Archive for the ‘ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΩΝ ΣΥΓΧΡΟΝΩΝ ΑΙΣΘΗΤΙΚΩΝ ΘΕΩΡΙΩΝ’ Category

 Καταρχήν επισημαίνουμε ότι η φαινομενολογική αναγωγή στο επίπεδο της θεωρίας της γνώσης επεδίωξε να παραμερίσει την σύγχυση των ψυχολογικών γεγονότων, χωρίς να εγκαταλείψει την νατουραλιστική οπτική μπροστά στο αντικείμενο.

Ο φαινομενολόγος διατηρεί τη στάση αυτή και στο αισθητικό πεδίο, όταν μελετάει ένα λογοτεχνικό κείμενο. Μπαίνει στη θέση του αφηγητή ή του κεντρικού προσώπου, που μεταμορφώνεται σε φιλόσοφο και θέτει υπό αμφισβήτηση αυτό που μοιάζει να είναι αυτονόητο.

Έτσι ο αφηγητής ανευρίσκει μέσα στα συμφραζόμενα αυτό που η φαινομενολογία είχε ήδη κατασκευάσει a priori, δηλαδή βλέπει τον εαυτό του σαν μια συνείδηση που εκτελεί την αποστασιοποίηση σε σχέση με τον κοινό καθημερινό λόγο. Αυτό θέλει να πει ότι εξαφανίζει αυτό που φαίνεται έκδηλο,  συγκεντρώνοντας  σ΄ αυτό την προσοχή του και αφήνοντας στην σκιά το υπόλοιπο του κόσμου.

Πρόκειται για μια προσέγγιση  στο βιωμένο γεγονός από μια διαίσθηση, η οποία περιέχει ήδη το απόλυτο.

Γιατί, με μια τέτοια συγκέντρωση της προσοχής ο αφηγητής επιβεβαιώνεται σαν ένα όν που είναι συγχρόνως και χρονικό και εξωχρονικό, σαν εμμένεια (immenence) και ταυτόχρονα συγκεκριμένη υπέρβαση, σαν μοναδικότητα και σαν παγκοσμιότητα.

Με αυτή τη στάση του φαινομενολόγου, το βιωμένο διακρίνεται από το ψυχολογικό.

Σύμφωνα με τον Heidegger [1] όλοι οι άνθρωποι, αλλά επίσης όλοι οι φιλόσοφοι μέχρι σήμερα αρχίζουν συνήθως να στοχάζονται ξεκινώντας από το εμφανές, που είναι όλος ο κόσμος της αναπαράστασης, δηλαδή όλος ο κόσμος των σημείων, αντί να τοποθετούνται πριν από την αναπαράσταση. Το λάθος είναι ότι οι άνθρωποι παίρνοντας το ον μέσα στην χρονική του διάσταση του παρόντος το υποβιβάζουν σε μια απλή παρουσία που είναι ήδη μια ερμηνεία.

Κάτω από το στενό πρίσμα ενός ανθρώπου που έχει αναχθεί σε συνείδηση, όπως η αφηγήτρια του έργου Στην τακτική του πάθους της Νανάς Ησαϊα, ανατίθεται στον ποιητή μόνο το δικαίωμα και το καθήκον να λέγει το είναι.

Γι’ αυτό, η Νανά Ησαϊα στο δεύτερο μέρος του βιβλίου της καταφεύγει μόνο στην ποίηση, όπως συνιστά ο Heidegger επειδή η παραδοσιακή γλώσσα εμποδίζει να δούμε το είναι κάθε πράγματος αμελώντας να μας κάνει να σκεφτούμε την λέξη “είναι”, που συνδέει τα υποκείμενα με τα κατηγορούμενα. Το νόημα του ρήματος είναι χάνεται μέσα στην χρήση του καθημερινού κοινού λόγου, διότι καθένας μπαίνει σε σχέδια, τα οποία εκτυλίσσονται μέσα στο χρόνο. Ο μυθιστορηματικός ήρωας, ο αληθινός σύμφωνα με τον Heidegger, καταλαβαίνει ότι ο χρόνος του ανθρώπου είναι το μέλλον και προκαταλαμβάνει επίσης το θάνατό του και μέσα από αυτή την αποδοχή καταλαβαίνει ότι ο χρόνος του είναι τελειωμένος.

Ο αναλυτής ενός τέτοιου μυθιστορηματικού τύπου σύμφωνα με την φαινομενολογική προοπτική οφείλει να αρχίσει από αυτή τη γνώση του κινήτρου του ήρωα για να πετύχει την πρώτη φάση της ερμηνείας του.

Ένα τέτοιο μυθιστορηματικό πρόσωπο αντιμετωπίζει σαν φιλόσοφος ή σαν μυημένος[2] τα καθημερινά πράγματα για να αποκαλύψει τις δομές τους.

Στα έργα αυτού του τύπου, η λογοτεχνική απόκλιση γίνεται αντιληπτή από τον κριτικό σαν κατανόηση των αμφίσημων στοιχείων του κειμένου. Και ο αναγνώστης κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης των αμφίσημων συμβόλων μέσα σε ένα λογοτεχνικό κείμενο καταλαβαίνει δύο πράγματα συγχρόνως, το κείμενο και τον εαυτό του.

Και αυτό ακριβώς είναι το κορυφαίο σημείο αυτής της σχολής, διότι προϋποθέτει ότι δεν είναι γνωστό από την αρχή ποια κατεύθυνση θα επιλέξει ο ήρωας. Είναι το συγκεκριμένο μέσα στο έργο που θαυμάζουμε και πλησιάζουμε σ’ αυτό μέσα από την αντίληψη και όχι μέσα από την γνώση. Συμβαίνει το ίδιο με τον αναγνώστη, που πλησιάζει το έργο σαν αντικείμενο συγκεκριμένο και εξαιτίας αυτής της συνθήκης δεν το βλέπει με το σύνολο της συνείδησης του.

Απ’ την άλλη μεριά, η φαινομενολογική προσέγγιση της λογοτεχνίας μπορεί να γίνει αντιληπτή καλύτερα μέσα στις παρατηρήσεις του φαινομενολόγου Jean Cohen[3] επάνω στο νόημα της ποιητικότητας. Η ποιητικότητα σύμφωνα με τον Cohen πραγματοποιείται πάνω στο σημαινόμενο  μέσα από μια επαύξηση του νοήματος, που γίνεται με την διπλή γλώσσα, η οποία ορίζεται ως απόκλιση, αντιγραμματικότητα και αισθηματικότητα, που εκλύεται από την εν δυνάμει ένταση της γλώσσας.

Η ιδέα ότι η ποίηση επεκτείνει την κατηγόρηση ενός όρου στην ολότητα του λόγου μαρτυρεί ότι εδώ πρόκειται για τους θυρεούς της φαινομενολογίας.

Ο Cohen δίνει το παράδειγμα της φράσης Σήμερα η μαμά πέθανε, για να αποδείξει ότι ο θάνατος στη φράση αυτή προϋπάρχει πριν από τη συστηματοποίηση της γλώσσας σε δομή και με τον τρόπο αυτό είναι ο θάνατος και ο κόσμος που είναι ποιητικοί και όχι το παιχνίδι των λέξεων του θανάτου και του κόσμου.[4]

Ακόμα πιο ατομικιστές από τους φορμαλιστές οι φαινομενολόγοι αφαιρούν τη θεώρηση ενός τελικού σκοπού, αφού ισχυρίζονται ότι ένα συγκεκριμένο έργο απευθύνεται σε ένα συγκεκριμένο αναγνώστη.

Πρέπει να σημειώσουμε ότι η δεύτερη σπουδαία ιδέα της φαινομενολογικής κριτικής, που λέει ότι το ωραίο δε δέχεται ορισμό θετικό,[5] επειδή πρόκειται για κάτι άρρητο, θα μπορούσε να εφαρμοστεί εν μέρει στα έργα των Ησαϊα, Σαραντόπουλου, Γκιμοσούλη και Σουρούνη.

Βλέπουμε ωστόσο ότι αυτό το επιχείρημα είναι θεολογικής τάξεως, αφού δεν προϋποθέτει μια γενική ιδέα του καλού, αλλά εξηγεί τα συναισθήματα του αναγνώστη από μια ΄αρρητη πλευρά του έργου.

Είναι η αόριστη νεοπλατωνική ιδέα του καλού, που κάνει τα σημεία να φανερώνονται. Αν δεν καταλαβαίνουμε αυτόν τον όρο της φαινομενολογικής λογοτεχνίας της ουσίας, θα μας διαφύγει ο λόγος ύπαρξής της. Εξάλλου, πάνω σ’αυτό το αποφασιστικό σημείο, είναι ο Bergson, που δίνει το περίφημο εκείνο επιχείρημα, που ταυτόχρονα ανοίγει το δρόμο προς τη μετατόπιση του γενικού ενδιαφέροντος προς τη γλώσσα και χρησιμεύει ως στήριγμα στο δομικό οικοδόμημα του Lιvi-Strauss.[6]

Συγκεκριμένα, ο Bergson παρατηρεί το εξής πάνω στο ζήτημα του χωρισμού ανάμεσα στη γνώση και το ωραίο, χωρισμό που βοηθάει τους φαινομενολόγους να λένε ότι το συγκεκριμένο έργο μας αρέσει χωρίς να δίνει μια ιδέα: “Δεν αρχίζουμε ούτε από το συγκεκριμένο, ούτε από το γενικό, αλλά από ενδιάμεσα αισθήματα, ασπρόμαυρα, ακριβώς όπως συμβαίνει να βλέπουμε αρχικά το γένος ενός ζώου, που υπάρχει στην καθημερινή ζωή.” [7]

Με τον ίδιο τρόπο είναι τα συγκεχυμένα αισθήματα ομοιότητας, που στη συνέχεια γεννούν ταυτόχρονα το επιμέρους και το γενικό. Πάνω σ’αυτό το σημείο, παραπέμπουμε σε ορισμένες ιδέες του Γιώργου Βέλτσου, γιατί επηρέασε μέρος των σύγχρονων συγγραφέων στην Ελλάδα προς μια αναρχίζουσα λογοτεχνία.

Αφετηρία η ιδέα του Humboldt ότι η γλώσσα είναι ενέργεια. Αυτό νομιμοποιεί την προήγηση του φανταστικού και του συμβολικού. [8] Η γλώσσα έτσι λειτουργεί ταυτόχρονα ως ηχητικό γεγονός και ως συναίσθημα. [9] Ο ομιλητής μεταμορφώνει τη γλώσσα και διαμέσου αυτής μεταμορφώνει όλη την κοινωνία, γιατί το κοινωνικό βρίσκεται μέσα στο εσωτερικό της γλώσσας.

Το γλωσσικό περιβάλλον είναι εσωτερικό. Η λειτουργία της γλώσσας περιέχει το γενετικό της ρόλο, μεσω του οποίου γεννάει και διαλύει τα πράγματα. Ο γενετικός της ρόλος εξάλλου υποτάσσει τον επικοινωνιακό ρόλο.  Ο ρόλος αυτός την κάνει να είναι έκφραση του ασυνειδήτου και την τοποθετεί πέραν του καλού και του κακού. Η άρρητη γλώσσα, ως γλώσσα του ασυνειδήτου, καταργεί το λογικό υποκείμενο του Descartes,[10] που θεμελιώνει τον εξουσιαστικό λόγο. Μέσα στην ίδια προοπτική, το διφορούμενο και το αμφίσημο[11]  υπεραξιολογούνται. Ετσι κάθε νεοεισερχόμενος στον κόσμο είναι μια μορφή της πραγματικότητας και όχι μια διακριτή υπόσταση. Το άτομο που φαντάζεται ότι είναι πρίγκηπας δε διαφέρει από τον πραγματικό πρίγκηπα.[12] Προτείνεται λοιπόν να διαλυθεί το υποκείμενο, για να συνειδητοποιήσει το “αντιεγώ” του. Γι’αυτό αρκεί να ασχοληθεί κανείς με το συμβολικό λόγο, γιατί αυτό το επίπεδο του υποκειμένου μιλάει την άρρητη γλώσσα μέσα από τη γλώσσα των περιθωριακών, των παιδιών και των τρελών. Εννοείται ότι η χρονική σχέση εξαφανίζεται μέσα στο όνειρο.

 

Τέτοιες προσεγγίσεις της γλώσσας και της λογοτεχνίας, όπως η παραπάνω, δεν προσανατολίζονται τόσο προς την αναζήτηση μιας αντικειμενικής αλήθειας του τι συμβαίνει, αλλά σκοπεύουν μάλλον να χρησιμεύσουν για μια πολιτική της λογοτεχνίας. Δεν πρέπει λοιπόν να στηριχθούμε στις μεθόδους αυτές, για να εξηγήσουμε το φαινόμενο της λογοτεχνικής κατεύθυνσης, που χαρακτηρίζει κάθε φορά μεγάλο μέρος της νεοελληνικής λογοτεχνίας, αφού δεν προσφέρουν μεθοδικά εργαλεία κατάλληλα να εξετάσουν τα συμφραζόμενα κάθε λογοτεχνίας, που βρίσκονται έξω από τα όρια του κάθε χωριστού έργου.

 

Ο ελιτισμός σε κάποιες λογοτεχνικές προσεγγίσεις

Οσες προσεγγίσεις της λογοτεχνίας, όπως η φαινομενολογική, είναι ελιτίστικες προσεγγίσεις, προϋποθέτουν την εξής παραδοχή: η καλλιτεχνική και γενικά η πνευματική δημιουργία είναι μια πολύ σπουδαία αξία και επομένως όσοι την πραγματοποιούν δικαιούνται να ανήκουν στην ομάδα των ελίτ (με το κοινωνιολογικό νόημα του όρου). Η αντίρρησή μας σε αυτό συμπλέει με ό,τι υποστηρίζει ο Bottomore : “Εκείνοι που επιχειρούν να υπερασπίσουν ελιτίστικες θεωρίες στηρίζονται στη σπουδαιότητα της πνευματικής και καλλιτεχνικής δημιουργίας κάνουν δυο λάθη. Καταρχήν, παραβλέπουν τη ζωτική αλληλεπίδραση ανάμεσα στα δημιουργικά άτομα και στην κύρια ομάδα της κοινωνίας, στην οποία ζουν. Και το δεύτερο λάθος τους είναι ότι, προϋποθέτουν ότι αυτά τα άτομα συνθέτουν ελίτ, που δεν μπορούν να γεννηθούν, παρά μέσα σε μια κοινωνία ήδη ιεραρχημένη και διαιρεμένη σε σταθερές τάξεις.” [13]

 

 

Η φορμαλιστική και η δομιστική λογοτεχνική κατεύθυνση

 

Παρότι η γλωσσολογία του Saussure δεν είναι από μόνη της λογοτεχνική κριτική, ωστόσο επηρέασε ολόκληρη σειρά σύγχρονα κριτικά ρεύματα ιδίως μετά το 1950.

Γι’ αυτό παρουσιάζουμε μερικά ουσιώδη της σημεία. Καταρχήν, ο Saussure έκανε αφαίρεση της γλώσσας, που την αντιλαμβάνεται ως ζήτημα φωνολογίας, στηριζόμενος στη διαπίστωση ότι οι ήχοι είναι μετρήσιμοι και διατηρούν ανάμεσά τους δεσμούς πραγματικούς και συστηματικούς, ενώ η αξία της γραφής είναι τεχνητή και επιφανειακή, γιατί είναι η φιλολογικη γλώσσα, που μεγεθύνει τη σημασία της χωρίς να το αξίζει.[14]

Η γραφή οδηγεί σε μια αντικατάσταση που γίνεται στο μυαλό μας του ήχου από τη γραμμένη εικόνα, κάτι που γίνεται και στην ιδεογραφική γραφή. Ολες οι θεμελιώδεις έννοιες του δομισμού βγαίνουν από αυτό, δηλαδή η διάκριση ανάμεσα ανάμεσα στη γλώσσα και την αξία, η συγχρονική εξέταση, η αυστηρή συστηματοποίηση των συνταγματικών και συνδυαστικών σχέσεων των σημείων,[15] η χωριστή εξέταση του λόγου και της γλώσσας, ο αποκλεισμός των σχέσεων ανάμεσα στην ιστορία, τη φυλή  και τη γεωγραφία από το σύστημα της γλώσσας. Το επιχείρημα είναι ότι αυτοί οι παράγοντες δεν ασκούν επίδραση πάνω στον εσωτερικό οργανισμό της γλώσσας και ο ερευνητής που θα ξεκινούσε από την εξωτερική γλωσσολογία δε θα μπορούσε να κάνει τίποτα άλλο παρά να απαριθμήσει και να συστηματοποιήσει τις επιρροές πάνω στη γλώσσα.

Η φορμαλιστική κριτική της λογοτεχνίας επηρεάζεται από τις παραπάνω έννοιες, όπως και από τον ισχυρισμό ότι η λογοτεχνική επικοινωνία είναι ουδέτερη και συμβατική, γιατί τα δυο μέρη του σημείου είναι ψυχικά, πράγμα που βεβαιώνεται από την ύπαρξη του ενδιάθετου λόγου, όπου ήχος, δηλαδή ύλη, δεν υπάρχει.

 

Η κρίση μας για τη φορμαλιστική και δομιστική θέση είναι διπλή. Από τη μια είναι εξαιρετική η θεμελίωση του σταθερού σημείου, στο οποίο οδηγήθηκε η αναγωγή της γλώσσας, γιατί πράγματι το σταθερό σημείο της αρχικής σχέσης σημαίνοντος σημαινομένου είναι μη περαιτέρω αναγώγιμο. Από κει και πέρα η δομιστική αναγωγή παραμερίζει το περιεχόμενο και δουλεύει πάνω στο δικό της “περιεχόμενο”, για να εξηγήσει όλα τα σχετικά φαινόμενα.

Ωστόσο, στο τέλος κάθε έρευνας ο ερευνητής δε φτάνει παρά στο σημείο, από το οποίο είχε ξεκινήσει. Και όταν επιχειρείται εφαρμογή των κατηγοριών, που απέκτησε η μέθοδος του Σωσσύρ, στα λογοτεχνικά  φαινόμενα, τότε φαίνεται ότι δεν μπορεί να εξήγηθεί το σύνολο των σχετικών φαινομένων, γιατί δεν είχαν τηρηθεί όλα τα κριτήρια της αναγωγής. Για παράδειγμα, η αξία και η διαχρονία των φαινομένων πάνε σε δεύτερο πλάνο και σε άλλη χωριστή ανάγνωση.

 

Ομοια και χειρότερα, στο λογοτεχνικό χώρο, οι φορμαλιστικές προσεγγίσεις αντιμετωπίζουν τα λογοτεχνικά φαινόμενα σαν οντότητες καθαρές και αυθαίρετες, που αφήνουν παράμερα το συγκεκριμένο.

Μάλιστα, η φορμαλιστική κατεύθυνση της κριτικής είναι κατεξοχήν εκτιμητική. Γιατί αυτό που μετράει εδώ είναι η αισθητική κρίση, η σκοπιά του αναγνώστη, ή του συγγραφέα, ή η δημιουργική παρέμβαση του συγγραφέα πάνω στο υλικό του, που από μόνο του έχει μια φύση εξωαισθητική.

Αξιολογείται λοιπόν τούτη ή εκείνη η λογοτεχνική μορφή ενός έργου, που οφείλεται, σύμφωνα με τη φορμαλιστική κριτική, σε τυχαίους παράγοντες, ή σε βιολογικές ενορμήσεις.

Το έργο συνεπώς είναι ένα παιγνίδι, χωρίς κοινωνική λειτουργία. Γι’ αυτό το μόνο που αναζητούν οι κριτικοί είναι εκείνα τα στοιχεία του έργου, που αντιτίθενται στα στοιχεία της κουλτούρας μέ μια διαδικασία “αποοικειοποίησης”. Θα βρούμε όλο αυτό το πρόγραμμα μέσα στα δοκίμια του Victor Skhlovsky, που στη σπουδή του να απορρίψει τη συμβολική πλευρά του λογοτεχνήματος, δηλαδή τις επενδυμένες με εικόνα σκέψεις, επιμένει στην προτεραιότητα της τεχνικής και της λέξης. Βέβαια, στη βάση του φορμαλισμού του Skhlovsky και στην προτεραιότητα που δίνει στον άξονα των επιλογών πάνω στον άξονα των συνδυασμών υπόκειται η καντιανή γραμμή.

Η εξέταση του γούστου κατά την ποσότητα δίνει τον πρώτο ορισμό του ωραίου: “Παρότι  το αισθητικό αντικείμενο δεν έχει έννοια, η φαντασία των ανθρώπων απαιτεί να αρέσει σε όλους.”

Το κριτήριο της ποιότητας μας δίνει το δεύτερο ορισμό: “Το αντικείμενο που αρέσει χωρίς συμφέρον είναι ωραίο”.

Το κριτήριο της αναφοράς δίνει τον τρίτο ορισμό: “Υποθέτουμε ότι το ωραίο αντικείμενο περιέχει ένα σκοπό, παρότι απουσιάζει η αναπαράσταση ενός σκοπού.” Ο σκοπός είναι εκείνο που διέπει την οργάνωση της μορφής, που είναι εκείνο που αρέσει.

Το κριτήριο του τρόπου δίνει τον τέταρτο ορισμό: “Ωραίο είναι αυτό που χωρίς να έχει έννοια αναγνωρίζεται ως αντικείμενο μιας αναγκαίας ευχαρίστησης”. Το γούστο είναι συνεπώς κάτι αναγkαίο, παρότι είναι υποκειμενικό.

 

Καντιανής υφής είναι η αρχή του Jacobson,  σύμφωνα με την οποία στην ποίηση κάθε ακολουθία σημειακών ενοτήτων τείνει να αποτελέσει μια ισότητα, γιατί υπάρχει μια υπέρθεση της ομοιότητας πάνω στη συνάφεια. Από τον αυτόνομο χαρακτήρα, που αποδίδει ο φορμαλισμός στο ωραίο έργο, πηγάζει και η έξαρση του διφορούμενου χαρακτήρα των μορφικών στοιχείων, γιατί απαιτείται από το έργο να μπορεί να μεταμορφώσει και τον ποιητή και τον αναγνώστη σε όντα επίσης διφορούμενα. Κάναμε πιο πάνω μνεία αυτού του χαρακτήρα, όταν το έργο ευαισθητοποιεί το “εγώ” του πομπού και το “εσύ” του δέκτη, παίζοντας με τις γραμματικές κατηγορίες της προσωπικής αντωνυμίας.

Φορμαλιστική είναι και η ιδέα ότι η ποιητική λειτουργία δεν περιορίζεται μόνο στην ποίηση, αλλά επεκτείνεται σε κάθε χρήση της γλώσσας. Κάθε ομιλητής θεωρείται από την ακραία αυτή φορμαλιστική θέση σαν ποιητής, γιατί επιλέγει ανάμεσα σε μια σειρά λέξεων, στηριγμένος στην παραπάνω αρχή της ισοδυναμίας, άρα και της ομοιότητας και ανομοιότητας, της συνωνυμίας και της αντωνυμίας. Η ποιητική λειτουργία προβάλλει την αρχή της ισοδυναμίας του άξονα των επιλογών πάνω στον άξονα των συνδυασμών. Η περίφημη φόρμουλα του Γιάκομπσον είναι η  εξής:

“Παραπέμπουμε πάντα σ’ ένα κείμενο ενός άλλου. Και το χωρίο στο οποίο παραπέμπουμε είναι διατυπωμένο μέσα σε μια άλλη διατύπωση, που με τη σειρά της περιέχεται σε μια τρίτη διατύπωση, κ.ο.κ. Μνημονεύουμε τους άλλους, μνημονεύουμε τα ίδια μας τα λόγια, που είπαμε άλλοτε και που με τη σειρά τους παρέπεμπαν σε άλλα λόγια”. 

Οι Ελεύθεροι Πολιορκημένοι[16] επιβεβαιώνουν τυπικά τη φόρμουλα του Γιάκομπσον. Στο κείμενο αυτό παρατίθενται λέξεις (πέτρες, χορτάρι, καλυβάκι, Σουλιώτης, τουφέκι, βρύσες), που είναι σύμβολα παντός είδους σημείων, σημείων για πνευματικά, σημείων για υλικά, σημείων για συμβόλα κοκ.

Μάλιστα, για κάθε  μια από τις λέξεις αυτές ο ποιητής  θυμάται πώς τις  χρησιμοποίησαν οι σημαντικότεροι συγγραφείς α) της Αρχαίας Ελλάδας, β) της χριστιανικής παράδοσης και γ) της νεώτερης ευρωπαϊκής παράδοσης: Δάντης, Σίλερ, Σαίξπηρ, Μόντι. Ωστε τελικά δίνει την ενιαία ιδέα του έθνους ως διιστορικής ενσάρκωσης της ηθικής και του ελληνικού πνεύματος. Μέσα από αυτό το παλίμψηστο ο ποιητής καταλαβαίνει τον εαυτό του ως ενδιάμεσο, που ανεβαίνει πάνω από τη συγκεκριμένη ηθικότητα της οικογένειας και της κοινότητας στην ιδεατή ολότητα, που περιλαμβάνει το παρελθόν της ιστορίας του ελληνισμού, ιδωμένου ως παλίμψηστου όλων των γλωσσών, τοποθετημένων σε διαφορετικά ύψη αυτής της πορείας.

 

Ωστόσο, παρά τη συνέπεια που παρουσιάζει η φορμαλιστική προσέγγιση της λογοτεχνίας είναι επιφανειακή και ακατάλληλη για τη μελέτη του αντικειμένου της γνώσης του σύμπαντος των λογοτεχνικών φαινομένων.

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Propp επιδιώκοντας την αυστηρή ταξινόμηση των ρωσσικών μαγικών παραμυθιών τους αφαίρεσε τα μοτίβα τους,τα οποία είναι αδύνατο να ταξινομηθούν, γιατί δεν παρουσιάζουν απλή βάση, που επιτρέπει εύκολες διαιρέσεις, όπως εκείνες των ζώων, που εκπόνησε ο Λινναίος. Και ο Προππ είχε στο νου του ακριβώς τις διαιρέσεις του Λινναίου. [17]

Αλλά και η Σχολή του Παρισιού δύσκολα θα εξηγούσε μια πραγματική λογοτεχνική παραγωγή.

Ο Barthes, αφού επεξεργάστηκε απαγωγικά ένα λαογραφικό μοντέλο του αφηγηματικού κειμένου, το επέκτεινε σε όλη την έκταση της λογοτεχνίας.

Ωστόσο είχε τελειοποιήσει τις έννοιες της συγχρονίας και της σχέσης ανάμεσα στο λογοτεχνικό έργο και την κοινωνική πραγματικότητα, παίρνοντας το  σχήμα ομολογίας από τη μαρζιναλιστική σχολή της οικονομικής επιστήμης, δηλαδή από τους Lιon Warlas, Vilfredo Pareto, Stanley Jaevons.

Το ουσιώδες αυτής της σχολής ήταν το πέρασμα από την παραγωγή στη ζήτηση και άρα στην ψυχολογία, στην ηδονιστική αρχή, στην αμοιβαία εξάρτηση των κοινωνικών παραγόντων και ο παραμερισμός της έννοιας της αιτιότητας. Ο Barthes, μεταφέροντας το σχήμα ομολογίας στα λογοτεχνικά πράγματα, βλέπει δυο σειρές φαινομένων, κοινωνικών και λογοτεχνικών.

Οι διαφορές ανάμεσα στα στοιχεία της μιας σειράς συμπίπτουν με τις διαφορές της άλλης.

Παράλληλα αποκλείονται οι κρίσεις αξίας από τη μέθοδό του και δεν έχει νόημα να ευνοείται ένα έργο σε βάρος ενός άλλου, αλλά αρκεί η περιγραφή της αποδοχής των έργων. Ετσι ο δομιστής, αντί να μιλάει για έργο, μιλάει για κείμενο, εννοούμενο ως εργασία του οργανωμένου λόγου σύμφωνα με τους ειδικούς για κάθε είδος κανόνες. Είναι ζήτημα γλώσσας.

Ας προστεθούν σ’αυτά ορισμένες πλευρές του δομισμού, που έχουν μείνει στη σκιά.

Ολη η αξία του δομισμού στηρίζεται σε μια σύγκριση. Ο Lévi-Strauss, θέλοντας να βρει το νόημα των τοτέμ, δηλαδή των σημείων στους πρωτόγονους πολιτισμούς, αντί να αντιπαραθέσει ένα ζώο με ένα περιεχόμενο της κοινωνικής ζωής, αντιπαράθεσε ένα ζευγάρι ζώων με ένα ζευγάρι περιεχομένων. Βρήκε λοιπόν ότι μια αλλαγή στη μορφή αντιστοιχεί σε μια αλλαγή στο περιεχόμενο.[18]

Ενα ακόμα δάνειο συμπλήρωσε το δομιστικό μοντέλο: η εύρεση από το Shannon του γεγονότος ότι η σύνθεση του λόγου γίνεται στο επίπεδο της φυσικής οδήγησε στη συσχέτιση της δομής της γλώσσας με τη θεωρία των παιγνιδιών. [19]

Ετσι ο δομισμός δίνει μια διπλή απάντηση για τη γλώσσα, αφού συνδέει τη συνταγματική πλευρά της με τις ερμηνείες της κυβερνητικής, ενώ ο λόγος σχετίζεται με τη θεωρία των πιθανοτήτων και των παιγνιδιών, όπως γίνεται και με τις οικονομικές ανταλλαγές.

Πρέπει πάντως να πούμε ότι και ο ίδιος ο Strauss ομολογεί ότι το δομικό σχήμα φτωχαίνει και την πραγματικότητα και τη λογοτεχνία. Το γούστο τίθεται εδώ ως αξίωμα,  γιατί προϋποθέτει μια α πριόρι ικανότητα κρίσης, στηριγμένη σε ένα ένστικτο επαναληπτικότητας, που προκαλεί την ευχαρίστηση κσι δουλεύει όπως η ελεύθερη φαντασία στο παιγνίδι.

Πάντως πέρα από την συνταρακτική προσφορά του δομισμού στις ανθρώπινες επιστήμες, το γεγονός ότι παραμερίζεαι ο χρόνος από το αφηγηματικό κείμενο θα μπορούσε να εκληφθεί ως ιδεολογική τοποθέτηση. Γιατί καθώς ο ενδοαφηγηματικός χρόνος γίνεται αντιληπτός ως χώρος, υποβαθμίζεται ο ιστορικός χρόνος.[20]

 

Οι δικές μας συγκρίσεις μας οδηγούν να μην αρκεστούμε στην απλή εύρεση ελάχιστων αφηγηματικών μονάδων και στο παιγνίδι των μετασχηματισμών τους. Το νόημα των μυθιστορημάτων σε μια χώρα και μια εποχή δεν εξαντλείται στα δίχτυα των σχέσεων ανάμεσα στα στοιχεία των κειμένων.

Ακριβώς για να συλλάβουμε και τα νοήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας και το συγκεκριμένο χαρακτήρα της, αντιμετωπίσαμε τα σύνθετα προβλήματα, που ανακύπτουν και γι’αυτό, χωρίς να απορρίψουμε εντελώς τη φορμαλιστική αναγωγή, αναζητήσαμε μια πιο σύνθετη μέθοδο.

 

Κριτική της κατανοητικής κριτικής

 

Το πνεύμα του Εγελου επιβιώνει στις αντιφορμαλιστικές κριτικές σχολές, που ενδιαφέρονται για την ιστορία του πνεύματος, κυρίως του πνεύματος, που νοείται ως η ψυχή του λαού. Αυτή η ρομαντική κατεύθυνση κυριαρχούσε στη Γερμανία μέχρι το 1945 και η εισαγωγή της στην Ελλάδα έγινε μετά το 1920. [21]

Η οπτική αυτή ασχολείται όχι τόσο με το ίδιο το έργο, όσο με τη φυλή και την πατρίδα του συγγραφέα, που θεωρούνται ως η μη αναγώγιμη περαιτέρω ενότητα. Ο συγγραφέας θεωρείται αξιωματικά ότι μοιράζεται τις ίδιες ιδέες με όλα τα μέλη της κοινότητας. Ο αντιατομιστικός και μεταφυσικός ρομαντισμός του W. Dilthey είναι εδώ ο πνευματικός οδηγός,  Το αιώνιο μοτίβο της γοητείας της αγροτικής ζωής συγκρούεται με το μηχανικισμό της λογοκρατούμενης αστικής ζωής.

Σήμερα κάποιες σχολές ανθρωπολογίας και μια από τις μαρξιστικές τάσεις συνεχίζουν τη ρομαντική αυτή τροχιά.[22] Το νόημα του λογοτεχνήματος εντοπίζεται στα ίχνη αρχετύπων, που προερχόμενοι από τους προλογοτεχνικούς μύθους και τελετουργίες εισδύουν μέσα στο έργο και αξία έχουν τα έργα, που μιλούν για τα παγκόσμια θέματα της ζωής και του θανάτου.

Είναι βέβαια μάταιο να αναγνωρίσουμε επιστημονικό κύρος σε οπτικές, που έχουν σκοπούς οιονεί θρησκευτικούς, ή που χρησιμεύουν ως υποκατάστατο της θρησκείας, προσφέροντας ένα σύμβολο στην κοινωνία.

Αλλά και αν ακόμα παραβλέψουμε ότι θα μπορούσε να εκληφθεί και ως ιδεολογική η προτίμηση αυτής της σχολής σε θέματα διαταξικά, η εξήγηση, που προσφέρεται από την κατανοητική οπτική, δεν εξαντλεί όλο το εύρος και βάθος του λογοτεχνήματος.

Μέσα από τις παραλλαγές της κατανοητικής σχολής της «ιστορίας του πνεύματος» είναι και η βιογραφική κριτική. Αναζητεί τότε με τη διαίσθηση την ίδια την ουσία της προσωπικότητας του συγγραφέα, που θεωρείται ταυτόσημη μέσα στο έργο και μέσα στη ζωή. Η κατεύθυνση αυτή συνδυάστηκε στο μεσοπόλεμο με την ψυχανάλυση του Karl Jung και οργανώθηκε στη λεγόμενη χαρακτηρολογία. [23]  Ετσι εντελώς αυτόνομα προσωπικότητες σαν κι’αυτές του Βαλερύ και του Ροβεσπιέρου συσχετίζονται, γιατί μέσα στις χυδαίες συνθήκες της ζωής αυτοί ζουν έξω από το χρόνο χάρη σε νόμους, που οι ίδιοι δημιούργησαν. Και όλα αυτά, επειδή ήταν φλεγματικοί.

Πολιτιστική (κουλτουραλιστική) είναι και η εξήγηση της λογοτεχνίας με βάση το ρόλο των μαζικών μέσων πληροφόρησης. Πρέπει να ξεκαθαρίσουμε εδώ ότι τα λογοτεχνικά έργα ως έργα που περιλαμβάνουν και αισθητική διάσταση δεν μπορούν να εξηγηθούν με τον τρόπο του Philippe Murey[24] γιατί πρόκειται  για έναν απλουστευτικό τρόπο, με τον οποίο πολλοί κριτικοί και μελετητές αντιμετωπίζουν τη λογοτεχνική παραγωγή, όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς στο παρακάτω απόσπασμα, δημοσιευμένο  πρόσφατα στη λογοτεχνική επιθεώρηση  L’Atelier du Roman:

“Λοιπόν πώς έγινε και  φτάσουμε εκεί;  Εκεί στην καταθλιπτική μεταμόρφωση του μυθιστορήματος και των τριών τετάρτων της λογοτεχνίας; Το μυθιστόρημα εξωραϊζεται, μετακομίζει στο βασίλειο των αγγέλων, γίνεται όλο διάφανο, επανασυμφιλιώνεται, γίνεται αρμονικό και απειλεί τη γενική επιθυμία για  εξάχνωση  των συγκρούσεων, που δεν μπορεί πια να επιδιώκει σοβαρά  να διηγηθεί μιαν ιστορία με πρόσωπα και με συγκρούσεις.  Άλλοτε, πριν από το 1975, το παν μέσα σε ένα κείμενο στηριζόταν πάνω στην αυτονόητη τότε ακόμα αρχή μιας πραγματικότητας που είναι ξεχωριστή και αντίθετη στο χώρο, όπου βασιλεύει το όνειρο και οι  νεράιδες. Υπήρχε μια πλευρά του κόσμου και προς αυτήν προσδιοριζόταν ένας άλλος κόσμος.”

Σύμφωνα με την ίδια οπτική γωνία, μετά το 1975, το οικονομικό στοιχείο, το θέαμα και η αγορά έκαναν να ρευστοποιηθούν και να διεισδύσουν ο ένας στον άλλο, και ο πραγματικός  και ο άλλος κόσμος, σε τρόπο που το σύνορο ανάμεσά τους έχει εξαφανιστεί. Δε μπορούμε να διακρίνουμε πια το αληθινό από το πλαστό και το κάθε τι είναι μαϊμού και αυτό γιατί, σύμφωνα με το Murey, οι ανομοιότητες έχουν εξουδετερωθεί.

Το κριτικό μας σχόλιο για τα παραπάνω είναι ότι αυτή η οπτική τελειώνει εξηγώντας το πολιτιστικό γεγονός μέσω ενός άλλου πολιτιστικού γεγονότος, που είναι η παρουσιασμένη από την τηλεόραση επικαιρότητα, επειδή  κατασκευάζει μύθους για νεράιδες, σε τρόπο που για όλους τους τηλεθεατές το όνειρο  περνιέται για πραγματικότητα. Το μεγάλο λάθος εδώ οφείλεται στην απλουστευτική σκέψη, που εξηγεί τους θεσμούς και την οικονομία με αναγωγή στην κουλτούρα και στα ψυχολογικά χαρακτηριστικά των ατόμων και των ομάδων που συμμετέχουν, ενώ θα έπρεπε να εξετάζει τα πράγματα μέσα στην αμοιβαία τους σύνδεση. Εξάλλου είναι γνωστό ότι μετά το Merton και τον Parsons το κέντρο βάρους στην κοινωνιολογία έχει μετακινηθεί από την εξέταση της κουλτούρας  στην έννοια της λειτουργίας. Παρόλο που η κουλτουραλιστική προσέγγιση των προβλημάτων της κοινωνίας έχει πια ξεπεραστεί, ωστόσο επανέρχεται πολύ συχνά στις κριτικές εργασίες που αφορούν τη λογοτεχνία. Πάντως για μας η λογοτεχνία δεν μπορεί να εξηγηθεί αποκλειστικά με όρους των μαζικών μέσων επικοινωνίας, δηλαδή ως θέματα did i give him herpes κοινωνικής ψυχολογίας.

 

 

 

Η θεωρία της λογοτεχνίας.

 

Η θεωρία της λογοτεχνίας συγγενεύει με την ιστορική κατανόηση. Και επιδιώκει να είναι από τη μια συστηματική (ζήτημα μορφής) και από την άλλη υποστασιακή. Ο Εγελος για παράδειγμα πήρε σα σημείο αφετηρίας τη φιλοσοφία της ιστορίας, ώστε να μπορεί να κατασκευάσει ένα πλήρες σύστημα, απ’ όπου ωστόσο λείπει το εμπειρικό δεδομένο. Επειδή όμως  η θεωρία της λογοτεχνίας αφαιρεί την καθημερινή φαινομενικότητα, για να διαφυλάξει το είναι και οφείλει στη συνέχεια να εξηγήσει τα φαινομενικά στοιχεία ξεκινώντας από το είναι, που έθεσε στην αρχή, δεν μπορεί να αναλύσει αληθινά αυτά τα φαινόμενα, γιατί έχει μπροστά της τα “φαινόμενα” τα κατασκευασμένα από τη θεωρία της. Είναι φανερή η αντίφαση, αφού αναμειγνύει τα ασύμβατα. Από τη μια μεριά αναλύει, δηλαδή δε νοιάζεται για το περιεχόμενο, αλλά για την παραγωγή εννοιών από την αρχική κατηγορία. Και από την άλλη παρουσιάζει την αρχή, όχι σαν έννοια, αλλά σαν ουσία των φαινομένων, δηλαδή του γίγνεσθαι. Πρόκειται γι’αυτό που λέμε υποστασιακό μηδέν.

Στο βάθος η θεωρία της λογοτεχνίας κάνει την αντίστροφη διαδικασία από εκείνη του δομισμού, που ξεκινάει από το επιφανειακό, αλλά φτάνει στο βαθύ και ουσιαστικό επίπεδο των έργων της λογοτεχνίας, το οποίο όμως βαθύ επίπεδο το προϋπέθετε από την αρχή.

Η θεωρία της λογοτεχνίας λοιπόν βάζει όρο της κάθε προσέγγισης, να δεχτεί ο μελετητής εξαρχής την ένταξη του λογοτεχνικού έργου στον πολιτισμό, όπου βασιλεύουν το ωραίο, το ηθικό και το αληθινό. Γι’αυτό και στο λογοτεχνικό έργο η καλλιτεχνική πλευρά επηρεάζεται από την ηθική και από τη γνώση. Ο δε συγγραφέας κάνει αποκάλυψη του ωραίου της φύσης και της ζωής, που προϋπάρχει του έργου τέχνης.

Ο Εγελος στην Αισθητική του λέει ότι η “ιπποσύνη” ήταν ιδεώδες συγκεκριμένο για τους συγγραφείς της εποχής της καμπής της λογοτεχνίας, που σημειώθηκε εξαιτίας της επικράτησης του αστικού καθεστώτος. Γιατί όταν το αστικό κράτος μεταμόρφωσε τους χιμαιρικούς σκοπούς της “αριστοκρατίας”, που ώς τότε ζούσε μέσα στο τυχαίο και στο αυθόρμητο, από τότε το ιδεώδες της ιπποσύνης του μυθιστορηματικού ήρωα άλλαξε βαθιά και ο ατομικός ήρωας άρχισε να αντιπαρατίθεται με την καθιερωμένη τάξη εν ονόματι των φιλοδοξιών του για ένα κόσμο καλύτερο.[25]

Μέρος της μαρξιστικής κριτικής υποχρεωτικά συνέχισε τον Εγελο. Για τον Πλεχάνωφ, το λογοτεχνικό έργο αναπαράγει την ιδεολογία δίνοντάς της μορφή και αυτό γιατί προσδιορίζεται κοινωνιοψυχολογικά και γενετικά. Ο Georg Lucacs θεωρεί μεγάλο το έργο, που διαφοροποιείται ακριβώς από την ιδεολογία της τάξης, από την οποία προέρχεται ο συγγραφέας.[26] Εδώ το έργο θεωρείται ως γνωστική αντανάκλαση, δηλαδή αληθινή, της πραγματικότητας. Σημειωτέον ότι αυτή η θέση εκλαμβανόταν ως αιρετική από τους σοβιετικούς κριτικούς.[27]

Ο Goldmann[28] διαφοροποιείται από το Lucacs, αλλά μένει πάντα στα πλαίσια της θεωρίας της λογοτεχνίας. Κριτικάρει το Robbe-Grillet κάνοντας εκτίμηση των ιδεών του: “Ποια θα είναι η εξέλιξη του συγγραφέα; Μια αγωνιστική τοποθέτηση είναι άραγε δυνατή;”

Το λάθος του Goldmann είναι ότι μένει σε μια μόνο πλευρά του έργου και από κει βγάζει συμπεράσματα γνωστικής και ηθικής τάξης, που τα είχε προϋποθέσει από την αρχή. Αλλά αυτό δεν είναι κριτική.

Ολες οι θέσεις αυτές αναιρούν κάθε αυτονομία του λογοτεχνικού έργου.

Ο Brecht που ξεκινάει επίσης από παρόμοιες διαθέσεις, όμως έδωσε μια πιο ανοιχτή κριτική σκέψη.[29] Η λογοτεχνική μορφή τώρα εξελίσσεται και αλλάζει και αυτό ανεξάρτητα από το περιεχόμενο.

Συγκεκριμένα, ισχυρίζεται ότι ναι μεν τα περιεχόμενα της όπερας “ Mahagony ” είναι ρεαλιστικά, το σύνολο όμως της όπερας προσφέρει μια όχι ρεαλιστική απόλαυση εξαιτίας της εισαγωγής της μουσικής και της ίδιας της μορφής της όπερας. Από κει και πέρα η άποψη του Brecht  παίρνει μια αναρχίζουσα απόχρωση, γιατί, αν θέλουμε να αλλάξουμε τη συνθήκη ενός έργου, οφείλουμε να εισαγάγουμε τεχνάσματα λογοτεχνικής φύσης, ώσπου ολόκληρο το σύστημα του λογοτεχνικού γένους να απορρυθμιστεί.

Ο Guy Debor[30] έκανε κάτι κάπως διαφορετικό, δηλαδή εστίασε στις συνθήκες μέσα στις οποίες εκτυλίσσεται η λογοτεχνική επικοινωνία. Γιατί, όπως λέει, σε μια “κοινωνία συμμοριών και προστατών” η αναυθεντική τέχνη προσδιορίζεται από τα συμφέροντα της “συμμορίας της γειτονιάς”.

Τότε όμως η λογοτεχνία, κάτω από τέτοιες συνθήκες, δεν μπορεί να βοηθήσει τους ανθρώπους να αναπαραχθούν παρά με την εκμηδένισή της, που θα γίνεται με την παρέκκλιση των γνωρισμάτων σε σχέση με τους «κανόνες» κάθε λογοτεχνικού γένους.

Θα αναγνωρίσουμε σ’αυτά όσα υποστήριζε πριν από 60 χρόνια η LEF και όσα άρχισε να αποδέχεται η γαλλική κομμουνιστική σκέψη, όταν ξεχώρισε τους όρους ιδεολογία, λογοτεχνία και πραγματικότητα.

 

Εμείς βάζουμε και τις παραπάνω αναζητήσεις μέσα στο αντικείμενο της εξέτασης που κάνουμε για τη λογοτεχνική παραγωγή μέσα σε μια ενότητα περιόδου και προσπαθούμε να εξηγήσαμε το γιατί συμπίπτουν χρονικά τόσες ατομικές περιπτώσεις λογοτεχνικών αλλαγών. Μια λογοτεχνική έκρηξη δεν είναι τυχαίο αποτέλεσμα μιας ξαφνικής εμφάνισης ορισμένων παράξενων ταλέντων.

 

 

---

[1] Βλ.  HEIDEGGER , σελ. 222

[2] Βλ. HUTIN. 1970. σελ. 62

[3] Βλ. COHEN, 1979, σελ. 17

[4] Ο αναγνώστης μπορεί να αναζητήσει και τις αντιρρήσεις σε όσα λέει ο Cohen στον Klinkenberg:        

[5]Βλ. ΠΑΠΑΝΟΥΤΣΟΣ , 1956,  σελ..36.

[6]Βλ. LEVI-STRAUSS, 1974,  σσ.. 138, 135

[7]Βλ. ΠΑΠΑΝΟΥΤΣΟΣ, 1956, σελ. 39.

[8]Βλ. ΒΕΛΤΣΟΣ, 1976, σελ. 23.

[9]Στο ίδιο, σελ. 34.

[10]Στο ίδιο, σελ.  77.

[11]Στο ίδιο σελ. 76.

[12] Εδώ όμως ο Βέλτσος υπόκειται στο ίδιο λάθος με εκείνο, που

 αποκαλύπτει ο Καντ πάνω στο τι σημαίνουν τα εκατό φανταστικά τάληρα.

[13]Βλ. BOTTOMORE, Ελίτ και κοινωνία, Κάλβος, 1970, σελ. 189.

[14]Βλ.  SAUSSURE, 1979 (1916), σελ. 62.

[15] Στο ίδιο, σελ. 38.

[16]Βλ. τους παρακάτω στίχους: “Μητέρα μεγαλόψυχη στον πόνο και στη δόξα, Κι αν στο κρυφό

μυστήριο ζουν πάντα τα παιδιά αου με λογιαμό και μ’ όνειρο, τι χάρ’ έχουν τα μάτια, τα μάτια τούτα να

σε δούν μες στο πανέρμο δάαος, που ξάφνου αου τριγύριαε τ’ αθάνστα ποδάρια. Κοίτα με φύλλα της

Λαμπρής. με φύλλα του Βαϊώνε το θεϊκό αου πάτημα   δεν άκουαα δεν είδα. Ατάραχη ααν ουρανός μ’

όλα τα κάλλη πόχει. Που μέρη τ6αα φαίνονται και μέρη ’ναι κρυμμένα. Αλλά. θεά δεν ημπορώ ν’

ακούαω τη φωνή αου”.

[17] Βλ. PROPP, 1987, σσ. 3-15.

 

[18] Βλ. LEVI‑STRAUSS, 1974, σελ.135

[19]Βλ. LEVI-STRAUSS Claude, 1978, “Τα μαθηματικά του ανθρώπου”, Αθήνα, περ. Δευκαλιών, τεύχος 6, Μάρτης 1978, σσ. 169-186.

 

[20]Βλ. GENNETTE, 1966, σελ. 34

[21]Βλ. ΑΠΟΣΤΟΛΑΚΗΣ,  1950, σσ. .95-96. 

Και  SAUNIER M., 1978, σελ. 110.                                     

 

[22]Βλ. FRYE Northrop, 1982, “Δραματική θεωρία και κριτικισμός”, στο περ. ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ, Αθήνα, Δεκέμβρης 1982, σσ.19-21. Βλ. Επίσης όλα τα έργα του Goldman:

 

[23]Βλ.  GUDET, 1969, σσ. 233-251, LELEU, 1969, σσ.259-285 και  SIMON, 1969, σσ.291-319.

 

 

[24]Βλ. MUREY , 1994,, σελ. 5-24. Πρόκειται για τη σχολή του culturalism. Αλλά καμιά από τις μελέτες της τέχνης, όπως παρουσιάζονται στην τρέχουσα υποπολιτισμική θεωρία δεν αγγίζει τον αισθητικό χαρακτήρα της τέχνης. Βλ. ΑΣΤΡΙΝΑΚΗΣ  Α   ΣΤΥΛΙΑΝΟΥΔΗ Λ, 1996,

[25] Βλ. HEGEL,1979,  σελ. 268.

[26]Βλ. LUCACS, 1957, σελ. 39-114.

[27]Βλ. KRAPCHENKO, σκόρπια.

[28]Βλ. GOLDMANN, 1973, σελ..332

[29]Βλ. BRECHT Bertold, 1961, “ Το μοντέρνο θέατρο είναι το επικό θέατρο”, στο Επιθεώρηση

Τέχνης, τεύχος 83, Νοέμβρης 1961, σσ.401-407.

[30]Bl: DEBOR Guy, 1985, “ Το νόημα της εξαφάνισης της τέχνης. Θέσεις για μια πολιτιστική επανάσταση”, στο Καταστασιακή Διεθνής, Παρίσι, έκδ. Champ Libre, (1975). Ελληνική έκδοση Υψιλον, Αθήνα, σσ. 101-10