ήρωας απέναντι σε ένα σύμβολο του πολιτισμού είναι είτε ένας κίνδυνος, είτε ένα άνοιγμα, και αυτό το πράγμα προκαλεί αγωνία.
Ο συμβολισμός του λοιπόν δεν είναι σαφής και συνεπώς από την πλευρά του αναγνώστη απαιτεί μια ενεργητική ερμηνεία. Βλ. ISER Wolfgang, 1976, L’acte de lecture, thιorie de l’effet esthιtique, Bruxelles, ιd.Mardaga, p.270
Γιατί μια νέα συνείδηση θα αποκτηθεί μόνο με τη διασταύρωση δυο πνευμάτων, του συγγραφέα και του αναγνώστη, και ο ήρωας την κατακτά με τη στάση του απέναντι σε δύσκολες καταστάσεις της ζωής.
Ο αναγνώστης στο τέλος μιας τέτοιας ανάγνωσης, τροποποιεί την αντίληψή του και τον τρόπο να βλέπει τα πράγματα μέχρι τώρα.
Εδώ η φαινομενολογική άποψη υποστηρίζει ότι η αρνητικότητα του κεντρικού προσώπου μπορεί να ερμηνευτεί ως δυσπιστία απέναντι στην ιδεολογία, διότι διαπιστώνει ότι δεν ισχύουν γύρω του οι αξίες και ότι τα πράγματα που τον περιτριγυρίζουν δεν συμφωνούν με όσα διαδίδει η ιδεολογία.

3. Υφολογιας -Η καινοτομία της ύφολογιας από το 1960 εστίασε στο αντωνυμικό συστημά

Ασχολείται τόσο με την ανάλυση του κειμένου (όπου ανήκουν τα «κατανοούνται») όσο και με την ανάλυση του λόγου (discours όπου ανήκουν τα «εκφέρονται»).
Το αντωνυμικό συστημά των πρώτων σελίδων «εγώ» για τον αφηγητή, «εμείς» για την παρέα του, «αυτός» εκδηλώνεται με τους εξής τρόπους: το καλλιτεχνικό επινόημα με την επιμονή να παρουσιάζει γεγονότα- απομακρύνει από την αλήθεια του πραγματικού.
Από την άλλη η φανταστική κουβέντα κατορθώνει να θολώσει, και να αποκρύψει τις πραγματικές ιστορικές διαδικασίες.
Αυτό παρέχει την κάθετη υπέρβαση που επιτρέπει να δούμε πώς απειλούνται αξίες από την άνοδο του καθημερινού ΚΟΙΝΟΥ ΣΤΡΕΒΛΟΥ ΛΟΓΟΥ.
Εδώ η λογοτεχνία θεωρείται και λειτουργεί ως προϊόν της δη-μιουργίας του ταλέντου .
το ισχυρότερο σημείο της υφολογίας,
απομα-κρυνθηκε από την αντίληψη της γλώσ-σας ως μέσου επικοινωνίας,
Αλλά παρουσιάζει τη λογοτεχνία ως ένα γλωσσικό κατασκεύασμα που δεν έχει άμεσες συνέπειες στον πραγματικό κόσμο. Και θέτει λοιπόν τη διαφορά ανάμεσα στην επικοινωνιακή και τη λογοτεχνική γλώσσα.

4. Η ΕΡΜΗΝΕΙΑ που θα έδινα εγώ στο ίδιο αυτό αφήγημα ΜΠΑΜΠΗΣ ΜΙΧΑΗΛΙΔΗΣ
ΓΙΑ ΤΟ ΚΑΙ ΚΑΙ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ
Ξεκινώντας από την ανάλυση του λόγου, το κείμενο αυτό μοιάζει με αλληγορικό μύθο, μια παραδοσιακή λογοτεχνική μορφή που έχει έναν ελαφρά συγκαλυμμένο και επομένως εύκολα αποκαλυπτόμενο νοηματικό πυρήνα. Το διήγημα είναι μικρό και ο έλληνας αναγνώστης έχει τη «φυσική» τάση να πιστεύει ότι όσο πιο σύντομο είναι το λογοτεχνικό κείμενο τόσο πιο συμπαγής είναι η νοηματική του ενότητα.
Αυτή η μορφή τελικά είναι υπακούουσα στο θεσμικό κανόνα της λογοτεχνίας.
Στην πραγματικότητα αυτή η προδιάθεση του έλληνα αναγνώστη είναι κοινωνικά εξαρτημένη, είναι ένα κοινωνικό παράγωγο, δεδομένου ότι ο τύπος τέτοιων διηγημάτων αποτελεί κοινή σχολική εμπειρία.
Αλλά η ανάλυση μόνο του λόγου δεν μπορεί να μας δώσει πλήρη ερμηνεία του νοήματος
Η απόσταση που δείχνει την πρόθεση να κρατήσει ο συγγραφέας από τη λαϊκή γνώμη εκδηλώνεται και με την εμμονή του να παρουσιάζει πράξεις απίστευτης σκληρότητας και με την πεποίθηση του ότι το καλλιτεχνικό επινόημα είναι κάτι που προέρχεται από την αλήθεια του πραγματικού.
Το σκηνικό και η υπενθύμιση των πανανθρώπινων αξιών υποδηλώνει μια ιδέα του ευρωπαϊκού ανθρωπισμού ότι κάτω από τη βαρβαρότητα ίσως υπάρχει ένα οικουμενικό ιδεώδες.
Το διήγημα παρουσιάζει δυο ομάδες ανθρώπων, τους απλούς ναύτες και τον εξουσιαστή τους, που οικειοποιείται το πνεύμα απόλυτης υποταγής που περνά ο στρατός στους στρατευμένους σε μια
σχέση εξάρτησης και σύγκρουσης.
Ως ολοκληρωτικά συστήματα αλληλοαναιρούνται, αλλα παρ’όλα αυτά κατορθώνουν να συνυπάρχουν
Η ειρωνική απόσταση που κραταει ο συγγραφέας σε αυτή την αφηγηση παρέχει την κάθετη υπερβαση που μας επιτρέπει να δούμε πώς απειλούνται οι ανθρωπιστικές αξίες.
Ανάλογο συμβαίνει με το λογοτεχνικό είδος του νατουραλιστικού διηγήματος που διαβάζεται ως κάτι φυσικό. Αυτή η τάση των αναγνωστών είναι κοινωνικό παράγωγο
Το τέχνασμα του ζώου που μιλάει (ένα στοιχείο κοινό στους μύθους του Αισώπου, αποτελεί μια πρόσθετη ενίσχυση τικ έννοιας ενός «οικουμενικου» ανθοώπινου λόγου·
Οπου το ζώο λειτουργεί σαν να ήταν εξανθρωπισμένο, ένα έλλογο φερέφωνο αφηρημένων εννοιών
Θα δούμε ότι το διήγημα μοιάζει περισσότερο με λαβύρινθο παρά με έναν ολοκάθαρο καθρέφτη τηο αλήθειας ή ένα διάφανο περιτύλιγμα ενός και μόνο νοήματος.
Αν κοιτάξουμε πιο προσεκτικά, η γλώσσα του ελληνικού ανθρωπισμού να μεταδίδοντα αξίες με σαφήνεια αμφισβητείται κυρίως με το επινόημα της παθητικής συναίνεσης των απλών ναυτών στην αθλιότητα του αρχηγού τους. Η σιωπή τους υπονομεύει κάθε αξία που υποτίθεται ότι μπορεί να προέλθει μόνον από τον αφηγητή και τη «λογοτεχνία», γιατί ακυρώνεται σε μιά ανθρώπινη μάζα χωρίς αξίες.
Ετσι η γλώσσα του αφηγητή συγγραφέα καταλήγει να αποδειχθεί άχρηστη να πολεμήσει αποτελεσματικά τον κοινό στρεβλό λόγο που διαπερνά την ανθρώπινη μάζα.
Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΟΥ ΑΦΗΓΗΜΑΤΟΣ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΔΙΑΦΑΝΗΣ, ΑΛΛΑ ΠΑΡΑΠΕΜΠΕΙ ΚΑΙ ΕΞΩ, ΣΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟ ΣΥΣΤΗΜΑ.
Το κριτήριο είναι : αν η γλωσσική αυτή χρήση παραπέμπει προς τα πίσω, στο Κάι κάι τον τίτλο, τότε είναι μια ενδοκειμενική αναφορά, οπότε συνδέεται με το κείμενο, ενώ αν οι εδώ εκφράσεις δεν μπορούν να εξηγηθούν μόνο μέσα από το κείμενο, τότε η δείξη συνδεέται περισσότερο με ΚΕΙΜΕΝΑ ΤΟΥ ΚΑΝΑΛΙΟΥ ΑΛΦΑ ΓΙΑ ΒΑΣΑΝΙΣΜΟΥΣ ΣΚΥΛΙΩΝ, ΓΙΑ ΣΚΥΛΟΜΟΝΟΜΑΧΙΕΣ παρά με το κείμενο.
Βαθύνουμε περισσότερο στην διάκριση ανάμεσα στο «εκφέρονται από το συγγραφέα» και το «κατανοούνται από το συγγραφέα και από τον αναγνώστη».
Το «εκφέρονται» αναφέρεται στις λέξεις που έχουμε μπροστά μας στο κείμενο όπως είναι γραμμένο.
Το «κατανοούνται» υποδηλώνει μια πρόθεση που έχει ο συγγραφέας απέναντι στο κοινό του και είναι η ελληνική βιωμένη από τον κόσμο γλώσσα.
Ο λόγος που αρθρώνει το «ανθρωπινό» ζώο ωθεί προς την αναζητηση μιας ελπίδας σε αυτή την «βαρβαρότητα που διατρεχει τον κόσμο».
Ωστοσο, φϋάνει σ’ έναν παράλογο βαθμό πίστης σε κάποιες αξίες ανθρωπιάς.
Οι ρητορείες περί πανανθρώπινης βελτίωσης που υπονοούνται στο λόγο του σκυλιού στο τέλος του αφηγήματος έρχονται σε διαμετρική αντίθεση με τη δυνατότητα που υπάρχει να εγκαθιδρύσει κανείς την ανθρωπιά στον κόσμο, γιατί αυτός θα είναι ο λαός, που όμως με την παθητική του στάση ακυρώνει κάθε τέτοια ελπίδα, ότι μπορεί κάποτε να αλλάξει στάση και να ονειρευτεί το «υποκείμενο» του Διαφωτισμού. Υποσκάπτεται κάθε ελπίδα από την επίγνωση ότι και η «γλώσσα» του αφηγητή είναι ανίσχυρη μπροστά στην πραγματικότητα μιας ξεδιάντροπης κατάστασης που έχει αποβλακώσει τα πάντα.
Βέβαια, η γλώσσα του ζώου είναι η γλώσσα του ανθρωπισμού. Αμφισβητείται όμως η γλώσσα αυτή με την μετάθεση της προσοχής μας στην αποκάλυψη των από το συγγραφέα σαδομαζοχιστικών σχέσεων που υπονομεύουν τη ρητορική και δείχνει να λειτουργεί μέσα στα συμφραζόμενα μιας μάζας χωρίς αξίες .
Η γλώσσα του σκυλιού καταλήγει λοιπόν να αποδειχθεί άχρηστη: η προσπάθεια της να δημιουργήσει ένα κύκλωμα εκτίμησης ανάμεσα στον ομιλητή και τον ακροατή/αφηγητή υποσκάπτεται από την ειρωνεία της επίγνωσης ότι η γλώσσα αυτή είναι ένα μονότονα επαναλαμβανόμενο παιγνιδι-σύμβαση ανίσχυρο απέναντι στην υλική πραγματικότητα της εξουσϊας
Αρα το κείμενο αυτό δεν είναι μια αλληγορία με μια ενιαία σημασία που βρίσκεται έξω απ’ αυτήν, αλλά δημιουργει μια σειρά από αντιφάσεις-που ανατρέπουν την εικόνα της «ξεκάθαρης» γλωσσας ως έγκυρου φορέα ενός σαφούς νοήματος.
Η γλωσσά του κείμενου απεικονίζει αλλά και επιτελεί αυτή την ανατροπή
Θεωρώ λοιπόν ιδεολογικό το γεγονός της προτίμησης ενός ορισμένου γούστου από τους λογοτεχνικούς θεσμούς της Ελλάδας. Γιατί φαίνεται ότι ο συγγραφέας που βραβεύεται κάνει μεν μια τομή με το ιδεολογικό παρελθόν της τέχνης του, αλλά όχι τη σωστή τομή.
Το πώς όρισαν αυτοί οι μυθιστοριογράφοι και αυτοί οι κριτικοί το μυθιστόρημα οφείλεται σε δοσμένες κάθε φορά πρακτικές. Υπήρξε ο εκάστοτε ορισμός μια στρατηγική.
Αν οι συγγραφείς μετά το 1993 ήταν σωστοί, τότε θα εξέταζαν τα μέσα του λογοτεχνικού πεδίου, δηλαδή τους κανόνες του, με άλλα λόγια την μορφή εξουσίας, που επενδύεται σ’αυτούς..
Και μάλιστα θα έβλεπαν τόσο την επάνω εξουσία, αλλά και την κάτω, γιατί η εξουσία κατέχεται μεν από τους επάνω, αλλά ασκείται από όλους.
Η κυρίαρχη χρήση των βραχυλογικών περιγραφών –ερμηνειών των περιστατικών σφαγής των ζώων από τους κληρωτούς μπορεί να εξηγηθεί αν τη συγκρίνουμε και με το κείμενο και με τον εξωτερικό κοινό λόγο στην Ελλάδα.
Αλλά και η αντιγραμματικότητα που εισάγεται με την ανθρώπινη ομιλία που κάνει ο ταλαιπωρημένος σκύλος, που στη συνηθισμένη γλώσσα της επικοινωνίας δεν συνηθίζεται, αυτή η αντιγραμματικότητα ως παραβίαση της σύνταξης δημιουργήθηκε για να αποδώσει καλύτερα το θέμα της σχέσης ανάμεσα στους χαρακτήρες πομπούς και τους χαρακτήρες δέκτες του αφηγήματος, δηλαδή στη «βαθιά» δομή του λόγου. Ας το δούμε:
«Τα λιάνιζε για πολλή ώρα, βρίζοντας. Η γάτα γρήγορα έπαψε τα νιαουρίσματα κι ο σκύλος έσυρε το σπασμενο σώμα του, σκέπασε το νεκρό σώμα της γάτας κι άρχισε σιγανά κλάματα και παράπονο.
Κάι, κάι, κάι, θεούλη μου. Κάι, κάι, σου προσπέφτουμε. Δεν κάναμε τίποτα, δεν ξέρουμε τίποτα. Πατούμε τούτα τα λίγα μέτρα χώμα, με γυμνά πόδια μες στο κρύο, τον τρόμο και την τρέλα. Δες τα μάτια μας, θεούλη μας. Τίποτα δε θέλαμε,
μόνο λίγη ξενοιασιά. πατερούλη μας. Άγνωστα, σκοτάδια, χάος.
Φώτισε λίγο τα ματάκια μας, θεούλη μου, και μη μας
βασανίζεις άλλο.
Κάι, κάι, Κάι, κάι, θεούλη μου, μη άλλη τιμωρία.
Κάι, κά Κάι, κάι, ι,…»
Χρειάστηκε ο συγγραφέας να φτιάξει μια άλλη γραμματική κατάλληλη να αναπαραγάγει τις παραπάνω συγκεκριμένες σχέσεις, και έτσι αναγκάζει την προσοχή του αναγνώστη να αναθεωρήσει την ώς τότε αυτονόητη γλωσσική συνήθεια να μιλούν οι άνθρωποι για σκυλιά βιαστικά, χωρίς να σταματάνε καθόλου στο θέμα.
Ωστόσο για να αφαιρέσουμε την αοριστία όσων λέγονται στο αφήγημα αυτό, πρέπει να χρησιμοποιήσουμε τα «συμ-φραζόμενα»
Το πρώτο που θα μας φωτίσουν τα κοινωνικά συμφραζόμενα είναι το ότι μια τάση λογοτεχνική στο ελληνικό λογοτεχνικό πεδίο δεν θεωρεί τη λειτουργία του έργου ουδέτερη, αλλά τη θέλει να υπονοεί και συνδηλώνει κοινωνικά προβλήματα.
Αλλά τότε δεν είναι δυνατόν να διαχωρίσουμε τη συμμεριζόμενη με άλλους πρόθεση του συγγραφέα Σωτήρη Δημητρίου από τήν τελική δομή του έργου του.
ΕΞΗΓΗΣΗ ΛΟΙΠΟΝ ΤΟΥ ΜΙΧΑΗΛΙΔΗ
Ως γνώση της παραγωγής λοιπόν :
Και εάν αποδειχθεί ότι η λογοτεχνία που μιλάμε είναι παραγωγή, αυτό αποκλείει να τη δούμε ως προϊόν του «ταλέντου» που προορίζεται για κατανάλωση.
Ο συγγραφέας, στην προκειμένη περίπτωση ο Σωτήρης Δημητρίου, είναι κάποιος που δεν γέννησε εκ του μηδενός ένα φανταστικό έργο, αλλά μεταμορφώνει με τη δουλειά του συγκεκριμένα υλικά που προϋπάρχουν, και φυσικά και τη γλώσσα, σε συγκεκριμένο προϊόν (το λογοτεχνικό κείμενο):

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΠΑΥΛΟ ΚΡΙΝΑΙΟ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ Π.ΚΡΙΝΑΙΟΥ

Ο Παύλος Κριναίος (Χαρίλαος Νεοφύτου Μιχαηλίδης), ποιητής της πρωτοπορίας της δεκ. του ’20, γεννήθηκε στην Πάφο το στις 17 Ιουνίου 1902 (σύμφωνα με επίσημα έγγραφα που έχω στη διάθεσή μου και όχι το 1903, όπως κακώς γράφεται), ήλθε στην Αθήνα για σπουδές το 1923και πέθανε στην Αθήνα το 1986. Την πρώτη του εμφάνιση στα γράμματα την κάνει στην εφημερίδα «Πάφος» το 1921, και λίγο αργότερα στην εφημερίδα της Λεμεσού «Αλήθεια».

. Στην Αθήνα φοίτησε για τρία χρόνια στη Φιλοσοφική Σχολή και επειδή του κόπηκε η βοήθεια που του έστελναν από την Κύπρο, αναγκάστηκε να εργάζεται αρχικά σε διάφορες δουλειές και αργότερα στην αθλητική δημοσιογραφία. Δημοσιεύει τα πρώτα ώριμα έργα του στη «Νέα Εστία» του Γρηγόρη Ξενόπουλου. Στο περιοδικό και συγκεκριμένα στην μόνιμη στήλη με τίτλο «Πρωτοπορία» δημοσιεύεται το πιο κάτω σημείωμα για τον Κριναίο:

«Με τον τίτλο αυτό Θα δημοσιεύομεν συχνά ποιήματα νέων ποιητών, μάλλον ή ήττον αγνώστων. Και αρχίζομεν με δυο του κ. Παύλου Κριναίου Μιχαηλίδη, ο οποίος είναι ίσως ο γνωστότερος με το ποίημα «Ο ύπνος μιας μικρής εταίρας». Εκρίναμε λοιπόν, ότι ο κ. Μιχαηλίδης αξίζει την τιμήν ν’ ανοίξει αυτήν την «πρωτοπορίαν».
Και ακόμη ότι το το όνομά του θα ήτο μια ενθάρρυνση δια μερικούς άλλους. Οπωσδήποτε τα ποιήματα του κ. Μιχαηλίδη Θα δημοσιεύονται εις το εξής χωριστά. Ελπίζομεν δε ότι και άλλοι, επιβαλλόμενοι σιγά – σιγά δια της «πρωτοπορίας» Θα γίνουν κατόπιν τακτικοί συνεργάται μας. Διότι το πρόγραμμα της «Νέας Εστίας» περιλαμβάνει, ως γνωστόν, και την εμφάνιση νέων λογοτεχνών εις όλα τα είδη». Έργα του συμπεριλαμβάνονται στην «Ανθολογία των νεωτέρων ποιητών», και στα περιοδικά της «Μεγάλης Ελληνικής Εγκυκλοπαίδειας» και της «Εστίας^,,.

Εργάστηκε ως συντάκτης της εφημερίδας «Βραδυνή» για αρκετά χρόνια.

Εξέδωσε τις ποιητικές συλλογές:
«Φρυγικοί αυλοί» (1932),
«Μωσαϊκά και επιγράμματα» (1934)
«Τετράδια των αγγέλων» (1970)
«Το χρυσό δισκοπότηρο» (1972)
«Το μανουάλι με τα 63 κεριά» (1974) και άλλα.

Εξέδωσε, επίσης, δύο ποιητικές συλλογές για παιδιά, όπου και βραβεύτηκαν. Η ποίηση του γεμάτη λυρισμό και τρυφερότητα περιστρέφεται στον άνθρωπο, τις ανησυχίες του με φυσιολατρικούς ήχους και πλούσιες εικόνες.

Σημείωμα για τον Παύλο Κριναίο στην έκδοση του περιοδικού ΜΕΛΙΣΣΑ το 1925
(Παύλος Κριναϊος)
Γεννήθηκε στην Πάφο της Κύπρου το 1903(Σημερινή σημείωση : πρόκειται για λάθος. Το σωστό είναι 1902). Σπούδασε τα έγκύκλια στήν πατρίδα του, κι’ άφού έργάστηκε έκεί 1 —2 χρόνια, το καλοκαίρι του 1923 ήλθε στην Αθήνα και γράφτηκε στην φιλοσοφική σχολή του Πανεπι-στημίου. Συνεργάστηκε μόνο στα περιοδικά και στάς εφημερίδας της Κύπρου με παληά του τραγούδια. Εκ-δίδει προσεχώς ποιητική συλλογή με τον τίτλο «Λυρικές Λιτανείες»με κριτικό πρόλογο του Κωστή Παλαμά, συγχρόνως δέ έτοιμάζει καί τόμο άπό λυρικές πρόζες με τον τίτλο «Βιβλικά κρίνα».

Ο Παύλος Κριναίος προς τα τέλη της δεκαετίας του 1920 έγινε φίλος της Μαρίας Πολυδούρη και την επισκεπτόταν καθημερινά στο Νοσοκομείο Σωτηρία στη Βούλα, όπως μου έλεγε και όπως αφηγείται και η αδελφή της Μαρίας Πολυδούρη, η Βιργινία. Βλέπε το παρακάτω κείμενο της Ντουνιά.

Σελίδες από ανέκδοτη μαρτυρία τής Βιργινίας Πολυδούρη
ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: ΜΙΣΕΛ ΦΑΪΣ – ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

Την επισκέπτονταν σχεδόν καθημερινά οι ποιητές Κ. Παπαδάκης, Μ. Ζώτος, Π. Κριναίος, Γ. Χονδρογιάννης και άλλοι που δεν θυμάμαι.

Μετά την επιστροφή της Μαρίας Πολυδούρη από το Παρίσι και την είσοδό της στο Νοσοκομείο «Σωτηρία», η Βιργινία της συμπαραστάθηκε, όσο μπορούσε και όσο ήταν δυνατόν για τις συνθήκες της εποχής και τις δυσκολίες που παρουσίαζε η φροντίδα μιας ανυπότακτης άρρωστης όπως ήταν η Πολυδούρη. Η Βιργινία, καλλιεργημένη και ευαίσθητη, δεν παντρεύτηκε και έζησε αφοσιωμένη στη μνήμη τής αδελφής της.
Εκείνη η Βιργινία έδωσε αρκετές πληροφορίες στη Λιλή Ζωγράφου σχετικά με τη ζωή τής ποιήτριας και συνέταξε μια βιογραφία – μαρτυρία για την αδελφή της, η οποία όμως δεν εκδόθηκε όσο ζούσε. Από αυτήν τη χειρόγραφη βιογραφία, που η τελευταία και οριστική της μορφή υπογραμμένη από τη Βιργινία καταλαμβάνει 22 χειρόγραφες σελίδες με χρονολογική ένδειξη: Οκτώβριος 1980, προέρχονται τα αποσπάσματα που ακολουθούν: το πρώτο αναφέρεται στο σταθερό ενδιαφέρον τής Πολυδούρη για τα δικαιώματα των γυναικών και το δεύτερο στο πώς η νεαρή ποιήτρια μετέτρεψε ένα άθλιο δωματιάκι στη «Σωτηρία» σε τόπο συνάντησης διανοουμένων και καλλιτεχνών.
Την έβαλαν στην τρίτη θέση σ’ ένα μικρό δωμάτιο που προοριζόταν για τους κατάκοιτους. […]
Το θλιβερό άγγελμα της αυτοκτονίας του Καρυωτάκη απ’ την Πρέβεζα την έφερε στο χείλος του θανάτου, μαυροντύθηκε και χειροτέρεψε το υπόλοιπο της ζωής της […].

Το δωματιάκι αυτό το διακόσμησε με ποιητές όπως ο Μπάυρον, ο Μποντλέρ και άλλους. Τον Καρυωτάκη τον είχε στο κομοδίνο της. Το μικρό δωματιάκι μεταβλήθηκε σε σαλόνι ποιητών και λογίων. Εκεί την επισκέφθηκε επανειλημμένως ο αναμορφωτής του Βασιλικού θεάτρου Φώτος Πολίτης, γιατί υπήρξε μαθήτριά του στη σχολή από τις ξεχωριστές. Επίσης η μεγάλη τραγωδός Μαρίκα Κοτοπούλη τη διέκρινε στη σχολή, είπε πολλά επαινετικά λόγια και προπαντός για τη φωνή της, τόσο γλυκιά και τόσο βελουδένια… Επίσης την επισκέπτετο συχνά ο Αγγελος Σικελιανός, σχεδόν κάθε μεσημέρι, με αγάπη και συμπόνια, αλλά έτυχαν τότε οι Δελφικές γιορτές και την αποχαιρέτησε χωρίς να την ξαναδεί πια. […] Εκεί στη Σωτηρία συνάντησε τον ποιητή Γιάννη Ρίτσο, που ήταν κι αυτός τρόφιμος για ένα διάστημα και συνδέθηκαν φιλικά.

Ο Ζώτος καθόταν σε μια γωνιά με μάτια δακρυσμένα. Η Μαρία του είπε: «Το ξέρω Ζώτο, εσύ δεν θα με ξεχάσεις ποτέ, το βλέπω». Πράγματι ο Ζώτος όλα του τα τραγούδια τα έχει αφιερώσει σ’ αυτήν. Ενα απ’ αυτά, το «Ιερή μορφή π’ απόκοσμα σ’ έχει σμιλέψει ο πόνος… μόν’ δέξου την αγάπη μου κι ό,τι μου μένει ωραίο σαν προσφορά π’ αντίδωρο δε σου ζητά κανένα», μου έλεγε κάποιος συγγενής του, στο χωριό του το έχουν μελοποιήσει και το τραγουδούν τα παλικάρια […].
Η Μυρτιώτισσα, η μεγάλη καρδιά που την ονόμαζε η Μαρία, τη συντρόφευσε μέχρι το θάνατό της με πολλή συντριβή και αγάπη. Την έλεγε «παιδί της», που γεννήθηκε για να συνεχίσει το έργο της. Επίσης στη «Σωτηρία» δέχτηκε την επίσκεψη του Κώστα Ουράνη και της κυρίας του Αλκη Θρύλου, του Σκίπη και του σκιτσογράφου του «Βήματος» Φ. Δημητριάδη. Αυτό έγινε τον Ιανουάριο του 1930. Ο Δημητριάδης τη σκιτσάρισε και ο Ουράνης της μίλησε παρηγορητικά και με αγάπη και βλέπομε τότε στο «Βήμα» το δημοσίευμα του Ουράνη ολόκληρη σελίδα σε τρεις μέρες συνέχεια μαζί με το σκίτσο. Τότε είδαμε και το θρήνο της Μαρίας γιατί το «Βήμα» άνοιξε έρανο για τη διάσωσή της: «Δεν ζήτησα σωτήρες», είπε, «να κρατήσουν τα λεφτά και να σταματήσουν τους εράνους, δεν δέχομαι τίποτε!».
ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΝΤΟΥΝΙΑ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ – 20/05/2005

Για τη δράση του Παύλου Κριναίου στο μεσοπόλεμο
Από το αρχείο της Βουλής, όπως αναρτήθηκε στο Ιντερνετ φαίνεται ότι ο Παύλος Κριναίος εργαζόταν ως δημοσιογράφος στην αθλητική δημοσιογραφία. Ηταν διευθυντής σε αρκετά αθλητικά φύλλα. Το 1934 μέχρι το 1935 ήταν διευθυντής στην ΑΘΛΗΤΙΚΗ ΦΩΝΗ. Τότε είναι που έγραφε τους πομπώδεις τίτλους για τον Ολυμπιακό, που τον πρωτοονόμασε Θρύλο και Κόκκινη θύελλα. Και τότε είναι που δημιούργησε το φάντασμα ενός θρύλου, τους άθλους του Τζιμ Λόντου, που από απλό παλαιστή τον μετέτρεψε σε μιντιακό είδωλο, κάτι που ήταν πρωτόφαντο για την ελληνική τότε φαντασιακή πραγματικότητα.
(Βλ. λήμμα του Αρχείου της Βουλής: “Εβδομαδιαία Εφημερίς, εκδίδεται εκάστην Δευτέραν. Διευθυντής: Παύλος Κριναίος. 190, ΑΘΛΗΤΙΚΗ ΦΩΝΗ – Αθήνα, 1934, 12/1934 – 12/1935, 11844, ΑΘΗΝΑ …
catalog.parliament.gr/hipres/help/null/horizon/digital.xls”).

Μεταξύ των προνομίων είναι και η αρνηση των υλικών αγαθών ως υπέρτατη εκδήλωση ηθικής ανωτερότητας. Το ειπε ο Σαρτρ και το εντοπίζει ο Γκαστόν Μπουτούλ στην Ιστορία της Κοινωνιολογίας του.

Ο ΠΑΥΛΟΣ ΚΡΙΝΑΙΟΣ ΗΤΑΝ ΣΤΗΝ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ ΔΕΚ. ’20, ’30

Ο Παύλος Κριναίος έκανε την πρώτη του εμφάνιση στα γράμματα στην εφημερίδα «Πάφος» το 1921 και στην εφημερίδα της Λεμεσού «Αλήθεια».
Στην Αθήνα δημοσίευσε τα πρώτα ώριμα έργα του στη «Νέα Εστία» του Γρηγόρη Ξενόπουλου. Στο περιοδικό και συγκεκριμένα στην μόνιμη στήλη με τίτλο «Πρωτοπορία» δημοσιεύεται το πιο κάτω σημείωμα για τον Κριναίο: «Με τον τίτλο αυτό Θα δημοσιεύομεν συχνά ποιή-ματα νέων ποιητών, μάλλον ή ήττον αγνώστων. Και αρχίζομεν με δυο του κ. Παύλου Κριναίου Μιχαηλίδη, ο οποίος είναι ίσως ο γνωστότερος με το ποίημα «Ο ύπνος μιας πικρής εταίρας». Εκρίναμε λοιπόν, ότι ο κ. Μιχαηλίδης αξίζει την τιμήν ν’ ανοίξει αυτήν την «πρωτοπορίαν». Και ακόμη ότι το τόνομά του θα ήτο μια ενθάρρυνση δια μερικούς άλλους. Οπωσ-δήποτε τα ποιήματα του κ. Μιχαηλίδη Θα δημοσιεύονται εις το εξής χωριστά. Ελπίζομεν δε ότι και άλλοι, επιβαλλόμενοι σιγά-σιγά δια της «πρωτοπορίας» Θα γίνουν κατόπιν τακτικοί συνεργάται μας. Διότι το πρόγραμμα της «Νέας Εστίας» περιλαμβάνει, ως γνωστόν, και την εμφάνιση νέων λογοτεχνών εις όλα τα είδη».
Ποιήματά του δημοσιεύτηκαν και στο περιοδικό της Μεγάλης Ελληνικής Εγκυκλοπαίδειας. Και στο κυριακάτικο παράρτημα της Εγκυκλοπαί-δειας του Παύλου Δρανδάκη ( Από 28-2-1926 μέχρι 10-3-1929), περιλαμβάνονται 70 ποιήματα και 4 «λυρικές πρόζες».
Αυτά τα 75, συνολικά, κείμενα εμφανίζονται σε δύο φάσεις: η πρώτη, που φαίνεται να είναι η παραγωγικότερη και η πιο ενιαία (52 κείμενα, πολλά από τα οποία είναι επιγράμματα ή ολιγόστιχα ποιήματα) αρχίζει με το φύλλο της 5ης Σεπτεμβρίου του 1926, και σταματά στο φύλλο της 16ης Ιανουαρίου του 1927, η δεύτερη φάση (23 ποιήματα, τα περισσότερα μέτριου ή μεγάλου, για τις νόρμες του Κριναίου, μεγέθους) ξεκινά από τις 4 Μαρτίου του 1928, και λήγει στις 19 Αυγούστου του 1928.
Ο Παύλος Κριναίος αποτέλεσε και μέλος της κίνησης του δημοτικισμού στην Κύπρο, όπως αναφέρει η κ. Χριστοδουλίδου : “Το περιοδικό Αβγή (1924 – 1925) όμως είναι που θα συνδράμει, με τη σύντομη αλλά καταλυτική παρουσία του, στην επικράτηση της δημοτικής γλώσσας. Οι συνεργάτες του περιοδικού Αβγή, έγραψαν σε δημοτική γλώσσα[43] σε μια προσπάθεια να αποβάλουν το παλιό ένδυμα της καθαρεύουσας, υιοθετώντας το πνεύμα της εποχής του δημοτικισμού. Κατόρθωσαν να εκφράσουν, με καθαρό τρόπο, το πνευματικό στίγμα του τόπου τους, όσο κράτησε η σύντομη παρουσία του περιοδικού. Ήταν οι λεγόμενοι σοσιαλιστές δημοτικιστές που ακολουθούσαν τα διδάγματα του Σκληρού και του Δελμούζου και ανέδειξαν τη δημοτική γλώσσα σε σύμβολο ανατρεπτικού λόγου. Έχουμε την εντύπωση ότι με την Αβγή ξεπεράστηκε η γλωσσική αφετηρία του ζητήματος και στην Κύπρο και αναδείχθηκε, μέσ’ από την υιοθέτηση της δημοτικής, ο απώτερος σκοπός του περιοδικού και μια νέα αντίληψη για τη ζωή και την κοινωνία : νεωτερικότητα, αποσκίρτηση από παραδοσιακά πρότυπα, κοινωνική χειραφέτηση. Στην επανέκδοση του περιοδικού διαβάζουμε σχετικά : «Νέοι με ένθερμη ανάγκη για έκφραση προσπαθούν να θρυμματίσουν το σκληρό κέλυφος της καθαρεύουσας που μεσουρανούσε τότε. Ευαίσθητοι δέκτες των τεκταινομένων της εποχής τους συντονίζουν τις πνευματικές συνιστώσες του χώρου όπου έζησαν.
Οι συντελεστές του περιοδικού Αβγή είναι οι : Αντ. Ιντιάνος, Αιμ. Χουρμούζιος, Γ. Λεύκης και Χρ. Χριστοδουλίδης. Γύρω απ’ αυτούς και εξίσου σημαντικοί συνεργάτες είναι οι Γλ. Αλιθέρσης, Ν. Νικολαϊδης, Π. Βαλδασερίδης, Δ. Μ. Δημητριάδης, Π. Κριναίος, Ξ. Λυσιώτης, Γ. Σ. Οικονομίδης, Γ. Φυλαχτού, Λ. Παυλίδης, Ζ. Ρωσσίδης, Τ. Φραγκούδης.”
Ο Παύλος Κριναίος στο Μεσοπόλεμο αποτελούσε μέλος του κύκλου των λογοτεχνών του Μπαγκείου (τέλος της δεκαετίας του ’20 μέχρι και τα χρόνια της Κατοχής).
Στη σελίδα 296 του ωραίου βιβλίου του Γ. Παπακώστα διαβάζουμε τις μαρτυρίες για το Μπάγκειον ως κέντρο συγκέντρωσης των λογοτεχνών της εποχής : «..ο Βαιάνος για να πετύχη η συγκέντρωση, σου ‘λέγε πως δεν πρέπει να λείψης, κάτι σε θέλει ο Τάδε — κι έλεγε το ίδιο και σ’ αυτόν. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο το υπόγειο λουκουματζίδικο της Αθηνάς για ένα διάστημα συγκέντρωσε όλους σχεδόν τους λογοτέχνες και λογίους της εποχής. Από τον μεγάλο αυτό αριθμό αναφέρονται τα ονόματα των Τέλλου ‘Άγρα, Τεύκρου Άνθία, Κ. Βάρναλη, Ναπ. Λαπαθιώτη, Φώτου Γιοφύλλη, του Παύλου Κριναίου, Απ. Μαγγανάρη, Χαρ. Παπαντωνίου, Ν. Κατηφόρη, Μυρτιώτισσας [Θεώνη Δρακοπούλου], Κλ. Παράσχου, Αλκη Θρύλου καί αρκετών άλλων. (Παπακώστας, σελ. 296)
«Από το «Μπάγκειον» περνούσε που καί που κι ό Άλέξ. Παπαναστασίου καθώς καί τότε επίδοξος ποιητής Γιάννης Ρίτσος.»
«Το Μπάγκειον αποτελούσε καταφύγιο και για πολλούς νέους λογοτέχνες και οι συναναστροφές τους αυτές επέδρασαν δημιουργικά στη μετέπειτα συγγραφική τους δραστηριότητα. Παρακολουθώντας τίς σχετικές συζητήσεις διαμόρφωναν μια σφαιρική αντίληψη για τη λογοτεχνία, ενώ παράλληλα είχαν ακροατές για να διαβάζουν έργα τους και να δέχονται τις παρατηρήσεις των εμπειρότερων. Ένας ελάχιστα γνωστός Κρητικός ποιητής, ό Π. Στυλίτης [Γιαννακουδάκης], απαντώντας σε σχετική ερώτηση δημοσιογράφου είπε «η ερώτηση σας μου θυμίζει μια φιλολογική συντροφιά της Αθήνας στα 1928, τον κύκλο του “Μπαγκείου”, το Χάγερ-Μπουφίδη, τον Ρίτσο, τον Άνθια, τον Παύλο Κριναίο, το μακαρίτη Ζώτο, κι άλλους. Σ’ αυτούς έδειξα τότε τους πρώτους μου στίχους» Εφ. Κρητική Φωνή, 11 Δεκεμβρίου 1937.
Βλ. Παπακώστας, σελ. 301
Βλ σχετικές μαρτυρίες στα παρακάτω :
ΠΑΠΑΚΩΣΤΑΣ Γιάννης (1988) Φιλολογικά σαλόνια και καφενεία της Αθήνας (1880-1930), Αθήνα, έκδ. Εστία.
Σπ. Παναγιωτόπουλος, άνθρωποι, Καιροί, Τόποι, σελ. 293.
περ. Λόγος, 1931, σελ. 291-292·
Μάριος Βαιάνος, «Γράμματα, Αθήνα Νέοι καί παλαιοί λογοτέχνες κάτω από τα τόξα ενός ύπογείου ζαχαροπλαστείου», περ. ‘Οθόνη (Αλεξάνδρειας), 12 Μαρτίου 1927·
Φ Γιοφύλλης. «Τα φιλολογικά καφενεία της Αθήνας, περ. Έβδομάς. τχ. 306. 11 Αύγουστου 1933
Βύρων Δαβός, 25χρόνια κοντά στον Μάριο Βαϊάνο. Αθήνα
Π. Στυλίτης [Γιαννακουδάκης], Εφ. Κρητική Φωνή, 11 Δεκεμβρίου 1937
Κατά το Μεσοπόλεμο, ο Παύλος Κριναίος παρουσίασε ποιήματά του και στο περιοδικό «Ο Λόγος»
Αντλώ την πληροφορία από την ΕΛΕΝΑ ΧΑΜΑΛΙΔΗ , Το Βήμα 28 Οκτωβρίου 2001
Ο Λόγος, ήταν ένα περιοδικό, το οποίο εκδιδόταν κατά το Μεσοπόλεμο και του οποίου εκδότης ήταν ο Αρ. Ν. Μαυρίδης
Το περιοδικό αυτό παρουσίαζε κείμενα και της γενιάς του ΄20 και της γενιάς του ΄30
Στους συνεργάτες του συγκαταλέγονται έτσι οι Τ. Αγρας, Μ. Παπανικολάου, Αδ. Παπαδήμας, Απ. Μαγγανάρης, Π. Κριναίος, Μ. Κανελλής, Γ. Σκαρίμπας, Ρ. Μπούμη, Α. Δρίβας, Ν. Κατηφόρης, Ν. Καζαντζάκης, Γ. Μουρέλλος κ.ά.
Ο ΠΑΥΛΟΣ ΚΡΙΝΑΙΟΣ ΣΤΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ «ΝΕΑ ΓΕΝΙΑ»
Ο ΠΑΥΛΟΣ ΚΡΙΝΑΙΟΣ ΕΙΧΕ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙ ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΣΤΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ «ΝΕΑ ΓΕΝΙΑ» ΠΟΥ ΠΡΩΤΟΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ ΤΟ 1943
Η σύλληψη του Παύλου Κριναίου από τα SS.
Παρουσιάζω ένα απόσπασμα από την Ιστοσελίδα “Νέα Γενιά”, όπου αναφέρεται ως συνεργάτης ο Παύλος Κριναίος.
Ισως η συνεργασία αυτή να σχετίζεται με τη σύλληψη του Παύλου Κριναίου από τα SS κατά την Κατοχή. Ο πατέρας μου αφηγιόταν με το δικό του τρόπο τη σύλληψη αυτή. Δηλαδή φώτιζε με έντονο τρόπο ορισμένα κορυφαία σημεία από το γεγονός. Ετσι έχω μείνει με την εντύπωση ότι η έδρα των SS ήταν στο μέγαρο του Ερρίκου Σλήμαν. Δεν το έχω διασταυρώσει. Ο Παύλος Κριναίος δεν ήταν η πρώτη φορά που είχε προβλήματα με τις δυνάμεις κατοχής. Το 1942 είχε συλληφθεί και είχε οδηγηθεί από τους Ιταλούς στον Αλμυρό Θεσσαλίας. Και για το στοιχείο αυτό δεν έχω πλήρη εικόνα παρά μόνο εικόνες για το στρατόπεδο, για τους πελαργούς του Αλμυρού, για την πείνα. Ο λόγος της εξορίας πρέπει να ήταν η βρετανική υπηκοότητα του Παύλου Κριναίου.
«Ένα μήνα μετά την ίδρυση της ΕΠΟΝ, στις 23 Φλεβάρη 1943, κυκλοφόρησε το πρώτο φύλλο της μικρής παράνομης εφημεριδούλας Νέα Γενιά. Από το χωμένο στα έγκατα της γης παράνομο τυπογραφείο, δουλεμένο από την ηρωική Ηλέκτρα Αποστόλου που την εποχή εκείνη ήταν μέλος του Γραφείου του ΚΣ της ΕΠΟΝ. Το κύριο άρθρο αναφέρεται στο 1821 και καλεί τη νέα γενιά να τιμήσει τους ήρωες του. Στο φύλλο αυτό δημοσιεύεται η σύνθεση του ζωγράφου Ηλία Φέρτη.
Η Νέα Γενιά είχε την τύχη να ξεκινήσει με την πνοή της ηρωικής Ηλέκτρας (οι ΕΠΟΝίτες την ξέραμε με το ψευδώνυμο «Στάσα»).
Ενα χρόνο αργότερα θα έπεφτε στα χέρια των δολοφόνων της ασφάλειας (Λάμπρου – Παρθενίου – Πλυτζανόπουλου) και θα μαρτυρούσε, στο άντρο της Γενικής Ασφάλειας στην οδό Ελπίδος, τον Ιούλιο του 1944.
Στη συντακτική επιτροπή μετείχαν: η Μαρία Σβώλου, η Ρόζα Ιμβριώτη, ο Κώστας Σωτηρίου και ο Σταύρος Ζορμπαλάς (Λάμπης) που έγινε αργότερα υπεύθυνος του περιοδικού. Λίγο αργότερα στη συντακτική επιτροπή μπήκαν οι ΕΠΟΝίτες Νίκος Καραντηνός και Νίκος Γιαναράς.
Ας δούμε όμως τώρα τη Νέα Γενιά στη διαδικασία της έκδοσης, στα χρόνια που παίρνει σχήμα περιοδικού, από το Νοέμβρη του 1944 μέχρι το τελευταίο τεύχος, τον Οκτώβρη του 1947.
Σ’ αυτή την περίοδο η Συντακτική Επιτροπή, την καθοδήγηση της έχει πάντα το Προεδρείο της ΕΠΟΝ. Έχει διευρυμένη σύνθεση. Σ’ αυτή μετέχουν μεγάλοι φίλοι της ΕΠΟΝ, όπως η Ρόζα Ιμβριώτη, ο Κώστας Σωτηρίου, η Σοφία Μαυροειδή -Παπαδάκη, ο Πάνος Θεοδωρακόπουλος, ο Πάνος Λαμψίδης. Αρχισυντάκτης από το πρώτο τεύχος είναι ο ΕΠΟΝίτης δημοσιογράφος Νίκος Καραντηνός.
Mε τη Νέα Γενιά συνεργάζονται πολλοί γνωστοί επιστήμονες, καθηγητές πανεπιστημίου, λογοτέχνες, παιδαγωγοί, πολιτικά στελέχη της ΕΑΜικής ηγεσίας. Είναι πολλοί οι συνεργάτες της Νέας Γενιάς. Αναφέρουμε εδώ μερικά μόνο ονόματα: Γιάννης Ρίτσος, Γιάννης Κορδάτος, Νίκος Κιτσίκης, Πέτρος Κόκκαλης, Κώστας Βάρναλης, Μάρκος Αυγέρης, Μενέλαος Λουντέμης, Δημήτρης Φωτιάδης, Δημήτρης Ψαθάς, Έλλη Αλεξίου, Ασημάκης Γιαλαμάς, Θέμος Κορνάρος, Νικηφόρος Βρεττάκος, Βασίλης Ρώτας, Γαλάτεια Καζαντζάκη, Νίκος Καββαδίας, Μιχάλης Παπαμαύρος, Θρασύβουλος Σταύρου, Γιώργος Κοτζιούλας, Γιώργης Λαμπρινός, Κώστας Θέος, Μ. Μαραγκουδάκης, Ρίτα Μπούμη – Παππά, Παύλος Κριναίος, Κώστας Μαρίνης, Νότης Περγιάλης, Μίμης Ραυτόπουλος, Χαρίλαος Σισμάνης, Γ. Eλευθεριάδης κ.ά.
Ο Σαρτρ είχε θεωρήσει ότι μεταξύ των προνομίων είναι και η αρνηση των υλικών αγαθών ως υπέρτατη εκδήλωση ηθικής ανωτερότητας και η θέση αυτή αναλύθηκε σε επιστημονικό κείμενο κοινωνιολογίας από τον Γκαστόν Μπουτούλ.
Και αυτό ταίριαζε απόλυτα για τον Παύλο Κριναίο.

Παύλος Κριναίος και Μαρία Πολυδούρη

Σελίδες από ανέκδοτη μαρτυρία τής Βιργινίας Πολυδούρη
ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: ΜΙΣΕΛ ΦΑΪΣ – ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

Κυρ Παύλο σε ευχαριστώ, Δημήτρης Λιμπερόπουλος, βιογράφος του Ωνάση

Κυρ Παύλο σε ευχαριστώ για το ήθος σου, το ταλέντο σου, τις συμβουλές σου, είμαι ένα από τα πουλενάκια σου, με τον Τόλη Γαρουφαλή, τον Κώστα Σισμάνη, τον Μίμη Παπαναγιώτου, τον Γιάννη Βανδώρο, τον Θεόδωρο Νικολαίδη. Δημήτρης Λιμπερόπουλος

Ναι, ο Τζιμ Λόντος υπήρξε κατασκεύασμα των οργανωτών, αλλά, όπως έλεγε ο Παύλος Κριναίος, κανένας άλλος παλαιστής δε συγκέντρωνε μαζί τόσα προσόντα: Αγαλματένιο σώμα, αρρενωπό πρόσωπο, ηράκλεια δύναμη, ευκινησία αιλουροειδούς, δεξιοτεχνία μεγάλου μάστορα, πανουργία και κυρίως θεαματικότητα που μπορούσε να ξυπνήσει και να συναρπάσει τα πλήθη… Κι όταν λέμε πλήθη, υπολογίστε δεκάδες χιλιάδες θεατές, που σε μια περίπτωση φτάσανε τα 105.000 πληρωμένα εισιτήρια, χωρίς τους τζαμπατζήδες! Δολάρια δηλαδή με ουρά…
Στη Στοά Πάπου έβγαινε παλιά η αθλητική εφημερίδα του Θ. Σέμπου και του Γ. Γεωργαλά, με αρχισυντάκτη τον Παύλο Κριναίο, που αναμασούσε κι εκείνος, όπως εγώ τώρα, όλο τα παλιά. Συγκεντρωνόμαστε γύρω του, ο Μίμης Παπαναγιώτου, ο Κώστας Σισμάνης, ο Γιάννης Βανδώρος, ο Στάμος Γρατσίας, οι τυπογράφοι, οι λινοτύπες, οι δοσατζήδες και οι αργόσχολοι και τον ακούγαμε να διηγείται γεμάτος έπαρση, καθώς ο Τόλης Γαρουφαλής τον τσιγκλούσε για τα φτιαχτά ματς. Ο Κριναίος, Κύπριος την καταγωγή, μας θεωρούσε όλους μαθητούδια του και μας αγαπούσε, αλλά όταν του θίγαμε τον Λόντο κλωτσούσε σαν μουλάρι και στα σφυρίγματα των τυπογράφων, νευρίαζε και κατέβαζε τα παντελόνια του, για να τους δείξει τα οπίσθια του, όπου τους έγραφε… Και καθώς εμείς κρυφογελούσαμε, έσφιγγε τη ζώνη του και μας έλεγε: —Ε, ρε πουλενάκια, που θα μου μειώσετε εσείς τους άθλους του Λόντου… Ολόκληρη η Αμερική παραληρούσε και μαζί της η Ελλάδα η Ψωροκώσταινα, όταν ο Τζιμ Λόντος σβούριζε με το αεροπλανικό του τον Στράγγαλ Λούις, τον Ρίτσαρντ Σίκατ, τον άνθρωπο-βουνό, τον Κβαριάνι, τον Ντιναρλί Μεμέτ, τον Βάντερβαλντ, τον Στανισλάβ Ζιμπίσκο… Και μια που θυμηθήκαμε τον Ζιμπίσκο, πολλοί θα έχετε δει την ταινία του Ζιλ Ντασέν «Όταν η πόλη κοιμάται» με συμπρωταγωνιστή το σπουδαίο Πολωνό παλαιστή, δίπλα στο Ρίτσαρντ Γουίντμαρκ. Για να δημιουργήσει ο Ντασέν ολόκληρη ταινία με υπόθεση την επαγγελματική πάλη και τον Ζιμπίσκο στο ρόλο του βετεράνου Έλληνα πρωτοπαλαιστή, καταλαβαίνετε τι παγκόσμια απήχηση είχε ακόμη τότε αυτό το σόου της σωματικής δύναμης. Αλλά και πόσο πλανιότανε στον αέρα ο απόηχος από τους θριάμβους του ΄Ελληνα τσάμπιον.
Παύλος Κριναίος
Κυρ Παύλο σε ευχαριστώ για το ήθος σου, το ταλέντο σου, τις συμβουλές σου, είμαι ένα από τα πουλενάκια σου, με τον Τόλη Γαρουφαλή, τον Κώστα Σισμάνη, τον Μίμη Παπαναγιώτου, τον Γιάννη Βανδώρο, τον Θεόδωρο Νικολαίδη. Δημήτρης Λιμπερόπουλος

ΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΟΥ Π. ΚΡΙΝΑΙΟΥ ΚΑΤΑ ΕΛΛ. ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΤΩΝ

ΕΝΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΟΥ ΠΑΥΛΟΥ ΚΡΙΝΑΙΟΥ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΤΟΤΕ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΥ ΚΟΣΜΟΥ. ΠΕΡΙΛΑΜΒΆΝΕΤΑΙ ΣΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΒΙΒΛΙΟ, «ΤΟ ΣΤΑΥΡΩΜΕΝΟ ΛΙΘΟΣΤΡΩΤΟ» ΤΟΥ 1980
Γράφτηκε στο τέλος της δεκαετίας του ΄70.

«Η ΒΑΘΥΤΑΤΗ ΚΡΙΣΗ ΠΟΥ ΜΑΣΤΙΖΕΙ ΤΗΝ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΟΙΗΣΗ»

Οί προχειρολόγοι, ανίδεοι καί ματαιόδοξοι εγκεφαλικοί στιχουργοί υποβαθμίζουν την τέχνη και εξανδραπαδίζουν την ποίηση.
Ή Ελληνική ποίηση περνάει τα τελευταία χρόνια, παρ’ όλον τον δοξαστικόν πανηγυρισμό των δυο βραβείων Νόμπελ με τα όποια τιμήθηκεν ή χώρα μας, σοβαρή κι’ επικίνδυνη κρίση για δύο βασικές αιτίες. Ή πρώτη είναι η εξοργιστική πνευματική ή συγγραφική ασυδοσία, η ανεξέλεγκτη στιχοπλημμύρα κι’ ο τυχοδιωκτικός ποιητικός ναρκισσισμός και η δεύτερη αιτία είναι η ανεύθυνη, μεροληπτική καί φατριαστική κριτική θεώρηση των ποιητικών βιβλίων. Τ’ αλλεπάλληλα αυτά τομίδια ή πλακέτες καταδυναστεύουν και υποβαθμίζουν τον πνευματικόν μας πολιτισμό, αποπροσανατολίζουν το αναγνωστικό κοινό και δίνουν λαβή και αφορμή σε χλευασμό καί είρωνεία.
Κάθε χρόνο κυκλοφορούν ή διανέμονται σε φίλους καί εχθρούς, εκατοντάδες στιχουργικά βιβλία με συμβατικά, εγκεφαλικά καί ανούσια κείμενα, χωρίς κραδασμό καί δημιουργικήν έμπνευση, ποιητικά υποπροϊόντα με… αξιώσεις καί ανυπολόγιστο θράσος. Μερικά είνε γραμμένα σε παραδοσιακό στυλ, καί τα υπόλοιπα σε ποσοστό 80% προβάλλουν την αφελή αξίωση να θεωρηθούν πρωτοποριακά καί μοντέρνα! Κι’ όταν διαβάσεις ένα από τα ανωφελή και κενόδοξα αυτά βιβλία είναι σαν νάχεις διαβάσει και όλα τάλλα, αφού όλα κινούνται στον ίδιο ντορό, με την ίδια κουραστική ισοπεδωτικήν ομοιομορφία.
Ένα μεγάλο ποσοστό των βιβλίων αυτών είνε νεανικό καί παρε-ξηγημένο. Τα υπόλοιπα είνε ποιήματα φιλόδοξων κυριών καί κοριτσιών με συμπαθή αρριβισμόν καί κοσμικήν ματαιοδοξίαν, ακόμη καί νέων, ή… ηλικιωμένων νέων που αγνοούνε το «γνώθι σ’ αυτόν» καί δεν κατορθώνουν να θεραπεύσουν την στιχουργικήν των άκράτειαν. Ή επίδειξη στίς περιπτώσεις αυτές κατάντησε νόμος καί ή κούφια φιλο-δοξία θεσμός. Στά κείμενα των επικρατεί ο βερμπαλισμός, ή συμβατική μεταφορά καί εικόνα, ή έλλειψη κάθε κραδασμού καί της πιο απλής συγκινήσεως. Οί ποιητές αυτοί θεωρούνε το πιο εύκολο πράμα του κό-σμου να γράψουν ένα μεγάλο ή μικρό στιχερό με φτηνά διανοήματα ή καθυστερημένα μελοδραματικά συναισθήματα. Κι’ αν γράφουν στο παραδοσιακό στυλ, οί στίχοι των είνε χαλαροί καί χωρίς άρμονίαν, οί λέξεις των φτωχές καί ρακένδυτες καί τα νοήματα των κοινά καί τετριμμένα. Ό παραδοσιακός στίχος χρειάζεται επώδυνο μόχθο, αίσθητική καλλιέργεια καί ουσιαστική παιδεία μαζί με πλήρη κι’ ολοκληρωμένη γνώση της γλώσσας. Ό… σουρρεαλιστικός ή μοντέρνος εινε ξέφραγο αμπέλι. Οι προχειρολόγοι ποιηταί της μορφής αυτής γράφουνε δ,τι θέλουν κι’ ό,τι κατέβει στην πέννα τους. Κι’ ο ανεύθυνος ή ανυποψίαστος γνώστης διαβάζει κατάπληκτος παραλογισμούς και λογής έξωφρενισμούς, με πεζολογικήν σύνθεση και ψυχεδελικά νοήματα, αν υπάρχουν τέτοια. Και στους μεν και στους δε, δηλαδή στους παραδοσιακούς και στους μοντέρνους απουσιάζει ο οίστρος, ο κραδασμός της ψυχής, η αγία συγκίνηση που οιστρηλατεί το πνεύμα και απολυτρώνει το νου. Τα ποιήματα αυτά είναι σκορδαλιά χωρίς σκόρδο, όπως έλεγε χαρακτηριστικά ο Ροΐδης την ποίηση του Αλέξανδρου Σούτσου.
0ι μοντέρνοι επικαλούνται το αίτημα της σουρρεαλιστικής σχολής που θέλει να αξιοποιήσει ποιητικά τις ψυχαναλυτικές θεωρίες του Γιούγκ, του Σαρκώ του Φρόϋδ. Κι’ όμως καμμιά σχολή, μηδέ ό παρνασσισμός, συμβολισμός κλπ., δεν έδημιούργησαν μεγάλους ποιητές και πεζογράφους. Ή ταξινόμηση εινε κανόνας, γεωμετρικό σχήμα και πρόσχημα.
Ο Μορεάς ρωτήθηκε από θαυμαστές του, υστέρα από την κυκλοφορία των «Στροφών» του, σε ποια σχολή θα πρέπει να καταταγούνε τα ποιήματα αυτά, και ο Έλληνογάλλος ποιητής με την στριφτή άρματωλική μουστάκα και το αριστοκρατικό μονύελο, είπε με αποστομωτικήν είλικρίνεια:
«Τα ποιήματα των «Στροφών» δεν ανήκουν σε καμμιά σχολή σε καμμιά τεχνοτροπία. Ανήκουν στην αιωνία σχολή της αληθινής εμπνεύσεως και της αληθινής ποιήσεως, που δονείται από πάθος, οραματισμό και συγκίνηση». Ό Κόλεριτς, είπε πώς «ή ποίηση εινε ιδανική διάταξη, ιδανικών λέξεων» κι’ ο μουσικώτατος Πωλ Βαλερύ έδογμάτισε πως «η ποίηση εινε η ανάπτυξη ενός επιφωνήματος». Κι’ο Σολωμός είπε «Ποίηση είνε ο λόγος μετουσιωμένος σε εικόνες και αισθήματα». Τί χρείαν εχομεν λοιπόν άλλων μαρτύρων;

0ι σύγχρονοι ποιητικοί Μπερτόδουλοι, επικαλούνται, (για να δικαιολογήσουν την… πρωτοτυπίαν -και τις εμβρόνττητες μεταφορές και εικόνες των) τον σουρρεαλισμόν και την ποιητική νομοθεσία. Κι’ όμως οί ανυποψίαστοι αυτοί στιχουργοί λησμονούν υποτιμούν το άκλόνητον αξίωμα πως η ΟΥΣΙΑ (νόημα) κι’ όχι η ΜΟΡΦΗ είνε τα κυριαρχικά στοιχεία στην αληθινή ποίηση που επιβάλλει, μυσταγωγεί και μεταρσιώνει.
Άγκαλά στην παραδοσιακή μορφή, ουσία και μορφή συγχωνεύονται και ο ρυθμός και η ρίμα συμπλέκονται σε ιδεώδη ύμέναιο με μουσικές απηχήσεις. Διαβάστε τα σονέτα του Γρυπάρη· και του Μαβίλη, τις «Εκατόν Φωνές» του Παλαμά, το «Μήτηρ θεοΰ» του Σικελιανοΰ, τα «Κεριά» και τα «Τείχη» του Καβάφη, τον «Μπαταριά» του Μαλακάση, για να επιδοκιμάσετε απόλυτα τις απόψεις μου. Έξαλλου πρέπει να λησμονούμε πως η ποίηση, όλων των εποχών κι’ όλων των “τεχνοτροπιών θα πρέπει απαραίτητα να είνε και ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ, να ανήκει «φύσει και θέσει» στην ομορφιά και την καλλιλογία, στην μαστοριά και την μουσικήν επένδυση.
Δηλαδή ή ποίηση πού θα κερδίσει τον τόπο και χρόνο, θα γίνει μνήμη κι’ απόκτημα του λαού, κοντά στο οποιοδήποτε νόημα, φιλοσοφικό στοχασμό ή συναισθηματική έξαρση, θα πρέπει να είνε ντυμένη με φως και διαποτισμένη με λογοτεχνική μαστοριά.
Ό Καζαντζάκης στην εισαγωγή της μεταφράσεως της «θείας Κωμωδίας» του Δάντη, υπεραμύνεται με πάθος την άψογη κι’ απόλυτα μαστορική, λογοτεχνική δομή οποιανού ποιήματος. Γράφει λοιπόν στην εισαγωγή του, μεταξύ των άλλων: «Μα όλο αυτό το πάθος θα χανόντανε άνεργο, αν ό Δάντης δεν τώχε οχυρώσει μέσα σε τέλειον στίχο.
Ένα μονάχα, μπορεί να αντισταθεί και να νικήσει τον Καιρό, ή ΤΕΛΕΙΑ ΦΟΡΜΑ». Ο Δάντης διάλεξε τις λέξεις, όπως ο ανάλγητος στρα-τηγός διαλέγει τους στρατιώτες του σε μιαν επικίνδυνη έφοδο. Δεξά — ζερβά στην κάθε λέξη τοποθέτησε άλλες διαλεχτές, ατράνταχτες λέ-ξεις, αξεδιάλυτα κολλημένες ή μια με την άλλη, χωρίς καμμιά ραγισματιά ανάμεσα τους, πούθε θα μπορούσε να τρουπώξει το σαράκι του καιροΰ». Κι’ άλλου σημειώνει: «Τέτοιο είναι τ’ ορατό σώμα πού εδωκεν ο Δάντης στ όραμά του. Σώμα μαθηματικά άρχιτεκτονημένο, οπού ή φαν-τασία εινε σκληρά υποταγμένη στον αυστηρό νου του δημιουργού. Ή επανάληψη του ιεροΰ αριθμού 3 κυβερνά ολόκληρο το ποίημα. Τρία μεταθανάτια βασίλεια, εννηά κύκλοι, εννηά ουρανοί, εννηά αγγελικοί χοροί, τρία μέρη του έπους, τριαντατρία τραγούδια στο κάθε μέρος, ή τερτσίνα τέλος, ή αυστηρότατη ρίμα πού σφιχτοπλέκει άξεχώριστα τρεις – τρεις τους στίχους».

***
Ό σουρρεαλισμός, πού βρήκεν απήχηση σ’ όλον τον κόσμο ανάμεσα στην δεκαετίαν 1920 – 1930, για να πεθάνει καί να ταφεϊ άδοξα χωρίς κερί καί λιβάνι από το 1935 κι’ υστέρα πήρε στον λαιμό του εκατοντάδες δικούς μας και ξένους πτωχοπροδρομικούς ποιητές, που παρεξηγήσανε τον σκοπό, την δομή καί τα συστατικά του και βαλθήκανε να γράφουν ψευδομαντικά καί ψυχεδελικά ποιήματα με αξιώσεις καί διεκδικήσεις ποιητικών θώκων καί βραβείων.
θ’ αναφέρω δυο συγκεκριμένα παραδείγματα. Δυο αξιόλογοι σουρρεαλιστές ποιητές πού θεω-ρούνται στυλοβάται, εισηγηταϊ και πρόδρομοι του σουρρεαλισμού στην Ελλάδα, ο Εμπειρίκος κι’ ο Εγγονόπουλος, μιμήθηκαν τα πρώτα διδάγματα ή προϊόντα του Γαλλικού σουρρεαλισμού των εισηγητών και εμπνευστών του. (Έλυάρ, Άραγκόν, Τσαρά, κ.λπ.) καί γράψανε χαρακτηριστικά ανεδαφικά καί εμβρόντητα πεζολογικά ποιήματα πού προ-καλούν αρχικά την έκπληξη κι’ ύστερώτερα τα συμπαθητικά μειδιάματα.
Διαβάστε το ποίημα «Άσβεστης» του ‘Αντρέα Εμπειρίκου.
ΑΣΒΕΣΤΗΣ
«Δεν έχομε κυδώνια. Μας πήραν to ισότοπο του βραχυτέρου μας πολτού καί μένουν κάτω από τον φλοίσβο του οι νεαρές λεοπαρδάλεις, μόνο και μόνες τους με τα μαύρα φλουριά τους και την ψυχρήν ερήμωση του τελευταίου γλάρου.
Δεν έχομε κυδώνια. Φορτία ευκαλύπτων πεθαίνουν μεσ’ την παλάμη των παλμών μας, και ό,τι κι αν πούμε και ό,τι κι αν δούμε κερνάμε την εξέχουσα νοημοσύνη των αρωματισμένων μειρακίων. Δεν έχομε κυδώνια ή μήπως έχο-με την κυδωνόπλαστη τραχύτερή τους μορφή καταιγισμών, κάποι και χλιαρά σταχυολογήματα μεταβατικών καί άρνητικον κλωθογύρισμα πόλου και τρύπα».

Συγκινηθήκατε, νοιώσατε την Ιερή ψυχικήν αγαλλίαση που υποβάλλει το αληθινόν ποίημα; Εσείς θα το κρίνετε.
Άλλα κι’ ο Εγγονόπουλος, πού τιμήθηκε πέρισυ με το κρατικό βραβείο ποιήσεως μας έδωσε χαρακτηριστικά δείγματα του ορθόδοξου σουρρεαλισμού που ανήκει στο παρελθόν, αφού έκλεισε τον επαναστατικόν κύκλο του.
θα· παραθέσω εδώ ένα σύντομο, αλλά χαρακτηριστικό ποίημά του. Ίσως του πειραματικού του σταδίου στην μοντέρνα ποίηση, αφού ο Εγγονόπουλος, προικισμένος ποιητής έγραψε αργότερα την περί-φημη «Ωδή στον Μπολιβάρ» πού δονείται από βαθύτατη συγκίνηση και διαποτίζεται από πηγαία συναισθηματικήν εύρρυθμία.

Ιδού λοιπόν το «ΠΡΩΤΝΟ ΤΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙ»
Ερώτησα κάποτες γιατί τάχατες η τραγική και σεμνή παρθένα που λεγόταν Πουλχερία, την παραμονή του γάμου της σφουγγάρισε προσεχτικά όλο to σπίτι και την επομένη απέθανε;
Μια που καθάρισε και νοικοκύρεψε τα πάντα, γιατί δεν χάρηκε κι αυτή τις μακρυές λευκές δαντέλες, τους λευκούς πολύπλοκους φαρμπαλάδες και τα πολύχρωμα, μεγάλα φτερά του γάμου; Γιατί;
Διότι, είπε ίσως ό πατέρας μου, διότι πρέπει να έχει ό στρατιώτης το τσιγάρο του, το μικρό παιδί την κούνια του κι’ ο ποιητής τα μανιτάρια του. Διότι πρέπει να έχει ό στραδιώτης την πλεκτάνη του, το μικρό παιδί τον τάφο του, ο ποιητής τη ροκάνα του.
Διότι πρέπει να έχει ό στραθιώτης το σκεπάρνι του, το μικρό παιδί το βλέμμα του, ο ποιητής το ροκάνι του!

Δηλαδή όταν ο ποιητής έχει τα μανιτάρια του, την ροκάνα του και το ροκάνι του, τα προβλήματα λύνονται με τον καλλίτερον, αγαθώτερον και σουρρεαλιστικώτερον τρόπον. Να λοιπόν τα αισθητικά αποτελέσματα του μακαρία τη λήξει σουρρεαλισμοΰ που αντιστρατεύεται και φαλκιδεύει τα Ελληνικά δεδομένα, την αρχαία, μεσαιωνική και νεώτερη παράδοση, την αίαθητικήν καλλιέργειαν, την νοημοσύνην καΐ την εύμολπίαν, όπως εχαρακτήριζαν οί κλασσικοί μας τον συγκερασμόν νοήματος, ΰφους, μέτρου, καλλιλογίας, υποβλητικής συγκινήσεως και δραματικής μεταρσιώαεως.

Ό διακεκριμένος αναλυτής και τεχνοκριτικός κ. Π. Α. Κισκύρας σε σχετικόν άρθρον του για την μοντέρνα ποίηση, στο περιοδικό «Νέα Σκέψη» (Φεβρουάριος 1979) γράφει μεταξύ των άλλων για τον σουρρεαλισμόν καΐ τον άδοξο θανατά του. «Ή εμφάνιση του σουρρεαλισμοΰ δεν υπαγορεύτηκεν από γνήσιες και ενδόμυχες αισθητικές ανάγκες, αλλά ύπήρξεν απλώς ένα παθολογικό μεταπολεμικόν άπόβλημα, από τα τόσα πού κυοφόρησεν ο διχασμένος και αντιφατικός πολιτισμός του αιώνα μας. Και δεν είνε άλλωστε η μόνη, φτάνει να αναλογισθεί κανείς ή να ζητήσει να βρει έναν έστω σουρρεαλιστή Τυρταίο ή μια σουρρεαλιστική Μασσαλιώτιδα σ’ ολόκληρο τον τρίτο κόσμο πού αγωνίζεται κι’ αγω-νιά για την Εθνική και κοινωνική του απελευθέρωση.
Καμιά συνεπώς αμφιβολία ότι το μέλλον του σουρρεαλισμού είναι το ίδιον με όλων των εκτρωματικών τύπων που σε κρίσιμες περιστά-σεις απορρίχνει η ζωή και η κοινωνία και που η αμαρτωλή καταβολή των τους έχει καταδικάσει σε άδοξη εξαφάνιση. Αλλά εινε αστείο να εξακολουθεί να υποστηρίζεται ότι ο σουρρεαλισμος ήτανε «ανανεωτικό» και «αναγεννητικό» κίνημα που έβγαλε δήθεν την ποίηση από το μετα-πολεμικόν αδιέξοδο,, σάμπως ή παρακμή κι’ αποτελμάτωση του ποιητικού λόγου, εκείνη την εποχή, να ήταν υπόθεση μορφής και όχι ουσίας, περιέχοντος και όχι περιεχομένου, σαρκίου και όχι ψυχής».

Δεν ισχυρίζομαι βέβαια, πώς θα πρέπει ή σύγχρονη ποίηση να διατηρήσει τα παραδοσιακά της γνωρίσματα πού εινε στοιχεία του αλλοτινού καιρού ανεδαφικά και ξεπερασμένα, επιμένω όμως πώς το ποιητικό νόημα θα πρέπει να κυριαρχεί, να εκφράζει την εποχή του, να στέκει δίπλα στον πανικοβλημένο σύγχρονον άνθρωπο, να χειραγωγεί και να καλλιεργεί την αισθητικήν αγωγήν καί να συγκινεί επί τέλους τον οποιονδήποτε αναγνώστη, όπως η μουσική κι’ ο χορός. Με τα σουρρεαλιστικά τερτίπια και τα εξωφρενικά σχήματα, οξύνεται ο εμπαιγμός και ο σαρκασμός του υποθετικού αναγνωστικού κοινού καί πλαστογραφείται η ποίηση, η σεπτότερη κι’ υψηλότερη μορφή του πολιτι-σμού και της τέχνης.

Μα θα πρέπει να πούμε δυό λόγια, για τις ώργανωμένες κλίκες, εταιρείες καί κάστες των πάσης μορφής τεχνοκριτών καί κηνσόρων του πνευματικού μας βίου που λυμαίνονται και εξανδραποδίζουν την Τέχνη (μουσική, θέατρο, πεζογραφία, ποίηση), από τις στήλες των Αθηναϊκών Εφημερίδων καί περιοδικών, με συνεντεύξεις καί εκπομπές από το ραδιόφωνο καί την τηλεόραση.
Τα κλειστά κυκλώματα, χειροτονοΰν με παχυδερμικήν ασυνειδησίαν ευτελείς καί ασήμαντους ποιητές, θορυβούν καί χρησιμοποιούν απαράδεκτα καί αντικοινωνικά μέσα για την επιτυ-χία του σκοπού των, φενακίζουν σε τελευταία ανάλυση την κενή, ματαιόδοξη κι’ αλαζονική κοσμικήν φιλολογική καί λογοτεχνική μετριότητα.
Αντιθέτως καταδικάζουν σε σιωπή καί αφάνεια τους σεμνούς καί α-ληθινούς εργάτες της Τέχνης, καί ιδιαιτέρως δταν αυτοί γίνονται επικίνδυνοι με το άρτιον ή επιβλητικόν έργον των στις συνωμοτικές των ίντριγκες πού κατασπιλώνουν τον ήθικδ καί κοινωνικό μας βίο καί υποβαθμίζουν τον σεπτό ρόλο καί την αποστολή της τέχνης. Ό γνωστός ποιητής Χρήστος Κουλούρης (Διευθυντής του περιοδικού «Νέα Σκέψη» σ’ ένα δριμύτατο άρθρο του στο περιοδικό του (‘Οκτώβρης 1977) με τον τίτλο «Ή πνευματική άγυρτεία» επισημαίνει το φαινόμενο και καυτηριάζει την πνευματικήν ασυδοσίαν καί την λογοτεχνική ασυνειδησία των ταραχοποιών, λογοκλόπων, τεχνοκριτικών κλπ.
«Στον πνευματικό, χώρο, γράφει μεταξύ των άλλων δ κ. Κουλού-ρης, άνθρωποι ανυπόληπτοι πού κατά καιρούς αποκαλύφθηκαν επαίσχυντοι, ταραχοποιοί, δοσίλογοι, λογοκλόποι, επιπλέουν και πάλιν, διαχει-ρίζονται τα κοινά της πνευματικής και καλλιτεχνικής ζωής, εισχωρούν παντού χωρίς ίχνος αξιοπρέπειας καί ντροπής για την άντιπνευματική τους .δραστηριότητα, μιλούν καί εμφανίζονται ως εκπρόσωποι μεγάλων οργανωμένων ομάδων, καλλιεργούν το έδαφος για προσωπικές τους υποθέσεις, εμπαίζουν ειρωνεύονται ή και ελέγχουν όσους δείχνουν κάποια σοβαρότητα. Και δεν παραλείπουν να δηλώνουν απερίφραστα, δτι άπο αυτούς ξεκινά κάθε είδους πνευματική λειτουργία».

Βέβαια δλα. έτοΰτα, αναρριχήσεις και ναρκισσισμοί, συνωμοτικές ίντριγκες, και πνευματικοί δοσιλογισμοί, σημειώνουν πρόσκαιρη κι επισφαλή επιτυχία. Σιγά – σιγά με τον καιρό δλα καταλαγιάζουν και σβήνουν κάτω από την γενικήν αδιαφορία και περιφρόνηση. Οι άνθρωποι πού κατεδίκασαν σε σιωπή και σε αφάνεια τον Κάλβο, τον Καβάφη, τον Καρυωτάκη και τόσους άλλους, γινήκανε πολύ γλήγορα αποδιοπομπαίοι και περιθώριοι. Σέ λίγα χρόνια θα τους καλύψει ή αμείλικτη και ανένδοτη ταφόπετρα. 0ι σεμνοί πρέπει να έχουν κουράγιο. Μπορούνε να περιμένουν. Θαρθεϊ οπωσδήποτε ή ώρα των.

ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΠΑΥΛΟΥ ΚΡΙΝΑΙΟΥ
Μες τον ανθώνα ξεψυχούν την ύπατη αγωνία,
σε φέγγος δειλινού ιλαρό, τα κρίνα κι’ ολοένα
μαδούν τα φύλλα των στη γη σε μια μοιραία θυσία
σαν πούπουλα χερουβικά λευκά και μαδημένα.
Και στον τεφρό ουρανό περνά μακάβρια λιτανεία,
σμάρι λευκών περιστεριών
– των κρίνων οι ψυχές – κι’ ή σιγανή βροχή
γλυκά τονίζει μια ελεγεία, κι’ υφαίνει αιθέριο
σάβανο θαμπό με ογρές κλωστές.

Στο φαρμακείο
Στου φαρμακείου την πληχτικιά γαλήνη, που μεθάει
της καμφοράς και του πικρού λαδάνου ή ευωδιά,
σε μια καρέκλα σιωπηλή με βουρκωμένα μάτια
και με σεμνή κι’ ασκητικιά μορφή απ’ της άγρύπνιες
προσμένει ή γριά το φάρμακο, πού το ετοιμάζει αργά
σ’ ένα γουδί κρυστάλλινο σκυφτός μουγγά ο σπετσέρης,
κι’ αφηρημένη και ρεμβή κοιτάει θλιβά και κρύα
προς της βιτρίνες, πού κλειστά μπουκάλια με ετικέτες
μυστηριακές, πολύχρωμες, φαντάζουν στη γραμμή
στρατοί πού μάταια πολεμά και αιώνια δίχως τέλος
το χαλαστή το θάνατο, πού διαγουμίζει κάστρα
και, στους γιαλούς κουρσεύοντας, του βίου μας τα καράβια
σέρνει μακρυά στα ρόδινα πεογιάλια του Αιωνίου,
—Κι’ όλο προσμένει, και στιγμές περίλυπη ως θανάτου
κουνάει συμβολικά κι’ αργά τάσ;ιρυ κεφάλι ί] γριά,
παραμιλώντας στη σιωπή με απελπισία κι’ οδύνη.
—Κι’ όλο ένα φέρετρο κλειστό με ανθιά λευκά διαβαίνει
φανταστικά απ’ τα μάτια της-του αγαπημένου αρρώστου.
Και τρεμουλιάζει, κι’ αρχινά λικνιστικά ένα κλάμα,
καθώς τραγούδι ερημικού’ σιντριβανιού που στάζει
μέσ τη σιωπή των πένθιμων και σιωπηλών νερών.

Ή φωταγωγημένη Άθήνα
(“Όπως την είδα μια νύχτα αυγουστιάτικη από την Ακρόπολη)
Σέ δυο ουρανούς—σε δυο ωκεανούς—απόψε ανάτειλαν τά ‘στρα, θαμπά
στον ουρανό και φεγγοβόλα, στην πολιτεία κάτωθεν αναρίθμητα
φώτα γλυκά, χρυσά κι’ ονειροπόλα.
Κι’ είναι ως λιμάνι η Αθήνα αχνό κι’ απέραντο, τα σπίτια της καράβια
πού ησυχάζουν κι’ οί ναύκληροι κοιμούνται κι’ ονειρεύονται
τα μάκρυνα ταξίδια πού τους κράζουν.
Και κάπου σβιέται ωχρό βαθιά ένα φως τρεμάμενο, σφυράει
το τραίνο, και θαρρείς στην ησυχία τη βραδινή, πώς το καράβι
εσάλπαρε προς κάποια μακρινή του αποδημία.
Ω Αυγή της Αττικής, μην κατεβείς στ’ αχνό λιμάνι μας γιατί μαζί σου
Ω τα καράβια φορτωμένα όλα σου τ’ άυλα ρόδα και τους πόθους μας,
σ’ έρμα πελάη βαθιά θα σβήσουν ξένα.

Read the rest of this entry »

Deutsche Haiku-Gesellschaft

MUSIC089 MUSIC085Deutsche Haiku-Gesellschaft e.V.

Σημείωση του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου στις 31 Μάρτη 2011

Στην Παγκόσμια Ανθολογία του Haiku αναφέρεται ότι ο Παύλος Κριναίος ήταν ο πρώτος που έγραψε και δημοσίευσε τα πρώτα ελληνικά Haiku το 1926, δεκατέσσερα χρόνια πριν από το Σεφέρη, του οποίου τα χαϊκού διαπνέονται από την προσωπική φιλοσοφία του ποιητή και απέχουν από την ουσία του χαϊκού.

Mitglied der Federation of International Poetry Associations
(assoziiertes Mitglied der UNESCO)
Mitglied der Haiku International Association T´`oky´ò
Mitglied der Humboldt-Gesellschaft für Wissenschaft, Kunst
und Bildung e.V.
Mitglied der Gesellschaft für zeitgenössische Lyrik e.V. Leipzig
Σελίδα 46

Impressum
Mario Fitterer
Chaïkou: »ta filla sto dentro ksana« – Pagkosmia Anthologia
Haiku: »Die Blätter wieder an den Bäumen« – Weltanthologie
Herausgegeben von Zoe Savina, mit einem Vorwort der Herausgeberin
und einer Einführung von Sono Uchida. Athen 2002.
Zwei Dinge haben Japan und Griechenland gemeinsam: beide dehnen sich
mittels des Worts über die ganze Erde aus. 120 000 Wörter griechischen
Ursprungs, von Homer, Heraklit, Platon usw., haben die Glossare der ganzen
Welt bereichert. Das japanische Haiku hat die Welt von Russland bis Australien,
von Indien bis Mexiko und Griechenland erobert. Diese Feststellung stand, sagt
Zoe Savina im Vorwort ihrer Weltanthologie, am Anfang ihrer Beschäftigung
mit Haiku. In mehrjähriger Arbeit hat sie je zehn Haiku von 186 Autoren aus
fünfzig Ländern zu einer eindrucksvollen Welt-Haiku-Anthologie gesammelt
und Erläuterungen zum »Haiku« von Sono Uchida aus dem Jahr 1988 beigefügt.
Sowohl dem traditionell ausgerichteten Haiku wie auch den modernen
oder zeitgenössischen Haiku, die in »freier Wahl des Gegenstandes« geschrieben
sind, wird Raum gegeben. Zoe Savina gibt einen kurzen Blick auf das
griechische Haiku und seine besondere Eigenart:

In Griechenland seien die ersten Haiku vermutlich 1926 veröffentlicht worden
und zwar vom Zyprioten Paul Krinaios-Mihailidis.
Es folgten 1938 »Vierzehn
Haiku« von D. I. Antoniou und 1940 die »Sechzehn Haikus« aus dem
»Übungsbuch« von Giorgos Sepheris (Anm.: D. I. Antoniou und Giorgos Sepheris
waren befreundet).

Η ΔΙΑΦΟΡΑ ΤΗΣ ΔΙΚΗΣ ΜΟΥ ΜΕΘΟΔΟΥ

Η ΔΙΑΦΟΡΑ ΤΗΣ ΔΙΚΗΣ ΜΟΥ ΚΟΙΝΩΝΙΟΚΡΙΤΙΚΗΣ ΕΓΚΕΙΤΑΙ ΣΤΟ ΟΤΙ ΕΙΝΑΙ ΣΤΟ ΤΕΡΜΑ ΤΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΛΥΣΗΣ ΠΟΥ ΒΡΙΣΚΩ ΤΗΝ ΑΞΙΑ ΚΑΙ ΤΟ ΝΟΗΜΑ ΤΩΝ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΩΝ ΜΙΑΣ ΕΠΟΧΗΣ ΚΑΙ ΧΩΡΑΣ ΣΤΗΝ ΣΥΝΔΕΣΗ ΤΟΥΣ ΜΕ ΤΗΝ ΕΚΑΣΤΟΤΕ “ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΚΗ”. ΟΧΙ ΣΤΗΝ ΑΡΧΗ, ΟΧΙ EXTRAPOLATION (PETITIO PRINCIPI).

ΕΡΜΗΝΕΥΩ ΕΡΓΑ : Βαλτινου, Καλιοτσου, Καραπανου, Νολλα, Ξανθουλη, Πανσεληνου, Τατσοπουλου, Φακινου, Δημητριαδη, Γιατρομανωλακη

ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΕΚΔΟΘΗΚΑΝ 1970-1993 : ΜΙΑ ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ ΤΑ ΔΙΑΠΝΕΕΙ ΛΙΓΟΤΕΡΟ Ή ΠΕΡΙΣΣΌΤΕΡΟ

Θανάση Βαλτινού Μπλέ βαθύ σχεδον μαύρο

Παίρνουμε το έργο του Θανάση Βαλτινού Μπλέ βαθύ σχεδον μαύ-ρο και βλέπουμε ότι επιβεβαιώνει ότι όσα βρήκαμε να συμβαίνουν στο δείγμα της έρευνάς μας συναντιώνται και στον αρχικό πληθυσμό αφηγηματικών κειμένων νέου τύπου, που γράφτηκαν μετά το 1970. Καταρχήν ο Βαλτινός δηλώνει τον προνομιακό χώρο που έδωσε στη γλώσσα. Αν έγραφε, λέει, αργότερα το Μπλέ βαθύ σχεδον μαύ-ρο, η έξομολογηση της ήρωίδας θά γινοταν σέ μιά άλλη γλώσσα με διαφορετικό λεξιλόγιο, γιατί θα ήταν άλλες oι ορίζουσες του προφορικού λόγου, διότι ο προφορικός λόγος πάντοτε αλλοιώνεται και οχι αναγκαστικά επειδή φτωχαίνει.. Εξάλλου, συναντάμε και το γνώρισμα της ανάδυσης του ατόμου :
“Ξέρω πάντως ότι μια μέρα δεν ξύπνησα καλά. Το κρεβάτι δεν με χωρούσε αλλά αυτό γινόταν κατά εποχές. Μετά έγινε μονιμότης, σά να μην μπορούσα να απαλλαγώ από τον ίδιο τον εαυτόν μου. Στην αρχή νόμιζα ότι τον ξεφορτωνόμουν στους άλλους. Επειτα και αυτό με κούρασε. Τι θα μου έλεγαν οι άλλοι που δεν το ήξερα. Επιμένουν ότι δουλεύοντας ξεχνιέσαι αλλά ένα ψέμα, είναι και αυτό σαν τα χάπια. Μόλις τελειώσει η επίδρασή τους, πάλι εκεί ξαναρχίζουν όλα. Θά ‘πρεπε κανείς να δουλεύει είκοσι τέσσερες ώρες το εικοσιτε-τράωρο, αλλά ποιος αντέχει; Κάπως έτσι. Εί-ναι πράγματα που σημειώνω εδώ κι εκεί…Πως έδωσα το σκύλο. Πώς έδωσα εκείνο το σκύλο που ‘τρωγε μονάχα σο-κολατάκια. Αυτό είναι το τέλος. Υστερα κα-θώς δεν μπορούσα να δώσω τον ποιητή, αποφάσισα νατου χαρίσω το σκυριανό καναπέ και να γυρίσω στο πατρικό μου…(Ο ποιητής) φρόντιζε πολύ το ντύσιμό του..Ηταν νάρκισσος και το πίστευε..”
Εχουμε να παρατηρήσουμε άλλωστε ότι και αρκετοί άλλοι συγγραφείς τις τελευταίες δεκαετίες κατέφυγαν σε ανάλογο τρόπο αυτό για να αρχίσουν την αφήγησή τους. Και είναι φανερή η επίδραση του Προυστ που ξεκινούσε την αφήγησή του Αναζητώντας το χαμένο χρόνο με τον ίδιο τρόπο:
“Γιά χρόνια πλάγιαζα νωρίς. Μερικές φορές, μόλις εσβηνα το κερί, τα μάτια μου έκλειναν τόσο γρήγορα, ώστε δεν πρό-φταινα ν’ αναλογιστώ: Με παίρνει ο ύπνος. Καί, μισή ώρα αργότερα, η σκέψη πως καιρός ήταν πια ν’ αναζητήσω τον ύπνο με ξυπνοϋσε. Ηθελα ν’ άκουμπήσω το βιβλίο που νό-μιζα πως κρατούσα ακόμα στα χέρια μου και να σβήσω το φως. Δέν εiχα πάψει, όσο κοιμόμουν, να κάνω συλλογισμούς πάνω σ’ ό,τι είχα μόλις διαβάσει, οi συλλογcσμοΙ όμως αυτοί είχαν ακολουθήσει έναν κάπως παράξενο δρόμο. Εiχα την εντύπωαη πως είμουν εγώ ο ίδιος αυτό για το οποiο μιλούσε το βcβλίο: μια εκκληαcά, ένα κουαρτέτο, ο ανταγωνισμός του Φραγκίσκου 1ου και του Καρόλου Κουίντου. Αυτή η πε-ποίθηση βαστούσε λiγα δευτερόλεπτα ύστερα από τον ξύπνο μου. Δέν μου φαινόταν παράλογη, αλλά βάραcνε τα μάτια μου σαν αχλή και τα εμπόδιζε ν’ άντιληφθούνε πως το κερί δεν ήταν πια αναμμένο. Υστερα η πεποίΘηση αυτή άρχιζε να μου γίνεται ακατανόητη, όπως οε σχέσεις μιάς προγενέ-στερης ζωής στη μετεμψύχωση, το θέμα του βιβλίου μου γι-νόταν ξένο, εΙμουν ελεύθερος να ταυτίζομαι μαζί του ή όχι. Την ίδια στιγμή ξανάβρισκα το φως μου και απορούσα βλέ-ποντας γύρω μου ένα σκοτάδι, απαλδ καί ξεκουραστικό για τά μάτια μου, κι ίσως πιότερο ακόμα για το μυαλό μου, που του φαινόταν σαν κάτι αδικαιολόγητο, ακατανόητο, σαν κάτι αληθινά σκοτεινό.“
Επίσης, το κείμενο αυτό του Βαλτινού είναι από εκείνα που χαρακτηρίζονται από τον “πολυγλωσσισμό”. Το ύφος δε είναι και δω έκφραση του νοήματος, αλλά του νοήματος που βγαίνει από την ολότητα του έργου, όπως προσφυώς παρατηρεί για ανάλογες περιπτώσεις ο Αλέξης Ζήρας και όπως υποστηρίζουμε και μεις σ’αυτή τη μελέτη. Σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Βαλτινού, ο συγγραφέας θέλει να καταγράψει τον προφορικό λόγο σε μια δεδομένη στιγμή. “Γιατί θα μποροϋσε να με ενδιαφέρει η ιστορία των δυο αυτών νέων, ως αποτέ-λεσμα μιας καλλιτεχνικής διεργασίας, άν ο συγγραφέας, δεν ήταν να προσθέτει στοιχεία που καλύπτουν ή ερμηνεύουν ή τοποθετοϋν σε ένα πλαίσιο όπου να αναιρείται αυτή η αφασία; Ενας ικανος συγγραφέας βρίσκει πάντα λύσεις, για να ξεπεράσει το φτωχο ύλικο του.”
Βλέπουμε και δω τη διπολική δομή ανάμεσα στη στρεβλή καθημερινή γλώσσα και στην προβληματική γύρω από το νόημα. Γιατί, γλώσσα δέν είναι μόνο η τρέχουσα φάση της γλώσσας για αρκετούς από τους νεώτερους λογοτέχνες.

Μάρως Βαμβουνάκη-Σταυροπούλου Η μοναξιά είναι από χώμα

Στο έργο της Μάρως Βαμβουνάκη-Σταυροπούλου Η μοναξιά είναι από χώμα, η δομική βιωμένη κατηγορία της αντίθεσης ανάμεσεα στον κοινό στρεβλό λόγο και τη διαδραστική οπτική συναντιέται στα 18 ανεπίδοτα γράμματα ενός συγγραφέα προς τη γυναίκα που τον είχε πείσει να ασκητέψει. Η νέα ανάγνωση του ενός γράμματος μετά το άλλο υπονομεύει την εικόνα της γυναίκας αυτής, που ήταν άλλοτε το αντικείμενο της αγάπης του συγγραφέα και τώρα αποκαλύπτεται σιγά σιγά “μια τρελέγκω, από κείνες που φεύγουν από τη διαδήλωση για τα παιδιά της Αιθιοπίας, για να πάνε να βασανίσουν με τα τερτίπια τους τον ταλαίπωρο, που τις πόθησε.”

Καλιότσος Συμπεριφορά του κενού

Ο Καλιότσος λέει ρητά ότι ο λογοτέχνης επιδιώκει να βρει τη συμβολική επικοινωνία και αλληλεπίδραση, δηλαδή μιλάει με όρους της διαδραστικής οπτικής μας. “Επειδή η φράση αφορά στη οχέση γλώσσας καί άνθρώ-που, γλώσσας καί λογοτέχνη, αποτελει ένα μεγάλο θέμα πού έπι-δέχεται πολλή συζήτηση. Η τέχνη τοϋ λογου εiναι ουσιαστικά ή τέχνη τής ζωής..Οταν μπορεiς νά μιλάς σωστά και με ακρί-βεια σημαίνει οτι ξέρεις να ζεις σωστά και με ακρίβεια…Ευλογημένος είναι αυτός που μπορει και μιλάει, δηλ. νιώθει την ανάγκη να περάσει τον εσωτε-pικό του κόσμο στον άλλον. Αυτός που διαθέτει την τέχνη του λόγου δεν είναι είναι μόνο το άτομο που έχει μέσα του, αλλά και τα άλλα άτομα. Μπορεί και ταυτίζεται με τους άλλους, συμπάαχει με την πλατω-νική έννοια, διαθέτει κατά κάποιο τρόπο τη συλλογική ψυχή.” Στη Συμπεριφορά του κενού που είναι ένα από τα κείμενα που συναποτελούν την Τριλογία της λεωφόρου τα γνωρίσματά του επαληθεύουν το δείγμα μας. Το κεντρικό πρόσωπο, ο Γιούρας είναι και ο αφηγητής, πρωτοπρόσωπος και τριτοπρόσωπος, και ταξιδεύει με τραίνο από το Λονδίνο για την Αθήνα τη χρονιά του Μάη του 68. Επαναφέροντας μνήμες για ένα πρόσωπο που ονομάζεται Μιχάηλοφ, λέει ότι “Ο Μιχάηλοφ δεν έχει χαρακτήρα. Οχι ο Γιούρας δεν έχει χαρακτήρα” Μια ασυνεχής, συνειρμική και χρησμολογική μορφή αφήγησης εκτυλίσσεται και μας θυμίζει τη Νατάσα Χατζιδάκη. Η μανία της αμφισβήτησης περνά στην εικόνα κάποιου τυχαίου Παριζιάνου, του κυρίου Ερνέστ, που στο μπαλκόνι του σπιτιού του, βλέποντας την περιουσία του να καταστρέφεται, φωνάζει: “Αυτό είναι η επανάσταση. Επάνω τους παιδιά μου. Αιμίλιε, ρίχτε τα κάτω αυτά τα πράγματά μου, γκρεμίστε τα.” Εξάλλου το όνειρο που διατυπώνει ο αφηγητής, ο Γιούρας, είναι να ξαναβρεί την Αλεξάνδρα, που τα είχε φτιάξει με το Ζακί και ζούσε στο Βέλγιο, ώστε το παιδί τους να είναι ένα καινούργιο ον, η Συμπεριφορά του κενού. Γι’ αυτό άλλωστε εκείνο που χαιρετίζει στην εξέγερση του Μάη είνια όχι αυτό που συμβαίνει στην πραγματικότητα, αλλά η επανάσταση της φαντασίας και της ποίησης. Επιθυμεί διακαώς όλες τις επαναστάσεις, την επανάσταση του Μάο, την επανάσταση του Τσε Γκεβάρα, ακόμα και τη χριστιανική επανάσταση.

Μαργαρίτας Καραπάνου Η Κασσάνδρα και ο λύκος

Και το έργο Η Κασσάνδρα και ο λύκος της Μαργαρίτας Καραπάνου επαληθεύει επίσης το δείγμα μας, Η αφηγήτρια είναι ένα κορίτσι, που περιγράφει την πρώτη ασαφή σεξουαλική αίσθηση, καθώς έχει εξαρτηθεί από την εικόνα του τριχωτού λύκου, ήρωα ενός εικονογραφημένου βιβλίου. Οι πενηνταοκτώ μικρές ενότητες του βιβλίου αποτελούν μετασχηματισμούς αυτού του πρώτου βιώματος και μεταφέρονται από τις ανάλογες γλωσσικές εκφράσεις.

Εκτέλεση της Κωστούλας Μητροπούλου

Σην Εκτέλεση της Κωστούλας Μητροπούλου εντοπίσαμε το ειδοποιό γνώρισμα του μυθιστορήματος αμφισβήτησης στην αφήγηση σε δεύτερο πρόσωπο, που εκτυλίσσεται επίσης στη μνήμη. Και αυτό το έργο, όπως και το Κιβώτιο του Αρη Αλεξάνδρου μιμούνται κατά κάποιο τρόπο το Στο δρόμο της Φλάνδρας του Κλωντ Σιμόν, ενός από τους εκπροσώπους του Νέου Μυθιστορήματος. Ο ήρωας, ο Αλέξης, ξεχωρίζει μέσα από την επιστολή της αφηγήτριας προς ένα φίλο του του άντρα της.. Είναι ένας κομμουνιστής αντάρτης που, ενώ οι πέντε αντάρτες που ήταν υπό τις διαταγές του σκοτώθηκαν, ο ίδιος σώθηκε, αλλά η ζωή του σφραγίστηκε από το αίσθημα ενοχής. Η δε αφηγήτρια κάνει προσπάθεια για να εξαλείψει το αίσθημα ενοχής από τη φιγούρα του κομμουνιστή αντάρτη, προβάλλοντάς την σαν την πραγματική αξία της μεταπολεμικής ελληνικής πραγματικότητας. Το στυλ κουβεντούλας, όμοιο με εκείνο του πρώτου διδάξαντος, του Κώστα Ταχτσή, στο Τρίτο Στεφάνι, απομυθοποιεί τις μεγάλες λέξεις, όπως ηρωϊσμός, αγώνας, ελευθερία : “Οι λέξεις αγώνας, εκτέλεση, διαταγή, προδοσία, λάθος, πτώματα, θα μείνουν για πολύ καιρό στη μνήμη μου χωρίς κανένα περιεχόμενο”.

Δημήτρη Νόλλα, τη Νεράιδα της Αθήνας

Η οπτική ενός εκρηκτικού πολυγλωσσισμού διαπνέει το αριστουργηματικά γραμμένο νεοντανταϊστικό κείμενο του Δημήτρη Νόλλα, τη Νεράιδα της Αθήνας. Στην προμετωπίδα του βιβλίου αναγράφονται φράσεις από τον Εγελο και το Σαντ. Ο ήρωας κάνει την εμφάνισή του κόβοντας τα νύχια του και η εικόνα σκόπιμα παραπέμπει σε ανάλογη σκηνή από την αρχή του έργου του Τζαίημς Τζόυς Ενα πορτρέτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία. Ο αφηγητής μιλάει άλλοτε στο πρώτο και άλλοτε στο τρίτο ενικό και εξεγείρεται κατά της σύγχρονης απρόσωπης ζωής. Ο γιατρός του συνιστά να παίρνει τρία βάλιουμ την ημέρα, όπως ο γιατρός στο Σήμα Κινδύνου του Σαμαράκη συνιστούσε πασιφλορίνη στον ήρωα του έργου. Αλλά ο ήρωας προτιμάει να μπλεχτεί σε μια συντροφιά Ελλήνων στο Αμστερνταμ, που μηχανεύονται τρόπους, για να κτυπήσουν τη χούντα. Η λογική διαίρεση του χώρου της Νεράιδας δίνει από τη μια τους φοιτητές που προβληματίζονται για να πέσει η χούντα και για μια μελλοντική κοινωνία αταξική και από την άλλη τον κόσμο που περιδιαβάζει το βολικό χώρο του κήπου του Μουσείου και μερακλώνεται με τους ήχους του Στέλιου Καζαντζίδη. Οι αφηγηματικές ενότητες της κεντρικής υπόθεσης διακόπτονται από την ωραιότατη παρεμβολή ιντερμεδίων, που αναφέρονται σε μια υπόθεση διαφορετική. Χωρίς καμιά χρονική συνέχεια ο ήρωας συναντάει μια γυναίκα, στην οποία λέει “Πώς την αφήσαμε αυτή τη σχέση να φθαρεί. Δεν πατάμε πουθενά, αιωρούμαστε”. Ο αναγνώστης θα θυμάται τη μνημόνευση μιας ανάλογης φράσης που απευθύνει η αφηγήτρια της Τακτικής του πάθους στο φίλο της. Η εικονοκλαστική μανία του αφηγητή είναι τόσο μεγάλη, ώστε δεν αναγνωρίζει καμιά αλήθεια σε κάθε μορφή σύγχρονης τέχνης, των οποίων η λειτουργία είναι να αναπαράγουν τον αστικό τρόπο σκέψης. Σε μια άλλη φάση ο ήρωας από το Αμστερνταμ βρίσκεται ξαφνικά στην Αθήνα ως ξεναγός και συμμετέχει σε μια σύγκρουση της αστυνομίας με διαδηλωτές.Από ένα μπαλκόνι της Πλατείας Συντάγματος κατουράει πάνω στο πλήθος, όπως ο θεός έβρεχε στο κοίλωμα των χεριών του μέσα στη φαντασία των Εβραίων προφητών. Τελειώνει με ένα κατηγορητήριο εναντίον των κομμουνιστικών κομμάτων, επειδή εμποδίζουν την πραγματική επανάσταση που οραματίζεται, αυτό το όργιο της αλήθειας, όπου κανείς δε μένει ξεμέθυστος, οι βάκχοι δεν είναι παύροι, και όπου συμμετέχουν με βία ο Μουλέλε, η Πέτρα Σελμ, ο Σίρχαν Σίρχαν, σε τρόπο που τα προηγούμενα ματοκυλίσματα θα μοιάζουν με βαφτίσια.

Γιάννης Ξανθούλης Το πεθαμένο λικέρ

Οτι ο προβληματισμός γύρω από το νόημα κυβερνά ως ολικό δομικό σχήμα και το έργο Το πεθαμένο λικέρ του Γιάννη Ξανθούλη φαίνεται από τη διαπίστωση που κάνει ο αφηγητής για την αντίθεση των δυο φάσεων της γλωσσικής του συνείδησής : της προσυντακτικής, όταν οι αφυπνιζόμενες σεξουαλικές ορμές βιώνονται και τελούνται σαν σύμβολα, αλλά χωρίς συνταγμένο λόγο και της συντακτικής φάσης όπου το αντικείμενο έχει υποκατασταθεί από τις ιδέες. .
“Κατόπιν, γέρος και ακόλαστος ή καθαγιασμένος ή στερημένος ή ερωτευμένυς με τα φαντάσματά μου, αναρωτιόμουν πόσο διαφορετικά ήταν τότε απ’ το μετά και το τώρα.
Η παραβίαση εξάλλου των πατροπαράδατων ταμπού της σεξουαλικής ηθικής προχωράει στην περιγραφή καταστάσεων, που χθές ήταν ου φωνητές.
“Τότε, όμως, με την παιδική μας στύση, ήταν σαν να ψηλώναμε έξι ή οκτώ πόντους ξαφνικά και ίσως γι αυτό δεν τη νιώσαμε ποτέ σαν ενοχο συναίσθημα, αλλά σαν μέρος μιας πανηγυρικής σκοτεινής διαδικασίας που αφορούσε εμένα, τον Φώτη και την αδελφή μας τη Ραλλού. Έπρεπε ίσως επιτακτικά να μεγαλώσουμε τότε, στα δέκα μας χρόνια, γιατί το βράδυ των Χριστουγέννων του 1957 παντρευτήκαμε κι οι δυο ταυτόχρονα τη Ραλλού. Δε γινόταν πια ν’ αποφύγουμε εκείνη τη συνεύρεση, πρυ έγινε γάμος κάτω στο υπόγειο του σπιτιού μας, όπου ακριβώς μπήκαμε για πρώτη πρώτη φορά το απόγευμα των Χριστουγέννων του ’57… Ξαπλωμένη ανάσκελα πάνω στο δικό της χαλί, αυτό το περσικό χαλί από την επαρχία Μπαχρεντίν, που απεικόνιζε κηδείες Βασιλιάδων και Σάχηδων, ανάμεσα από γαλάζιες τουλίπες με κίτρινη φαρμακερή γύρη, μας ζητούσε επιτακτικά το απόγευμα των Χριστουγέννων του 57 να της ξυπνήσουμε το στήθος της γυναίκας-Ραλλούς, που κοιμόταν κάτω απ’ την ερεθισμένη επιδερμίδα μιας παιδούλας δεκατριών χρόνων. ..Σκηνοθετημένα όλα τέλεια απ’ τη Ραλλού, παύσεις, τρόπος εκφοράς των κειμένων, που συναρμολόγησε ολομόναχη νύχτες ολόκληρες, κάνοντας κολάζ φράση με φράση και νόημα με νόημα, άρχισαν εκείνο το χριστουγεννιάτικο απόγευμα του Ι957 να υποβάλλουν ακόμη περισσότερο. Μαγεμένοι, και ίσως μεγαλωμένοι απότομα μέσα σε ατμόσφαιρα μιας ασυνάρτητης λαγνείας, δώσαμε τους πιο ισχυρούς κι άρρηκτους όρκους ζωής και θανάτου στην αδελφή μας.”

Αλέξης Πανσέληνος Η μεγάλη πομπή

Ο ήρωας της Μεγάλης Πομπής του Αλέξη Πανσέληνου είναι ο Νότης ΣεΒαστόπουλος, ένας περιθωριακός νέος, του οποίου ο ορίζοντας φτώχειας δεν επιτρέπει καμιά επιλογή. Ο μετωνυμικός του χώρος, στον οποίο μεγαλώνει, είναι το σύνορο του ρέματος του Αγίου Δημητρίου στο Μπραχάμι, το τρίτο σκαλωμένο στην κοίτη του σπιτόπουλο με το συρμάτινο φτάχτη και τις χωριστές για το κάθε δωμάτιο στέγες ελενίτ. Οι υπόλοιπες 380 σελίδες του κειμένου είναι διάστικτες από μετασχηματισμούς αυτής της αρχικής εικόνας του περιθωρίου. Ολοι οι ήρωες μοιάζουν χάρτινοι. Ο περιθωριακός Νότης, μηχανόβιος και απολιτικός από αντίδραση στον στρεβλό δημόσιο λόγο που λάθρα εισδύει και στα κόμματα της αριστερά, βρίσκεται χωρίς να το θέλει σε επαφή με τις πολιτικές νεολαίες του 80, αλλά διαπιστώνει ότι τα μέλη τους “στις συζητήσεις τους αφαιρούσαν τα αληθινά προβλήματα και συζητούσαν για θεωρίες που δεν είχαν να κάνουν τίποτα με αυτά”.
Ο αισθητικός άξονας του έργου συνοψίζεται σε ένα γράμμα που θυμίζει το ανάλογο γράμμα-επινόηση της Ησαϊα. Αλλά το κύριο αισθητικό επινόημα είναι η διπλή δράση. Η περιορισμένη στο ρέμα ζωή του ήρωα από τη μια, η φανταστική δράση μέσα στο κόμικ, που διαβάζει σε συνέχειες ο Νότης απ’ την άλλη..
“Ένα είδος βαρύτητας τραβάει το Νότη Σεβαστόπουλο στο έδαφος και δεν τον αφήνει να απογειωθεί προς τα εκεί που η ορμητικότητα και τα όνειρα της ηλικίας τον στρέφουν. Το μόνο σημείο αναφοράς του, είναι η μηνιαία εικονογραφημένη σειρά του ιππότη Λάνσετρις-εκεί μεσα στα πολύχρωμα τεύχη μόνο μοιάζει να ξεδιψάει. Ενώ οι φίλοι χάνονται ένας ένας και οι έρωτες αποδείχνονται πρόσκαιροι και απατηλοί, το κόμικς απαλύνει κάθε απογοήτευση. Και όπως συμβαίνει με όλες τις απλές, καθημερινές συνήθειες, που μοιάζουν χωρίς σημασία, πολύ αργά αντιλαμβάνεται πως μέσα από τις εικόνες της σειράς, το πρόσωπο του ιππότη παρακολουθεί ,σαν σε κόμικς, τη ζωή του Νότη Σεβαστόπουλου. Μέσα από διαρκείς αντιστροφές των ειδώλων και από κρυμμένες αναφορές που περιμένουν την αποκάλυψή τους, ο αναγνώστης της “Μεγάλης Πομπής” δεν είναι απίθανο να αισθανθεί μερικές φορές πως κάτι παρόμοιο αρχίζει να συμβαίνει ανάμεσα στον ίδιο καθώς διαβάζει αυτό το μυθιστόρημα και στο Νότη Σεβαστόπουλο, τον ήρωά του..”
Οι δυο δράσεις παρουσιάζονται παράλληλα. Ο αναγνώστης μπορεί να συγκρίνει αυτήν την παράλληλη αφήγηση με εκείνη των έργων της Γερωνυμάκη και του Νόλλα. Οι αφηγήσεις ακολουθούν παράλληλες και διασταυρωμένες πορείες. Στο κόμικ εκτυλίσσεται ο πόλεμος του διαστήματος, που είναι και πάλη μεταξύ ιδεολογιών. Πρόκειται για ένα μορφικό επινόημα που λειτουργεί έτσι ώστε να αποδώσει τη σχέση ανάμεσα στην αριστερή ιδεολογία, όπως βιώνεται από τις χορτάτες φοιτήτριες και στην περιθωριακή πραγματικότητα του Νότη. Αυτό το επινόημα μεταποιεί το έργο σε λογοτεχνία και πετυχαίνει να δείξει ότι οι μόνοι υπαρκτοί ήρωες είναι οι χάρτινοι ήρωες. Χάρτινες αποδεικνύονται οι ιδέες, γιατί εδώ, οι ήρωες κουβαλούν ιδέες που δε μεταφράζονται σε κοινωνικές σχέσεις και πράξεις,
Συνεπώς, το συσιαστικό, δομικό, γνώρισμα του έργου αυτού είναι επίσης η προβληματική γύρω από το τι είναι νόημα. Η ουσία της ζωής αλλοιώνεται από τους μηχανισμούς ενσωμάτωσης που το κράτος χαλκεύει για τη νεολαία. Η παρακολούθηση του Νότη στην εφηβική του περιπλάνηση, από τα θρανία στις παρέες, στις εξετάσεις, στο Στρατό και από εκεί στην ενσωμάτωση και στο συμβιβασμό είναι, κατά κάποιο τρόπο, η επόμενη μέρα σε σχέση με το “ελεγειακό έπος σε πρώτο πρόσωπο” της της Μάρως Δούκα,
Το έργο του Πανσέληνου είναι έμμεση ιδεολογική και ταξική ανάλυση της ζωής του 80: “0 Νότης ήταν ολοφάνερο πως ήταν ένας λαθραίος εκεί μέσα (στις συνελεύσεις μιας ΚΟΒΑΣ, όπου συμμετείχε το κορίτσι που αγαπούσε χωρίς ανταπόκριση ), συνεπώς ένας περιθωριακός, που έμενε σε ένα αυθαίρετο στο ρέμα, ένας που την είχε κιόλας μια φορά πατήσει στις Πανελλήνιες και θα την πάταγε σίγουρα ξανά – άρα ένας υποψήφιος φαντάρος από τώρα”.
Και στο γράμμα του στη συντρόφισσα της ΚΝΕ που τον παράτησε, επειδή τον θεωρούσε πολιτικά παρακατιανό, ο Νότης εκπέμπει το ανορθόγραφο, αλλά τραγικό, δικό του S.Ο.S.: “Εδώ είνε η μηχανή του κιμά. μπένουμε κομμάτι κρέας ένα-ένα και βγαίνουμε μάζα. Να το υλικό για να χτίσεται τον παράδεισο του κομουνισμού σας και του σοσιαλισμού σας.” Η ομοιότητα με το “Βιογραφικό” της Μάρως Δούκα είναι φανερή. Αυτή η αυθόρμητη κοινωνιολογία της γνώσης δε διαφέρει από την ανάλυση του Ενγκελς για τον ατομικό παραγωγό, που μπορεί να μη γνωρίζει ότι η οργή του για την πτώση των αγροτικών τιμών είναι αποτέλεσμα μιας παγκόσμιας διαδικασίας, αλλά δεν παύει να είναι γνώση με άλλο τρόπο.
Οπως και άλλοι σύγχρονοί του συγγραφείς, ο Πανσέληνος έδωσε μια τοπική (δηλαδή όχι κεντρική, ούτε παγκόσμια) εικόνα της νεολαίας που εγκατέλειψε την κοινωνία για να εγκατασταθεί στο δωμάτιό της, επιστρέφοντας για μια ακόμα φορά στο ταξίδι γύρω από το δωμάτιο του Ξαβιέ ντε Μαιστρ.

Πέτρος Τατσόπουλος Οι ανήλικοι

Στους Ανήλικους του Πέτρου Τατσόπουλου η αντίθεση ανάμεσα στον κοινό στρεβλό λόγο και τη διαδραστική οπτική βρίσκεται επίσης στην εικονοκλαστική απογύμνωση των μεγάλων ιδεών. Η αργκό μιας παρέας νέων, που παίζουν μπιλιάρδο και καβαλάνε μοτοσυκλέτες έρχεται σε αντίθεση με τη γλώσσα μιας παρωδίας κομματικής συνεδρίασης, όπου το τυπικό θυμίζει πραγματικές συνελεύσεις που γίνονταν κατά τη μεταχουντική περίοδο, αλλά το περιεχόμενο των λόγων είναι τα τσιμπούσια και τα γεμιστά. Στο τέλος, περιγράφεται η καταδικασμένη από την αρχή σε αποτυχία ερωτική ένωση του αφηγητή με τη Τζένη και τελικά η Τζένη διαγράφεται από το κόμμα της.

Ευγενία Φακίνου Η Μεγάλη Πράσινη

Η παράθεση ενός αποσπάσματος από το αφηγηματικό κείμενο της Ευγενίας Φακίνου Η Μεγάλη Πράσινη είναι αρκετή να δείξει ότι ακόμα και έργα που ακολουθούν έναν βατό οικολογικό νατουραλισμό διαπνέονται επίσης από την ίδια προβληματική της αντίθεσης της διαδραστικής οπτικης προς τον κοινό στρεβλό λόγο. “Υπακούοντας για πρώτη φορά στη ζωή της σε μια εσωτερική της παρόρμηση, έκανε αυτό που τόσο καιρό τώρα επιθυμούσε. Ενάντια σε κάθε λογική, η Ιωάννα παράτησε τις σακούλες με τα φρούτα και τα λαχανικά στο πάτωμά της κουζίνας της και λέγοντας δυνατά-για να την ακούσει άραγε ποιος; – “φεύγω”, άνοιξε την πόρτα του διαμερίσματός της και βγήκε.”

Αρης Αλεξάνδρου Το κιβώτιο

Ο ήρωας του Κιβωτίου διαπραγματεύεται το νόημα απέναντι στην προβληματική της εποχής, και αγωνίζεται να δείξει ότι όλα είναι συρραφές και όχι αλήθεια. Πιάνει λοιπόν και καθιστά ύποπτα όλα τα σύμβολα, που κυκλοφορούν στο έργο. Από αυτή την πλευρά το έργο είναι το κατεξοχήν αστυνομικό μυθιστόρημα. Για παράδειγμα στο πουκάμισό του Νικήτα ήταν καρφιτσωμένο το αντικείμενο/α, το μεγάλο γυαλιστερό παράσημο. “ Οταν λέω παράσημο είναι βέβαια σχήμα λόγου, δεν είχαμε τότε τη δυνατότητα να λυώνουμε το μέταλλο… Αν είχαμε μετλλοκοπείο, θα το μετατρέπαμε σε νομισματοκοπείο.”
Το παράσημο λοιπόν δεν είναι παρά ένα σχήμα λόγου, flatum vocis. Το πολύτιμο αντικείμενο συνεπώς θα είναι επίσης σχήμα λόγου, αν γίνει αποδεκτός ο επίσημος λόγος. Η ουσιαστική ανδρεία χαρακτηρίζει μόνο την καρδιά του ήρωα.
Απλό σημείο, άρα συμβατικό είναι και το επισκεπτήριο: “Οχι μια λέξη λοιπόν μα οχτώ γράμματα, που μπορεί να μεταδίνανε το οποιοδήποτε φραξιονιστικό, αντιφραξιονιστικό μήνυμα και αν επρόκειτο, για μια μόνο λέξη, να το μεταδίνανε με ένα ρήμα στην προστακτική λόγου χάρη..ή με ένα αφηρημένο ουσιαστικό.. ή με ένα κύριο όνομα.. ή με μια λέξη ανύπαρκτη, συνθηματική (“τραλαλάξ”), “κερκιλία”, βωτικόνι” κοκ….”.
Γίνεται ένας αναγραμματισμός-παρωδία. Το βωτικόνι αναγραμματιζόμενο δίνει το κιβώτιον και τελικά ξεγυμνώνεται σαν ένα κενό σημαίνον. Δεν είναι τυχαίο ότι η κεντρική ιδέα του περίφημου έργου του SIMON επαναλαμβάνεται σ’αυτά εδώ.
Επιβεβαιώνουν ακόμα το δείγμα μας το “.Από το στόμα της παλιάς Remington” , όπου μέσα από την αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο ο αφηγητής αλχημιστής ξανασκέφτεται τις περιπέτειες της χώρας στον 20 αιώνα, με εσωτερικό μονόλογο χρωματισμένο με διάθεση παρωδίας και με μορφικά επινοήματα, όπως είναι η εισαγωγή δοκιμιακών τμημάτων στο λόγο.

Δημήτρης Δημητριάδης Πεθαίνω σαν χώρα

Στο Πεθαίνω σαν χώρα ο Δημήτρης Δημητριάδης απαντά στον κοινό στρεβλό λόγο με μια συρραφή, δηλαδή με ένα μωσαϊκό, που ενσωματώνει τμήματα της ιστορίας σε ένα μυθικό βάθος.

Γιώργος Γιατρομανωλάκης Ιστορία

Ο Γιατρομανωλάκης στην Ιστορία θέτει από την πρώτη παράγραφο τα στοιχεία μιας “αστυνομικής” ιστορίας: Το θύμα που πυροβολήθηκε έχει ταυτότητα : Ο Μανώλης Ζερβός. Το όταν εισάγει ένα συγκεκριμένο γραμματικό χρόνο και μια προσδοκία της ακολουθίας των χρόνων που θα επακολουθήσει. Η δείξη του χρόνου παρουσιάζεται με το κύρος της πολύ συγκεκριμένης ημερομηνίας: Τετάρτη 8 Αύγούστου 1928. Η δείξη του τόπου και του σημείου του σώματος. Σημείο του σώματος που πυροβολήθηκε : χαμηλά στην κοιλιά.
Ωστόσο η αξιοπιστία της απόλυτης μαρτυρίας, που βγαίνει από τη διατύπωση “άλλος μάρτυρας έκ-τός άπό τόν φονιά δέν ύπήρχε”, αρχίζει να υπονομεύεται. Η συχνή επαναφορά (περισσότητα) μιας ολόκληρης σειράς γεγονότων αποδιδόμενης με τυπικά αξιόπιστο ύφος υπονομεύει το ίδιο το σημειοδοτικό σύστημα : “0 Ζερβός, όπως παρα-τήρησε ό φονιάς, ένιωσε μεγάλη έκπληξη, έπειδή λύθηκε άστραπιαϊα τό ζωνάρι του, άλλά κυρίως έπειδή έχασε κάθε φυσική στήριξη μέ τή γή…`0 νόμος τής βαρύτητας πού, καθώς λένε, κρατεί στή θέση τους τά πράγματα, τά ζώα καί τούς άνθρώπους, καταλύθηκε, έτσι ώστε δημιουργήθηκε άνάμεσα στό χώμα και στα γόνατα τοϋ πυροβολημένου ένα κενό πού iσως έφτανε τα δύο μέτρα, iσως όμως και περισσότερα.” (σ. 9) “Για την αιώρηση όμως του Ζερβού, ο Δίκαιος (ο δολοφόνος) επανειλημμένα έδωσε πληροφορίες..
Και ένα πράγμα παρέμενε σίγουρο καί άναλλοίωτο. Οτι ο φονιάς.. παρακολούθησε την ίδια τη σφαίρα του μάνλιχερ να φεύγει και να κτυ-πά την κοιλιά του θύματος, λίγο κάτω από το ζωνάρι! Ότι, επιπλέον, έδωσε μια τέτοια κλίση στο όπλο, ώστε η σφαίρα να ακολουθήσει τροχιά όχι ευθύγραμμη, αλλά καμπύλη και με κατεύθυνση τον ουρανό.. έτσι, ώστε ανασήκωσε τον Ζερβό και τον ανέβασε σε μεγάλο ύψος..” (140)

“Η επίσκεψη αυτή του Γρηγόρη (στη φυλακή όπου είδε τον πατέρα του, το φονιά), το πρωινό της Δευτέ-ρας 20 Αύγούστον την ημέρα της πλημμύρας και της καταστροφής, έγινε ύστερα από σχετική άδεια της χω-ροφυλακής και διήρκεσε τέσσερις ώρες, από τες επτά το πρωί ως τες πρώτες σταγόνες της βροχής ένδεκα πρό μεσημβρίας. ΠΙατέρας και γιός εϊχαν την ευκαιρία να συζητήσουν ανενόχλητα επί ένα τετράωρο για όλα τα γεγονότα από την ήμέρα του φόνου, 8 Αύγούστου, ως την ωρα εκείνη της επίσκεψης…Μεσα ομως σε τού-το το χρονικό διάστημα οι Δικαιάκηδες, με τους διάφο-ρους τρόπους σύντμησης και ανακόλλησης του χρόνου όχι μόνο ανασκόπησαν τα γεγονότα του τελευταίου δω-δεκαήμερου, αλλά συμπεριέλαβαν στη συζήτησή τους όλα όσα συνέβησαν από το 1901 ώς το 1928.
Με τις συχνές αναφορές στο παρελθόν, με τα τρίγωνα, τα τε-τράγωνα και τους κύκλους της αφήγησης αναφέρθηκαν σε όλα τα γεγονότα των ετών που άρχιζαν από τη γέννηση τοϋ Γρηγόρη και τον θάνατο της Μαρίας της σιγανής και έφταναν ως τον φόνο του Ζερβού(141).

Ο Γιατρομανωλάκης, βέβαια, ειρωνεύεται. Δεν προσυπογράφει στο βάθος «τη θέση τύπου αλχημιστή» (ΤΩΝ ΔΙΚΑΙΩΝ! ) για τη σύντμηση του χρόνου: Δεν χρειαζόντουσαν βέβαια «οι Δικαιάκηδες Ελλάδας» τον Μίρτζα Ελιάντ, για να σφυρηλατήσουν τα νοητικά δεσμά σε βάρος ενός ολόκληρου λαού για τόσους αιώνες. Ο Ελιάντ είναι που υποστηρίζει ότι ο διανοητής που είναι μέσα του ζητάει να βγει έξω από το χρόνο, διότι όλη η γενιά του από τους μαρξιστές μέχρι το Sartre, κυριαρχείται από την ανακάλυψη της ιστορίας και της iστορικότητας, κάτι που είναι αναπόφευκτο στο βαθμό, στον οποίο ο άνθρωπος είναι ένα πλάσμα που ζει σε ένα αμετάκλητο ιστορικο χρόνο. Εναντιώθηκε σε μια τέτοια αναγωγή, όχι γιατί φοβόταν την ιστορία, αλλά γιατί ο άνθρωπος βρίσκεται επίσης και μέσα σε ένα μη ιστορικό χρόνο: το χρόνο των ονείρων, το χρόνο της φαντασίας, κοσμικό χρόνο, κυκλικό και όχι αμετάκλητο.
Ενα παράδειγμα.
Στην κινεζική αλχημεία ο αλχημιστής ονειρεύεται κάτι πιο επιθυμητό γι’ αυτόν από την κατασκευή χρυσού, που ήταν το ελιξήριο της μακροζωϊας. Το εργαστήρι του είναι σαν το ασκηταριό του γιόγκι, γιατί κάνει ασκήσεις, για να αποκτήσει τον έλεγχο του σώματος και του πνεύματός του. Ο αλχημιστής δηλαδή ελέγχει το χρόνο αυξομειώνοντάς τον, διότι αναλαμβάνει το έργο της φύσης και καταφέρνει να μεταβάλει το υλικό του, πχ το μολύβι σε χρυσάφι, μέσα σε κάποιο διάστημα μηνών ή ημερών, ενώ η αντίστοιχη φυσική μεταβολή στη φύση είχε γίνει σε χιλιάδες χρόνια.
Για τον αφηγητή του Γιατρομανωλάκη όμως “ο Δίκαιος δεν έπαψε να υποστηρίζει ούτε στιγμή πως η έννοια της θεϊκής λεγόμενης δικαιοσύνης υφίσταται μόνο σε συνάρτηση με την ανθρώπινη δικαιοσύνη, έτσι που η πρώτη δεν υπάρχει χωρίς τη δεύτερη… o Γρηγόρης παρατήρησε πως δέν είναι πάντοτε εύκολο νά διακρίνουμε ποτέ μια ανθρώπινη πράξη είναι δίκαιη και πότε όχι, αλλά ο πατέρας του γέλασε και του απάντησε πως αυτό είναι το ευκολότερο πράγμα του κόσμου. Οταν, λόγου χάρη, διαπράξει κάποιος φόνο και το θύμα όχι μόνο δεν πέφτει κάτω στο χώμα, αλλά αντιθέτως σηκώνεται ψηλά και αφού νικήσει τον νό-μο της βαρύτητας μετεωρίζεται κάμποση ύιρα, τότε ο φόνος εiναι απολύτως δίκαιος και μπορεi να χαρακη-ριστεί πράξη θεϊκής δικαιοσύνης. Καί έφερε ως πα-ράδειγμα τον Ζερβό που αναλήφθηκε πάνω από το αμπέλι και έμεινε στον αέρα δέκα λεπτα “(σελ. 153)

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΑΝΤΩΝΗ ΣΑΜΑΡΑΚΗ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΤΟΥ ΣΑΜΑΡΑΚΗ

Ό πατέρας του, κατώτερος δημόσιος υπάλληλος, δύσκολα τα βγάζει πέρα. Δυ-ναμικός πόλος στην οικογένεια ήταν η μητέρα.
1929 Παιδί 10 χρονών ο Σαμαράκης μένει ακίνητος για αρκετό διάστημα σε μια σκηνή,στο Χαλάνδρι,με αδενοπάθεια.
1935 Ψηφίστηκε πρόεδρος της κοινότητας της τάξης του στο Βαρβάκειο. Διοργανωτής και σκηνοθέτης θεατρικών παραστάσεων.
1936 Μπαίνει στην οργάνωση “Κοινωνική αλληλεγγύη”. Αρνείται υποτροφία στη Γερμανία από μίσος για τη χώρα του “Φασισμού”, όπως τόβλεπε τότε.
1937 Υπάλληλος Υπουργείου Εργασίας.Παράλληλα φοιτητής της Νομικής. Πιέζεται να γίνει μέλος της ΕON Μεταξά, γι’αυτό παραιτείται.
Αυτό το βίωμα υπάρχει σαν πυρήνας σ’ όλα τα έργα του που έχουν άξονα τη σχέση άτομο-ολοκληρωτικό σύστημα (βλ. Η τελευταία ελευθερία)
1943 Μπαίνει στην αντίσταση
1944 συλλαμβάνεται από την ΒΑ-ΣΑΔ. Οδηγείται στο στρατοδικείο της οργάνωσης αυτής καί κα-ταδικάζεται σε θάνατο, αλλά δραπετεύει στην Καρδίτσα.
1945 Υπάλληλος ξανά στο Υπ. Εργασίας. Τμηματάρχης μεταναστεύσεως. Αργότερα σε συνέντευξη του, το 1976, χαρακτηρίζει τη ζωή του στην δημοσιουπαλληλία εφιαλτική
1953 Πρωτογράφει πεζά
1954 Εκδίδει τη συλλογή διηγημάτων “Ζητείται ελπίς”, 1959 Εκδίδει το μυθιστόρημα “Το Σημα κινδύνου”, 1961 Εκδίδει τη συλλογή διηγημά-των “Άρνοϋμαι”, 1965 Εκδίδει το μυθιστόρημα «το Λάθος», 1973 ‘Εκδίδει τη συλλογή διηγημάτων “Το διαβατήριο”.

Ο άνθρωπος στη συλλογή διηγημάτων «Ζητείται ελπίς».
Ό άνθρωπος γενικά μέσα από την ταύτιση του εγώ και του άλλου είναι κατηγόρημα και του εχθρού, γιατί η λέξη εχθρός είναι για το συγγραφέα απλά ζήτημα ονοματοθεσίας.
Οι ήρωες και η θέση τους στην κοινωνία.
Ενας δημόσιος υπάλληλος,γραφέας Α’ τάξεως, τελματωμένος μέσα στο ριτουαλισμο της δουλειάς (Ο Τοίχος), ένας συνταξιούχος σιδηροδρομικός ( Σ’ ένα συνο-ριακό σταθμό),ένας κατώτερος υπάλληλος Υπουργείου που υπηρετεί ήδη 18 χρόνια, δυσκοίλιος καί κοντός (Ξανθός Ιππότης), ένας άνεργος εδώ και οκτώ μήνες (Ό ήλιος έκαιγε πολύ), ένας βετεράνος στρατιώτης, ήρωας πολέμου καί ετοιμοθάνατος από την εξάντληση εκ της πείνας (Ή σαρξ), ένας στρατιώτης (Το ποτάμι), ενας ιερέας.
Η στάση των προσώπων αυτών απέναντι στην κατάσταση. Ό κατώτερος υπάλληλος του Υπουρ-γείου από την κατάσταση υποταγής και ευπείθειας περνάει σε μια κατάσταση εξέγερσης (Ξανθός ιππότης). Ό γραφέας Α’ τάξεως εγκαταλείπει τη μέχρι τώρα παθητικότητα, γιατί νιώθει ένα αίσθημα ευθύνης για τους ανθρώπους («Ο τοίχος») Ό υπάλληλος συγχισμένος από τα προβλήματα του καιρού του συνειδητοποιεί το χρέος να επικοινωνήσει με τους ανθρώπους,να μετάσχει στην κοινή αγωνία.
Ή ηθική μεταστροφή γίνεται «υπαρξιστική» πράξη, όπως σε αντίστοιχο έργο του Σαρτρ: Ό γραφέας άδειασε έξι σφαίρες απάνω στο τοίχο που είχε υψωθεί εφιαλτικός πάνω από την αυλή. Εδώ έχουμε ελληνοποίηση της «υπαρξιακής πράξης», γιατί το διήγημα του Σαρτρ, ο ήρωας πυροβολεί εναντίον του πλήθους.
Ό ιερέας ταϊζει με την αγία μετάληψη τον ετοιμοθάνατο σαν στοργικός πατέρας. Ο “Ξανθός Ιππότης” αγοράζει παιδικά περιοδικά, ανακαλύπτει εκεί τον κόσμο του ονεί-ρου και του ηρωισμού και προβάλλει την ηθική του αντίσταση απέναντι στον πιεστικό διευθυντή του.

Οι στάσεις των προσώπων απέναντι στις ιδεολογίες

Ό άνθρωπος του Σαμαράκη απογοητεύεται κι από το φασισμό αλλά και από τον κομμουνισμό καί δεν έχει ελπίδα (Ζητείται έλπίς 69). Αντίθετα εκφράζει την αγάπη του για τις απλές χαρές της ζωής :”Από τη στιγμή που το σώμα του ολόγυμνο, μπήκε στο νερό, από την στιγμή αυτή ένιωσε αλλος ανθρωπος” (Το ποτάμι,23)
Ο κόσμος του ανθρώπου: Τρεις κόσμοι παρουσιάζονται. Ό κόσμος των μεγάλων, ριτουαλιστικός,άκαρδος και άθλιος. Ό κόσμος τω παιδιών, τόσο αλλιώτικος από τον κόσμο των μεγάλων, γιατί είναι κοντά στο όνειρο της αθωότητας (Ξανθός ιππότης)και ο κόσμος της φτωχογειτονιάς που είναι ένας κόσμος άλλος. Χάρη του κόσμου αυτού ο Σαμαρα-κής διαμαρτύρεται για τη μόλυνση του περιβάλλοντος είκοσι περίπου χρόνια πρίν άπο τους περιβαλλο-ντολόγους. Ο κόσμος αυτός βρωμίζεται από τα εργοστάσια (Ό τοίχος), αποπνέει μια άσχημη μυρωδιά (Ξανθός Ιππότης).

Τα δεινά φθείρουν τον ανθρώπινο πληθυσμό του Σαμαράκη. Τη χήρα στην αυλή, την εργάτρια ύφαντουργείου, το άρρωστο παιδί,τον άνεργο που είχε να φάει από προχθές, τον ετοιμοθάνατο ήρωα του πολέμου.
Κυρίως εκφράζεται ο φόβος ενός νέου παγκόσμιου πολέμου (Ζητείται έλπίς 63)
Τονίζεται η συμβατικότητα της έννοιας του εχθρού,γιατί εχθρός είναι αυτό πού οι άνθρωποι το ονομάζουν έτσι (Το ποτάμι).
Το συχνά επανερχόμενο στοιχείο είναι η διάψευση των ελπίδων (Ζητείται ελπίς).

2) Μορφές

Με τον «εσωτερικό μονόλογο» αποδίδονται οι αντιφάσεις, τα ασυνε-χή κομμάτια του αντικειμένου, του κόσμου. Επίσης ο συγγραφέας μεταφέρει το χρόνο μέσα στον ήρωα σαν ελεύθερη διάρκεια.
Με τη “ροή της συνείδησης” καί την “επανάληψη” προετοιμά-ζει τη συνείδηση για την αναμενόμενη μεταμόρ-φωση.

Ο άνθρωπος στο στο “Σήμα κινδύνου”

1) Ο άνθρωπος
Ο άνθρωπος παρουσιάζεται αλλοτριωμένος, γιατί για να γλιτώσει από τον πόλεμο καί την πείνα πνίγει τη συνείδηση του καί τότε ή αν-θρώ-πινη αξιοπρέπεια τσακίζεται. (26)
Τα διάφορα τραστ και τα συμφέροντα των μεγάλων κυβερνούν τους ανθρώπους και καλου-πώνουν τη ζωή με την «συγκατάνευση των αν-θρώπων. (26 )
Τα κύρια πρόσωπα που βρίσκονται μπροστά σε αυτή την κατάσταση : 0 μοίραρχος Προ-κοπίου που σε πείσμα όλων των προφανειών εξακολουθεί να θεωρεί ένοχο τον κρατούμενο, γιατί έχει την ομολογία του γραπτή. (8-6)
Υπάρχει και ο Δρ. Δάικος, που συνιστά πασιφλορίνη στον άνθρωπο που αγωνιά για τον παράλογο κόσμο (108).

2) Οι θεσμοί
Ή εκκλησία παρουσιάζεται ως ένας θεσμός, πού καλύπτει την απληστία και τον ταρτουφισμό των εμπό-ρων-επιτρόπων της εκκλησίας.
Oι ευαγγελιστές στη συνείδηση του ήρωα πα-ραλληλίζονται με τον Δρ. Δάικο.
0 τύπος αφιερώνει τέσσερις έκτακτες εκδόσεις για ένα θέμα ασήμαντο, τη σύλληψη του δράκου.(70)
Η κοινή γνώμη έχει ανάγκη από ένα δράκο για να βρει την ευκαιρία να ξαναεκφράσει τις στερεότυπες προκατασκευασμένες θέσεις της (72).
Και που γνώμη που ικανοποιείται με το σλόγκαν “τρώγετε φρούτα χαρίζουν ομορ-φιά και υγεία (Ι17)
Έμφανίζεται να είναι η κοινωνία που δημιουργεί τον εγκληματία και μεγεθύνοντάς τον σε δράκο τον μετατρέπει σε αποδιοπομπαίο τράγο.(34)
Ό κόσμος γενικά, που δεν έχει διέξοδο είναι παράλογος καθώς γεννάει τον πόλεμο, την πείνα και τη βία με τα χίλια πρόσωπα.(27)
Ό πόλεμος απειλεί την ανθρωπότητα καθώς το τελεσίγραφο της Σοβιετικής Ενώ-σεως για το Βερολίνο λήγει στίς 27 Μαϊου. (24)

Τα άλλα πρόσωπα : Ο Δημήτριος Βασιλειάδης ιατρός, του Δημοτικού νο-σοκομείου Φαρσάλων (πρβλ. τον αντίστοιχο ήρωα στο Πανούκλα του Καμύ). Ό Αριστείδης Δημακό-παυλος, ιδιωτικός υπάλληλος.
Οι στάσεις των προσώπων: Ό γιατρός δε δέχεται να βεβαιώσει τίποτα σχετικά με την αναγνώ-ριση του δράκου, ώστε να μη δώσει τροφή στην κοινή γνώμη(85), «Πού αίσθάνεταυ, την ανάγκη να πάρει θέση απέναντι σ’ένα χείμαρρο ερωτηματικά στη συ-νείδηση του” (25). Που αισθάνεται ευθύνη για τον «άλλο άνθρωπο».(97) Που νιώθει την ανησυχία, μια ανησυχία που την έχει «ο εναγώνιος ανήσυχος Χριστός, αλλά δεν υπάρχει στους ναούς» (115). Που θεωρεί σαν το μεγαλύτερο κίνδυνο τον κίνδυνο να είμαστε χωρίς Ανησυχία μπροστά στον πόλεμο (117, 27). Ό γιατρός δεν έχει να πει τίποτα για ελπίδα (96). Σημείωση: Όλα αυτά τα στοιχεία που εξέφραζαν πριν από το 1970 τον ανθρωπισμό των ανθρώπων του πνεύματος, αλλά και μεγάλου μέρους των απλών ανθρώπων δεν μπορούσαν να τα αντέξουν τύποι σαν τον Ρένο Αποστολίδη. Ηταν μεγάλος λογοτέχνης, αλλά είχε άδικο σε όλη την κοσμοθεωρία του.

3) Οι μορφές

Ό εσωτερικός μονόλογος κυρίως είναι η συχνά επανερχόμενη αισθητική μορφή, μέσω της οποίας εκ-φράζεται η μεταστροφή του ήρωα.

4) Ιδεώδη και ιδεολογίες
Θετικά παρουσιάζονται το αυθόρμητο, το απροσδόκητο, το αληθινό της ζωής, η ανά-γκη για ελευθερία, που ο συγγραφέας τη θέλει να μας είναι έμφυτη (26)
Οι ιδεολογίες αντίθετα όλες απορρίπτονται, γιατι ο ήρωας βαρέθηκε ένα κόσμο γεμάτο ιδεολογίες και γυμνό από Ιδανικά (26).
Οι πράξεις : Αρχικά ο γιατρός δεν καλύπτει τον αθώο, που κρατείται σαν δράκος. (87)
Ό Δημακόπουλος εκφράζει την ανησυχία του με το να μη πλαγιάζει πια με την ‘Άννα (76).
0 αφηγητής ειρωνεύεται τους ελίτ της επαρχιακής κοινωνίας, παρουσιάζοντας τη δια-φορά ανάμεσα σ’ενα σοβαροφανές ύφος που έχουν και στις ασήμαντες ασχολίες τους.(47) Και ο μοίραρχος επίσης γελοιοποιείται: “Ήθελα να σας ερωτήσω γιατρέ μου, τί διάβολο με πείραξε στο στομάχι καί δεν προφταίνω να……”(44)
Μια εξέγερση επιλέγεται στο τέλος: ο ήρωας αντιδρά ρί-χνοντας μια πέτρα αρχικά πάνω στη βιτρίνα του ζαχαροπλαστείου και έπειτα σε ένα παράθυρο της λέ-σχης, όπου σύχναζε η ελίτ της μικρής πόλης. (52)
Αλλά το πράγμα πάει πολύ πιο πέρα, γιατί ο Δημακόπουλος αυτοκτονεί και με την αυτοκτονία βρίσκει διέξοδο.

5) Η δόμηση των μορφών, μέσω των οποίων αποδίδονται τα νοήματα
Ή οικονομία του μυθιστορήματος είναι συνθέτη και συνδυάζει την εξελικτική πλοκή που αποδίδεται με τον “ωρολογιακό χρόνο”, για να αποτυπώσει το κοινωνικό πλαίσιο της ιστορίας, με τον «εσωτερικό χρόνο-διάρκεια”, ο οποίος υποδηλώνει το εσωτερικό δράμα καί την «ωρίμανση» της συνείδησης του ήρωα.

Ο άνθρωπος στο έργο “Άρνούμαι”

1) Η κατάσταση και το πλαίσιο, όπου κινούνται τα πρόσωπα
Είναι οι κεντρικοί δρόμοι, καφενεία, μαγαζιά. Το σκηνικό επίσης αποτελείται από κομμάτια κειμένων (ειδήσεις, πινακίδες, σημάνσεις δρόμων, σήματα τροχαίας).
Εισάγεται παντού μια κεντρική αντίθεση, της οποίας το ένα μέρος καταλαμβάνει το κρατικό σύστημα και το άλλο μέρος το συνειδητοποιούμενο άτομο. Παρουσιάζεται μια σειρά ισομορφικά σημεία, που υποδηλώνουν την εζουσία (διαβάσεις πεζών, σήματα τροχαίας, λειτουργία μεγαφώνων, που μεταδίδουν κρατικές οδηγίες) («Η τελευταία ελευθερία»)8
Ασκείται έλεγχος μέσω διαταγών, που δε συζητούνται, αλλά απλώς εκτελούνται. (Οδός Ίαχυδρομείου) 24
0 θεσμός της Εκκλησίας λειτουργεί σαν κερδοσκοπική επιχείρηση και τόσο ο επί-τροπος, όσο και ο δεσπότης τιμούν μάλλον το μαμωνά παρά το Χριστό. Επιχειρείται η καπηλεία των χριστιανικών σημείων. Ό διευθυντής των Χερσαίων Μεταφορών, για να προσλάβει κάποιον άνεργο, του βάζει σαν ορό να πει το «Πάτερ ήμων» («Η ζούγκλα»)78,84
Τα σημεία και τα μηνύματα της προπαγάνδας είναι τα ίδια ακριβώς και στις δύο πλευρές του μετώπου. (“Οδός Ταχυδρομείου”) 14
Τα ιδεώδη που προτείνονται στον κόσμο εμφανίζονται ως αλλοτριωτικά: η μαζική ζωή, η μαζική παραγωγή, η μαζική ευτυχία, η άνωθεν ρύθμιση του εσωτερικού κόσμου. (Η τελευταία ελευθερία, Κόσμος παράλογος, Γραφείον ιδεών)

2) Οι άνθρωποι (τα πρόσωπα), η θέση τους στην κοινωνία
Ενας υπολοχαγός που ασθάνεται οδύνη για την ανθρωπότητα. (Οδός Ταχυδρο-μίου). Ενας άνθρωπος με αδιάβροχο, αυτοκτόνος (Γραφείον ιδεών). Ο καθηγητής Ηλίας Καλφόπουλος ως εφευρέτης! (Ή εφεύ-ρεση)
Ενας άνεργος (Η ζούγκλα). Ενας πατέρας συντριμμένος από το θάνατο του παιδιού του (Ή τελευταία ελευθερία). Ενας ιδανικός αυτόχειρας (5 κιλά να-φθαλίνη).
Ενας δημόσιος υπάλληλος, ο Σωτήριος Άλεξανδρίδης, αρχειοφύλαξ του Υπουργείου. Ο Γιωργάκης που ασχολείται με τη δενδροκομία (Το δέντρο). Ενα ζευγάρι, που η αγάπη του ενός προς τον άλλο αποτελεί τη μόνη βεβαιότητα (Επεισόδιο).
Οι σχέσεις των προσώπων
Ενας συνάδελφος και φίλος συμπονεί το φίλο του, συυντριμμένο για το θάνατο του γιού του.
Ενας μοναχικός άνθρωπος επικοινωνεί με ένα σκυλί.
Ο συντετριμμένος πατέρας δε βρίσκει κανένα για να μιλήσει για το γιο του, που χάθηκε. Θυμίζει στον Τσέχωφ τον ξεκληρισμένο εξαιτίας του χαμού του γιου του αμαξά που αφήνει την καρδιά του να ξεσπάσει μιλώντας για το δράμα του στο άλογο της άμαξας, με την οποία μεταφέρει τους πελάτες.
Ενας υπολοχαγός φοβάται μήπως διαψευστούν οι υποσχέσεις που δόθηκαν από τους νικητές του Παγκοσμίου Πολέμου για τον καλύτερο νέο κόσμο που θάρθει.
Ό άνεργος αισθάνεται απόγνωση για την κατάσταση του
Ο κύριος Γιωργάκης νιώθει ότι όλοι είμαστε ένοχοι για τη Χιροσίμα
Τα ιδεώδη του συγγραφέα εμφανίζονται ως σωτηρία. Η αγάπη είναι στήριγμα μέσα στον παράλογο κόσμο. Η επικοινωνία ανάμεσα σε δύο ανθρώπους δίνει μια βεβαιότητα.
Η τελευ-ταία ελευθερία υπάρχει και είναι η ελευθερία να διαλέγει κανείς το θάνατο (113). Ιδανικός θα είναι ό κόσμος που θα δώσει σ’ όλους ελευθερία, ειρήνη και ψωμί (21).
Η επιστήμη είναι αποδεκτή μόνον όταν δουλεύει για το καλό της άν-θρωπότητας(59). Ή ζωή πρέπει να γίνει λιγότερο άσχημη και ο κόσμος να γίνει καινούριος (196).
Ιδανική θα ήταν η ζωή, αν η προσφορά της τέχνης ήταν ακριβότερη από το ενδιαφέρον για τον πόλεμο και ο “Μαγεμένος αυλός” κάνει να σιγήσουν τα πολεμικά εμβατήρια.
Ό Χριστός, μέσα στο νου του άνεργου, είναι ξένος μέσα σ’αυτόν τον αλλοτριωμένο κόσμο (87).

Η γνησιότητα μετράει, αλλά είναι δυσδιάκριτη: ο δημόσιος υπάλληλος φωτογραφίζεται δίπλα σε μια τίγρη, έτσι που δεν ξέρει κανείς ποιος από τους δυο είναι ο αληθινός και ποιος ο ψεύτικος(152).
Υπάρχει και εδώ ένα είδος εξέγερσης: ο υπάλληλος του “Υπουργείου μα-ζικής ευημερίας” “τολμά να επιτρέψει στον εσω-τερικό του κόσμο να λειτουργήσει παρανόμως”.
Ό ήρωας του “Άρνούμαι” δεν μπορεί να συμμιβαστεί και να ζει σ’αυτόν τον κόσμο σαν να μη συμβαίνει τίποτα(87).
Ή άρνησή του έδω αφορά και τον παράλογο κό-σμο, αλλά και το θάνατο(192). Σχόλιο. Εχουμε ήδη καταλάβει ότι πολλές ιδέες του Σαμαράκη είχαν ήδη δομηθεί από τους μεγάλους συγγραφείς του υπαρξισμού της Γαλλίας.
Ό Αριστεί-δης Αρδαμάνης είναι σαν τους ιδανικούς αυτόχειρες του Καρυωτάκη, αφού ένα τυχαίο γεγονός τον αποτρέπει από την πραγματοποίηση της απόπειρας(12}.
Και υπάρχει λόγος κατά το συγγραφέα που δεν πραγματοποιείται η αυτοκτονία. Σώζει την τελευταία στιγμή κάποιον άλλο, και το νόημα είναι ότι σώζοντας κάποιον βρίσκει μια βεβαιότητα και ένα λόγο υπάρξεως(192). Αυτοκτονει όμως ο πελάτης του “γραφείου ιδεών”(53).

3) ΟΙ ΜΟΡΦΕΣ
Η μοίρα του ανθρώπου στο Σαμαράκη εκφράζεται και μέσα από την επιλογή ορισμένων αισθητικών επινοημάτων.
Ή αλληγορία συνδυάζεται με τη σάτιρα για να αποδώσει την εξέγερση καί την κριτική διάθεση(1οο).

Ο άνθρωπος στο “ΛΑΘΟΣ”

Τδ “Λάθος” είναι μια αλληγορία των σχέσεων ανάμεσα στο ολοκλη-ρωτικό σύστημα που έχει σχέδιο να υποτάξει εντελώς τον άνθρωπο καί στο άτομο. (199)
Οι σχέσεις αυτές στο πρώτο μέρος έχουν χαρακτήρα φιλικό, επειδή αποκρύπτεται ό βαθύτερος τους χαρακτήρας (115)
Πραγματοποιείται εδώ μια διαίρεση των ανθρώπων σε αυτούς που είναι με το καθεστώς και σ’ εκείνους που δεν ειναι.(52)
Ως σχέδιο της εξουσίας για τον άνθρωπο παρουσιάζεται η καθυπόταξη του εσωτερικού του κόσμου(116).
Αθώος είναι μόνον εκείνος που έχει να επιδείξει θετική δράση υπέρ του καθεστώτος (142).
Το καθεστώς διασφαλίζεται με τη συγκατάνευση των υπαλλήλων(116).

1) Τα πρόσωπα
0 Μάνατζερ παρουσιάζεται ως ο ένας από τους δύο διώκτες, ο οποίος παραμένει μέχρι τέλους το χέρι και το όπλο του συστήματος.
Το πρόσωπο του προϊσταμένου είναι μακιαβελλικό και η επιρροή του αλλοτριώνει τους υπαλλήλους του. «Οσο λιγότερο λειτουργεί η σκέψη σας, τόσο περισσότερο είσαστε αποδοτικοί για το καθεστώς. Οχι διάλογο με τον εαυτό σας».
0 ανακριτής μέσα στον εσωτερικό του μονόλογο ομολογεΐ ότι το καθεστώς δεν είναι πια σε πρώτο πλάνο στη συνείδηση του. Αλλά είναι ο άνθρωπος στη μαρκίζα που είναι σε πρώτο πλάνο» (229)
Ό άνακριτής περνάει από τρία στάδια. Αρχικά είναι ταυτισμένος με το καθεστώς και πιστεύει» στην ανάγκη της τιμωρίας των φιλήσυχων πολιτών, γιατί κατά τη γνώμη του διαπράττουν «ιδιώνυμο αδίκημα.
Στο δεύτερο στάδιο παρασύρεται από την επικοινωνία με τον κρατούμενο και στο τελικό στάδιο η συνείδηση του αφυπνίζεται καί θέλει να σώσει τον κρατούμενο.
Ό διωκόμενος, ιδιωτικός υπάλληλος, τριανταδύο ετών,αγαμσς παρουσιάζει και
αυτός δύο επίπεδα δράσης. Το εσωτερικό που το κρατάει κρυφό και το εξωτερικό, που αποτελεί τη φαινομενική του στάση. Σε μια πρώτη φάση διατηρεί τις επιφυλάξεις του και για τους δυο διώκτες του. Σε μια δεύτερη φάση αναγνωρίζει πια την ανθρωπιά του ανακριτη.
Ό ανακριτής: αισθάνεται ότι είναι ένοχος γιατί συντέλεσε να καμφθεί η συνείδηση του κρατουμένου (227).
Ό ανακριτής μεταστρέφεται εσωτερικά,νιώθει ότι δεν μπορεί να παραδώσει τον κρατούμενο και δεν τον παραδίδει (227).
Ό ανακριτής καταρρίπτει το αλάνθαστο του κράτους μέσα στη συνείδηση του (229)

2) ΟΙ ΜΟΡΦΕΣ
Στό “Λάθος” όλα τα στοιχεία της τεχνικής αποδίδουν τέλεια τη σχέση ανάμεσα στο σύστημα και στο άτομο.
Μέσω της ειδικής πλοκής. Από τη μια τηρείται η αρχή «μια υπόθεση, μια μέρα, ένας τόπος. Αλλά η αφηγηματική οικονομία είναι πιο συνθέτη από αυτό,καθώς ή πλοκή εκτυλίσσεται από δυο οπτικές γωνίες, αφού έχουμε εναλλαγή ανάμεσα στο πρώτο πρόσωπο του κεντρικού ήρωα, στο πρώτο πρόσωπο του του κρατούμενου καί στο τρίτο πρόσωπο του ενός και του άλλου. Ετσι δείχνεται η εξέλιξη της «δράσης-πράξης», με την επανάληψη και τη συσσώρευση των εσωτερικών μονολόγων του ανακριτή και του κρατούμενου. Προκαλείται μια ένταση στην αναμονή για την έκβαση και φτά-νει μια στιγμή που το αυθόρμητο φαίνεται σαν φυσική απόληξη.
Από την άλλη το άνοιγμα της χρονικής διάρκειας μέσω της παρεμβολής των εσωτερικών μονολόγων προκαλεί κατάσταση διαθεσιμότητας καί συγκίνηση, γιατί αναζητούνται νέες εμπειρίες.
Ερ-χεται η ελεύθερη απόφαση του κεντρικού προσώπου, που παρά προσδοκία ελευθερώνει τον κρατούμενο, και με τη στάση αυτή μεταμορφώνεται η κατάσταση.

Πρόκειται για το κύριο αισθητικό επινόημα του φαινομενολογικού νεορεαλισμού, που δίνει το υποκείμενο σε κατάσταση εκκρεμότητας, ελεύθερο να ανακαλύψει την αυθεντικότητα του.

Ο Σαμαράκης κάνει μια πεζογραφία του ήθους. Ο ήρωας αναζητεί τον αυθεντικό εαυτό του. Ο ήρωας παίρνει θέση. Κάθε ενέργεια είναι λήψη θέσεως απέναντι στην κατάσταση. Ο Σαμαράκης εισδύει στην καθημερινότητα, για να την αλλάξει.

ΑΠΟΡΡΙΨΗ ΤΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΤΟΥ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΥ ΠΕΔΙΟΥ ΤΟΥ PIERRE BOURDIEU

Η θεωρία του λογοτεχνικού πεδίου του Μπουρντιέ ισχύει σε χώρες όπως η Γαλλία, όχι στην Ελλάδα, όπου όλα είναι μεσολαβημένα από κράτος, κόμματα και εκκλησία.

Η φονξιοναλιστική εξήγηση του φαινομένου της ρήξης ανάμεσα στη λογοτεχνική πρωτοπορία και την κοινωνία στις μεγάλες χώρες της Δύσης δεν μπορεί να εξηγήσει παρά τα εξωτερικά αίτια της διαρκούς αναζήτησης του νέου στις χώρες αυτές από το 1850 μέχρι σήμερα.

Ειδικότερα, για τη χρηστικότητα της έννοιας του πεδίου στην εξήγηση της λογοτεχνικής αλλαγής μετά το 1970 έχουμε δύο επιφυλάξεις. Α) Στην Ελλάδα δεν υπήρξε ουσιαστική αυτονόμηση της λογοτεχνίας. Β) Η θεωρία του πεδίου δεν μπορεί να έχει έννοιες κατάλληλες να ερμηνεύσουν και εσωτερικά τα μοντέρνα Ελληνικά έργα.
Δίνω ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα από το έργο του ίδιου του Bourdieu, του οποίου το μέγεθος δεν παραγνωρίζω. Διάβασα όχι μόνο μια φορά το κύριο βιβλίο του Les règles de l’art. Μου φάνηκαν σωστά τα περισσότερα από όσα γράφει. Ωστόσο, όταν ήλθε η ώρα να κάνει εφαρμογή της θεωρίας του πεδίου, της οποίας ήταν εισηγητής, δεν τα κατάφερε. Πήρε μερικά έργα του Φώκνερ (σημ. όχι Γάλλου) και ειδικά απότι θυμάμαι το Βοή και αντάρα. Εκανε μια ανάλυση ιδεολογική και όταν αναζήτησα να δω πώς μπάζει τη θεωρία του πεδίου στα καθέκαστα, δεν βρήκα απολύτως τίποτα. Την ίδια ανάλυση του Φώκνερ θα μπορούσε να την κάνει κανείς και χωρίς να έχει διαβάσει ούτε λέξη από τη «θεωρία του πεδίου». Και η ανάλυση του ακόμα και του Φώκνερ πολύ απέχει από την απολύτως συστηματική ανάλυση του Αλεξανδρέσκου για όλα τα έργα του Φώκνερ.

Ωστόσο σε ότι αφορά την εξήγηση της εξελικτικής σχετικής αυτονόμησης του λογοτεχνικού κόσμου στη ΒΔ Ευρώπη, η έννοια του πεδίου είναι η καλύτερη από τις τρεις σημαντικότερες εξηγήσεις α) του Barthes, β) του Sartre και του Bourdieu για τη ρήξη ανάμεσα στη λογοτεχνία και την κοινωνία σε ό,τι αφορά την Ευρώπη του 1850, γιατί τότε είναι που άρχισε να αυτονομείται το λογοτεχνικό πεδίο. Χρησιμοποιώ σε πολλά την εξαιρετική παρουσίαση του θέματος αυτού από τον καθηγητή Jacques Dubois.

Και οι τρεις, ο Sartre, o Barthes και ο Bourdieu θέτουν στην ίδια περίοδο το σημείο της αυτονόμησης της λογοτεχνίας από τις κοινωνικές στρατεύσεις.

Ο Sartre επαναλαμβάνει τη ρομαντική θέση για την ελεύθερη αντίθεση του καλλιτέχνη απέναντι στον αστικό οικονομισμό. Κατά την εκδοχή του, μετά το 1850, η λογοτεχνία γίνεται το ίδιο το αντικείμενό της. Σπάει την παράδοση και πειραματίζεται πάνω σε νέες τεχνικές, διότι οι συγγραφείς του κύκλου του Flaubert επιλέγουν να γράψουν για ένα δυνατό κοινό και όχι για να εκφράσουν τις ιδέες της τάξης τους; γιατί αρνήθηκαν να μπουν στην υπηρεσία ενός κοινού και ενός θέματος προσδιορισμένου από εξωλογοτεχνικές επιδράσεις. Η προθετικότητα λοιπόν είναι που μετράει και τον κάνει να επιθυμεί να ξεριζωθεί από την τάξη του και, άπατρις, να ζει στον αέρα. Ιεροποιείται έτσι η μη παραγωγικότητα της τέχνης. Η βολονταριστική αυτή εξήγηση του Sartre θεωρείται από τον Dubois λαθεμένη, γιατί δε βλέπει ότι ο νέος συγγραφέας γράφει για τους φίλους του, που ανήκουν στον κόσμο των λογοτεχνών.

Ο Barthes ξεπερνάει αυτή τη θέση και εξηγεί την αυτονόμηση του λογοτεχνικού πεδίου με βάση την ιδεολογική κρίση μιας αστικής τάξης που αμφιβάλλει για την παγκοσμιότητά της και παύει να ζητάει από τους συγγραφείς να προπαγανδίζουν τις ιδέες της. Η μεταβολή πραγματοποιείται στο χώρο της χρήσης της γλώσσας, καθώς τα σημεία γίνονται τελετουργικά μέσα στο λογοτεχνικό κείμενο: “Αυτή η ιερή τάξη των γραπτών Σημείων θέτει τη λογοτεχνία ως ένα θεσμό και τείνει να τα αφαιρέσει από την Ιστορία, γιατί κανένα κλείσιμο δεν μπορεί να θεμελιωθεί χωρίς μια ιδέα αιωνιότητας. Είναι δυνατό λοιπόν να χαράξουμε μια ιστορία της λογοτεχνικής γλώσσας που δεν είναι ούτε η ιστορία της γλώσσας, ούτε εκείνη των στυλ, αλλ’ είναι μόνον η ιστορία των Σημείων της λογοτεχνίας και αυτή η ιστορία της μορφής φανερώνει τη σχέση της με τη βαθιά ιστορία”. Γραφή ονομάζεται η σχέση αυτή του συγγραφέα με την τάξη σημείων και είναι η γραφή αυτή που το συνδέει με το λογοτεχνικό θεσμό και με την αναγνώριση. Η προστιθέμενη αξία στη γραφή πετυχαίνεται πια με τη συνεχή αναζήτηση για νέα μορφή, πράγμα που επιφέρει τον κερματισμό της κοινής γλώσσας σε ένα πλήθος γραφών. Τη ρήξη λοιπόν αυτή ο Μπαρτ την τοποθετεί στη στιγμή που γίνονται τρία μεγάλα γεγονότα, η αναστροφή της ευρωπαϊκής δημογραφίας, η οριστική διαίρεση της γαλλικής κοινωνίας σε τρεις ανταγωνιστικές τάξεις, και η γέννηση του μοντέρνου καπιταλισμού. Τότε η αστική τάξη, μη τολμώντας πια να διαδίδει το μύθο της παγκοσμιότητάς της, απαλλάσσει τον αστό συγγραφέα από την υποχρέωση να υπερασπίζει την τάξη του και τον αφήνει σε μια δημοκρατία των γραμμάτων. Έκτοτε οι λογοτέχνες δεν έχουν πάψει να αναρωτιούνται για τη φύση της τέχνης τους. Και αρχίζει μια ανθοφορία ενός πλήθους γραφών, της εργατικής, της λαϊκής, της ουδέτερης, της ομιλούσας, που καθεμιά καυχιέται ότι είναι η εναρκτήρια πράξη με την οποία ο συγγραφέας αποδέχεται ή απορρίπτει την κοινωνική του συνθήκη.

Κατά το Bourdieu όμως και ο Barthes κάνει λάθος, για τρεις λόγους: Πρώτα, γιατί ο συγγραφέας τελικά γράφει για τους φίλους του, για τον κύκλο των μυημένων της παρέας του, των οποίων ζητάει την αναγνώριση, οπότε δεν ενδιαφέρεται για την τάξη του. Δεύτερο, γιατί η γραφή είναι η έκφραση της δομής του λογοτεχνικού πεδίου και τρίτο, γιατί η πληθώρα των γραφών οφείλεται στις μάχες ανάμεσα στις διάφορες λογοτεχνικές σχολές. Αν δεν υπήρχε αυτός ο ανταγωνισμός, δε θα λάμβανε χώρα αυτό το ατέλειωτο κυνήγι της ανανέωσης. Παραπέρα ο Bourdieu πιστεύει ότι βρίσκει ως κοινό παρονομαστή στα παραπάνω τη διαδικασία αυτονόμησης του λογοτεχνικού κόσμου από το κοινωνικό σύστημα. Η εγκαθίδρυση ενός πεδίου λογοτεχνικού, χωριστού, που παίρνει θέση εναντίωσης προς το χώρο της υλικής παραγωγής είναι η αιτία που οδηγεί το συγγραφέα εναντίον του οικονομισμού. Η αντίδραση αυτή εκδηλώνεται στο να ζει ο συγγραφέας την εργασία του με τον τρόπο της άρνησης, εξαιτίας μιας κατάστασης αποκλεισμού και από το κοινωνικό πεδίο και από το οικονομικό. Έτσι κατά το Bourdieu η ουσία της λογοτεχνίας, όπως γίνεται αντιληπτή σήμερα, είναι φαινόμενο σχετικό, συνδεόμενο με το σχηματισμό της αστικής τάξης.
Παραπέρα ο Bourdieu διαιρεί το χρονικό διάστημα από το 1950 μέχρι σήμερα σε τρεις φάσεις. Η αρχή έγινε με το Φλωμπέρ, που συνέβαλε πολύ μαζί με άλλους και με τον Μπωντλαίρ στην οικοδόμηση του λογοτεχνικού πεδίου ως κόσμου ξεχωριστού υποκείμενου στους δικούς του νόμους. Την εποχή αυτή, το πολιτικό σύστημα, εκπροσωπούμενο από το Ναπολέοντα, ευνοεί τους υπηρέτες του, τους Οκτάβιο Φεγιέ, Ζυλ Σαντώ, Πονσάρ, Πωλ Φεβάλ, Μεισονιέ, Καμπανέλ, Ζερόμ. Έτσι λοιπόν, ενώ από τη μια έχουμε την προβολή του φεγετόν που δίνει αφορμή για τη δημιουργία κερδοφόρων εκδοτικών επιχειρήσεων, αντίθετα η ποίηση που συνδεόταν ακόμη με τις μεγάλες ρομαντικές συγκρούσεις και με τη μποεμαρία προκαλεί την εχθρική κρατική παρέμβαση στις περιπτώσεις των εκδοτών Poulet-Malassis, επειδή είχε εκδώσει όλους τους αβανγκαρντιστές, τους Baudelaire, Banville, Gautier, Leconte de Lisle. Εμφανίζονται παράλληλα και οι πρώτες συμμαχίες μεταξύ των ισχυρών του πολιτικού πεδίου και των βολεμένων συγγραφέων του λογοτεχνικού πεδίου. Έτσι, καθώς γύρο στα 1850 έχει πάψει το λογοτεχνικό καθεστώς που ίσχυε στον αιώνα των Φώτων και κατά την Παλινόρθωση μετά το Βατερλό, σταματάει πια η εξάρτηση του καλλιτέχνη από τον παραγγελιοδότη, το μαικήνα ή τον επίσημο προστάτη των τεχνών. Και αρχίζει πια η δομική εξάρτησή του από την αγορά έργων τέχνης και από τα λογοτεχνικά σαλόνια και καφενεία. Οι κανόνες λοιπόν της αγοράς επιβάλλονται είτε άμεσα στις λογοτεχνικές επιχειρήσεις μέσω των αριθμών στις πωλήσεις, είτε έμμεσα μέσω την νέων θέσεων που προσφέρει η δημοσιογραφία, η εκδοτική δραστηριότητα και οι άλλες μορφές βιομηχανικής λογοτεχνίας. Αλλά και οι πολιτικοί θεσμοί ασκούν επίσης μια άμεση επίδραση πάνω στη λογοτεχνία μέσω των κυρώσεων πάνω στον τύπο, της λογοκρισίας και των λογοτεχνικών βραβείων.

Πάντως πρέπει να αναγνωρίσουμε την προσφορά της θεωρίας του πεδίου του Bourdieu στη σύνδεση της κοινωνικής ομάδας της καλλιτεχνικής μποεμαρίας με ορισμένες μορφές λογοτεχνικής απόκλισης.
Πράγματι, κατά το Bourdieu, εκείνο που φέρνει ριζική αλλαγή στη λογοτεχνία των χωρών της Δυτικής Ευρώπης και που τόσο λίγο αντιμετωπίζεται από τους κριτικούς είναι η εμφάνιση της μποεμαρίας ως εφεύρεση της τέχνης να ζεις. Οι συγκρούσεις ανάμεσα σ’ αυτά τα διαφορετικά λογοτεχνικά κόμματα εξηγούν την τύχη και την εξέλιξη των λογοτεχνικών κανόνων. Στη Γαλλία, οι ίδιοι οι κανόνες της λογοτεχνικής μορφής ως το 1870 βόλευαν τις κοινωνικές συνθήκες, διότι οι φτασμένοι συγγραφείς, που τους γνώριζαν, προέρχονταν από οικογένειες της καλής κοινωνίας.
Αλλά οι ίδιοι οι κλασικοί κανόνες συντρίβονται, εξαιτίας της αυτονόμησης του λογοτεχνικού πεδίου. Έτσι η κατάργηση των αυστηρών λογοτεχνικών κανόνων ασκεί επιδράσεις απελευθερωτικές, αφού προσφέρει στη νέα προλεταροειδή διανόηση τη δυνατότητα να δουλεύει σε μια σειρά επαγγέλματα συνδεόμενα με τις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις, τη βιομηχανική λογοτεχνία και τη δημοσιογραφία. Αυτά τα πλήθη της μποεμαρίας δημιουργούν ένα κόσμο που κάνει τη ζωή τέχνη. Η ζωή τους χαρακτηρίζεται από μια ελευθεριότητα, γεμάτη από καλαμπούρια, πλάκες, ελευθερία σεξουαλική και καλλιεργείται με τις ευλογίες του λαϊκού κινήματος εναντίον της βολεμένης ύπαρξης των φτασμένων λογοτεχνών και εναντίον της ρουτίνας της μικροαστικής ζωής. Ένας τέτοιος τρόπος ζωής είναι μια προδιάθεση να μπει κανείς στο χώρο της τέχνης. Μάλιστα οι περισσότεροι από αυτούς τους νέους συγγραφείς προβάλλουν τους περιθωριακούς ως μια νέα κοινωνική οντότητα, ως άξονα αναφοράς ορισμένων αξιών αμφισβήτησης.
Εν κατακλείδι, ως τα 1900 περίπου οι αρχές της αυτονομίας της λογοτεχνίας μετατρέπονται σε αντικειμενικό πνεύμα, σε αντικειμενικό μηχανισμό, που σφραγίζει τη λογική του λογοτεχνικού πεδίου.
Συνεχίζοντας ο Bourdieu, παρατηρεί ότι τα λογοτεχνικά πράγματα αλλάζουν πάλι γύρω στα 1900. Έκτοτε ο λογοτεχνικός κόσμος επιφανειακά μεν δίνει την εντύπωση ενός σύμπαντος αναρχικού και φιλελεύθερου, αλλά στο βάθος είναι σαν ένα μπαλέτο καλά ενορχηστρωμένο, όπου οι χωριστοί λογοτέχνες παίρνουν θέσεις αντίθετες προς τους αντιπάλους τους και αυτή η διαδικασία συνεχίζεται ως τα σήμερα.
Η τύχη τώρα των λογοτεχνικών μορφών, η εξέλιξή τους και τα γούστα εξαρτώνται από τους κανόνες που ισχύουν στις λογοτεχνικές παρέες.
Με βάση λοιπόν αυτούς τους κανόνες του λογοτεχνικού κόσμου, η ιεραρχία των λογοτεχνικών ειδών επιδιώκει να είναι η αντίστροφη από την ιεραρχία που προτείνουν τα έργα της εμπορικής επιτυχίας.
Στο χώρο της εμπορικής τέχνης, στην κορυφή της ιεραρχίας αξιολογείται το θεατρικό είδος ( γιατί η αστική τάξη είναι το θεατρόφιλο κοινό). Στο μέσον τοποθετείται το μυθιστόρημα, διότι το κοινό συμπεριλαμβάνει τους πάντες, και τους στενούς λογοτεχνικούς κύκλους, και τους αστούς, αλλά και τους μικροαστούς, ακόμα και την εργατική αριστοκρατία. Και η ποίηση τοποθετείται στον πάτο.
Αντίστροφη είναι η αξιολόγηση που κάνουν στο άδυτο του λογοτεχνικού πεδίου. Είναι φανερή η σχέση ανάμεσα στις εκτιμήσεις των λογοτεχνικών ειδών από το στενό κοινό και τη φιλοσοφική ιεράρχηση των αισθητικών αξιών, που κάνει ο φαινομενολόγος Max Scheler. Τελικά, στο τέρμα της εξέλιξης του λογοτεχνικού πεδίου δημιουργείται ένας χώρος που παρότι περιβάλλεται από τον οικονομικό νόμο της παραγωγικότητας, ωστόσο λειτουργεί πάνω σε αρχές αντιοικονομικές. Διέπεται από μια αντίστροφη οικονομία, σε τρόπο που τα συμβολικά αγαθά αποκτούν διπλή υπόσταση, εμπορική και συμβολική, αφού η εμπορική αξία έχει κάποια σχετική ανεξαρτησία από τη συμβολική. Οι δε εκδότες κυμαίνονται ανάμεσα σε μια κυνική στάση και σε μια παράδοξη ανιδιοτέλεια.
Αυτή η εξέλιξη στη λογοτεχνική Γαλλία μετά το 1900 βάζει τέρμα στη “λογοτεχνική δόξα”, που έπαιρνε τη λογοτεχνία ως απλά υπάρχουσα, ανοίγοντας έτσι το πράσινο φως σε ένα παιγνίδι λογοτεχνικών παραλλαγών, αφού κανείς δε γνωρίζει τι είναι στο βάθος η λογοτεχνία. Από τότε πια, ο κάθε νεοεισερχόμενος συγγραφέας, που σέβεται την ιδιότητά του, οφείλει να ανερευνήσει αυτό το πεδίο των δυνατών ορισμών της λογοτεχνίας και να πάρει θέση. Έτσι στο εσωτερικό του κάθε λογοτεχνικού είδους υπάρχουν πολλά λογοτεχνικά κόμματα και αναπτύσσεται ένας τομέας πιο αυτόνομος, που είναι η αβανγκάρντ.

Αντίθετη είναι η διαχρονική εικόνα του Ελληνικού λογοτεχνικού πεδίου που παρουσιάσαμε πιο πάνω.
Η απουσία αυτονομίας στο πεδίο εξηγεί την απουσία αυτόνομων επιλογών των νεοεισερχόμενων συγγραφέων 1945-1993. Το γεγονός ότι κάθε δυνατή τοποθέτηση μέσα στο Ελληνικό λογοτεχνικό πεδίο είναι πολιτικά προσδιορισμένη, απέχει πολύ από του να θυμίζει το αυτόνομο εδώ και έναν αιώνα γαλλικό αντίστοιχό του. Όλα σχεδόν είναι προγραμματισμένα και όπου υπάρχει κάποια χαλάρωση, αυτό συμβαίνει, γιατί τελευταία λίγοι ενδιαφέρονται για την τύχη της ελλαδικής λογοτεχνικής παραγωγής. Συχνά οι ετοιμοπαράδοτες ξένες συνταγές έρχονται πακέτο και ο Έλληνας αναγνώστης που δεν ανήκει απευθείας στο γαλλόφωνο ή αγγλόφωνο κοινό αρκείται να παρακολουθεί φόρμες που στο εξωτερικό υπήρξαν λογοτεχνικά επεξεργασμένες καλλιτεχνικές αφαιρέσεις της πραγματικότητας που ζουν οι άνθρωποι εκεί. Αν υπάρξει λοιπόν ποτέ ένα τρίτο νόμπελ για συγγραφέα που ζει στην Ελλάδα, θα πρόκειται για γαλλόφωνο, ή αγγλόφωνο του εξωτερικού.
Παρακάτω δείχνουμε έναν βραχύ κατάλογο καίριων σταθμών της μη αυτόνομης ιστορίας του ελληνικού λογοτεχνικού πεδίου.
1948 : Το τέλος του Εμφυλίου Πολέμου πλησιάζει, αλλά οι νικητές δε θα παραχωρήσουν αμνηστία στις χιλιάδες των νικημένων. Ο Σπύρος Μελάς με τις προσωπικές εμπαθείς επιθέσεις του κατηγορεί τον Πέτρο Χάρη, διευθυντή της επιθεώρησης Νέα Εστία, και το χαρακτηρίζει φραγκολεβαντίνο. Στο αισθητικό επίπεδο διακρίνει την ηθογραφία, την οποία και επικρίνει, από το μυθιστόρημα που έχει ως θέμα το έθνος. Κατηγορεί επίσης τον Ηλία Βενέζη, γιατί χαιρέτησε την έκδοση μετά τα Δεκεμβριανά της εφημερίδας Ριζοσπάστης, οργάνου του ΚΚΕ. Ακόμα ο Σπύρος Μελάς, εκπρόσωπος των οπαδών της άκρας δεξιάς, μέμφεται και τον Ευάγγελο Παπανούτσο, γιατί εισήγαγε στην Ελληνική κριτική μια κοσμοπολίτικη ιδεολογία προδίδοντας έτσι το εθνικό αίσθημα, θεμελιωμένο πάνω στο θαυμασμό των κλασικών προτύπων.
1952
Ίδρυση της επιθεώρησης Τα Νέα Ελληνικά από το Ρένο Αποστολίδη, μεγάλο αμφισβητία συγγραφέα, του οποίου την Πυραμίδα έχει επαινέσει και ο Γιάννης Κορδάτος. Ο Ρένος ασκεί οξεία κριτική εναντίον όλων των γνωστών συγγραφέων, γιατί κατά τη γνώμη του ο συγγραφέας που σε μια τέτοια εποχή συμβιβάζεται με την εξουσία δείχνει απουσία γενναιότητας, πράγμα που προκαλεί επίσης μείωση της λογοτεχνικής αξίας του έργου του. Με το πνεύμα αυτό επιτίθεται εναντίον του Ηλία Βενέζη, του Αντώνη Σαμαράκη, του Π. Σινόπουλου, του Γιώργου Θεοτοκά, του Πέτρου Χάρη και του Απόστολου Σαχίνη. Κατηγορεί εξάλλου αδιαλείπτως την Ομάδα των 12, γιατί κατά την άποψή του ασκεί αστυνόμευση της λογοτεχνικής παραγωγής.
1954
Η ίδρυση της επιθεώρησης Επιθεώρηση Τέχνης πραγματοποιείται και εκφράζει τις θέσεις της αριστεράς, και του ΚΚΕ, αλλά και κυρίως της ΕΔΑ. Αυτή η επιθεώρηση έπαιξε έναν αποφασιστικό ρόλο στην εξέλιξη της πνευματικής ζωής της Ελλάδας σε μια εποχή σκληρή για όλους τους ελεύθερους ανθρώπους.
1961
Χαρακτηριστικό παράδειγμα αντίθεσης ανάμεσα στο πνεύμα της ανανέωσης της τέχνης και την προσήλωση στο δόγμα Ζντάνωφ: Ο Θαλής Δίζελος έρχεται σε αντίθεση με το Μ. Λυκιαρδόπουλο. Ο πρώτος κηρύσσεται υπέρ του φορμαλισμού, ενώ ο δεύτερος συντάσσεται με την ορθοδοξία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ο Δίζελος προτιμά η αντίσταση να ασκείται εναντίον του αστικού τρόπου ζωής, που μπορεί να κρύβεται κάτω από τη μοντέρνα τέχνη, ενώ ο Λυκιαρδόπουλος υπερασπίζει τη θέση ότι η αντίθεση πρέπει να αναπαριστάνεται κιόλας μέσα στη μορφή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
1964
Νέα αντίθεση ξεσπά ανάμεσα στο Στρατή Τσίρκα και το Μάρκο Αυγέρη με αφορμή την έκδοση του Ακυβέρνητες πολιτείες. Ο Μάρκος Αυγέρης, υπερασπίζονται τη σοσιαλιστική ορθοδοξία υιοθετεί μια κριτική στάση απέναντι στην τριλογία του Τσίρκα, ενώ ο Δημήτρης Ραυτόπουλος και ο Γιάννης Καλιόρης παίρνουν το Μέρος του Τσίρκα.
1970 Εκδίδονται τα 18 Κείμενα. Η έκδοση είναι και λογοτεχνική, αλλά και πολιτική πράξη ελευθερίας.
1971 Οι συντηρητικοί και χουντικοί κύκλοι της Θεσσαλονίκης οδηγούν στο Δικαστήριο το περιοδικό ΤΡΑΜ. Μάρτυρες υπεράσπισης λίγοι άνθρωποι του πνεύματος, ανάμεσα στους οποίους ο Γ. Σαββίδης και ο Κ. Μητσάκης.
1976
Ο Γεώργιος Ράλλης, υπουργός της Εθνικής Παιδείας, περιστοιχισμένος από ένα επιτελείο μεταρρυθμιστών, αποφασίζει να πραγματοποιήσει τη γλωσσική μεταρρύθμιση, της οποίας η τόση καθυστέρηση είναι μάρτυρας του χαμηλού επιπέδου, που βρισκόταν το πολιτικό σύστημα στην Ελλάδα. Έτσι, οι κήρυκες της εισαγωγής της κοινής νέας Ελληνικής, κυρίως ο Ευάγγελος Παπανούτσος, ο Εμμανουήλ Κριαράς και ο Νίκος Πολίτης γίνονται οι πρωταγωνιστές της νέας εποχής του πολιτισμού. 1979
Το ΚΚΕ κριτικάρει τους “αμφισβητίες συγγραφείς”, γιατί “η αμφισβήτησή τους είναι μια πράξη αντιδραστική, που όμως κρύβεται μεθοδικά και γιατί με τον υπέρμετρο επαναστατισμό τους διαδίδουν μια παθητική απελπισία”.
Εξάλλου, όλοι οι άνθρωποι του πνεύματος που εργάζονται στα πλαίσια του ΚΚΕ αγωνίζονται με τα δημοσιεύματά τους εναντίον κάθε είδους μοντερνισμού. Σύμφωνα με την τοποθέτηση του ΚΚΕ, που την εκφράζει ο μυθιστοριογράφος Ζήσης Σκάρος, η ψευδής τέχνη οφείλει να είναι η συνισταμένη των κοινωνικών καθηκόντων μιας κοινωνίας. Βέβαια η εποχή που ο Γιάννης Κορδάτος τον επαινούσε ως τον καλύτερο έλληνα μυθιστοριογράφο έχει περάσει.
1982
Ο Μανώλης Αναγνωστάκης, ποιητής και πνευματικός οδηγός της ανανεωτικής αριστεράς, κατηγορεί τη λογοτεχνική πολιτική του ΚΚΕ και αρνείται να αντιμετωπίσει τα νεωτερικά έργα ως παρακμιακά. Πολλοί ανανεωτικοί αναγνωρίζουν το ρόλο της επιθυμίας πλάι στην επαναστατική πάλη. Ο Γιάννης Βαρβέρης εξαίρει το Δημήτρη Δούκαρη, πρώην διευθυντή της Επιθεώρησης Τέχνης, γιατί υπεράσπισε τα δικαιώματα της επιθυμίας απέναντι της επανάστασης στο περίφημό του ποίημα: “Ω Επανάσταση συγχώρεσέ με. Εγώ, είμαι σώμα και εσύ Ιδέα”.
Από την άλλη μεριά οι “υπερασπιστές της γλώσσας”, Οδυσσέας Ελύτης, Γιώργος Μπαμπινιώτης, Άρης Νικολαϊδης, Γιάννης Ντεγιάννης, Αριστόξενος Σκιαδάς, Ν. Γκίκας και Γιώργος Χειμωνάς ιδρύουν τον ΕΓΟ ( Ελληνικό Γλωσσικό Ομιλο) και δημοσιεύουν στην εφημερίδα ΑΥΓΗ και αλλού τη δήλωση που συνόδευε ως πράξη αντίστασης στη νέα γλωσσική μεταρρύθμιση την ίδρυση του ΕΓΟ.
Νέες επιθέσεις των πνευματικών εκπροσώπων του ΚΚΕ εναντίον της ιρρασιοναλιστικής λογοτεχνίας. Ο Γιώργος Μανιάτης καταγράφει με θλίψη την επανεμφάνιση των ιρρασιοναλιστικών θεωριών, όπως είναι η νιτσεϊκή. Ισχυρίζεται ότι η τέχνη καταφεύγει στον ονειρικό χώρο, διότι δήθεν είναι ο μόνος δυνατός χώρος της λογοτεχνικής δημιουργίας. Ο Μάριος Πλωρίτης ανταπαντά από τις στήλες της εφημερίδας Το Βήμα ειρωνεύεται το Γιώργο Μανιάτη στο όνομα της ελευθερίας του καλλιτέχνη.
1983
Οι ιδέες για το ποια κατεύθυνση πρέπει να πάρει το μυθιστόρημα για όσους συμπλέουν με την Καθημερινή ταξιδεύουν από την πνευματική μητρόπόλη του Παρισιού προς την Ελλάδα. Συγκεκριμένα ο Μανώλης Πράτσικας από το Παρίσι ενημερώνει τους αναγνώστες για τις νέες καλλιτεχνικές μόδες. Παρουσιάζει την αυτοονομαζόμενη νέα αντίθεση ανάμεσα στην τεχνοκρατία και τον ποιητικό λόγο. Επειδή, κατά τον Πράτσικα, η τεχνοκρατία καταργεί τον εξομολογητικό λόγο, η πεζογραφία οφείλει να καταφύγει στην έκφραση του άλογου και στην τεχνική του αντιμυθιστορήματος.
1983
Ανοιχτός διάλογος ανάμεσα στην Εκκλησία και μέρος της αριστεράς.
1984
Σύγκρουση ανάμεσα στη διανόηση του ΠΑΣΟΚ και του ευρύτερου αριστερού χώρου. Ο Αλέξης Ζήρας κριτικάρει το Μαρωνίτη, γιατί κατά τη γνώμη του έδωσε μια υποκειμενική ερμηνεία για το έργο πέντε ποιητών σε μια τηλεοπτική εκπομπή ( πρόκειται για τους Νάσο Βαγενά, Χρύσα Προκοπάκη, Μαρία Λαϊνά, Τζένη Μαστοράκη και Χριστόφορο Λιοντάκη). Ο Δημήτρης Μαρωνίτης απαντά στην επίθεση αυτή λίγες μέρες αργότερα. Και ο Κώστας Γαβρόγλου χαρακτηρίζει κάπως υπερβολικά τον Αλέξη Ζήρα.
3 Μαρτίου 1999.
Υπογράφεται ένα κοινό κείμενο με τίτλο “Ωρες ευθύνης για όλους”. 127 πανεπιστημιακοί, εκπρόσωιποι Τ Α., συγγραφείς, ποιητές, καλλιτέχνες, μηχανικοί και άλλοι επιστήμονες, επιχειρηματίες κσι επαγγελματίες μεταξύ άλλων επισημειώνουν :
“Οι ίδιοι πού έστησαν και πρώτιστα ευθύνονται για την περιπέτεια Οτσαλάν, προσπαθούν με θράσος να την αξιοποιήσουν για να αποσταθεροποιήσουν τη χώρα, να μας οδηγήσουν εκεί απ’ όπου πρέπει να απομακρυνθούμε ολοταχώς. Αυτοί συντονίζονται με ορισμένες αδιαφανείς στραγηγικές τον ΡΚΚ που, εκτός από τις επιπτώσεις στη χώρα, μπορούν να προκαλέσούν ζημιά οτον ίδιο τον κουρδικό λαό. Ο πατριωτισμός δεν ταυτίζεται με την πολεμοκαπηλία και τον εθνικισμό, απαιτεί ενδυνάμωση της Ελλάδας και δεν πρέπει να επιτραπεί σε κανένα να ανακόψει την ολοκλήρωση της ευρωπαϊκής προοπτικής της χώρας, που είναι η πιο κρίσιμη σήμερα επιλογή. Η προσπάθεια εξωθεσμικών παραγόντων μηχανισμών να υποκαταστήσούν την κυβέρνηση στην άσκηση της εξωτερικής πολιτικής στρέφεται ευθέως εναντίον της Δημοκρατίας. Πρέπει να απαιτηθεί η τήρηση των στοιχειωδών αρχών τον Δικαίου και της Δημοκρατίας στην επικείμενη δίκη τον Οτσαλάν και η ευρωπαϊκή κοινότητα να αντιμετωπίσει με μεγαλύτερο σθένος το έλλειμμα δημοκρατίας στην Τουρκία. Η Ελλάδα πρέπει να αποκρούει τις επεκτατικές ενέργειες της Άγκυρας, αλλά δεν έχει τίποτε να κερδίσει από μια στρατηγική σύγκρούση που επιδιώκουν ανεγκέφαλοι εθνικιστικοί κύκλοι. Παράλληλα πρέπει να αποκρουστούν αδιέξοδες λογικές που υπαγορεύονται από αντιπολιτευτικές-εσωκομματικές σκοπιμότητες.”
Στους 127 πολίτες πού υπογράφουν περιλαμβάνονται οι: Ν. Αλιβιζάτος (πανεπιστημιακός), Σωτ. Βαλντέν (Ευρωπαϊκή Επιτροπή), Β. Βασιλικός (συγγραφέας), Ρέα Γαλανάκη (συγγραφέας), Βαγγ. Γκούφας (θεατρ. συγγραφέας), Ν. Δήμου (συγγραφέας), Φιλ. Δρακονταειδής (συγγραφέας), Τ. Εμμανονήλ (ηθοποιός), Σαρ. Ζαραμπούκα (συγγραφέας), Αλκη Ζέη (συγγραφέας), Μυρσίνη Ζορμπά (πολ. επωττήμων), Θόδωρος (γλύπτης), Ιακ. Καμπανέλλης (συγγραφέας), Β. Καραποστόλης (πανεπιστημιακός), Αντ. Καρκαγιάννης (δημοσιογράφος), Δημοσθ. Κοκκινίδης (ξωγράφος), Γ. Κοτανίδης (ηθοποιός), Μάγδα Κοτζιά (εκδότρια.), Δημοσθ. Κούρτοβικ (συγγραφέας), Κ. Κουτσομύτης (σκηνοθέτης), Νικ. Πονηράκης (δημοσιογράφος), Θαν, Λίποβατς (πανεπιστημιακός), Γ. Μανιώτης (συγγραφέας), Δημ. Μαρωνίτης (πανεπιστημιακός), Ν.Μουζέλης (πανεπιστημιακός), Κ.Μουρσελάς (συγγραφέας), Στεφ. Παπαγεωργίου (πανεπιστημιακός), Λευτέρης Παπαδόπουλος (στιχουργός), Τίτος Πατρίκιος (ποιητής), Μαρία Πίνιον-Καλή (γιατρός), Σπ. Πλασκοβίτης (συγγραφέας), Διδώ Σωτηρίου (συγγραφέας), Γιαν. Τζανετάκος (δημοσιογράφος), Κ Τσουκαλάς (πανεπισιημιακός), Αργ. Φατούρος (πανεπιστημιακός), Χρ. Χωμενίδης (συγγραφέας).
Οπως και αν διαβαστούν οι παραπάνω λίστες έχουν την ίδια βαθιά δομή, που συγγενεύει με τον κοινό καθημερινό λόγο, που χαρακτηρίζει την ελληνική κοινωνική ζωή. Και βλέπουμε ότι η θεμελιώδης κάθε φορά αντίθεση εξαφανίζει κάθε προσπάθεια για να εκφραστούν όλες οι βαθύτερες ερμηνείες ελεύθερα. Η αρχαία αγορά που ήταν η αληθινή βάση της δημιουργίας των μεγάλων έργων λείπει από τη σημερινή Αθήνα.

Η ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΛΟΙΠΟΝ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΥΘΙΣΤΟΡΙΟΓΡΑΦΙΑς ΔΕΝ ΕΞΑΝΤΛΕΙΤΑΙ ΣΤΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΠΕΔΙΟΥ

Κατά την υπόθεσή μας οι Έλληνες λογοτέχνες επηρεάζονται και προστατεύονται από τα πολιτικά κόμματα, παρά τις δηλώσεις τους. Ακόμη και εκείνοι, που δεν συνέπλευσαν ποτέ με κάποια πολιτική ή θεσμική οργάνωση, προσδιορίζονται από τέτοιες οργανώσεις. Ειδικότερα, μετά την αποκατάσταση της δημοκρατίας στην Ελλάδα το 1974, τα πολιτικά κόμματα ενδιαφέρθηκαν σφόδρα για να πετύχουν τη συμπάθεια των λογοτεχνών και των καλλιτεχνών. Αυτό το ενδιαφέρον εντείνεται μετά το 1981, έτος νίκης του Πασόκ στις βουλευτικές εκλογές. Συνεπώς, ο τρόπος ανάδειξης των επώνυμων λογοτεχνών περνάει και μέσα από τις κομματικές οργανώσεις, Όταν με την πάροδο του χρόνου οι νεοεισερχόμενοι στο λογοτεχνικό χώρο συγγραφείς βλέπουν ότι δεν είναι ηθικό να βάζουν πάντα ως μεσάζοντα για να εκφραστούν λογοτεχνικά το Πασόκ, το ΚΚΕεσ., ΝΔ το ΚΚΕ , αντιδρούν επίσης με την αμφισβήτηση. Με την έννοια αυτή μπορούμε να κατανοήσουμε την αγανάκτηση του Παπαχρήστου, της Μάρως Δούκα, του Δεληολάνη, του Σαραντόπουλου και πολλών άλλων εναντίον των κατώτερων στελεχών των κομμάτων, που καπηλεύονται τις ιδέες, για να ασκούν τη μικρή τους εξουσία.
Συνεπώς, σύμφωνα και με τα παραπάνω, έχει διαπιστωθεί ότι στα ελληνικά λογοτεχνικά πράγματα η λειτουργία του λογοτεχνικού πεδίου προσδιορίζεται από παράγοντες, που δεν τους προβλέπει η θεωρία του λογοτεχνικού πεδίου των Bourdieu και Dubois, δηλαδή από την κρατική, κομματική και εκκλησιαστική εξάρτηση της λογοτεχνίας. Αλλά έντονη είναι και η αγγλοσαξονική, γερμανική και γαλλική επιρροή. Εδώ παραπέμπουμε τον αναγνώστη στην πιο πάνω έκθεσή μας για το ελληνικό λογοτεχνικό πεδίο. Ειδικά, στην σύγχρονη λογοτεχνική μας παραγωγή, εντοπίσαμε τη σπουδαιότητα των δύο νέων παραγόντων: του νέου κοινού και των χορηγιών του Ιδρύματος FORD. Γιατί, ναι μεν το χαρακτηριστικό του συμπλέγματος παραγόντων, του οποίου μέρος αποτελεί η δοσμένη αφηγηματική παραγωγή, είναι η ταυτόχρονη ανάδυση της νέας κατάστασης, της εξέλιξης του κοινωνικού συστήματος με κυριαρχία των ομάδων πίεσης, η φύση του αναγνωστικού κοινού αποτελούμενου από νέου τύπου διανοουμένους, οι συνθήκες μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο και οι νέες κατευθύνσεις στη λογοεχνία και τη γλωσσολογία. Αλλά σε τελευταία ανάλυση όλα τα άλλα ανάγονται στην κοινωνική και πνευματική κατάσταση των ελλήνων διανοουμένων, που είναι οι συγγραφείς και οι αναγνώστες της εξεταζόμενης λογοτεχνίας στη δοσμένη περίοδο. Έτσι οι έρευνές μας έδειξαν ότι οι δομικές αλλαγές στην αμφισβητησιακή λογοτεχνία δεν οφείλονταν στην αλλαγή των γενεών κατά τη δοσμένη περίοδο, αφού η διαδοχή των γενεών είναι κάτι που χαρακτηρίζει κάθε χρονική περίοδο, χωρίς ωστόσο να προκαλεί ανατρεπτικές αλλαγές. Η επιπόλαιη και χρήσιμη για την εκδοτική βιομηχανία υπόθεση για το ρόλο της διαδοχής των γενεών στη λογοτεχνική ανανέωση προέρχεται από την ανθρωπολογική επιστήμη που διδάσκει μια διάκριση των ανθρώπινων ομάδων ανάλογα με τις ηλικίες. Φαίνεται ωστόσο ότι ναι μεν υπήρχε στους πρωτόγονους πολιτισμούς τελετουργικό που ταξινομούσε τους ανθρώπους ανάλογα με την ηλικία και συνόδευε το πέρασμα από τη μια ηλικία στην άλλη με διαβατήριες μυητικές δοκιμασίες , αλλά κάτι τέτοιο δε συμβαίνει στον αιώνα μας. Παράλληλα διαπιστώσαμε ότι η πληθώρα των εκδόσεων σουρρεαλιστικών κειμένων, η ενημέρωση του Ελληνικού αναγνωστικού κοινού για το αντεργκράουντ και για τη σύγχρονη ευρωπαϊκή λογοτεχνία δεν είναι παράγοντας που βαραίνει με τρόπο ιδιαίτερο πάνω στην εξέλιξη της δοσμένης λογοτεχνίας, διότι η επίδρασή των παραγόντων αυτών παραμένει η ίδια για όλη την εξεταζόμενη περίοδο, ενώ η εξεταζόμενη λογοτεχνική παραγωγή διαφοροποιείται χρόνο με το χρόνο, ιδίως όταν περνάμε από τα κείμενα που δημοσιεύτηκαν κατά τη φάση 1970-1982 στα κείμενα που εμφανίζονται κατά τη φάση 1982-1993. Η υπόθεσή μας είναι ότι περισσότερο από κάθε άλλο παράγοντα είναι η κοινωνική κατάσταση των νέων ελλήνων διανοουμένων που βρίσκεται στην πηγή της αμφισβήτησής τους. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, η αμφισβητησιακή λογοτεχνία αναδεικνύει μια έριδα ανάμεσα στους παλιούς και στους μοντέρνους. Το ίδιο γεγονός εκφράζεται ως μια αμφισβήτηση του ίδιου του λογοτεχνικού θεσμού. Οι μεταλογοτεχνικές παρεμβάσεις που χρωματίζουν τα σχολιαζόμενα έργα, όπως η ειρωνεία και το “σχήμα της αβύσσου” δείχνουν ότι αυτή τη φορά για μια σειρά αιτίων η ανανεωτική λογοτεχνία βρίσκεται σε μια αμφίβόλη κατάσταση, διότι από τη μια οι συγγραφείς του παρελθόντος δεν αποτελούν εμπόδιο, αφού έχουν πάψει οι περισσότεροι να γράφουν εξαιτίας της δικτατορίας, και από την άλλη το λογοτεχνικό κενό που σχηματίστηκε καλύπτεται από ένα ρεύμα σοσιαλιστικής έμπνευσης και στραμμένο προς τη λαϊκή κουλτούρα και από μια παραγωγή τύπου σοσιαλιστικού ρεαλισμού του είκοσι, που επαναλαμβάνει θέματα παλιά ευνοούμενα από το κομμουνιστικό κόμμα.

Εξάλλου, στη φάση αυτή της ελληνικής ιστορίας, η αναλυόμενη λογοτεχνία δεν αφορά μόνο τις λογοτεχνικές ελίτ, προοδευτικές και συντηρητικές, αλλά πρόκειται για εκδήλωση που επηρεάζεται από ένα γενικότερο κοινωνικό ρεύμα, ένα κίνημα λαϊκό στην Ελληνική κοινωνία.

Ήταν από την έρευνα αναγκαίο να ενσωματώσουμε την υλικότητα των συγκρούσεων των προερχόμενων από τις διαφορές των συμφερόντων, το πολύπλοκο των σχέσεων του υποκειμενικού και του αντικειμενικού χαρακτήρα της κοινωνικής πρακτικής και τη σύγκριση ανάμεσα στις διαπιστωμένες μεταβολές των πνευματικών μορφών της δοσμένης περιόδου και στις μορφές της κοινωνικής δραστηριότητας, με στόχο να κατασκευάσουμε ορισμένες τυπολογίες.
Εκείνο που συμβαίνει στο βάθος είναι ότι πολλοί νέοι Έλληνες διανοούμενοι της αμφισβήτησης μέσω της γραφής τους κριτικάρουν ταυτόχρονα τη γλώσσα της νέας “ηγεμονίας” του λογοτεχνικού πεδίου και εκείνη της καθημερινής κουλτούρας.
Συνεπώς η έκρηξη των λογοτεχνικών τεχνοτροπιών μετά το 1970 δεν μπορεί να εξηγηθεί αποκλειστικά με τους ειδικούς νόμους, με την ιδιαίτερη ιστορία του λογοτεχνικού πεδίου. Γιατί παρά την μέχρι τότε πορεία του ελληνικού μυθιστορήματος, μετά από το χρονικό αυτό όριο το ελληνικό μυθιστόρημα προτείνει τη δυνατότητα των διαφορετικών γραφών που κτυπούν το ρεαλισμό.
Αν όμως ίσχυε η λογική της ειδικής ιστορίας του λογοτεχνικού πεδίου του Bourdieu, τότε θάπρεπε να συνεχιστεί μετά τη χούντα η στρατευμένη ρεαλιστική λογοτεχνία.

Η δική μου “κοινωνιολογία της λογοτεχνίας” σε σύγκριση με ορισμένες άλλες

Παρουσιάζω εδώ τρία αντιπροσωπευτικά έργα που γενικά κάνουν ένα είδος κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας.

Πρόκειται για έργα που εξαντλούνται στη θεωρητική επεξεργασία αφηρημένων εννοιών, δηλαδή ου-τοπικών, που τις έχουν σχηματίσει με τον εύκολο και γνωστό τρόπο της αντιπαράθεσης με αντίστοιχες κυρίαρχες θεωρίες, θετικιστικές ή φαινομενολογικές.

Οι θέσεις τους είναι πολύ φιλικές προς την εργατική υπόθεση και πολύ συμπαθητικές. Δηλαδή απλά γράφτηκαν προσδιοριζόμενες από άλλες θεωρίες, όμοιες και αντίθετες, παλαιότερες και σύγχρονες. Πέραν τούτου ουδέν. Γιατί;

Γιατί το ζήτημα δεν είναι να βρούμε μια θεωρία που να είναι αλληλέγγυα με την καλή υπόθεση του προλεταριάτου. Αλλά οφείλουμε να εξαγάγουμε μια θεωρία μέσα από την ελεύθερη διατύπωση της υπόθεσής μας για τη συγκεκριμένη λογοτεχνική παραγωγή σε συγκεκριμένο μέρος και ώρα, με παράθεση των στοιχείων που συνιστούν το σώμα των παρατηρούμενων έργων, των στοιχείων που αποτελούν τον κόσμο των εκδοτών, της όποιας κρατικής παρέμβασης, των στοιχείων που συγκροτούν την ιστορική συγκυρία, χωρίς να παραλείψουμε τίποτα το ουσιαστικό. Και μετά από όλα αυτά να κοιτάξουμε το αντικείμενό μας, δηλαδή τα λογοτεχνήματα, μέσα από τη δική τους μιλιά, με το δικό τους επιμέρους νόημα. Και μόνο στο τέλος θα βγάλουμε συμπεράσματα που παίρνουν το νόημα αυτή τη φορά από τη δική μας υπόθεση, δηλαδή από τη δική μας επιστημονική συνείδηση.

Δηλαδή εμείς κάνουμε όλη την επεξεργασία, που θεμελιώνει μια υπόθεση, γιατί δεν συντάσσουμε απλά ένα κείμενο, διορθώνοντας κομμάτι-κομμάτι ένα άλλο βιβλίο κοινωνικής κριτικής, όπως κάνουν οι παρακάτω παρουσιαζόμενοι, δηλαδή ο DUBOIS Jacques(1986), ο Benet Tony και ο Terry Eagleton.

Μοντέλο προτεινόμενο ερμηνείας του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου

Ένα, με δύο άξονες

Σχηματικά μια καμπύλη που διαιρεί μια ορθή γωνία

Κατανόηση

Ερμηνεία εσωτερική

Εργο

	Εξήγηση, δηλαδή τοποθέτηση του όλου έργου μέσα στο παιγνίδι των αιτίων, των συνθηκών

Και για να μη νομίσει κανείς ότι θέλω να κομίσω γλαύκα ες Αθήνας λέω με μια λέξη ότι κάτι ανάλογο κάνει ο Μαξ Βέμπερ όταν διατυπώνει την σπουδαία θεωρία του για τους ιδεατούς τύπους. Δεν είμαι οπαδός του Βέμπερ γενικά. Αλλά όταν μελετάς πράγματα που εξ ορισμού ανήκουν και στη φαντασία, στο χώρο των μύθων, των συναισθημάτων ενός λαού ή ενός ανθρώπου, δεν μπορείς να τον μελετήσεις με την άσπρη ποδιά του δημοσκόπου, ή του οικονομολόγου. Αφού το αντικείμενό τους έχει μιλιά, τότε οφείλεις να κατανοήσεις τι νόημα δίνει πρώτα ο ίδιος σε αυτό που λέει. Παράλληλα, όμως, νομιμοποιείσαι επιστημονικά να συγκρίνεις αυτό που εννοεί με άλλα νοήματα, άλλων. Καλό όμως είναι να το κάνεις αυτό σε ένα προσδιορισμένο από τα πρίν χώρο παρατηρήσεων. Γιατί τόσος κόπος, θα πει κάποιος. Μα, γιατί αν δεν το κάνεις έτσι, δεν πετυχαίνεις καμιά βεβαιότητα, δε φτάνεις σε καμιά συνείδηση του τι αλήθειες πρέπει να δεχθείς ότι βγαίνουν από την εξέτασή σου. Θα έχεις κάνει μια επιπλέον extrapolation. Θα λες και συ : «Και νάμαι εδώ με τόσα φώτα, εγώ μωρός, όπως και πρώτα.»

Γιατί, πέραν της κατανόησης του λογοτεχνικού έργου, είναι αναγκαία και η εξήγηση;

Είναι γεγονός ότι το λογοτεχνικό έργο υπερβαίνει την εποχή του και τις συνθήκες, όπου γεννήθηκε, και γι’αυτό και γίνεται το αντικείμενο εκτίμησης από πιο μακρινά αναγνωστικά κοινά.

Για να κατανοήσουμε λοιπόν το κάθε λογοτεχνικό έργο, είναι αναγκαίο να βρούμε και την ιστορική του εξήγηση, τις λεπτομέρειες του περιβάλλοντος του συγγραφέα και των κύκλων του, γιατί μέσα στον κύκλο της παρέας του αυτά που λέει αποκτούν το συγκεκριμένο τους νόημα.

Χωρίς ένα ανάλογο κοινό, όσα λέει δε θα είχαν νόημα.

Πέρα από αυτό τα λογοτεχνικά έργα αποκτούν νόημα, όταν γίνουν γνωστές οι συμβάσεις δηλαδή οι κανόνες οι λογοτεχνικοί που θεωρούνταν σωστοί και εκείνοι που θεωρούνταν ξεπερασμένοι.

Αυτό γίνεται περισσότερο απαραίτητο, όταν εδώ και εβδομήντα χρόνια η τέχνη δεν ακολουθεί τα κλασικά πρότυπα, αλλά έχουμε μια συνεχή αλλαγή γούστου και κατευθύνσεων.

Η εξήγηση θα μπορούσε να είναι συμπληρωματική της κατανόησης, διότι, καθώς το συγκεκριμένο έργο (Ο ηλίθιος του Ντοστογιέφσκι) ξεπερνά την εποχή του και τις συνθήκες, μέσα στις οποίες γεννήθηκε, τότε το έργο θα μπορούσε να γίνεται το αντικείμενο θαυμασμού από άλλα μακρινά κοινά, αν γνώριζαν τις συνθήκες παραγωγής του.

Γνωρίζοντας ο αναγνώστης τις λεπτομέρειες της κατάστασης ως προς την οποία προσδιοριζόταν ο συγγραφέας πριν και κατά τη στιγμή της δημιουργίας μπορεί να ερμηνεύσει τα διφορούμενα στοιχεία του έργου.

Τώρα τι γίνεται με τα πιο κάτω παγκοσμίως γνωστά έργα; Τι αλήθεια δίνουν;

Η απάντησή μου είναι ότι δεν δίνουν καμιά αλήθεια, γιατί μπορεί ένας άλλος συγγραφέας με διαφορετική πολιτική και αισθητική τοποθέτηση να χρησιμοποιήσει φράση προς φράση όσα λένε και να κατασκευάσει μια εκ διαμέτρου αντίθετη θεωρία.

Τότε τι σημασία έχουν;

Εχουν μεγάλη σημασία. Καταρχήν δικαιολογούν την ακαδημαϊκή και κομματική τους θέση. Δίνουν επιχειρήματα στο δικό τους κοινό, στο κόμμα που τους στηρίζει, στις εφημερίδες, που παρουσιάζουν κάπως διαφορετικές κριτικές για τα έργα του πολιτισμού. Και επιπλέον, επειδή προέρχονται από χώρες με τη μεγαλύτερη πολιτιστική παράδοση στον κόσμο τα τελευταία τετρακόσια χρόνια, προσελκυουν φοιτητές από όλες τις χώρες υπό ανάπτυξη, τους δίνουν τις «κατηγορίες» που έχουν κατακτήσει και από κει και πέρα έχουν αντιπροσώπους, όχι τόσο οι ίδιοι οι καθηγητές της ΒΔ Ευρώπης, όσο οι θεσμοί πίσω τους, οι οποίοι δεν μπορούν παρά να εφαρμόζουν κατά γράμμα όσα έμαθαν από τους μαιτρ.

Γιατί όμως δεν μπορούν οι μαθητές των «καθηγητών» της ΒΔ Ευρώπης, που προέρχονται από υπό ανάπτυξη χώρες, να παραγάγουν κάτι, που θα επεκτείνει τη θεωρία που διδάχθηκαν.

Για πολλούς λόγους. Αλλά κυρίως, επειδή η μικρή χώρα καταγωγής τους δε θα κάτσει να λύσει προβλήματα οικομενικού ενδιαφέροντος. Απλά, όταν αλλάξουν οι ευρωπαϊκές θεωρίες, τότε στις μικρές χώρες θα σκεφθούν να μιμηθούν το γερμανικό, το αγγλικό ή το γαλλικό μοντέλο κοκ.

ΣΥΝΟΨΙΖΩ ΤΙΣ ΘΕΩΡΙΕΣ ΤΡΙΩΝ “ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΚΡΙΤΙΚΩΝ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ”

DUBOIS Jacques(1986)

DUBOIS Jacques (1986) L’institution de la littιrature, Βρυξέλλες, εκδ. Labor/Fernand Nathan.

(1992) Le roman policier ou la modernitι, Βρυξέλλες, έκδ. Nathan.

DUBOIS Jacques, BERTRAND Jean-Pierre, BIRON Michel, PAQUE Jeannine

(1996) Le roman célibataire, d’A Rebours ¹ Paludes, Παρίσι, εκδ. Josι Corti.

Απορρίπτεται η γραμμή Γκολντμάν που είχε ξεχωρίσει δυο σύνολα, από τη μια την λογοτεχνική παραγωγή μαζί με τους συγγραφείς και από την άλλη κάποιες κοινωνικές ομάδες ως υποστηρίγματα και προσδιορισμούς της παραγωγής των κειμένων. Απορρίπτεται γιατί μιλά χονδρικά, ενώ η λογοτεχνική δραστηριότητα έχει έναν ειδικό τόπο.

Γιατί ο συγγραφέας δεν είναι τόσο σπουδαίος. Δεν μπορείς να μιλάς λοιπόν για τον συγγραφέα, σαν να είχε έναν ρόλο πολύ γενικό ώστε να είναι ένας γενικός κοινωνικός παράγων, που δεν ασχολείται παρά με μια γενική υπόθεση.

Αντίθετα ο συγγραφέας δεν υπάρχει παρά με τη μεσολάβηση μιας οργάνωσης που διέπει τις ποικίλες εκδηλώσεις.

Αρα η ερμηνεία του έργου τροποποιείται από τη μεσολάβηση του μηχανισμού του λογοτεχνικού θεσμού.

Αν αφήσουμε στη σκιά το παραπάνω γεγονός αυτό, τότε θα κρατήσει τον καθολικό χαρακτήρα του, όπως όλοι οι θεσμοί.

Αν όμως αναλύσουμε τον θεσμό ως μεταβαλλόμενο μέσα στην ιστορία, τότε ο ρόλος του σχετικοποιείται.

Επίσης κάνω να φανερωθεί ότι δεν υπάρχει η Λογοτεχνία, αλλά ειδικές πρακτικές, οι οποίες ενεργούν συγχρόνως πάνω στη γλώσσα και στη φαντασία, πράγμα που φαίνεται στη λειτουργία αυτών των λογοτεχνών.

Βέβαια δεν υπάρχει ένας μοναδικός τρόπος λειτουργίας.

ΤΙ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΚΑΝΟΥΜΕ ΤΩΡΑ ΓΙΑ ΝΑ ΔΕΙΞΟΥΜΕ ΤΗ σύνδεση ανάμεσα στα λογοτεχνικά έργα και την ιστορία τους.

Επειδή η εσωτερική ανάλυση των λογοτεχνικών έργων δεν επαρκεί, για να δείξη την σύνδεση ανάμεσα στο λογοτεχνικό θεσμό και το έργο,

θα απέχουμε από το να δείξουμε την σχέση τους με τη δόμηση των κειμένων.

Θα μπορούσαμε να κάνουμε ταυτόχρονα και τα δυο. Βέβαια το πέρασμα από το ένα στο άλλο είναι δύσκολο.

Μόνο με την κοινωνική θέση του συγγραφέα δεν είναι επαρκής εξήγηση, γιατί έρχεται ο λογοτεχνικός θεσμός που το ανατρέπει.

Πρέπει πάντως να παραιτηθούμε από το να περιμένουμε ότι γίνεται κάποια προβολή του λογοτεχνικού θεσμού μέσα στο έργο.

Ας περιορίσουμε λοιπόν το στόχο μας.

Ας πούμε μόνο ότι κάποιες πλευρές του λογοτεχνικού έργου φαίνονται πιο κατάλληλες από άλλες για να σχετιστούν με τους όρους της λογοτεχνικής δραστηριότητας και την ιστορική θέση του συγγραφέα. Τέτοιες πλευρές του λογοτεχνικού έργου προσδιορίζονται πιο άμεσα από τις συνθήκες του λογοτεχνικού θεσμού και από την λογοτεχνική παραγωγή.

Το κείμενο είναι λόγοι.

Με τον όρο λόγοι εννοούμε τη γενική μορφή ενός ανιχνεύσιμου ιστορικά συνόλου και συγχρόνως ένα παιγνίδι προυποθέσεων που διέπουν την παραγωγή των επιμέρους κειμένων.

Ένα κείμενο δηλαδή ορίζεται πάντα από τα δίκτυα λόγων, μέσα στα οποία λαμβάνεται, και τα οποία διασφαλίζουν την αναγνωσιμότητά του.

Ειδικότερα σε ένα λογοτεχνικό βιβλίο ανιχνεύουμε τα χαρακτηριστικά του λογοτεχνικού του καθεστώτος.

Πρώτα από όλα, τις ενδείξεις που υπάρχουν ήδη στο εξώφυλλό του. Την ένδειξη του λογοτεχνικού είδους, του εκδότη και του ονόματος του συγγραφέα.

Η ένδειξη του λογοτεχνικού είδους είναι φορέας πολλών κωδικοποιημένων στοιχείων και εγκαθιστά το δοσμένο λογοτέχνημα σε ένα σημείο της κλίμακας.

Αλλοι δείκτες στο έργο ορίζουν την “κατάσταση της εκφοράς μηνύματος”, την οποία καταλαμβάνει ο συγγραφέας την στιγμή που γράφει.

Το πόρισμα όλων αυτών είναι ότι υπάρχει ένας δεσμός ανάμεσα στα κειμενικά αυτά στοιχεία και στις σχέσεις τις θεσμικές που έχουν προηγηθεί του έργου.

Ας περάσουμε σε άλλες πλευρές του έργου πιο σφαιρικές, όπως είναι η θεματική και η γραφή.

Αυτές οι πλευρές συνδέονται πιο έμμεσα και πιο ασαφώς με τον λογοτεχνικό θεσμό.

Η μεν προθήκη της γραφής μας δηλώνει κάτι για τη θέση του συγγραφέα μέσα στο θεσμό της λογοτεχνίας. Ερχόμαστε λοιπόν να αναλύσουμε καθένα από τα μεγάλα ζητήματα, το λογοτεχνικό είδος, τη γραφή, σε σχέση με την ιστορία του λογοτεχνικού θεσμού.

Με δεδομένο το παιγνίδι ανάμεσα σε περισσότερα λογοτεχνικά είδη (ποίηση, μυθιστόρημα, θέατρο). Το πρώτο που συμβαίνει είναι ότι ο συγγραφέας σε σχέση με την θέση αφετηρίας του, καταγωγής του, επιλέγει μάλλον ένα είδος και όχι ένα άλλο, με σκοπό να εξασφαλίσει την ανάδυσή του μέσα στο λογοτεχνικό θεσμό.

Μερικοί συγγραφείς δημοσιοποιούν πιο ανοιχτά την πράξη γραφής τους συχνά μέσω ενός σχήματος της αβύσου. Είτε ως εκδήλωση μιας ενίσχυσης του θεσμού, είτε ως ρήξη σε σχέση με αυτόν.

Ο λογοτεχνικός θεσμός ευνοεί μια μορφή γραφής. Μπορεί να υπάρξει και μια ανατροπή του κανόνα, και έτσι μια αντίθεση στον θεσμό. Μάλιστα μπορεί να πάρει και μορφή παρωδίας, πράγμα που σημαίνει ότι ο συγγραφέας δεν δέχεται το όλο που του έχει δοθεί.

Στη θέση του λογοτεχνικού είδους μπορεί εξάλλου να προστεθεί η έννοια της τάξης κειμένων. Στο εσωτερικό ενός είδους η τάξη κειμένων ορίζεται από τη σχέση ανάμεσα σε ένα κοινό αναφοράς και ένα θεματικό στυλιστικό επίπεδο.

Κατάσταση εκφοράς και μετακειμενικές ενδείξεις

Η νόρμα θέλει το κείμενο να φέρει έντονα το σημείο του συγγραφέα του. Με την έννοια αυτή το αντικείμενο της συνήθους λογοτεχνικής κριτικής είναι να φτιάχνει από αυτό έναν συγγραφέα-κείμενο.

Αυτή η νόρμα επιβάλλει επίσης να αποκρύβονται από τη γραφή οι συνθήκες της παραγωγής του ιδιου κειμένου ως την σχέση ανταλλαγής που εγαθιστά, δηλαδή να μη μνημονεύονται μέσα στο έργο ο συγγραφέας, ο τόπος του και η πράξη εκφοράς του λόγου του.

Αυτός ο «κανόνας» να αποκρύβονται οι συνθήκες της παραγωγής του ίδιου του κειμένου δεν σημαίνει ότι τα κείμενα δεν αφήνουν τιποτα να φωτίζει την κατάσταση τους της εκφοράς του λόγου. Κάθε εκφώνημα δεν είναι αναγνώσιμο παρά αν αναφερθεί στο πεδίο εκφοράς, μέσα στο οποίο βρίσκει θέση. Ειδικότερα ένα κείμενο περιλαμβάνει ενδείξεις που μας πληροφορούν για αυτό που εισάγει ως έργο και ως προιόν ανταλλαγής ανάμεσα σε έναν συγγραφέα και έναν αναγνώστη. Πχ οι τίτλοι χρησιμεύουν για να παγιώσουν ένα δημόσιο νόημα του έργου, να πληροφορήσουν για τη θέση που καταλαμβάνει ο συγγραφέας σε σχέση με το προϊόν του. Ομοια συμβαίνει και με άλλα στοιχεία μετακειμενικά, όπως οι πρόλογοι κλπ. Ενίοτε ένα σχήμα αβύσου δηλώνει πιο ανοιχτά την πράξη συγγραφής τους. Που μπορεί να είναι τόσο πράξη ρήξης με το πεδίο, όσο και πράξη ενίσχυσης. Αλλοτε έργα δίνουν σε μια μεταφορική μορφή την αναπαράσταση του εαυτού τους , της πράξης από την οποία γεννήθηκαν.

3 Θεματικές.

Η θεματική λειτουργεί ως μικροκοσμική δομή προσφερόμενη στην ανάγνωση ως πληρες σύμπαν. Επιτρέπεται λοιπον να εξετάσουμε τα έργα τι σχέση έχουν ως αντίγραφα της κοινωνικής συγκεκριμένης ολότητας με αυτήν την πραγματικότητα. Το έργο δείχνει να προτιμά να θεματοποιήσει ορισμένες όψεις της πραγματικότητας περισσότερο από άλλες.

Καλό να κατανοήσουμε μια κοινωνιολογική θέση του συγγραφέα σε σχέση με το κοινωνικό σύνολο.

Η παραμόρφωση του λογου του σχολείου από τα λογοτεχνικά κείμενα δεν επιχειρείται μόνο στο πεδίο της γλώσσα η της ρητορικής, αλλά στοχεύει εξίσου σε τέτοια ή τέτοια θεματική.

Για παράδειγμα ο Ξένος του Καμύ χρησιμεύει για θέματα προτεινόμενα από γαλλικά εγχειρίδια. Ανάλογα συμβαίνουν και με κείμενα πχ του Ντοστογιέφσκι, του Πασκάλ.

Αρα ο Καμύ δεν έγραψε ό,τι έγραψε παρά μέσα στον διπλό προσδιορισμό, του σχολείου-θεσμού και της λογοτεχνίας-θεσμού, προσφέροντας έτσι τα κείμενά του σε διπλή χρήση.

Η γραφή είναι βεβαιωση του δεσμού του κειμένου με την ιστορία και με την λογοτεχνία. Ο συγγραφέας καταθέτει στη γραφή μια αντίληψη της λογοτεχνικής πρακτικής που του υπαγορεύεται από τη θέση του μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο.

Παράδειγμα όταν οι σουρρεαλιστές διακηρύσσουν την παντοδυναμία της μεταφοράς , κάνουν μια κίνηση που αναδεικνύεται μόνο ως μια σχέση με μια θεσμική στρατηγική.

Και η επιστροφή σε μια ουσία ποιητική, θόλωμα της καθαρότητας του λόγου, δείχνει την κριτική κατάσταση των λογοτεχνικών πρακτικών γύρω στα 1920.

Παράδειγμα των παραπάνω είναι ό,τι συνέβη στη Γαλλία με το Σαμουελ Μπέκετ στο Περιμένοντας τον Γκοντό

Στοιχεια μια θεσμικης προσέγγισης :

Βιογραφία του Μπεκετ

Γεννημένος στο Δουβλίνο το 1906, παιδί καλής οικογένειας της καλής αστικής τάξης, περιβάλλον προτεσταντικό, πατέρας δημόσιος υπάλληλος, πεθαίνει το 1933.

Σπουδασε. Εγινε διδάκτωρ της λογοτεχνίας , άρχισε πανεπιστημιακή καριέρα.

Πραγματοποίησε μια διπλή ρήξη. Ρήξη με την πανεπιστημιακή εκπαίδευση προς όφελος μια « αλήτικης » ζωής και ρήξη με την Ιρλανδία και με την αγγλική γλώσσα και λογοτεχνία. Εγκαθίσταται στο Παρίσι 1937 έγραψε στα γαλλικά.

Συμμετοχή στην Αντίσταση. Μεταπολεμικά γράφει πολλά . Ανάδυση. Εμφανίζεται ως επικεφαλής του « νέου θεάτρου ». Καθιέρωση το 1963, όταν παίχθηκε στο Θέατρο της Γαλλίας.

Benet Tony

BENETT Tony (1983) Formalism and marxism, Λονδίνο, εκδ. Methuen and co.

( 1989) Φορμαλισμός και μαρξισμός, Αθήνα, εκδ. Νεφέλη.

Réévaluation du formalisme

Dans cet ouvrage Benet présente le travail des formalistes russes.Il dit qu’il est besoin d’une nouvelle interprétation de leur oeuvre et que la critique marxiste affiche un intérêt plus grand.Car les problèmes de la critique marxiste proviennent du fait qu’elle n’est jamais vraiement éloignée de la critique traditionnelle.

Il propose donc une nouvelle signification du terme littérature par son transfert de l’espace de l’esthétique à l’espace de la politique où elle appartient.On se demande si la littérature est une catégorie qu’on doit conserver(p. 10).

Ces problèmes ne sont pas empiriques,mais ce sont de problèmes de langue,des langues théoriques spécialisées ou des discours de la critique littéraire et de la fonction du terme littérature dans tels discours (10).

Il accepte la place majeure de la langue parmi les sciences de la culture.Son rôle est accru même pendant la durée de la recherche. Il accepte avec Saussure que la langue signifie la réalité a en lui ajoutant une structuration conceptuelle. Que les objets dont la langue parle ne sont pas réels mais ils constituent un langage structuré conceptuel.Le mot boeuf ne signifie pas un boeuf réel mais la notion d’un boeuf grâce aux relations d’opposition. L’existant selon Benet ne disparaît pas. Mais sa connaissance s’accomplit par la médiation de la langue.

Συνόψιση της θεωρίας του Ηγκλετον

EAGLETON Tery (1981) Ο μαρξισμός και η λογοτεχνική κριτική, Αθήνα, ελλ. Έκδ. Υψιλον.

Το σημαντικότερο ζήτημα στην θεωρία λογοτεχνίας είναι το γιατί θα πρέπει πρώτα απόλα να ασχολούμαστε με την θεωρία της λογοτεχνίας, αφού υπάρχουν τα σοβαρότερα θέματα της πολιτικής.

Η θεωρία λογοτεχνίας βρίσκεται στην πολιτική από την αρχή.

Πολιτική είναι ο τρόπος οργάνωσης της κοινωνικής μας ζωής και οι σχέσεις εξουσίας.

Η ιστορία της λογοτεχνικής θεωρίας αποτελεί τμήμα της πολιτικής και ιδεολογικής ιστορίας της εποχής μας και έχει συνδεθεί με τις πολιτικές θεωρίες και πεποιθήσεις.

Η Θεωρία της Λογοτεχνίας δεν είναι αντικείμενο διανοητικής έρευνας, αλλά μια συγκεκριμένη προοπτική υπό την οποία βλέπουμε την ιστορία της εποχής μας, αφού κάθε θεωρητική εργασία για το νόημα συνδέεται με ευρύτερες Πεποιθήσεις για τη φύση των κοινωνιών και των ατόμων.

Ούτε οι καθαρές θεωρίες δεν είναι απαλλαγμένες από τέτοια προβλήματα. Είναι στο βάθος οι πιο ιδεολογικές.

Αλλά κατηγορούμε τις θεωρίες τις καθαρές, επειδή είναι συγκαλυμμένα ή ασυνείδητα πολιτικές, γιατί υποκριτικά διατυπώνουν δόγματα ως καθολικές αλήθειες, που όμως λίγη έρευνα μας δείχνει ότι συνδέονται με τα συμφέροντα συγκεκριμένων ομάδων ανθρώπων.

Αρα το συμπέρασμα είναι ότι η Θεωρία της λογοτεχνίας που εξετάσαμε είναι πολιτική

Αλλά δεν ενοχλεί το ότι είναι πολιτική, ούτε ότι τείνει να μας εξαπατήσει, αλλά η φύση της πολιτικής της τέτοιας Λ. Θ είναι που ενοχλεί, και μάλιστα έχει ενισχύσει τους όρους του συστήματος εξουσίας. Η λογοτεχνική θεωρία έχει μια πολύ συγκεκριμένη σχέση με αυτό το πολιτικό σύστημα, έχει βοηθήσει συνειδητά ή όχι στην ενίσχυση των προυποθέσεών του.

Δεν εννοούμε ότι πολλοί από τους κυρίαρχους κριτικούς θα συγκατάνευαν σε έναν εκμεταλλευτικό κόσμο, αλλά ότι αυτοί οι κριτικοί δεν βλέπουν ότι η Λ.Θεωρία έχει κάποια σχέση με τέτοια θέματα.

Σ’αυτό οι Θεωρίες της Λογοτεχνίας απαντούν ότι η λογοτεχνία ασχολείται ζωτικά με τις καταστάσεις της καθημερινής ζωής και απορρίπτει τη στεγνή διανοουμενίστικη έρευνα.

Σχόλιο του Ηγκλετον

Η σημερινή λογοτεχνία είναι μια φυγή από τέτοια πραγματικότητα προς ένα σύνολο εναλλακτικών λύσεων, που όμως είναι φαινομενικές, όπως είναι «το μυθιστόρημα», «η οργανική κοινωνία», «οι αιώνιες αλήθειες», «ο μύθος», «η φαντασία», «η γλώσσα».

Σχόλιο. Ετσι όμως ο ταδε λογοτέχνης αρνείται να αντιμετωπίσει κοινωνικές ιστορικές πραγματικότητες, δηλαδή αποφεύγει τις σύγχρονες ιδεολογίες. Σχόλιο. Στο βάθος της η τέτοια λογοτεχνία έχει ελιτισμό, σεξισμό, ατομικισμό μέσω της ίδιας της αισθητικής της. Και θεωρεί η Θεωρία της Λογοτεχνίας ως δεδομένο ότι στο κέντρο του σημερινού κόσμου βρίσκεται το στοχαζόμενο άτομο, που προσπαθεί να αποκτήσει επαφή με την εμπειρία την αλήθεια, την παράδοση!.

Σχόλιο. Στο βάθος δεν υπάρχει Λογοτεχνική θεωρία, και δεν υπάρχει λογοτεχνία. Και απόδειξη είναι το πλήθος των ασύμβατων μεταξύ τους θεωρήσεων, άρα δεν υπάρχει σταθερότητα στη Λογοτεχνική θεωρία.

Τότε την ενότητα των λογοτεχνικών σπουδών πού θα την αναζητήσουμε; στην σταθερότητα της λογοτεχνίας; Αλλά και η λογοτεχνία δεν έχει σταθερότητα, δεν έχει ενότητα. Αντίθετα “λογοτεχνία είναι ό,τι διδάσκεται” . Εξάλλου η ανοχή στον πλουραλισμό δεν είναι σωστή γιατί συνύπαρξη μεταξύ μεθόδων αντιφατικών μεταξύ τους δεν μπορεί να γίνει.

Από την άλλη και οι Θεωρίες ιμπρεσσιονιστικής ευαισθησίας που τάχα αρκούνται να διαβάσουν ευθέως τα κείμενα είναι ανεπαρκείς.

Αμήχανοι είναι οι πλουραλιστές , όταν λένε ότι υπάρχει μια κάποια αλήθεια στα πάντα. Μάλιστα είναι και πολιτικά σημαίνουσα η απόπειρα να μεταστρέψουμε αντικρουόμενες απόψεις σε ομοφωνία, και να ξεχνάμε ότι μερικές διαμάχες μπορούν να λυθούν μόνο υπέρ της μιας πλευράς.

Ετσι μετά από έναν αιώνα αγγλικών σπουδών δεν έχει αποφασιστεί σε ποιο στρατόπεδο ανήκει το αντικείμενο. Ο φιλελεύθερος ουμανισμός που βρίσκεται στο κέντρο (εκ μεγαλοαστών), δεν έχει πετύχει ούτε να νικήσει, ούτε να συμπορευτεί με τις κυρίαρχες ιδεολογίες και λέει ότι καλλιεργεί την πνευματική πληρότητα σε έναν εχθρικό κόσμο, ότι αντιπαθεί τον τεχνοκρατισμό. Ο Φράι και οι οπαδοί του, που νομισαν ότι είχαν επιτύχει τη σύνθεση των δυο έχουν ξεπεραστεί. Το ίδιο και ο δομισμός.

Οι ανθρωπιστικές σπουδές υπάρχουν βέβαια για να αναπαράγουν την ιδεολογία, αλλά η κοινωνική οργάνωση μέσα στην οποία λειτουργούν δεν φαίνεται να ενδιαφέρεται.

Η γεμάτη σεβασμό υπόκλιση του καπιταλισμού στις τέχνες είναι υποκρισία. Ο ανθρωπισμός αυτός βάζει στο κέντρο την μοναδικότητα του ατόμου, τις “αιώνιες αλήθειες” της ανθρώπινης κατάστασης.

Σχόλιο. Βέβαια το “μοναδικό άτομο” είναι η καλύτερη ιδεολογία που μπορεί να προβάλλει η σημερινή αστική κοινωνία.

Σχόλιο.Σχ. Ηγκλετον Αυτό αληθεύει βέβαια για την περίπτωση του πλουσίου που χρηματοδοτεί τις σπουδές του παιδιού του, αλλά δεν ισχύει όταν ο φτωχός δεν μπορεί να το στείλει σχολείο.

Σχόλιο.Ετσι στην πραγματικότητα τα τμήματα της λογοτεχνίας στην Ανώτατη αποτελούν τμήμα του ιδεολογικού μηχανισμού του σύγχρονου κράτους.

Σχόλιο. Παραδόξως πάντως υπάρχουν στις Λογοτεχνικές σπουδές των ΑΕΙ πολλές αξίες που είναι αντίθετες στις προτεραιότητες αυτού του κράτους. Το ωραίο είναι ότι από τους φοιτητές δεν ζητείται πάντως να καταλήξουν σε ορισμένα συμπεράσματα οι εργασίες τους για Ρίτσο Ελύτη, αλλά μόνο να χειριστούν τη γλώσσα με “αποδεκτούς τρόπους”.[1] Αυτό είναι που αξιολογείται και όχι το τι πιστεύουν ιδεολογικά. Κανείς δεν ενδιαφέρεται για τι λες , αρκεί οι θέσεις σου να είναι συμβατές. Από την άλλη ορισμένα λογοτεχνικά έργα επιλέγονται από το σύστημα ΑΕΙ γιατί είναι πιο κατάλληλα στο λόγο που διδάσκεται και προβάλλονται ως λογοτεχνία, ως λογοτεχνικός κανόνας.

Δηλαδή η κρατική βεβαίωση της επάρκειας κάποιου στις λογοτεχνικές σπουδές εξαρτάται από την ικανότητα να μιλάει μια γλώσσα με αποδεκτούς τρόπους, όχι από το τι πιστεύει, γιατί κανείς δεν ενδιαφέρεται για το τι ιδιαίτερο λες, τι ακραίες θέσεις έχεις.

Ο ίδιος ο λόγος δεν έχει κάποιο συγκεκριμένο σημαινόμενο σημασία, αλλά είναι ένα δίκτυο σημαινόντων. [2]

Από το σημείο αυτό και πέρα αυτός ο λόγος, η εθνικη γλώσσα[3] μπορεί να στρέψει την προσοχή της σε κάθε μορφή γραφής, δηλαδή και προς την ανάλυση της μη λογοτεχνικής γραφής.

Αυτό είναι που προκαλεί αμηχανία στους υπεύθυνους του συστήματος για την αυτοαντίφαση, για παράδειγμα μπορεί κανείς να κάνει ανάλυση σε ένα πάρτυ, για να βρει τις διαφορές ύφους, που μάλιστα να είναι τόσο έξυπνη όσο για τον Σοφοκλή.

Αλλά τότε η λογοτεχνική κριτική κινδυνεύει να χάσει την ταυτότητά της.

Μάλιστα η ανάλυση αυτή του πάρτυ θα μπορούσε να ονομαστεί εθνομεθοδολογία ή ερμηνευτική φαινομενολογία.

Επίσης η Κριτική της λογοτεχνίας βαφτίζει καλό ή κακό κάτι εξαιτίας της αυθαίρετης εξουσίας του θεσμού της λογοτεχνίας. Απόδειξη τούτου είναι ότι η λογοτεχνική κριτική φτιαχνει τα πρόσωπα τους αστέρες της υψηλής λογοτεχνίας.[4]

Η θεσμική λογοτεχνική κριτική φτιάχνει κανόνες

Πάντως είναι ιστορικά μεταβλητή η θεσμική λογοτεχνική κριτική.

Λοιπόν ο θεσμικός κριτικός λόγος είναι εξουσία : στην αστυνόμευση της γλώσσας, στην αστυνόμευση της ίδιας της γραφής, της κατηγοριοποίησής της σε λογοτεχνική γραφή και σε μη λογοτεχνική.

Ειδικότερα στην Αγγλία η θεσμική λογοτεχνική κριτική διαισθανόμενη ότι ο φιλελεύθερος ουμανισμός της εξαντλούνταν στράφηκε για βοήθεια σε πιο αυστηρές μεθόδους και θεώρησε ότι με το να προσθέσει λίγο από ιστορική ανάλυση, λίγο από δομισμό, θα μπορούσε να εκμεταλλευθεί αυτές τις ξένες προσεγγίσεις.

Σχόλιο.Όμως συνέβη το αντίθετο.

Γιατί δεν μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε εργαλεία δομισμού στο Paradise Lost χωρίς να δεχθούμε ότι αυτά μπορούν να χρησιμοποιηθούν και για το daily mirror, αλλά τότε η θεσμική κριτική διατρέχει τον κίνδυνο να χάσει το αντικείμενό της.

Σχόλιο και πρόταση του Ήγκλετον να ξαναπάμε στη Ρητορική. Ας περιοριστεί λοιπόν η κριτική . Η ιδιαιτερότητα της λογοτεχνικής κριτικής θα μπορούσε να βρεθεί στο να επιφέρει κάποια αποτελέσματα με τα ρητορικά τεχνάσματα. [5]

Η αρχαία ρητορική μέχρι νεώτερα χρόνια μέχρι τον 18^ο αιώνα το έκανε αυτό.

Ευρύ όμως ήταν το πεδίο εκείνης της ρητορικής[6] περιλάμβανε όλες τις πρακτικές του λόγου στην κοινωνία, που τις έβλεπε ως μορφές εξουσίας (;), και δεν προβληματιζόταν για τη λογοτεχνικότητα.

Δεν ενδιαφερόταν εκείνη η ρητορική ούτε για την ανθρωπιστική χαρά που προσφέρει ο λόγος, ούτε για την φορμαλιστική επεξεργασία, αλλά για τις πραγματικές επιδράσεις, ως μορφές πειθούς, τις οποίες τις έβλεπε ως μορφές δράσης δεμένες με τις ευρύτερες κοινωνικές σχέσεις συγγραφέων και αναγνωστών. Αυτή η θέση μου, λέει ο Ηγκλετον είναι λοιπόν λέει η παλιά παραδοσιακή αντίληψη.

Εστιάζει ο Ήγκλετον στο ότι δεν είναι δυνατόν να μιλάμε για λογοτεχνία ως κάτι υφιστάμενο ιδιαίτερα, γιατί λογοτεχνία δεν υπάρχει, υπάρχουν μόνο πρακτικές του λόγου.

ΠΡΟΤΑΣΗ ΓΙΑ ΡΗΤΟΡΙΚΗ (βλ. μιχ από το βιβλίο LA DIALECTIQUE σελ 27-34

Ο Ήγκλετον λέει ότι δεν απέρριψε τις άλλες λογοτεχνικές θεωρίες για να προτείνει κάποια δική του, αλλά έναν λόγο που θα περιλάμβανε και το αντικείμενο λογοτεχνία μαζί με τα άλλα, αλλά θα το μετασχημάτιζε αυτό το αντικείμενο με το να το θέσει σε ένα ευρύτερο πλαίσιο αναφοράς[7] (δηλαδή όπως λέει ο Γκενόν, ερμηνεύει το ανώτερο με το κατώτερο). Ευρύτατο γένος λοιπόν να είναι η λογοτεχνία, που περιλαμβάνει πολλά.

Η ρητορική αυτή θα εξετάζει όλα τα συστήματα σημείων στην κοινωνία μας. Και θα έδινε απάντηση στο γιατί κάνουμε τον κόπο να ασχοληθούμε με αυτές τις μελέτες.

Εδώ είναι που κρίνει τα είδη λόγου με βάση το είδος αποτελεσμάτων που προκαλούν και με τον τρόπο που τα προκαλούν. Και ερχόμαστε στο ό,τι κάνει η ρητορική. Σχ. Είναι σαν να κάνει λειτουργικό ορισμό.

Με το παραπάνω εργαλείο που κατασκεύασε ψάχνει ο Ηγκλετον αν οι πρακτικές του λόγου είναι μορφές εξουσίας.

(Σχόλιο Μιχ. Αυτά λέει ο Δημητράκος για σημαίνουσες πρακτικές)

Η παλιά ρητορική την οποία υιοθετεί ασχολιόταν με όλες τις πρακτικές του λόγου σε μια κοινωνία, και τις ψάχνει να βρει αν είναι μορφές εξουσίας και γλωσσικής εφαρμογής.

Όχι στον δομισμό, όχι στην καθαρή στυλιστική.

Και έτσι ο Ήγκλετον ζητάει να αποσπάσει τη λογοτεχνία από τους νέους τρόπους ανάλυσης, από το δομισμό κα, που την διαχωρίζουν από κοινωνικούς καθοριστικούς παράγοντες.

Όχι να επαναφέρουμε όλους τους παλιούς όρους της ρητορικής, αλλά ας χρησιμοποιήσουμε νέες έννοιες που ενδιαφέρονται για τα λογοτεχνικά επινοήματα και ας πάρουμε και από την Θεωρία της πρόσληψης το πώς τα τεχνάσματα αυτά είναι αποτελεσματικά στο χώρο της κατανάλωσης. Δηλ. δέχεται τελικά εκλεκτικισμό και από τις δυο σχολές δομιστική και σχολή της πρόσληψης.

Βλέπει το λόγο ως μορφές εξουσίας και επιθυμίας. Και στο σημείο αυτό ο Ηγκλετον παίρνει πολλά από τον αποδομισμό και την ψυχαναλυτική σχολή.

Τέλος του αρέσει και υιοθετεί το ότι ο λόγος ο ίδιος μπορεί να ματασχηματίσει τους ανθρώπους και αυτό έχει κοινά σημεία με τον φιλελευθερισμό.

Αντίστροφα μειονεκτήματα και πλεονεκτήματα χωριστά του δομισμού του φιλελεύθερου ανθρωπισμού.

Ο δομισμός

Ο φιλελεύθερος ουμανισμός

Λένε ότι η μελέτη των τρόπων που οι άνθρωποι δημιουργούν νόημα θα μπορούσε να εμβαθύνει την κριτική μας αυτογνωσία.

Λένε ότι αξίζει να ασχολούμαστε με τη λογοτεχνία γιατί μας κάνει καλύτερους ανθρώπους. Ως εδώ καλό.

Αλλά συνεχίζουν εξετάζοντας αυτήν την μετασχηματιστική δύναμή της απομονωμένη από κάθε καθοριστικό κόστος και εξηγούν το καλός άνθρωπος αφηρημένα.

Πάντως είναι δεκτή η άποψη του “φιλελεύθερων ουμανιστών” και επαρκής αρκετά στο ότι λέει ότι η λογοτεχνία μπορεί να μας μεταμορφώσει σε καλούς ανθρώπους, αλλά κακώς υπερβάλλει βλέποντάς το απομονωμένα από κάθε καθοριστικό κοινωνικό πλαίσιο.

Και σε αυτό το στοιχείο κακώς αγνοούν ότι το να είσαι καλός άνθρωπος στη σημερινή δυτική κοινωνία σημαίνει να συνδέεσαι άρα να είσαι κατά μιαν έννοια υπεύθυνος για το είδος των πολιτικών συνθηκών.

Η ανθρωπιστική θέση είναι τελικά μια μεγαλοαστική ηθική ιδεολογία, που περιορίζεται σε διαπροσωπικά προβλήματα, σε θέματα ανάλογα όπως η ζήλεια, όσα λέει ο Σπινόζα, όσα λέει για την ελευθερία ο Μπέρλιν.

Και όταν ο ουμανισμός αυτός επεκτείνεται σε γενικότερα ζητήματα, μιλάει τότε για τις “τυπικές αρχές” όχι συγκεκριμένα. Δεν μιλάει για συγκεκριμένα για τις στρεβλές πολιτικές καταστάσει, για τα παιγνίδια του πετρελαίου. Μένει για την ελευθερία, αλλά και εδώ η θέση του είναι αφηρημένη, γιατί η ελευθερία κάθε συγκεκριμένου ατόμου είναι απατηλή, όσο βασίζεται στην ενεργή καταπίεση των άλλων.

Η Δε λογοτεχνία είναι δυνατόν να διαμαρτύρεται ή όχι για αυτές τις στρεβλές συνθήκες, αλλά η ύπαρξη της λογοτεχνίας είναι δυνατή λόγω αυτών ακριβώς των συνθηκών.

Σχόλιο. Θέλει να κρίνει ο Ήγκλετον όπως οι σοσιαλιστές και να απαντήσει ότι το να λένε οι φιλελεύθεροι ουμανιστές “καλύτερος άνθρωπος” πρέπει να είναι συγκεκριμένο και πρακτικό, δηλαδή να αφορά συνολικά τις πολιτικές καταστάσεις των ανθρώπων, και όχι τις διαπροσωπικές σχέσεις, οι οποίες μπορεί να εξαχθούν από αυτό το συγκεκριμένο σύνολο. Να είναι δηλαδή πολιτική και όχι ηθική επιχειρηματολογία των ουμανιστών. Βλ. μετά τον κομμουνισμό για τυπικές αρχές. Και αν είναι ηθική η επιχειρηματολογία, πρέπει να είναι αυθεντικά ηθική, δηλαδή να βλέπει τις σχέσεις ανάμεσα στις ατομικές αξίες και στις συνολικές υλικές συνθήκες της ύπαρξης. Αυτός ο στοχασμός μάλιστα είναι και πολιτικός τότε.

Σε ένα άλλο σημείο επίσης επιμένει ο Ηγκλετον, ότι ακόμα και για τον ουμανισμό στο βάθος υπάρχει χρησιμότητα στην λογοτεχνία, αφού χρησιμοποιούν οι ουμανιστές τη λογοτεχνία για να προωθήσουν ορισμένες ηθικές αξίες, οι οποίες στο βάθος σχετίζονται με ορισμένες ιδεολογίες, και υποθέτουν μια ορισμένη μορφή πολιτικής. Μάλιστα οι αξίες τους αυτές κατευθύνουν από την αρχή τη διαδικασία της ανάγνωσής τους και διαμορφώνουν τον τρόπο ερμηνείας τους.

Με άλλα λόγια και ο ουμανισμός κάνει το ίδιο (μόνο που δεν το ομολογεί) που κάνει και ο Ηγκλετον , δηλαδή μια πολιτική κριτική, δηλαδή να διαβάζουμε τα κείμενα υπό το φως ορισμένων αξιών, συνδεομένων με πολιτικές πεποιθήσεις.

Η διαφορά ανάμεσα στα δυο δεν είναι λοιπόν διαφορά πολιτικής και μη πολιτικής, αλλά διαφορά μεταξύ δύο πολιτικών, της πολιτικής των ριζοσπαστών που βλέπουν τον κόσμο κερματισμένο και των θεσμικών κριτικών που έχουν διαφορετική άποψη για το πώς είναι ο κόσμος.

Βέβαια στο ποιο είδος πολιτικής είναι προτιμότερο δεν μπορεί να δοθεί οριστική απάντηση αν παραμείνουμε στην λογοτεχνική κριτική, γιατί θα επεκτεινόμαστε τότε στην πολιτική.

Ενας φεμινιστής είναι ένας αριστερός όχι γιατί όσα λέει ευνοούν το πολτικό κόμμα του

Ο ουμανιστής

Πιστεύει ότι και η σεξουαλικότητα και ο φεμινισμός είναι κεντρικά θέματα στη λογοτεχνία και ότι η κριτική που τα αποσιωπά είναι ανειλικρινής.

Ο δε σοσιαλιστής ισχυρίζεται ότι η πάλη των τάξεων είναι το υλικό της ιστορίας, άρα και υλικό της ίδιας της λογοτεχνίας, εφόσον η λογοτεχνία είναι ιστορικό φαινόμενο.

Ο ουμανιστής θα έλεγε ότι τα προτεινόμενα από τον σοσιαλιστή και το φεμινιστή θέματα είναι ζήτημα ακαδημαϊκό , δηλαδή σημαίνει μια πιο πλήρη περιγραφή της λογοτεχνίας. Με τρόπο που αυτά θα εμβαθύνουν τη ζωή του. Ο σοσιαλιστής συμφωνεί ως εδώ.

Αλλά λένε κριτικοί όπως ο Ηγκλετον ότι μια τέτοια εμβάθυνση συνεπάγεται τον μετασχηματισμό μιας κοινωνίας διαιρεμένης σε τάξεις και φύλα.

Αρα

Bookmarks