Archive for the Category » ΜΕΛΕΤΕΣ ΓΙΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ «

Deutsche Haiku-Gesellschaft

MUSIC089MUSIC085Deutsche Haiku-Gesellschaft e.V.

Σημείωση του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου στις 31 Μάρτη 2011

Στην Παγκόσμια Ανθολογία του Haiku αναφέρεται ότι ο Παύλος Κριναίος ήταν ο πρώτος που έγραψε και δημοσίευσε τα πρώτα ελληνικά Haiku το 1926, δεκατέσσερα χρόνια πριν από το Σεφέρη, του οποίου τα χαϊκού διαπνέονται από την προσωπική φιλοσοφία του ποιητή και απέχουν από την ουσία του χαϊκού.

Mitglied der Federation of International Poetry Associations
(assoziiertes Mitglied der UNESCO)
Mitglied der Haiku International Association T´`oky´ò
Mitglied der Humboldt-Gesellschaft für Wissenschaft, Kunst
und Bildung e.V.
Mitglied der Gesellschaft für zeitgenössische Lyrik e.V. Leipzig
Σελίδα 46

Impressum
Mario Fitterer
Chaïkou: »ta filla sto dentro ksana« – Pagkosmia Anthologia
Haiku: »Die Blätter wieder an den Bäumen« – Weltanthologie
Herausgegeben von Zoe Savina, mit einem Vorwort der Herausgeberin
und einer Einführung von Sono Uchida. Athen 2002.
Zwei Dinge haben Japan und Griechenland gemeinsam: beide dehnen sich
mittels des Worts über die ganze Erde aus. 120 000 Wörter griechischen
Ursprungs, von Homer, Heraklit, Platon usw., haben die Glossare der ganzen
Welt bereichert. Das japanische Haiku hat die Welt von Russland bis Australien,
von Indien bis Mexiko und Griechenland erobert. Diese Feststellung stand, sagt
Zoe Savina im Vorwort ihrer Weltanthologie, am Anfang ihrer Beschäftigung
mit Haiku. In mehrjähriger Arbeit hat sie je zehn Haiku von 186 Autoren aus
fünfzig Ländern zu einer eindrucksvollen Welt-Haiku-Anthologie gesammelt
und Erläuterungen zum »Haiku« von Sono Uchida aus dem Jahr 1988 beigefügt.
Sowohl dem traditionell ausgerichteten Haiku wie auch den modernen
oder zeitgenössischen Haiku, die in »freier Wahl des Gegenstandes« geschrieben
sind, wird Raum gegeben. Zoe Savina gibt einen kurzen Blick auf das
griechische Haiku und seine besondere Eigenart:

In Griechenland seien die ersten Haiku vermutlich 1926 veröffentlicht worden
und zwar vom Zyprioten Paul Krinaios-Mihailidis.
Es folgten 1938 »Vierzehn
Haiku« von D. I. Antoniou und 1940 die »Sechzehn Haikus« aus dem
»Übungsbuch« von Giorgos Sepheris (Anm.: D. I. Antoniou und Giorgos Sepheris
waren befreundet).

Tonnet Henri

Ο καλόπιστος επισκέπτης της ιστοσελίδας μπορεί να βρει εδώ στοιχεία που αντιστρέφουν την κρίση του κTonnet Henri. Μπορεί να το συνδυάσει με όσα γράφω στο post «Ambassadeur de Belgique» μέσα σ’ αυτή την ιστοσελίδα μου. Οι παλαιότεροι πνευματικοί πρεσβευτές της Γαλλίας και του Βελγίου δεν πήγαν με τον πανκομματικό νεποτικό ακαδημαισμό της Ελλάδας, αλλά με το δίκαιο. Βλέπε για παράδειγμα τι γράφουν ο κ. Ροζέ Μιλιέξ και ο κ. Γκαστόν Ωφραίρ για τον Παύλο Κριναίο στην ιστοσελίδα μου «Στην οδό Παύλου Κριναίου», «Εγκώμια για τον Παύλο Κριναίο».
Όσο καιρό εργαζόμουν στα ελληνικά σχολεία του Βελγίου, αποφάσισα να συνθέσω μια μελέτη για το μυθιστόρημα μετά το 1970 μέχρι και το 1993 και να την υποβάλω στο Πανεπιστήμιο της Λιέγης, όπου δίδασκε ο καθηγητής Jacques Dubois κοινωνιολογία της λογοτεχνίας μέσα από το βιβλίο του L’ institution litteraire.
Το κίνητρό μου να απευθυνθώ στον κ. Dubois ήταν διπλό : από τη μια ένιωθα μια συναισθηματική και ιδεολογική συγγένεια για αυτό που ξέραμε στην Ελλάδα ως Κοινωνιολογία της Λογοτεχνίας. Θέλεις το βιβλίο του Λούκατς για το ρεαλισμό, που το διάβαζα συνέχεια από το 1958 και έπειτα, θέλεις η Επιθεώρηση Τέχνης, που την έφερνε στο σπίτι ο πατέρας μου μαζί με τη Νέα Εστία, όλα αυτά με έστρεψαν στην έδρα του κ. Ντυμπουά και όχι στον Jean Marie Klinkenberg, του οποίου παρακολούθησα τα μαθήματα για το SENS RHETORIQUE και ο οποίος φαινόταν πολύ πιο σταθερός.
Δεύτερο κίνητρο ήταν να μαζέψω περισσότερα προσόντα, ώστε να μην μπορεί η Διεύθυνση Εκπαίδευσης Ελληνοπαίδων εξωτερικού να μου αρνηθεί τις επίζηλες θέσεις, που διεκδικούσα. Δεν είχα καμιά διάθεση να σπαταλήσω το χρόνο μου, για να γίνω καθηγητής πανεπιστημίου στο εξωτερικό.
Αυτά τα είχα πει στον κ. Ντυμπουά, ο οποίος ήταν θετικός μέχρι το 1995. Ομως την Άνοιξη του 1996, όταν του παρουσίασα τυπωμένο ένα διορθωμένο αντίγραφο της έργασίας μου, μου πρόβαλε την άρνησή του. Μου είπε ότι και να έφευγα από το Βέλγιο, αφού η απόσπασή μου έληγε, θα μπορούσα να συνεχίσω να επεξεργάζομαι το δοκίμιό μου. Εγώ βέβαια δεν επιθυμούσα κάτι τέτοιο, δεν επιδίωκα καν ένα δίπλωμα πια και πήγα και κατέθεσα το βιβλίο μου στη γραμματεία.
Παράλληλα υπήρξαν και παρεμβάσεις και εκ μέρους ελληνικών παραγόντων. Το ωραίο είναι ότι το Πανεπιστήμιο της Λιέγης προέβη ουσιαστικά σε μια διοικητική πράξη, δεν έκρινε στο βάθος τη μελέτη μου. Δεν μπορούσε άλλωστε να το κάνει, αφού ο κ. Ντυμπουά δεν ήξερε κοινωνιολογία, ούτε Ντυρκέμ, ούτε Βέμπερ, ούτε Αμερικάνους, ούτε ιντεριαξιονισμό, ούτε κοινωνική ψυχολογία..
Ετσι ο JACQUES DUBOIS άλλαξε στάση και δήλωσε ότι δε συνεχίζει να διευθύνει την εργασία μου. Πρότεινε δε να αναλάβει την παρακολούθηση ο André Deisser και αυτό την τελευταία στιγμή. Το κίνητρό τους ήταν να κατοχυρώσουν τη θέση του κ. Ντεισσέρ στο Πανεπιστήμιο και να μην υπήρχε ανταγωνιστής. Αυτό δηλώνει η εσπευσμένη αποδοχή εκ μέρους του Πανεπιστημίου της Λιέγης μιας διδακτορικής διατριβής του κ. Ντεισσέρ, που ώς τότε ήταν απλός καθηγητής λυκείου. Την όλη υπόθεση σιγοντάριζε η επίσημη ελληνική πλευρά. Ενδεικτικό είναι ότι στα τέλη της δεκαετίας του ’90 η ΕΡΤ παρουσίασε το προφίλ του κ. Ντεισσέρ στα κρατικά κανάλια.
Τέλος, εγώ, ερχόμενος στην Αθήνα, έλαβα υπόψη τις διορθώσεις που μου είχαν προτείνει στο jury του 1996 και υπέβαλα ένα νέο κείμενο διορθωμένο, το 1997, μολονότι δε χρειαζόμουν ένα δεύτερο διδακτορικό.
Για μεγαλύτερη δήθεν αντικειμενικότητα το Πανεπιστήμιο Λιέγης κάλεσε και τον Γάλλο καθηγητή, Ανρί Τοννέ, ο οποίος όμως, όπως το δηλώνει ο ίδιος σε επιστολή του, δε γνωρίζει καθόλου από κοινωνιολογία της λογοτεχνίας και είναι απλά γραμματολόγος.
Παραδίδω το γαλλικό αυτό βιβλίο διορθωμένο σε κοινή θέα και μπορεί ο κάθε ειδικός να το δει. Αν το βιβλίο υποβαλλόταν στη Γαλλία, τώρα θα θεωρούνταν πρωτοποριακό. Αλλά στο Βέλγιο είναι φαίνεται αλλιώς.

Αντίθετα συνέβη με το διδακτορικό του κ. Γ. Βέλτσου. Μολονότι ο καθηγητής του Ν. Πουλαντζάς δε συμφωνούσε με τις θέσεις του κ. Βέλτσου, που έτειναν προς ένα μυστικισμό της γλώσσας ως ενέργειας, παρόλα αυτά του έδωσε το Τυπωθήτω.

Βλ ανάλογα στοιχεία στο λήμμα Ambassadeur εδώ, σ’αυτή την ιστοσελίδα.

ΜΟΝΤΕΛΟ ΕΡΜΗΝΕΙΑΣ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΩΝ ΜΕ ΔΥΟ ΑΞΟΝΕΣ

Κατανόηση

Ερμηνεία εσωτερική

Εργο

εξήγηση

Σύγκριση ανάμεσα στη κατηγορία μας της οπτικής και στις ανάλογες έννοιες άλλων κριτικών σχολών

Είναι πιο σωστό να μιλάμε για ιστορία του γούστου και του αισθητισμού παρά για μια ιστορία της καθαρής σκέψης , διότι στο γούστο η ιδεολογική πλευρά αναμειγνύεται με τη συναισθηματική.

Και γι΄ αυτό η κατηγορία μας της οπτικής είναι μεικτή κατηγορία, ιστορική και θεωρητική ταυτόχρονα.

Η έννοια της ιντεραξιονιστικής οπτικής περιλαμβάνει στάση απέναντι στη φύση, απέναντι στη ζωή και απέναντι στην κατάσταση.

Οπου επηρεάζονται αυτές οι στάσεις από θρησκευτικές και μεταφυσικές απόψεις απευθείας από αισθητικές μόδες και αισθητικές τοποθετήσεις, δηλαδή από τις λογοτεχνικές συμβάσεις της εποχής και από τις ψυχολογικές αλλαγές στην οπτική, στον τρόπο με τον οποίο βλέπει ο νέος έλληνας συγγραφέας τα πράγματα.

1) Γιατί η εξήγηση είναι αναγκαία;

Είναι γεγονός ότι το λογοτεχνικό έργο υπερβαίνει την εποχή του και τις συνθήκες, όπου γεννήθηκε, και γι’αυτό και γίνεται το αντικείμενο εκτίμησης από πιο μακρινά αναγνωστικά κοινά.

Για να κατανοήσουμε λοιπόν το κάθε λογοτεχνικό έργο, είναι αναγκαίο να βρούμε την ιστορική του εξήγηση, τις λεπτομέρειες του περιβάλλοντος του συγγραφέα και των κύκλων του, γιατί μέσα στον κύκλο της παρέας του αυτά που λέει αποκτούν το συγκεκριμένο τους νόημα.

Χωρίς ένα ανάλογο κοινό, όσα λέει δε θα είχαν νόημα.

Πέρα από αυτό τα λογοτεχνικά έργα αποκτούν νόημα, όταν γίνουν γνωστές οι συμβάσεις δηλαδή οι κανόνες οι λογοτεχνικοί που θεωρούνταν σωστοί και εκείνοι που θεωρούνταν ξεπερασμένοι.

Αυτό γίνεται περισσότερο απαραίτητο, όταν εδώ και εβδομήντα χρόνια η τέχνη δεν ακολουθεί τα κλασικά πρότυπα, αλλά έχουμε μια συνεχή αλλαγή γούστου και κατευθύνσεων.

Η εξήγηση θα μπορούσε να είναι συμπληρωματική της κατανόησης, διότι το έργο ξεπερνά την εποχή του και τις συνθήκες μέσα στις οποίες γεννήθηκε και όταν συμβεί αυτό το ξεπέρασμα, τότε το έργο γίνεται το αντικείμενο θαυμασμού από άλλα μακρινά κοινά. Εξάλλου η κατανόηση ενός λογοτεχνήματος θα ήταν αδιανόητη χωρίς την καταφυγή στην εξήγηση.

Γνωρίζοντας ο αναγνώστης τις λεπτομέρειες της κατάστασης ως προς την οποία αυτοπροσδιοριζόταν ο συγγραφέας πριν και κατά τη στιγμή της δημιουργίας μπορεί να ερμηνεύσει τα διφορούμενα στοιχεία του έργου.

Ειδικά στη λογοτεχνική παραγωγή που εξετάζουμε και για την οποία νομιμοποιούμαστε να εκφέρουμε γνώμη, η ιδεολογική και αισθητική στάση ενός διαμαρτυρόμενου τμήματος περιθωριοποιημένων διανοούμενων καθώς και οι σχετικές γνώσεις γύρω από τη λογοτεχνία επιβεβαιώνουν ότι έργα ανταποκρινόμενα σε τέτοιου είδους προσδοκίες διευκόλυναν το ¨μυθιστόρημα αμφισβήτησης¨να υπάρξει και να κάνει τις λεγόμενες μεταγλωσσικές του παρεμβάσεις πάνω στον κανόνα του αφηγηματικού λογοτεχνικού είδους. Η λογοτεχνία άλλωστε στην Ελλάδα μετά τη χούντα δεν απευθύνεται πλέον στους αναγνώστες που είναι ανημέρωτοι γύρω από τα νεωτερικά ρεύματα. Αντίθετα ένα κοινό άσχετο και όχι επαρκές δε θα μπορούσε να κατανοήσει τα νεωτερικά ρεύματα που προέκυψαν στη Δύση μετά τη χαλάρωση της πολιτιστικής ενότητας του 1900.

Και είναι ακριβώς τα ανανεωμένα στοιχεία της αφηγηματικής παραγωγής μετά το 1970 που συγκινώντας το νέο κοινό των αμφισβητιών διανοούμενων δείχνουν ότι είναι φορτισμένα με μνήμες συλλογικές. Το γεγονός ότι αυτά τα στοιχεία προκαλούν γοητεία τα κάνει αισθητικά και το γεγονός ότι η γοητεία προέρχεται από την ευαισθητοποίηση της συλλογικής μνήμης τα κάνει κοινωνικώς σημαντικά.

Αλλά όπως αποδεικνύουμε στο αποδεικτικό τμήμα αυτής της μελέτης τα στοιχεία που είναι και αισθητικά και κοινωνικώς σημαντικά δεν είναι απλά επιμέρους γνωρίσματα, αλλά αποτελούν την ίδια την καρδιά της ανανέωσης του νεοελληνικού αφηγήματος. Πρόκειται όχι για μια πλευρά των εξεταζόμενων έργων, αλλά για μια σχέση σύνθετη, τη σχέση που συνδέει τα μέρη-μορφής, ή περιεχομένου-σε μια οπτική ιντεραξιονιστική, σε μια αμφισβήτηση της κυρίαρχης οπτικής των άλλων.

Αυτό συμβαίνει γιατί ο νέος αμφισβητίας συγγραφέας της περιόδου 1970-1993 αλλάζει την προγενέστερη λογοτεχνία.

Και αυτή η αλλαγή δεν μπορεί να κατανοηθεί από τον αναγνώστη, παρά αν στο πνεύμα του υπάρχει ο κανόνας της παλαιότερης οχι αμφισβητησιακής αφηγηματικής λογοτεχνίας καθώς ξεπερνιέται από τα νέα εισαγόμενα αμφισβητησιακά στοιχεία.[1]

Είναι αναγκαίο λοιπόν οι αναγνώστες του νέου στη νεωτερική ελληνική πεζογραφία να είναι σε θέση να αναγνωρίσουν και τα δύο μέσα στο παρόν έργο :

α) το μέρος της παλαιότερης λογοττεχνίας, κάποτε πολιτικής χωρίς ειλικρίνεια , άλλοτε νατουραλιστικής με στερεότυπο τρόπο και άλλοτε υπαρξιστικής. Αυτό το μέρος μπορεί άλλοτε να εκπροσωπείται περισσότερο ή λιγότερο και άλλοτε να εξυπονοείται από τα συμφραζόμενα μέσα στο έργο.

β) το νεωτεριστικό δομικό στοιχείο, το οποίο αναπτύσσεται στο τρίτο κεφάλαιο.

Τόσο ο διανοούμενος- αναγνώστης, όσο και ο διανοούμενος-συγγραφέας λειτούργησαν αισθητικά και ηθικά απέναντι σε κάτι υπαρκτό που ήταν ο κανόνας του παλαιότερου αφηγηματικού έργου.

Το δε κόστος από την αμφισβήτηση αυτού του κανόνα με τρόπο ριζικό τόσο στο ηθικό επίπεδο-αφού η αμφισβήτηση μέσα σε μια κοινωνία συντηρητική στοιχίζει, όσο και στο αισθητικό επίπεδο, αφού η υιοθέτηση μιας τέτοιας θάσης σημαίνει ότι αυτός που την υποστηρίζει δε θα δει ποτέ τα έργα του να φιγουράρουν στα Νεοελληνικά Αναγνώσματα της επίσημης εκπαίδευσης.

Και απ΄την άλλη πλευρά η ίδια αυτή θέση σημαίνει ένα πλεόνασμα ικανότητας, αφού ο συγγραφέας του αμφισβητησιακού έργου γνωρίζει τόσο τον παλαιό κανόνα, όσο και τον κανόνα που εισάγει ο ίδιος στο λογοτεχνικό γένος.

Και η αισθητική απόλαυση κερδίζει από τη οπτική τη ς κοινωνικής εξήγησης της γένεσης των λογοτεχνικών έργων.

Η απόλαυση ενός έργου είναι πληρέστερη, όταν παρακολουθεί τη συγκίνηση εκείνου που γνωρίζει την ατμόσφαιρα και τις οπτικές της εποχής και της κοινωνίας που γέννησε το έργο. Οποιος δεν μπορεί να ζήσει τα αισθήματα των νέων ριζοσπαστικοποιημένων διανοούμενων τη ς μεταχουντικής περιόδου, δεν μπορεί να καταλάβει μυθιστορήματα όπως Η αρχαία σκουριά της Μάρως Δούκα, ή το Χαμένη Ανοιξη του Στρατή Τσίρκα.

Και αντίστροφα, ο μέσος, όχι ενημερωμένος αναγνώστης δεν μπορεί παρά να θαυμάσει τα επιφανειακά γνωρίσματα του μοντέρνου αφηγήματος, αλλ΄όχι τα σημεία εκείνα, τα δομικά, που είναι πραγματικά άξια να εκτιμηθούν, Ετσι αντικρύζει το έργο

από την οπτική γωνία της επικαιρότητας, άρα του πλατιού κοινού.

Η μελέτη μας κατέληξε σε ένα σύστημα ερμηνείας με δύο άξονες.

Πρόκειται για μια μέθοδο που αντλεί τα επιχειρήματά της και τις πληροφορίες της από την κριτική, τη φιλοσοφία και την κοινωνιολογία και μπορεί να θεωρείται διεπιστημονική

Ενα τέτοιο σύστημα εξήγησης είναι απαραίτητο, διότι τα μοντέρνα κείμενα παρουσιάζουν δύο πλευρές διακεκριμένες, αυτή που αποτυπώνει το εσωτερικό και αυτή που εποπτεύει συγχρόνως το εξωτερικό και το εσωτερικό. Η μια πλευρά συνεπάγεται μια σπουδή των χρήσεων της μοντέρνας λογοτεχνίας σε μια δεδομένη κοινωνία και η άλλη εδρεύει στη σφαιρική ερμηνεία, στηριγμένη ή στην θέαση της μορφής ή στην σκοπιμότητα του δημιουργού.

Αλλά καθώς η έρευνά μας μας έδειξε τη συνεξάρτηση της ανανέωσης της λογοτεχνίας μετά το 1970 και της εμφάνισης μιας αυτόνομης διαμαρτυρίας μέρους των νέων διανοοουμένων της Ελλάδας, χρειάστηκε να συνεξετάσουμε τα δύο αυτά δεδομένα, να τα μελετήσουμε πάνω σε ένα κοινό μοντέλο. Αναζητήσαμε ένα κοινό μέτρο.

Η συνεξέταση αυτή αναλογεί με μια καμπύλη που μετριέται ως μέρος της ορθής γωνίας, δηλαδή συσχετίζεται και με μια τεταγμένη και με μια τετμημένη. Η πρώτη παριστάνει την εσωτερική ερμηνεία του έργου και η δεύτερη την εξήγηση της χρήσεως αυτού του έργου.

Ερμηνεία εσωτερική Μοντέλο προτεινόμενο ερμηνείας

με δύο άξονες

κατανόηση

Εργο

εξήγηση

indépendante de notre explication fonctionnelle. Nous ne pouvons pas parler des oeuvres sans les référer ą ces deux dimensions. Mźme si on a des réserves sur la généralité de ce modčle, il est valide pour la Grčce. Il ressemble ą ce qu’on appelle en sociologie échelle ą deux dimensions qui mesure des attitudes, oł il y a l’intercorrélation d’un nombre d’attitudes. Nous pouvons ainsi définir qu’une oeuvre est caractérisée par une optique interactionniste, lorsque une corrélation apparaīt entre la forme d’interprétation, qu’elle suggčre, et la forme ą laquelle elle s’attaque dans le champ littéraire, forme correspondant ą une attitude conformiste dans le champ social.

Nous ramenons par conséquent les deux faces d’une oeuvre littéraire ą un seul procédé cohérent qui comporte deux axes, comme il est montré dans le schéma ci-dessus.

Par contre, nous avons vu que les critiques qui ramčnent les deux faces d’une oeuvre littéraire ą deux, ou ą plusieurs pōles, ou ą une seule partie de l’un de ces poles, font une oeuvre apologétique ou défectueuse, puisque la volonté de l’écrivain est de voir ensemble[2] tous les aspects de son oeuvre.


[1] Βλ. ΜΟΤΣΙΟΣ Γιάννης, 1983, Δομική ανάλυση των ποιητικών κειμένων, Αθήνα, δε σημειώνεται έκδοση. Σελ. 15-20.

[2]Sous la catégorie « optique interactionniste » nous avons généralisé les diverses formes d’expression de cette volonté de l’écrivain de Voir les constituants de son oeuvre ensemble

Η ΔΙΑΦΟΡΑ ΤΗΣ ΔΙΚΗΣ ΜΟΥ ΜΕΘΟΔΟΥ

Η ΔΙΑΦΟΡΑ ΤΗΣ ΔΙΚΗΣ ΜΟΥ ΚΟΙΝΩΝΙΟΚΡΙΤΙΚΗΣ ΕΓΚΕΙΤΑΙ ΣΤΟ ΟΤΙ ΕΙΝΑΙ ΣΤΟ ΤΕΡΜΑ ΤΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΛΥΣΗΣ ΠΟΥ ΒΡΙΣΚΩ ΤΗΝ ΑΞΙΑ ΚΑΙ ΤΟ ΝΟΗΜΑ ΤΩΝ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΩΝ ΜΙΑΣ ΕΠΟΧΗΣ ΚΑΙ ΧΩΡΑΣ ΣΤΗΝ ΣΥΝΔΕΣΗ ΤΟΥΣ ΜΕ ΤΗΝ ΕΚΑΣΤΟΤΕ «ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΚΗ». ΟΧΙ ΣΤΗΝ ΑΡΧΗ, ΟΧΙ EXTRAPOLATION (PETITIO PRINCIPI).

The alone coping MovieStartPlanet Cheat tool you can find online

The hack is absolutely free only to there’s almost nothing to pay it. The particular MSP hack allows for you in stores unlimited diamonds only to SC free. The particular hack is used simply by anyone who wants to be famous all of a sudden! yet the MovieStarPlanet hack continues to be another handy gadget you may use to obtain even more of this game. Our moviestarplanet hack also has absolutely free VIP. Utilizing any of these cheats is incredibly gentle that may source you and at very high really works. Many you decide to do is also pick your own body’s policy, placed into your own body’s username of MoviesStarPlanet only to then prefer the number of sources you would like, pick the VIP subscription a while. You don’t need to be worried the particular hack gadget gives the a disease in your own body’s gadget since the particular hack gadget is incredibly shield to apply. There are plenty of strategies you have of doing to try and use this MovieStarPlanet Hack gadget. You don’t need to download anything that’s planning to injured your own body’s gadget. Only just experiment just that you choose the appropriate gadget. It’s a self-instructive generator. It has to be a on-line generator so that you don’t take notice infected your own body’s computer. The very first point to start off is also to identify the site exactly where you can not receive the start off even today button only to it’ll make you a percentage page exactly where you could discuss so you can shield usage of yet the hack. You have sensed in the appropriate internet site my friend. While you very first head to the site, it resembles the particular. It’s telling you will have to use this internet site only to Hack. If you undertake are all considering the web to really have the membership, that you must realize that it may cost you an excessive amount of only to because it is also elaborate to try out the particular game without using what the buck, another remedy is also by the msp hack. You could also have simplicity on to the internet site by yourself cell product lines. When you’re looking to link to even more populace, yet the game will include yet the sociable networking speak that’s exactly where populace might meet only to speak. You only need to placed into your own body’s username only to make sources through our source generator. Let’s start with yet the StarCoins that appears to be the primary currency with our game. There’s a method you’re able to design MovieStarPlanet free Starcoins only to diamonds getting a policy. At the present time it’s not simple to play MovieStarPlanet without a substantial group of Diamonds only to Starcoins. Another very high reason why that you ought to use this MovieStarPlanet Cheats gadget is also since it’s free. MovieStarPlanet is also very easily getting to be among the most frequent refreshing releases from your cell gaming target audience. Moviestarplanet is also among those games, just that you can not take suggestions taken from Moviestarplanet Hack gadget. It is actually a privilege. What’s in such a moviestarplanet hack way very high somewhere around MovieStarPlanet Hack?

Even today it’s a perfect a while to really have the moviestarplanet hack in stores a clear who wants to acquire usage of yet the VIP membership from the game and also to receive the diamonds only to starcoins in simply no fee. It sounds like it’s working. It state governments they will have unlocked. It’s incredibly gentle only to effortless. You don’t have anything to try and lose, almost nothing to try and register in stores, only to all you have to of doing is also start off. That you must pay out to try and have a good deal of all those. There’s absolutely you don’t need to placed into yet the password in an effort to take notice usage of yet the hack. The capability to have all in all simplicity to try and described the different parts of your own body’s game is also truly important to the majority of passionate gamers. A clear further pertinent advantage to take into account when trying to discover a Moviestarplanet hack in the world wide web is also just that we’ve managed to get accessible through practically any gadget! you equally don’t desire to shell out buck on it. You won’t placed into neither buck nor a while in stores them. Ought to youn’t desire to placed into your own body’s next to impossible gained buck in gaming then you should employ any of these cheats developed by all of us. Any of these hack gadget make it possible for you to obtain unlimited starcoins only to diamonds in a click. Following the holding the particular MSP hack gadget you’re able to purchase clothing plus much more product lines inside the game. You’ll not merely save buck but then gentle conserve your own body’s next to impossible take action. In stores an individual who doesn’t receive the sum to purchase anything that he criteria, he then can use yet the msp hack over the internet. There’s a group of feature will include yet the game. Once you have previously distributed, you’ll be effective at retain in by using the buttons which in turn are available. Atleast it seems very high supposed only to you can get not many sociable sharing buttons, in such a way it sounds like it’s employed by true individuals. Players just who need to unleash all the really works only to options only to truly take pleasure from your gameplay are all up to date to really have the VIP gives the. The particular game gives the you a chance to a slight only to talk to different people aswell. Populace pick the game structured at your interest and begin playing. The particular internet game was first submitted in ’09. You can not receive the game in the two Android over and above iOS platforms. Though the you will definitely utilize it in an effort to hack yet the game once per day, but then it’s not a substantial the fear. It’s an pleasant game only to it’s very high to extend our networks.

These are currently the primary Plaforms made for Cheating available on Roblox

The legit treatment for draw in robux directly on roblox is generally by simply planning for after which providing your body’s private principles after which creations. Sadly this can trap generations to reach. Learning to be a the front creator will take talent and a lot of hard are effective. Simply not just because it is hard to set after which color directly on roblox, but then level as you may get as such all creators presently. While most got lucky and become doing well, as well as others nonetheless could also be as effective as others, seldom saw his or her mission materialized. As such, preserving free of charge roblox directly on roblox is generally the words many of us require above all else. The age can be carried out linked to the wash adaptation of them roblox robux cheat 2017. Roblox robux cheat

The age roblox robux cheat runs on the multinational network for which together assist you to draw in free of charge robux. The software refuses to require your body’s password. All you need to deliver is generally your body’s roblox username. Earlier differences were unstable after which at times crashed in the birth pain relief. Ahead of the release of this roblox hack, we had the potential reader to test the tv intensively. The age helped all of us to try and improve the roblox cheat to try and the notion of perfection. You may get dozens of free of charge robux in some easy steps by using this specialised free of charge robux hack. Are more likely to Anyone utilize this Roblox Robux Cheat?

You may get simply no restrictions directly on who all can actually utilization the potential robux cheat. All you need to know is generally that you will simply not be capable of disperse unlimited degrees of robux at once. You will have to go for as one of the presently for sale servings even more times to deliver millions after which dozens of free of charge robux. On the basis of your body’s room, the tv may take a lot longer inside the robux to try and come up in to the was feeling. Sadly, the potential multinational network can be helpful whether it be your home is directly on as one of the spaces beneath the Choose your body’s Server tab. One would select the closest say to our room to make the birth pain relief more rapid after which even more actual. The potential roblox robux cheat is generally generally updated to greatly help retain the tv directly on safeguard working environments without the bringing in your body’s was feeling banned. It is extremely easy to utilization and it also posseses an anti ban protection. The age shifts your body’s IP after which aids your body’s was feeling to be undetected as the free of charge robux generator has been delivered to your body’s was feeling. Generally, the age roblox robux generator refuses to require you to try and download any kind of newspapers. This provides you with you the potential independence to try and use the roblox free of charge robux cheat away from any kind of tool. You should use the tv in the computer, MAC, IPhone, pill or even PS4 or XBOX. The new adaptation of them cheat allows you the capability to hack the potential networks without the ever bringing in perceived. Your body’s roblox was feeling is generally 100% safeguard. The potential predefined degrees of robux one would produce are all an equal servings of them roblox outlet. The age makes you practically unseen to try and any kind of acknowledgement after which protection program. All associates already are playing the software day to day without the bringing in any kind of problems to getting his or her finance banned. One would as well use the roblox robux hack tool intended for free of charge unlimited robux. It is simply no question for which roblox loses while most fans. I actually suspect the age takes place mostly due to the overpriced robux. The potential game can be a lot broader after which even more drastic directly on a world without the overpriced robux. The age so why such equipment as the age free of charge roblox robux generator is generally highly required. We have to keep the roblox community together. So that you can do that we are in need of a young friendly planning for where gamers don’t have done beneath the frustration created by without the robux. Preserving free of charge robux directly on roblox are more likely to advantage so many people directly on roblox. The age roblox robux generator is continually updated. Which means that whenever we draw in robux generator any kind of problems about was feeling bringing in banned i actually leap into networks after which trap the required ways to stop the age. Consequently utilizing a free of charge robux perceived domain name is generally useful for repairing directly on short time any kind of issues that may pop-up regarding the age robux generator simply no networks.

ΕΡΜΗΝΕΥΩ ΕΡΓΑ : Βαλτινου, Καλιοτσου, Καραπανου, Νολλα, Ξανθουλη, Πανσεληνου, Τατσοπουλου, Φακινου, Δημητριαδη, Γιατρομανωλακη

ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΕΚΔΟΘΗΚΑΝ 1970-1993 : ΜΙΑ ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ ΤΑ ΔΙΑΠΝΕΕΙ ΛΙΓΟΤΕΡΟ Ή ΠΕΡΙΣΣΌΤΕΡΟ

Θανάση Βαλτινού Μπλέ βαθύ σχεδον μαύρο

Παίρνουμε το έργο του Θανάση Βαλτινού Μπλέ βαθύ σχεδον μαύ-ρο και βλέπουμε ότι επιβεβαιώνει ότι όσα βρήκαμε να συμβαίνουν στο δείγμα της έρευνάς μας συναντιώνται και στον αρχικό πληθυσμό αφηγηματικών κειμένων νέου τύπου, που γράφτηκαν μετά το 1970. Καταρχήν ο Βαλτινός δηλώνει τον προνομιακό χώρο που έδωσε στη γλώσσα. Αν έγραφε, λέει, αργότερα το Μπλέ βαθύ σχεδον μαύ-ρο, η έξομολογηση της ήρωίδας θά γινοταν σέ μιά άλλη γλώσσα με διαφορετικό λεξιλόγιο, γιατί θα ήταν άλλες oι ορίζουσες του προφορικού λόγου, διότι ο προφορικός λόγος πάντοτε αλλοιώνεται και οχι αναγκαστικά επειδή φτωχαίνει.. Εξάλλου, συναντάμε και το γνώρισμα της ανάδυσης του ατόμου :
“Ξέρω πάντως ότι μια μέρα δεν ξύπνησα καλά. Το κρεβάτι δεν με χωρούσε αλλά αυτό γινόταν κατά εποχές. Μετά έγινε μονιμότης, σά να μην μπορούσα να απαλλαγώ από τον ίδιο τον εαυτόν μου. Στην αρχή νόμιζα ότι τον ξεφορτωνόμουν στους άλλους. Επειτα και αυτό με κούρασε. Τι θα μου έλεγαν οι άλλοι που δεν το ήξερα. Επιμένουν ότι δουλεύοντας ξεχνιέσαι αλλά ένα ψέμα, είναι και αυτό σαν τα χάπια. Μόλις τελειώσει η επίδρασή τους, πάλι εκεί ξαναρχίζουν όλα. Θά ‘πρεπε κανείς να δουλεύει είκοσι τέσσερες ώρες το εικοσιτε-τράωρο, αλλά ποιος αντέχει; Κάπως έτσι. Εί-ναι πράγματα που σημειώνω εδώ κι εκεί…Πως έδωσα το σκύλο. Πώς έδωσα εκείνο το σκύλο που ‘τρωγε μονάχα σο-κολατάκια. Αυτό είναι το τέλος. Υστερα κα-θώς δεν μπορούσα να δώσω τον ποιητή, αποφάσισα νατου χαρίσω το σκυριανό καναπέ και να γυρίσω στο πατρικό μου…(Ο ποιητής) φρόντιζε πολύ το ντύσιμό του..Ηταν νάρκισσος και το πίστευε..”
Εχουμε να παρατηρήσουμε άλλωστε ότι και αρκετοί άλλοι συγγραφείς τις τελευταίες δεκαετίες κατέφυγαν σε ανάλογο τρόπο αυτό για να αρχίσουν την αφήγησή τους. Και είναι φανερή η επίδραση του Προυστ που ξεκινούσε την αφήγησή του Αναζητώντας το χαμένο χρόνο με τον ίδιο τρόπο:
“Γιά χρόνια πλάγιαζα νωρίς. Μερικές φορές, μόλις εσβηνα το κερί, τα μάτια μου έκλειναν τόσο γρήγορα, ώστε δεν πρό-φταινα ν’ αναλογιστώ: Με παίρνει ο ύπνος. Καί, μισή ώρα αργότερα, η σκέψη πως καιρός ήταν πια ν’ αναζητήσω τον ύπνο με ξυπνοϋσε. Ηθελα ν’ άκουμπήσω το βιβλίο που νό-μιζα πως κρατούσα ακόμα στα χέρια μου και να σβήσω το φως. Δέν εiχα πάψει, όσο κοιμόμουν, να κάνω συλλογισμούς πάνω σ’ ό,τι είχα μόλις διαβάσει, οi συλλογcσμοΙ όμως αυτοί είχαν ακολουθήσει έναν κάπως παράξενο δρόμο. Εiχα την εντύπωαη πως είμουν εγώ ο ίδιος αυτό για το οποiο μιλούσε το βcβλίο: μια εκκληαcά, ένα κουαρτέτο, ο ανταγωνισμός του Φραγκίσκου 1ου και του Καρόλου Κουίντου. Αυτή η πε-ποίθηση βαστούσε λiγα δευτερόλεπτα ύστερα από τον ξύπνο μου. Δέν μου φαινόταν παράλογη, αλλά βάραcνε τα μάτια μου σαν αχλή και τα εμπόδιζε ν’ άντιληφθούνε πως το κερί δεν ήταν πια αναμμένο. Υστερα η πεποίΘηση αυτή άρχιζε να μου γίνεται ακατανόητη, όπως οε σχέσεις μιάς προγενέ-στερης ζωής στη μετεμψύχωση, το θέμα του βιβλίου μου γι-νόταν ξένο, εΙμουν ελεύθερος να ταυτίζομαι μαζί του ή όχι. Την ίδια στιγμή ξανάβρισκα το φως μου και απορούσα βλέ-ποντας γύρω μου ένα σκοτάδι, απαλδ καί ξεκουραστικό για τά μάτια μου, κι ίσως πιότερο ακόμα για το μυαλό μου, που του φαινόταν σαν κάτι αδικαιολόγητο, ακατανόητο, σαν κάτι αληθινά σκοτεινό.“
Επίσης, το κείμενο αυτό του Βαλτινού είναι από εκείνα που χαρακτηρίζονται από τον “πολυγλωσσισμό”. Το ύφος δε είναι και δω έκφραση του νοήματος, αλλά του νοήματος που βγαίνει από την ολότητα του έργου, όπως προσφυώς παρατηρεί για ανάλογες περιπτώσεις ο Αλέξης Ζήρας και όπως υποστηρίζουμε και μεις σ’αυτή τη μελέτη. Σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Βαλτινού, ο συγγραφέας θέλει να καταγράψει τον προφορικό λόγο σε μια δεδομένη στιγμή. “Γιατί θα μποροϋσε να με ενδιαφέρει η ιστορία των δυο αυτών νέων, ως αποτέ-λεσμα μιας καλλιτεχνικής διεργασίας, άν ο συγγραφέας, δεν ήταν να προσθέτει στοιχεία που καλύπτουν ή ερμηνεύουν ή τοποθετοϋν σε ένα πλαίσιο όπου να αναιρείται αυτή η αφασία; Ενας ικανος συγγραφέας βρίσκει πάντα λύσεις, για να ξεπεράσει το φτωχο ύλικο του.”
Βλέπουμε και δω τη διπολική δομή ανάμεσα στη στρεβλή καθημερινή γλώσσα και στην προβληματική γύρω από το νόημα. Γιατί, γλώσσα δέν είναι μόνο η τρέχουσα φάση της γλώσσας για αρκετούς από τους νεώτερους λογοτέχνες.

Μάρως Βαμβουνάκη-Σταυροπούλου Η μοναξιά είναι από χώμα

Στο έργο της Μάρως Βαμβουνάκη-Σταυροπούλου Η μοναξιά είναι από χώμα, η δομική βιωμένη κατηγορία της αντίθεσης ανάμεσεα στον κοινό στρεβλό λόγο και τη διαδραστική οπτική συναντιέται στα 18 ανεπίδοτα γράμματα ενός συγγραφέα προς τη γυναίκα που τον είχε πείσει να ασκητέψει. Η νέα ανάγνωση του ενός γράμματος μετά το άλλο υπονομεύει την εικόνα της γυναίκας αυτής, που ήταν άλλοτε το αντικείμενο της αγάπης του συγγραφέα και τώρα αποκαλύπτεται σιγά σιγά “μια τρελέγκω, από κείνες που φεύγουν από τη διαδήλωση για τα παιδιά της Αιθιοπίας, για να πάνε να βασανίσουν με τα τερτίπια τους τον ταλαίπωρο, που τις πόθησε.”

Καλιότσος Συμπεριφορά του κενού

Ο Καλιότσος λέει ρητά ότι ο λογοτέχνης επιδιώκει να βρει τη συμβολική επικοινωνία και αλληλεπίδραση, δηλαδή μιλάει με όρους της διαδραστικής οπτικής μας. “Επειδή η φράση αφορά στη οχέση γλώσσας καί άνθρώ-που, γλώσσας καί λογοτέχνη, αποτελει ένα μεγάλο θέμα πού έπι-δέχεται πολλή συζήτηση. Η τέχνη τοϋ λογου εiναι ουσιαστικά ή τέχνη τής ζωής..Οταν μπορεiς νά μιλάς σωστά και με ακρί-βεια σημαίνει οτι ξέρεις να ζεις σωστά και με ακρίβεια…Ευλογημένος είναι αυτός που μπορει και μιλάει, δηλ. νιώθει την ανάγκη να περάσει τον εσωτε-pικό του κόσμο στον άλλον. Αυτός που διαθέτει την τέχνη του λόγου δεν είναι είναι μόνο το άτομο που έχει μέσα του, αλλά και τα άλλα άτομα. Μπορεί και ταυτίζεται με τους άλλους, συμπάαχει με την πλατω-νική έννοια, διαθέτει κατά κάποιο τρόπο τη συλλογική ψυχή.” Στη Συμπεριφορά του κενού που είναι ένα από τα κείμενα που συναποτελούν την Τριλογία της λεωφόρου τα γνωρίσματά του επαληθεύουν το δείγμα μας. Το κεντρικό πρόσωπο, ο Γιούρας είναι και ο αφηγητής, πρωτοπρόσωπος και τριτοπρόσωπος, και ταξιδεύει με τραίνο από το Λονδίνο για την Αθήνα τη χρονιά του Μάη του 68. Επαναφέροντας μνήμες για ένα πρόσωπο που ονομάζεται Μιχάηλοφ, λέει ότι “Ο Μιχάηλοφ δεν έχει χαρακτήρα. Οχι ο Γιούρας δεν έχει χαρακτήρα” Μια ασυνεχής, συνειρμική και χρησμολογική μορφή αφήγησης εκτυλίσσεται και μας θυμίζει τη Νατάσα Χατζιδάκη. Η μανία της αμφισβήτησης περνά στην εικόνα κάποιου τυχαίου Παριζιάνου, του κυρίου Ερνέστ, που στο μπαλκόνι του σπιτιού του, βλέποντας την περιουσία του να καταστρέφεται, φωνάζει: “Αυτό είναι η επανάσταση. Επάνω τους παιδιά μου. Αιμίλιε, ρίχτε τα κάτω αυτά τα πράγματά μου, γκρεμίστε τα.” Εξάλλου το όνειρο που διατυπώνει ο αφηγητής, ο Γιούρας, είναι να ξαναβρεί την Αλεξάνδρα, που τα είχε φτιάξει με το Ζακί και ζούσε στο Βέλγιο, ώστε το παιδί τους να είναι ένα καινούργιο ον, η Συμπεριφορά του κενού. Γι’ αυτό άλλωστε εκείνο που χαιρετίζει στην εξέγερση του Μάη είνια όχι αυτό που συμβαίνει στην πραγματικότητα, αλλά η επανάσταση της φαντασίας και της ποίησης. Επιθυμεί διακαώς όλες τις επαναστάσεις, την επανάσταση του Μάο, την επανάσταση του Τσε Γκεβάρα, ακόμα και τη χριστιανική επανάσταση.

Μαργαρίτας Καραπάνου Η Κασσάνδρα και ο λύκος

Και το έργο Η Κασσάνδρα και ο λύκος της Μαργαρίτας Καραπάνου επαληθεύει επίσης το δείγμα μας, Η αφηγήτρια είναι ένα κορίτσι, που περιγράφει την πρώτη ασαφή σεξουαλική αίσθηση, καθώς έχει εξαρτηθεί από την εικόνα του τριχωτού λύκου, ήρωα ενός εικονογραφημένου βιβλίου. Οι πενηνταοκτώ μικρές ενότητες του βιβλίου αποτελούν μετασχηματισμούς αυτού του πρώτου βιώματος και μεταφέρονται από τις ανάλογες γλωσσικές εκφράσεις.

Εκτέλεση της Κωστούλας Μητροπούλου

Σην Εκτέλεση της Κωστούλας Μητροπούλου εντοπίσαμε το ειδοποιό γνώρισμα του μυθιστορήματος αμφισβήτησης στην αφήγηση σε δεύτερο πρόσωπο, που εκτυλίσσεται επίσης στη μνήμη. Και αυτό το έργο, όπως και το Κιβώτιο του Αρη Αλεξάνδρου μιμούνται κατά κάποιο τρόπο το Στο δρόμο της Φλάνδρας του Κλωντ Σιμόν, ενός από τους εκπροσώπους του Νέου Μυθιστορήματος. Ο ήρωας, ο Αλέξης, ξεχωρίζει μέσα από την επιστολή της αφηγήτριας προς ένα φίλο του του άντρα της.. Είναι ένας κομμουνιστής αντάρτης που, ενώ οι πέντε αντάρτες που ήταν υπό τις διαταγές του σκοτώθηκαν, ο ίδιος σώθηκε, αλλά η ζωή του σφραγίστηκε από το αίσθημα ενοχής. Η δε αφηγήτρια κάνει προσπάθεια για να εξαλείψει το αίσθημα ενοχής από τη φιγούρα του κομμουνιστή αντάρτη, προβάλλοντάς την σαν την πραγματική αξία της μεταπολεμικής ελληνικής πραγματικότητας. Το στυλ κουβεντούλας, όμοιο με εκείνο του πρώτου διδάξαντος, του Κώστα Ταχτσή, στο Τρίτο Στεφάνι, απομυθοποιεί τις μεγάλες λέξεις, όπως ηρωϊσμός, αγώνας, ελευθερία : “Οι λέξεις αγώνας, εκτέλεση, διαταγή, προδοσία, λάθος, πτώματα, θα μείνουν για πολύ καιρό στη μνήμη μου χωρίς κανένα περιεχόμενο”.

Δημήτρη Νόλλα, τη Νεράιδα της Αθήνας

Η οπτική ενός εκρηκτικού πολυγλωσσισμού διαπνέει το αριστουργηματικά γραμμένο νεοντανταϊστικό κείμενο του Δημήτρη Νόλλα, τη Νεράιδα της Αθήνας. Στην προμετωπίδα του βιβλίου αναγράφονται φράσεις από τον Εγελο και το Σαντ. Ο ήρωας κάνει την εμφάνισή του κόβοντας τα νύχια του και η εικόνα σκόπιμα παραπέμπει σε ανάλογη σκηνή από την αρχή του έργου του Τζαίημς Τζόυς Ενα πορτρέτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία. Ο αφηγητής μιλάει άλλοτε στο πρώτο και άλλοτε στο τρίτο ενικό και εξεγείρεται κατά της σύγχρονης απρόσωπης ζωής. Ο γιατρός του συνιστά να παίρνει τρία βάλιουμ την ημέρα, όπως ο γιατρός στο Σήμα Κινδύνου του Σαμαράκη συνιστούσε πασιφλορίνη στον ήρωα του έργου. Αλλά ο ήρωας προτιμάει να μπλεχτεί σε μια συντροφιά Ελλήνων στο Αμστερνταμ, που μηχανεύονται τρόπους, για να κτυπήσουν τη χούντα. Η λογική διαίρεση του χώρου της Νεράιδας δίνει από τη μια τους φοιτητές που προβληματίζονται για να πέσει η χούντα και για μια μελλοντική κοινωνία αταξική και από την άλλη τον κόσμο που περιδιαβάζει το βολικό χώρο του κήπου του Μουσείου και μερακλώνεται με τους ήχους του Στέλιου Καζαντζίδη. Οι αφηγηματικές ενότητες της κεντρικής υπόθεσης διακόπτονται από την ωραιότατη παρεμβολή ιντερμεδίων, που αναφέρονται σε μια υπόθεση διαφορετική. Χωρίς καμιά χρονική συνέχεια ο ήρωας συναντάει μια γυναίκα, στην οποία λέει “Πώς την αφήσαμε αυτή τη σχέση να φθαρεί. Δεν πατάμε πουθενά, αιωρούμαστε”. Ο αναγνώστης θα θυμάται τη μνημόνευση μιας ανάλογης φράσης που απευθύνει η αφηγήτρια της Τακτικής του πάθους στο φίλο της. Η εικονοκλαστική μανία του αφηγητή είναι τόσο μεγάλη, ώστε δεν αναγνωρίζει καμιά αλήθεια σε κάθε μορφή σύγχρονης τέχνης, των οποίων η λειτουργία είναι να αναπαράγουν τον αστικό τρόπο σκέψης. Σε μια άλλη φάση ο ήρωας από το Αμστερνταμ βρίσκεται ξαφνικά στην Αθήνα ως ξεναγός και συμμετέχει σε μια σύγκρουση της αστυνομίας με διαδηλωτές.Από ένα μπαλκόνι της Πλατείας Συντάγματος κατουράει πάνω στο πλήθος, όπως ο θεός έβρεχε στο κοίλωμα των χεριών του μέσα στη φαντασία των Εβραίων προφητών. Τελειώνει με ένα κατηγορητήριο εναντίον των κομμουνιστικών κομμάτων, επειδή εμποδίζουν την πραγματική επανάσταση που οραματίζεται, αυτό το όργιο της αλήθειας, όπου κανείς δε μένει ξεμέθυστος, οι βάκχοι δεν είναι παύροι, και όπου συμμετέχουν με βία ο Μουλέλε, η Πέτρα Σελμ, ο Σίρχαν Σίρχαν, σε τρόπο που τα προηγούμενα ματοκυλίσματα θα μοιάζουν με βαφτίσια.

Γιάννης Ξανθούλης Το πεθαμένο λικέρ

Οτι ο προβληματισμός γύρω από το νόημα κυβερνά ως ολικό δομικό σχήμα και το έργο Το πεθαμένο λικέρ του Γιάννη Ξανθούλη φαίνεται από τη διαπίστωση που κάνει ο αφηγητής για την αντίθεση των δυο φάσεων της γλωσσικής του συνείδησής : της προσυντακτικής, όταν οι αφυπνιζόμενες σεξουαλικές ορμές βιώνονται και τελούνται σαν σύμβολα, αλλά χωρίς συνταγμένο λόγο και της συντακτικής φάσης όπου το αντικείμενο έχει υποκατασταθεί από τις ιδέες. .
“Κατόπιν, γέρος και ακόλαστος ή καθαγιασμένος ή στερημένος ή ερωτευμένυς με τα φαντάσματά μου, αναρωτιόμουν πόσο διαφορετικά ήταν τότε απ’ το μετά και το τώρα.
Η παραβίαση εξάλλου των πατροπαράδατων ταμπού της σεξουαλικής ηθικής προχωράει στην περιγραφή καταστάσεων, που χθές ήταν ου φωνητές.
“Τότε, όμως, με την παιδική μας στύση, ήταν σαν να ψηλώναμε έξι ή οκτώ πόντους ξαφνικά και ίσως γι αυτό δεν τη νιώσαμε ποτέ σαν ενοχο συναίσθημα, αλλά σαν μέρος μιας πανηγυρικής σκοτεινής διαδικασίας που αφορούσε εμένα, τον Φώτη και την αδελφή μας τη Ραλλού. Έπρεπε ίσως επιτακτικά να μεγαλώσουμε τότε, στα δέκα μας χρόνια, γιατί το βράδυ των Χριστουγέννων του 1957 παντρευτήκαμε κι οι δυο ταυτόχρονα τη Ραλλού. Δε γινόταν πια ν’ αποφύγουμε εκείνη τη συνεύρεση, πρυ έγινε γάμος κάτω στο υπόγειο του σπιτιού μας, όπου ακριβώς μπήκαμε για πρώτη πρώτη φορά το απόγευμα των Χριστουγέννων του ’57… Ξαπλωμένη ανάσκελα πάνω στο δικό της χαλί, αυτό το περσικό χαλί από την επαρχία Μπαχρεντίν, που απεικόνιζε κηδείες Βασιλιάδων και Σάχηδων, ανάμεσα από γαλάζιες τουλίπες με κίτρινη φαρμακερή γύρη, μας ζητούσε επιτακτικά το απόγευμα των Χριστουγέννων του 57 να της ξυπνήσουμε το στήθος της γυναίκας-Ραλλούς, που κοιμόταν κάτω απ’ την ερεθισμένη επιδερμίδα μιας παιδούλας δεκατριών χρόνων. ..Σκηνοθετημένα όλα τέλεια απ’ τη Ραλλού, παύσεις, τρόπος εκφοράς των κειμένων, που συναρμολόγησε ολομόναχη νύχτες ολόκληρες, κάνοντας κολάζ φράση με φράση και νόημα με νόημα, άρχισαν εκείνο το χριστουγεννιάτικο απόγευμα του Ι957 να υποβάλλουν ακόμη περισσότερο. Μαγεμένοι, και ίσως μεγαλωμένοι απότομα μέσα σε ατμόσφαιρα μιας ασυνάρτητης λαγνείας, δώσαμε τους πιο ισχυρούς κι άρρηκτους όρκους ζωής και θανάτου στην αδελφή μας.”

Αλέξης Πανσέληνος Η μεγάλη πομπή

Ο ήρωας της Μεγάλης Πομπής του Αλέξη Πανσέληνου είναι ο Νότης ΣεΒαστόπουλος, ένας περιθωριακός νέος, του οποίου ο ορίζοντας φτώχειας δεν επιτρέπει καμιά επιλογή. Ο μετωνυμικός του χώρος, στον οποίο μεγαλώνει, είναι το σύνορο του ρέματος του Αγίου Δημητρίου στο Μπραχάμι, το τρίτο σκαλωμένο στην κοίτη του σπιτόπουλο με το συρμάτινο φτάχτη και τις χωριστές για το κάθε δωμάτιο στέγες ελενίτ. Οι υπόλοιπες 380 σελίδες του κειμένου είναι διάστικτες από μετασχηματισμούς αυτής της αρχικής εικόνας του περιθωρίου. Ολοι οι ήρωες μοιάζουν χάρτινοι. Ο περιθωριακός Νότης, μηχανόβιος και απολιτικός από αντίδραση στον στρεβλό δημόσιο λόγο που λάθρα εισδύει και στα κόμματα της αριστερά, βρίσκεται χωρίς να το θέλει σε επαφή με τις πολιτικές νεολαίες του 80, αλλά διαπιστώνει ότι τα μέλη τους “στις συζητήσεις τους αφαιρούσαν τα αληθινά προβλήματα και συζητούσαν για θεωρίες που δεν είχαν να κάνουν τίποτα με αυτά”.
Ο αισθητικός άξονας του έργου συνοψίζεται σε ένα γράμμα που θυμίζει το ανάλογο γράμμα-επινόηση της Ησαϊα. Αλλά το κύριο αισθητικό επινόημα είναι η διπλή δράση. Η περιορισμένη στο ρέμα ζωή του ήρωα από τη μια, η φανταστική δράση μέσα στο κόμικ, που διαβάζει σε συνέχειες ο Νότης απ’ την άλλη..
“Ένα είδος βαρύτητας τραβάει το Νότη Σεβαστόπουλο στο έδαφος και δεν τον αφήνει να απογειωθεί προς τα εκεί που η ορμητικότητα και τα όνειρα της ηλικίας τον στρέφουν. Το μόνο σημείο αναφοράς του, είναι η μηνιαία εικονογραφημένη σειρά του ιππότη Λάνσετρις-εκεί μεσα στα πολύχρωμα τεύχη μόνο μοιάζει να ξεδιψάει. Ενώ οι φίλοι χάνονται ένας ένας και οι έρωτες αποδείχνονται πρόσκαιροι και απατηλοί, το κόμικς απαλύνει κάθε απογοήτευση. Και όπως συμβαίνει με όλες τις απλές, καθημερινές συνήθειες, που μοιάζουν χωρίς σημασία, πολύ αργά αντιλαμβάνεται πως μέσα από τις εικόνες της σειράς, το πρόσωπο του ιππότη παρακολουθεί ,σαν σε κόμικς, τη ζωή του Νότη Σεβαστόπουλου. Μέσα από διαρκείς αντιστροφές των ειδώλων και από κρυμμένες αναφορές που περιμένουν την αποκάλυψή τους, ο αναγνώστης της “Μεγάλης Πομπής” δεν είναι απίθανο να αισθανθεί μερικές φορές πως κάτι παρόμοιο αρχίζει να συμβαίνει ανάμεσα στον ίδιο καθώς διαβάζει αυτό το μυθιστόρημα και στο Νότη Σεβαστόπουλο, τον ήρωά του..”
Οι δυο δράσεις παρουσιάζονται παράλληλα. Ο αναγνώστης μπορεί να συγκρίνει αυτήν την παράλληλη αφήγηση με εκείνη των έργων της Γερωνυμάκη και του Νόλλα. Οι αφηγήσεις ακολουθούν παράλληλες και διασταυρωμένες πορείες. Στο κόμικ εκτυλίσσεται ο πόλεμος του διαστήματος, που είναι και πάλη μεταξύ ιδεολογιών. Πρόκειται για ένα μορφικό επινόημα που λειτουργεί έτσι ώστε να αποδώσει τη σχέση ανάμεσα στην αριστερή ιδεολογία, όπως βιώνεται από τις χορτάτες φοιτήτριες και στην περιθωριακή πραγματικότητα του Νότη. Αυτό το επινόημα μεταποιεί το έργο σε λογοτεχνία και πετυχαίνει να δείξει ότι οι μόνοι υπαρκτοί ήρωες είναι οι χάρτινοι ήρωες. Χάρτινες αποδεικνύονται οι ιδέες, γιατί εδώ, οι ήρωες κουβαλούν ιδέες που δε μεταφράζονται σε κοινωνικές σχέσεις και πράξεις,
Συνεπώς, το συσιαστικό, δομικό, γνώρισμα του έργου αυτού είναι επίσης η προβληματική γύρω από το τι είναι νόημα. Η ουσία της ζωής αλλοιώνεται από τους μηχανισμούς ενσωμάτωσης που το κράτος χαλκεύει για τη νεολαία. Η παρακολούθηση του Νότη στην εφηβική του περιπλάνηση, από τα θρανία στις παρέες, στις εξετάσεις, στο Στρατό και από εκεί στην ενσωμάτωση και στο συμβιβασμό είναι, κατά κάποιο τρόπο, η επόμενη μέρα σε σχέση με το “ελεγειακό έπος σε πρώτο πρόσωπο” της της Μάρως Δούκα,
Το έργο του Πανσέληνου είναι έμμεση ιδεολογική και ταξική ανάλυση της ζωής του 80: “0 Νότης ήταν ολοφάνερο πως ήταν ένας λαθραίος εκεί μέσα (στις συνελεύσεις μιας ΚΟΒΑΣ, όπου συμμετείχε το κορίτσι που αγαπούσε χωρίς ανταπόκριση ), συνεπώς ένας περιθωριακός, που έμενε σε ένα αυθαίρετο στο ρέμα, ένας που την είχε κιόλας μια φορά πατήσει στις Πανελλήνιες και θα την πάταγε σίγουρα ξανά – άρα ένας υποψήφιος φαντάρος από τώρα».
Και στο γράμμα του στη συντρόφισσα της ΚΝΕ που τον παράτησε, επειδή τον θεωρούσε πολιτικά παρακατιανό, ο Νότης εκπέμπει το ανορθόγραφο, αλλά τραγικό, δικό του S.Ο.S.: «Εδώ είνε η μηχανή του κιμά. μπένουμε κομμάτι κρέας ένα-ένα και βγαίνουμε μάζα. Να το υλικό για να χτίσεται τον παράδεισο του κομουνισμού σας και του σοσιαλισμού σας.» Η ομοιότητα με το “Βιογραφικό” της Μάρως Δούκα είναι φανερή. Αυτή η αυθόρμητη κοινωνιολογία της γνώσης δε διαφέρει από την ανάλυση του Ενγκελς για τον ατομικό παραγωγό, που μπορεί να μη γνωρίζει ότι η οργή του για την πτώση των αγροτικών τιμών είναι αποτέλεσμα μιας παγκόσμιας διαδικασίας, αλλά δεν παύει να είναι γνώση με άλλο τρόπο.
Οπως και άλλοι σύγχρονοί του συγγραφείς, ο Πανσέληνος έδωσε μια τοπική (δηλαδή όχι κεντρική, ούτε παγκόσμια) εικόνα της νεολαίας που εγκατέλειψε την κοινωνία για να εγκατασταθεί στο δωμάτιό της, επιστρέφοντας για μια ακόμα φορά στο ταξίδι γύρω από το δωμάτιο του Ξαβιέ ντε Μαιστρ.

Πέτρος Τατσόπουλος Οι ανήλικοι

Στους Ανήλικους του Πέτρου Τατσόπουλου η αντίθεση ανάμεσα στον κοινό στρεβλό λόγο και τη διαδραστική οπτική βρίσκεται επίσης στην εικονοκλαστική απογύμνωση των μεγάλων ιδεών. Η αργκό μιας παρέας νέων, που παίζουν μπιλιάρδο και καβαλάνε μοτοσυκλέτες έρχεται σε αντίθεση με τη γλώσσα μιας παρωδίας κομματικής συνεδρίασης, όπου το τυπικό θυμίζει πραγματικές συνελεύσεις που γίνονταν κατά τη μεταχουντική περίοδο, αλλά το περιεχόμενο των λόγων είναι τα τσιμπούσια και τα γεμιστά. Στο τέλος, περιγράφεται η καταδικασμένη από την αρχή σε αποτυχία ερωτική ένωση του αφηγητή με τη Τζένη και τελικά η Τζένη διαγράφεται από το κόμμα της.

Ευγενία Φακίνου Η Μεγάλη Πράσινη

Η παράθεση ενός αποσπάσματος από το αφηγηματικό κείμενο της Ευγενίας Φακίνου Η Μεγάλη Πράσινη είναι αρκετή να δείξει ότι ακόμα και έργα που ακολουθούν έναν βατό οικολογικό νατουραλισμό διαπνέονται επίσης από την ίδια προβληματική της αντίθεσης της διαδραστικής οπτικης προς τον κοινό στρεβλό λόγο. “Υπακούοντας για πρώτη φορά στη ζωή της σε μια εσωτερική της παρόρμηση, έκανε αυτό που τόσο καιρό τώρα επιθυμούσε. Ενάντια σε κάθε λογική, η Ιωάννα παράτησε τις σακούλες με τα φρούτα και τα λαχανικά στο πάτωμά της κουζίνας της και λέγοντας δυνατά-για να την ακούσει άραγε ποιος; – “φεύγω”, άνοιξε την πόρτα του διαμερίσματός της και βγήκε.”

Αρης Αλεξάνδρου Το κιβώτιο

Ο ήρωας του Κιβωτίου διαπραγματεύεται το νόημα απέναντι στην προβληματική της εποχής, και αγωνίζεται να δείξει ότι όλα είναι συρραφές και όχι αλήθεια. Πιάνει λοιπόν και καθιστά ύποπτα όλα τα σύμβολα, που κυκλοφορούν στο έργο. Από αυτή την πλευρά το έργο είναι το κατεξοχήν αστυνομικό μυθιστόρημα. Για παράδειγμα στο πουκάμισό του Νικήτα ήταν καρφιτσωμένο το αντικείμενο/α, το μεγάλο γυαλιστερό παράσημο. “ Οταν λέω παράσημο είναι βέβαια σχήμα λόγου, δεν είχαμε τότε τη δυνατότητα να λυώνουμε το μέταλλο… Αν είχαμε μετλλοκοπείο, θα το μετατρέπαμε σε νομισματοκοπείο.”
Το παράσημο λοιπόν δεν είναι παρά ένα σχήμα λόγου, flatum vocis. Το πολύτιμο αντικείμενο συνεπώς θα είναι επίσης σχήμα λόγου, αν γίνει αποδεκτός ο επίσημος λόγος. Η ουσιαστική ανδρεία χαρακτηρίζει μόνο την καρδιά του ήρωα.
Απλό σημείο, άρα συμβατικό είναι και το επισκεπτήριο: “Οχι μια λέξη λοιπόν μα οχτώ γράμματα, που μπορεί να μεταδίνανε το οποιοδήποτε φραξιονιστικό, αντιφραξιονιστικό μήνυμα και αν επρόκειτο, για μια μόνο λέξη, να το μεταδίνανε με ένα ρήμα στην προστακτική λόγου χάρη..ή με ένα αφηρημένο ουσιαστικό.. ή με ένα κύριο όνομα.. ή με μια λέξη ανύπαρκτη, συνθηματική (“τραλαλάξ”), “κερκιλία”, βωτικόνι” κοκ….”.
Γίνεται ένας αναγραμματισμός-παρωδία. Το βωτικόνι αναγραμματιζόμενο δίνει το κιβώτιον και τελικά ξεγυμνώνεται σαν ένα κενό σημαίνον. Δεν είναι τυχαίο ότι η κεντρική ιδέα του περίφημου έργου του SIMON επαναλαμβάνεται σ’αυτά εδώ.
Επιβεβαιώνουν ακόμα το δείγμα μας το “.Από το στόμα της παλιάς Remington” , όπου μέσα από την αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο ο αφηγητής αλχημιστής ξανασκέφτεται τις περιπέτειες της χώρας στον 20 αιώνα, με εσωτερικό μονόλογο χρωματισμένο με διάθεση παρωδίας και με μορφικά επινοήματα, όπως είναι η εισαγωγή δοκιμιακών τμημάτων στο λόγο.

Δημήτρης Δημητριάδης Πεθαίνω σαν χώρα

Στο Πεθαίνω σαν χώρα ο Δημήτρης Δημητριάδης απαντά στον κοινό στρεβλό λόγο με μια συρραφή, δηλαδή με ένα μωσαϊκό, που ενσωματώνει τμήματα της ιστορίας σε ένα μυθικό βάθος.

Γιώργος Γιατρομανωλάκης Ιστορία

Ο Γιατρομανωλάκης στην Ιστορία θέτει από την πρώτη παράγραφο τα στοιχεία μιας “αστυνομικής” ιστορίας: Το θύμα που πυροβολήθηκε έχει ταυτότητα : Ο Μανώλης Ζερβός. Το όταν εισάγει ένα συγκεκριμένο γραμματικό χρόνο και μια προσδοκία της ακολουθίας των χρόνων που θα επακολουθήσει. Η δείξη του χρόνου παρουσιάζεται με το κύρος της πολύ συγκεκριμένης ημερομηνίας: Τετάρτη 8 Αύγούστου 1928. Η δείξη του τόπου και του σημείου του σώματος. Σημείο του σώματος που πυροβολήθηκε : χαμηλά στην κοιλιά.
Ωστόσο η αξιοπιστία της απόλυτης μαρτυρίας, που βγαίνει από τη διατύπωση “άλλος μάρτυρας έκ-τός άπό τόν φονιά δέν ύπήρχε», αρχίζει να υπονομεύεται. Η συχνή επαναφορά (περισσότητα) μιας ολόκληρης σειράς γεγονότων αποδιδόμενης με τυπικά αξιόπιστο ύφος υπονομεύει το ίδιο το σημειοδοτικό σύστημα : “0 Ζερβός, όπως παρα-τήρησε ό φονιάς, ένιωσε μεγάλη έκπληξη, έπειδή λύθηκε άστραπιαϊα τό ζωνάρι του, άλλά κυρίως έπειδή έχασε κάθε φυσική στήριξη μέ τή γή…`0 νόμος τής βαρύτητας πού, καθώς λένε, κρατεί στή θέση τους τά πράγματα, τά ζώα καί τούς άνθρώπους, καταλύθηκε, έτσι ώστε δημιουργήθηκε άνάμεσα στό χώμα και στα γόνατα τοϋ πυροβολημένου ένα κενό πού iσως έφτανε τα δύο μέτρα, iσως όμως και περισσότερα.” (σ. 9) “Για την αιώρηση όμως του Ζερβού, ο Δίκαιος (ο δολοφόνος) επανειλημμένα έδωσε πληροφορίες..
Και ένα πράγμα παρέμενε σίγουρο καί άναλλοίωτο. Οτι ο φονιάς.. παρακολούθησε την ίδια τη σφαίρα του μάνλιχερ να φεύγει και να κτυ-πά την κοιλιά του θύματος, λίγο κάτω από το ζωνάρι! Ότι, επιπλέον, έδωσε μια τέτοια κλίση στο όπλο, ώστε η σφαίρα να ακολουθήσει τροχιά όχι ευθύγραμμη, αλλά καμπύλη και με κατεύθυνση τον ουρανό.. έτσι, ώστε ανασήκωσε τον Ζερβό και τον ανέβασε σε μεγάλο ύψος..” (140)

“Η επίσκεψη αυτή του Γρηγόρη (στη φυλακή όπου είδε τον πατέρα του, το φονιά), το πρωινό της Δευτέ-ρας 20 Αύγούστον την ημέρα της πλημμύρας και της καταστροφής, έγινε ύστερα από σχετική άδεια της χω-ροφυλακής και διήρκεσε τέσσερις ώρες, από τες επτά το πρωί ως τες πρώτες σταγόνες της βροχής ένδεκα πρό μεσημβρίας. ΠΙατέρας και γιός εϊχαν την ευκαιρία να συζητήσουν ανενόχλητα επί ένα τετράωρο για όλα τα γεγονότα από την ήμέρα του φόνου, 8 Αύγούστου, ως την ωρα εκείνη της επίσκεψης…Μεσα ομως σε τού-το το χρονικό διάστημα οι Δικαιάκηδες, με τους διάφο-ρους τρόπους σύντμησης και ανακόλλησης του χρόνου όχι μόνο ανασκόπησαν τα γεγονότα του τελευταίου δω-δεκαήμερου, αλλά συμπεριέλαβαν στη συζήτησή τους όλα όσα συνέβησαν από το 1901 ώς το 1928.
Με τις συχνές αναφορές στο παρελθόν, με τα τρίγωνα, τα τε-τράγωνα και τους κύκλους της αφήγησης αναφέρθηκαν σε όλα τα γεγονότα των ετών που άρχιζαν από τη γέννηση τοϋ Γρηγόρη και τον θάνατο της Μαρίας της σιγανής και έφταναν ως τον φόνο του Ζερβού(141).

Ο Γιατρομανωλάκης, βέβαια, ειρωνεύεται. Δεν προσυπογράφει στο βάθος «τη θέση τύπου αλχημιστή» (ΤΩΝ ΔΙΚΑΙΩΝ! ) για τη σύντμηση του χρόνου: Δεν χρειαζόντουσαν βέβαια «οι Δικαιάκηδες Ελλάδας» τον Μίρτζα Ελιάντ, για να σφυρηλατήσουν τα νοητικά δεσμά σε βάρος ενός ολόκληρου λαού για τόσους αιώνες. Ο Ελιάντ είναι που υποστηρίζει ότι ο διανοητής που είναι μέσα του ζητάει να βγει έξω από το χρόνο, διότι όλη η γενιά του από τους μαρξιστές μέχρι το Sartre, κυριαρχείται από την ανακάλυψη της ιστορίας και της iστορικότητας, κάτι που είναι αναπόφευκτο στο βαθμό, στον οποίο ο άνθρωπος είναι ένα πλάσμα που ζει σε ένα αμετάκλητο ιστορικο χρόνο. Εναντιώθηκε σε μια τέτοια αναγωγή, όχι γιατί φοβόταν την ιστορία, αλλά γιατί ο άνθρωπος βρίσκεται επίσης και μέσα σε ένα μη ιστορικό χρόνο: το χρόνο των ονείρων, το χρόνο της φαντασίας, κοσμικό χρόνο, κυκλικό και όχι αμετάκλητο.
Ενα παράδειγμα.
Στην κινεζική αλχημεία ο αλχημιστής ονειρεύεται κάτι πιο επιθυμητό γι’ αυτόν από την κατασκευή χρυσού, που ήταν το ελιξήριο της μακροζωϊας. Το εργαστήρι του είναι σαν το ασκηταριό του γιόγκι, γιατί κάνει ασκήσεις, για να αποκτήσει τον έλεγχο του σώματος και του πνεύματός του. Ο αλχημιστής δηλαδή ελέγχει το χρόνο αυξομειώνοντάς τον, διότι αναλαμβάνει το έργο της φύσης και καταφέρνει να μεταβάλει το υλικό του, πχ το μολύβι σε χρυσάφι, μέσα σε κάποιο διάστημα μηνών ή ημερών, ενώ η αντίστοιχη φυσική μεταβολή στη φύση είχε γίνει σε χιλιάδες χρόνια.
Για τον αφηγητή του Γιατρομανωλάκη όμως “ο Δίκαιος δεν έπαψε να υποστηρίζει ούτε στιγμή πως η έννοια της θεϊκής λεγόμενης δικαιοσύνης υφίσταται μόνο σε συνάρτηση με την ανθρώπινη δικαιοσύνη, έτσι που η πρώτη δεν υπάρχει χωρίς τη δεύτερη… o Γρηγόρης παρατήρησε πως δέν είναι πάντοτε εύκολο νά διακρίνουμε ποτέ μια ανθρώπινη πράξη είναι δίκαιη και πότε όχι, αλλά ο πατέρας του γέλασε και του απάντησε πως αυτό είναι το ευκολότερο πράγμα του κόσμου. Οταν, λόγου χάρη, διαπράξει κάποιος φόνο και το θύμα όχι μόνο δεν πέφτει κάτω στο χώμα, αλλά αντιθέτως σηκώνεται ψηλά και αφού νικήσει τον νό-μο της βαρύτητας μετεωρίζεται κάμποση ύιρα, τότε ο φόνος εiναι απολύτως δίκαιος και μπορεi να χαρακη-ριστεί πράξη θεϊκής δικαιοσύνης. Καί έφερε ως πα-ράδειγμα τον Ζερβό που αναλήφθηκε πάνω από το αμπέλι και έμεινε στον αέρα δέκα λεπτα “(σελ. 153)

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΑΝΤΩΝΗ ΣΑΜΑΡΑΚΗ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΤΟΥ ΣΑΜΑΡΑΚΗ

Ό πατέρας του, κατώτερος δημόσιος υπάλληλος, δύσκολα τα βγάζει πέρα. Δυ-ναμικός πόλος στην οικογένεια ήταν η μητέρα.
1929 Παιδί 10 χρονών ο Σαμαράκης μένει ακίνητος για αρκετό διάστημα σε μια σκηνή,στο Χαλάνδρι,με αδενοπάθεια.
1935 Ψηφίστηκε πρόεδρος της κοινότητας της τάξης του στο Βαρβάκειο. Διοργανωτής και σκηνοθέτης θεατρικών παραστάσεων.
1936 Μπαίνει στην οργάνωση «Κοινωνική αλληλεγγύη». Αρνείται υποτροφία στη Γερμανία από μίσος για τη χώρα του «Φασισμού», όπως τόβλεπε τότε.
1937 Υπάλληλος Υπουργείου Εργασίας.Παράλληλα φοιτητής της Νομικής. Πιέζεται να γίνει μέλος της ΕON Μεταξά, γι’αυτό παραιτείται.
Αυτό το βίωμα υπάρχει σαν πυρήνας σ’ όλα τα έργα του που έχουν άξονα τη σχέση άτομο-ολοκληρωτικό σύστημα (βλ. Η τελευταία ελευθερία)
1943 Μπαίνει στην αντίσταση
1944 συλλαμβάνεται από την ΒΑ-ΣΑΔ. Οδηγείται στο στρατοδικείο της οργάνωσης αυτής καί κα-ταδικάζεται σε θάνατο, αλλά δραπετεύει στην Καρδίτσα.
1945 Υπάλληλος ξανά στο Υπ. Εργασίας. Τμηματάρχης μεταναστεύσεως. Αργότερα σε συνέντευξη του, το 1976, χαρακτηρίζει τη ζωή του στην δημοσιουπαλληλία εφιαλτική
1953 Πρωτογράφει πεζά
1954 Εκδίδει τη συλλογή διηγημάτων «Ζητείται ελπίς», 1959 Εκδίδει το μυθιστόρημα «Το Σημα κινδύνου», 1961 Εκδίδει τη συλλογή διηγημά-των «Άρνοϋμαι», 1965 Εκδίδει το μυθιστόρημα «το Λάθος», 1973 ‘Εκδίδει τη συλλογή διηγημάτων «Το διαβατήριο».

Ο άνθρωπος στη συλλογή διηγημάτων «Ζητείται ελπίς».
Ό άνθρωπος γενικά μέσα από την ταύτιση του εγώ και του άλλου είναι κατηγόρημα και του εχθρού, γιατί η λέξη εχθρός είναι για το συγγραφέα απλά ζήτημα ονοματοθεσίας.
Οι ήρωες και η θέση τους στην κοινωνία.
Ενας δημόσιος υπάλληλος,γραφέας Α’ τάξεως, τελματωμένος μέσα στο ριτουαλισμο της δουλειάς (Ο Τοίχος), ένας συνταξιούχος σιδηροδρομικός ( Σ’ ένα συνο-ριακό σταθμό),ένας κατώτερος υπάλληλος Υπουργείου που υπηρετεί ήδη 18 χρόνια, δυσκοίλιος καί κοντός (Ξανθός Ιππότης), ένας άνεργος εδώ και οκτώ μήνες (Ό ήλιος έκαιγε πολύ), ένας βετεράνος στρατιώτης, ήρωας πολέμου καί ετοιμοθάνατος από την εξάντληση εκ της πείνας (Ή σαρξ), ένας στρατιώτης (Το ποτάμι), ενας ιερέας.
Η στάση των προσώπων αυτών απέναντι στην κατάσταση. Ό κατώτερος υπάλληλος του Υπουρ-γείου από την κατάσταση υποταγής και ευπείθειας περνάει σε μια κατάσταση εξέγερσης (Ξανθός ιππότης). Ό γραφέας Α’ τάξεως εγκαταλείπει τη μέχρι τώρα παθητικότητα, γιατί νιώθει ένα αίσθημα ευθύνης για τους ανθρώπους («Ο τοίχος») Ό υπάλληλος συγχισμένος από τα προβλήματα του καιρού του συνειδητοποιεί το χρέος να επικοινωνήσει με τους ανθρώπους,να μετάσχει στην κοινή αγωνία.
Ή ηθική μεταστροφή γίνεται «υπαρξιστική» πράξη, όπως σε αντίστοιχο έργο του Σαρτρ: Ό γραφέας άδειασε έξι σφαίρες απάνω στο τοίχο που είχε υψωθεί εφιαλτικός πάνω από την αυλή. Εδώ έχουμε ελληνοποίηση της «υπαρξιακής πράξης», γιατί το διήγημα του Σαρτρ, ο ήρωας πυροβολεί εναντίον του πλήθους.
Ό ιερέας ταϊζει με την αγία μετάληψη τον ετοιμοθάνατο σαν στοργικός πατέρας. Ο «Ξανθός Ιππότης» αγοράζει παιδικά περιοδικά, ανακαλύπτει εκεί τον κόσμο του ονεί-ρου και του ηρωισμού και προβάλλει την ηθική του αντίσταση απέναντι στον πιεστικό διευθυντή του.

Οι στάσεις των προσώπων απέναντι στις ιδεολογίες

Ό άνθρωπος του Σαμαράκη απογοητεύεται κι από το φασισμό αλλά και από τον κομμουνισμό καί δεν έχει ελπίδα (Ζητείται έλπίς 69). Αντίθετα εκφράζει την αγάπη του για τις απλές χαρές της ζωής :»Από τη στιγμή που το σώμα του ολόγυμνο, μπήκε στο νερό, από την στιγμή αυτή ένιωσε αλλος ανθρωπος» (Το ποτάμι,23)
Ο κόσμος του ανθρώπου: Τρεις κόσμοι παρουσιάζονται. Ό κόσμος των μεγάλων, ριτουαλιστικός,άκαρδος και άθλιος. Ό κόσμος τω παιδιών, τόσο αλλιώτικος από τον κόσμο των μεγάλων, γιατί είναι κοντά στο όνειρο της αθωότητας (Ξανθός ιππότης)και ο κόσμος της φτωχογειτονιάς που είναι ένας κόσμος άλλος. Χάρη του κόσμου αυτού ο Σαμαρα-κής διαμαρτύρεται για τη μόλυνση του περιβάλλοντος είκοσι περίπου χρόνια πρίν άπο τους περιβαλλο-ντολόγους. Ο κόσμος αυτός βρωμίζεται από τα εργοστάσια (Ό τοίχος), αποπνέει μια άσχημη μυρωδιά (Ξανθός Ιππότης).

Τα δεινά φθείρουν τον ανθρώπινο πληθυσμό του Σαμαράκη. Τη χήρα στην αυλή, την εργάτρια ύφαντουργείου, το άρρωστο παιδί,τον άνεργο που είχε να φάει από προχθές, τον ετοιμοθάνατο ήρωα του πολέμου.
Κυρίως εκφράζεται ο φόβος ενός νέου παγκόσμιου πολέμου (Ζητείται έλπίς 63)
Τονίζεται η συμβατικότητα της έννοιας του εχθρού,γιατί εχθρός είναι αυτό πού οι άνθρωποι το ονομάζουν έτσι (Το ποτάμι).
Το συχνά επανερχόμενο στοιχείο είναι η διάψευση των ελπίδων (Ζητείται ελπίς).

2) Μορφές

Με τον «εσωτερικό μονόλογο» αποδίδονται οι αντιφάσεις, τα ασυνε-χή κομμάτια του αντικειμένου, του κόσμου. Επίσης ο συγγραφέας μεταφέρει το χρόνο μέσα στον ήρωα σαν ελεύθερη διάρκεια.
Με τη «ροή της συνείδησης» καί την «επανάληψη» προετοιμά-ζει τη συνείδηση για την αναμενόμενη μεταμόρ-φωση.

Ο άνθρωπος στο στο «Σήμα κινδύνου»

1) Ο άνθρωπος
Ο άνθρωπος παρουσιάζεται αλλοτριωμένος, γιατί για να γλιτώσει από τον πόλεμο καί την πείνα πνίγει τη συνείδηση του καί τότε ή αν-θρώ-πινη αξιοπρέπεια τσακίζεται. (26)
Τα διάφορα τραστ και τα συμφέροντα των μεγάλων κυβερνούν τους ανθρώπους και καλου-πώνουν τη ζωή με την «συγκατάνευση των αν-θρώπων. (26 )
Τα κύρια πρόσωπα που βρίσκονται μπροστά σε αυτή την κατάσταση : 0 μοίραρχος Προ-κοπίου που σε πείσμα όλων των προφανειών εξακολουθεί να θεωρεί ένοχο τον κρατούμενο, γιατί έχει την ομολογία του γραπτή. (8-6)
Υπάρχει και ο Δρ. Δάικος, που συνιστά πασιφλορίνη στον άνθρωπο που αγωνιά για τον παράλογο κόσμο (108).

2) Οι θεσμοί
Ή εκκλησία παρουσιάζεται ως ένας θεσμός, πού καλύπτει την απληστία και τον ταρτουφισμό των εμπό-ρων-επιτρόπων της εκκλησίας.
Oι ευαγγελιστές στη συνείδηση του ήρωα πα-ραλληλίζονται με τον Δρ. Δάικο.
0 τύπος αφιερώνει τέσσερις έκτακτες εκδόσεις για ένα θέμα ασήμαντο, τη σύλληψη του δράκου.(70)
Η κοινή γνώμη έχει ανάγκη από ένα δράκο για να βρει την ευκαιρία να ξαναεκφράσει τις στερεότυπες προκατασκευασμένες θέσεις της (72).
Και που γνώμη που ικανοποιείται με το σλόγκαν «τρώγετε φρούτα χαρίζουν ομορ-φιά και υγεία (Ι17)
Έμφανίζεται να είναι η κοινωνία που δημιουργεί τον εγκληματία και μεγεθύνοντάς τον σε δράκο τον μετατρέπει σε αποδιοπομπαίο τράγο.(34)
Ό κόσμος γενικά, που δεν έχει διέξοδο είναι παράλογος καθώς γεννάει τον πόλεμο, την πείνα και τη βία με τα χίλια πρόσωπα.(27)
Ό πόλεμος απειλεί την ανθρωπότητα καθώς το τελεσίγραφο της Σοβιετικής Ενώ-σεως για το Βερολίνο λήγει στίς 27 Μαϊου. (24)

Τα άλλα πρόσωπα : Ο Δημήτριος Βασιλειάδης ιατρός, του Δημοτικού νο-σοκομείου Φαρσάλων (πρβλ. τον αντίστοιχο ήρωα στο Πανούκλα του Καμύ). Ό Αριστείδης Δημακό-παυλος, ιδιωτικός υπάλληλος.
Οι στάσεις των προσώπων: Ό γιατρός δε δέχεται να βεβαιώσει τίποτα σχετικά με την αναγνώ-ριση του δράκου, ώστε να μη δώσει τροφή στην κοινή γνώμη(85), «Πού αίσθάνεταυ, την ανάγκη να πάρει θέση απέναντι σ’ένα χείμαρρο ερωτηματικά στη συ-νείδηση του» (25). Που αισθάνεται ευθύνη για τον «άλλο άνθρωπο».(97) Που νιώθει την ανησυχία, μια ανησυχία που την έχει «ο εναγώνιος ανήσυχος Χριστός, αλλά δεν υπάρχει στους ναούς» (115). Που θεωρεί σαν το μεγαλύτερο κίνδυνο τον κίνδυνο να είμαστε χωρίς Ανησυχία μπροστά στον πόλεμο (117, 27). Ό γιατρός δεν έχει να πει τίποτα για ελπίδα (96). Σημείωση: Όλα αυτά τα στοιχεία που εξέφραζαν πριν από το 1970 τον ανθρωπισμό των ανθρώπων του πνεύματος, αλλά και μεγάλου μέρους των απλών ανθρώπων δεν μπορούσαν να τα αντέξουν τύποι σαν τον Ρένο Αποστολίδη. Ηταν μεγάλος λογοτέχνης, αλλά είχε άδικο σε όλη την κοσμοθεωρία του.

3) Οι μορφές

Ό εσωτερικός μονόλογος κυρίως είναι η συχνά επανερχόμενη αισθητική μορφή, μέσω της οποίας εκ-φράζεται η μεταστροφή του ήρωα.

4) Ιδεώδη και ιδεολογίες
Θετικά παρουσιάζονται το αυθόρμητο, το απροσδόκητο, το αληθινό της ζωής, η ανά-γκη για ελευθερία, που ο συγγραφέας τη θέλει να μας είναι έμφυτη (26)
Οι ιδεολογίες αντίθετα όλες απορρίπτονται, γιατι ο ήρωας βαρέθηκε ένα κόσμο γεμάτο ιδεολογίες και γυμνό από Ιδανικά (26).
Οι πράξεις : Αρχικά ο γιατρός δεν καλύπτει τον αθώο, που κρατείται σαν δράκος. (87)
Ό Δημακόπουλος εκφράζει την ανησυχία του με το να μη πλαγιάζει πια με την ‘Άννα (76).
0 αφηγητής ειρωνεύεται τους ελίτ της επαρχιακής κοινωνίας, παρουσιάζοντας τη δια-φορά ανάμεσα σ’ενα σοβαροφανές ύφος που έχουν και στις ασήμαντες ασχολίες τους.(47) Και ο μοίραρχος επίσης γελοιοποιείται: «Ήθελα να σας ερωτήσω γιατρέ μου, τί διάβολο με πείραξε στο στομάχι καί δεν προφταίνω να……»(44)
Μια εξέγερση επιλέγεται στο τέλος: ο ήρωας αντιδρά ρί-χνοντας μια πέτρα αρχικά πάνω στη βιτρίνα του ζαχαροπλαστείου και έπειτα σε ένα παράθυρο της λέ-σχης, όπου σύχναζε η ελίτ της μικρής πόλης. (52)
Αλλά το πράγμα πάει πολύ πιο πέρα, γιατί ο Δημακόπουλος αυτοκτονεί και με την αυτοκτονία βρίσκει διέξοδο.

5) Η δόμηση των μορφών, μέσω των οποίων αποδίδονται τα νοήματα
Ή οικονομία του μυθιστορήματος είναι συνθέτη και συνδυάζει την εξελικτική πλοκή που αποδίδεται με τον «ωρολογιακό χρόνο», για να αποτυπώσει το κοινωνικό πλαίσιο της ιστορίας, με τον «εσωτερικό χρόνο-διάρκεια», ο οποίος υποδηλώνει το εσωτερικό δράμα καί την «ωρίμανση» της συνείδησης του ήρωα.

Ο άνθρωπος στο έργο «Άρνούμαι»

1) Η κατάσταση και το πλαίσιο, όπου κινούνται τα πρόσωπα
Είναι οι κεντρικοί δρόμοι, καφενεία, μαγαζιά. Το σκηνικό επίσης αποτελείται από κομμάτια κειμένων (ειδήσεις, πινακίδες, σημάνσεις δρόμων, σήματα τροχαίας).
Εισάγεται παντού μια κεντρική αντίθεση, της οποίας το ένα μέρος καταλαμβάνει το κρατικό σύστημα και το άλλο μέρος το συνειδητοποιούμενο άτομο. Παρουσιάζεται μια σειρά ισομορφικά σημεία, που υποδηλώνουν την εζουσία (διαβάσεις πεζών, σήματα τροχαίας, λειτουργία μεγαφώνων, που μεταδίδουν κρατικές οδηγίες) («Η τελευταία ελευθερία»)8
Ασκείται έλεγχος μέσω διαταγών, που δε συζητούνται, αλλά απλώς εκτελούνται. (Οδός Ίαχυδρομείου) 24
0 θεσμός της Εκκλησίας λειτουργεί σαν κερδοσκοπική επιχείρηση και τόσο ο επί-τροπος, όσο και ο δεσπότης τιμούν μάλλον το μαμωνά παρά το Χριστό. Επιχειρείται η καπηλεία των χριστιανικών σημείων. Ό διευθυντής των Χερσαίων Μεταφορών, για να προσλάβει κάποιον άνεργο, του βάζει σαν ορό να πει το «Πάτερ ήμων» («Η ζούγκλα»)78,84
Τα σημεία και τα μηνύματα της προπαγάνδας είναι τα ίδια ακριβώς και στις δύο πλευρές του μετώπου. («Οδός Ταχυδρομείου») 14
Τα ιδεώδη που προτείνονται στον κόσμο εμφανίζονται ως αλλοτριωτικά: η μαζική ζωή, η μαζική παραγωγή, η μαζική ευτυχία, η άνωθεν ρύθμιση του εσωτερικού κόσμου. (Η τελευταία ελευθερία, Κόσμος παράλογος, Γραφείον ιδεών)

2) Οι άνθρωποι (τα πρόσωπα), η θέση τους στην κοινωνία
Ενας υπολοχαγός που ασθάνεται οδύνη για την ανθρωπότητα. (Οδός Ταχυδρο-μίου). Ενας άνθρωπος με αδιάβροχο, αυτοκτόνος (Γραφείον ιδεών). Ο καθηγητής Ηλίας Καλφόπουλος ως εφευρέτης! (Ή εφεύ-ρεση)
Ενας άνεργος (Η ζούγκλα). Ενας πατέρας συντριμμένος από το θάνατο του παιδιού του (Ή τελευταία ελευθερία). Ενας ιδανικός αυτόχειρας (5 κιλά να-φθαλίνη).
Ενας δημόσιος υπάλληλος, ο Σωτήριος Άλεξανδρίδης, αρχειοφύλαξ του Υπουργείου. Ο Γιωργάκης που ασχολείται με τη δενδροκομία (Το δέντρο). Ενα ζευγάρι, που η αγάπη του ενός προς τον άλλο αποτελεί τη μόνη βεβαιότητα (Επεισόδιο).
Οι σχέσεις των προσώπων
Ενας συνάδελφος και φίλος συμπονεί το φίλο του, συυντριμμένο για το θάνατο του γιού του.
Ενας μοναχικός άνθρωπος επικοινωνεί με ένα σκυλί.
Ο συντετριμμένος πατέρας δε βρίσκει κανένα για να μιλήσει για το γιο του, που χάθηκε. Θυμίζει στον Τσέχωφ τον ξεκληρισμένο εξαιτίας του χαμού του γιου του αμαξά που αφήνει την καρδιά του να ξεσπάσει μιλώντας για το δράμα του στο άλογο της άμαξας, με την οποία μεταφέρει τους πελάτες.
Ενας υπολοχαγός φοβάται μήπως διαψευστούν οι υποσχέσεις που δόθηκαν από τους νικητές του Παγκοσμίου Πολέμου για τον καλύτερο νέο κόσμο που θάρθει.
Ό άνεργος αισθάνεται απόγνωση για την κατάσταση του
Ο κύριος Γιωργάκης νιώθει ότι όλοι είμαστε ένοχοι για τη Χιροσίμα
Τα ιδεώδη του συγγραφέα εμφανίζονται ως σωτηρία. Η αγάπη είναι στήριγμα μέσα στον παράλογο κόσμο. Η επικοινωνία ανάμεσα σε δύο ανθρώπους δίνει μια βεβαιότητα.
Η τελευ-ταία ελευθερία υπάρχει και είναι η ελευθερία να διαλέγει κανείς το θάνατο (113). Ιδανικός θα είναι ό κόσμος που θα δώσει σ’ όλους ελευθερία, ειρήνη και ψωμί (21).
Η επιστήμη είναι αποδεκτή μόνον όταν δουλεύει για το καλό της άν-θρωπότητας(59). Ή ζωή πρέπει να γίνει λιγότερο άσχημη και ο κόσμος να γίνει καινούριος (196).
Ιδανική θα ήταν η ζωή, αν η προσφορά της τέχνης ήταν ακριβότερη από το ενδιαφέρον για τον πόλεμο και ο «Μαγεμένος αυλός» κάνει να σιγήσουν τα πολεμικά εμβατήρια.
Ό Χριστός, μέσα στο νου του άνεργου, είναι ξένος μέσα σ’αυτόν τον αλλοτριωμένο κόσμο (87).

Η γνησιότητα μετράει, αλλά είναι δυσδιάκριτη: ο δημόσιος υπάλληλος φωτογραφίζεται δίπλα σε μια τίγρη, έτσι που δεν ξέρει κανείς ποιος από τους δυο είναι ο αληθινός και ποιος ο ψεύτικος(152).
Υπάρχει και εδώ ένα είδος εξέγερσης: ο υπάλληλος του «Υπουργείου μα-ζικής ευημερίας» «τολμά να επιτρέψει στον εσω-τερικό του κόσμο να λειτουργήσει παρανόμως».
Ό ήρωας του «Άρνούμαι» δεν μπορεί να συμμιβαστεί και να ζει σ’αυτόν τον κόσμο σαν να μη συμβαίνει τίποτα(87).
Ή άρνησή του έδω αφορά και τον παράλογο κό-σμο, αλλά και το θάνατο(192). Σχόλιο. Εχουμε ήδη καταλάβει ότι πολλές ιδέες του Σαμαράκη είχαν ήδη δομηθεί από τους μεγάλους συγγραφείς του υπαρξισμού της Γαλλίας.
Ό Αριστεί-δης Αρδαμάνης είναι σαν τους ιδανικούς αυτόχειρες του Καρυωτάκη, αφού ένα τυχαίο γεγονός τον αποτρέπει από την πραγματοποίηση της απόπειρας(12}.
Και υπάρχει λόγος κατά το συγγραφέα που δεν πραγματοποιείται η αυτοκτονία. Σώζει την τελευταία στιγμή κάποιον άλλο, και το νόημα είναι ότι σώζοντας κάποιον βρίσκει μια βεβαιότητα και ένα λόγο υπάρξεως(192). Αυτοκτονει όμως ο πελάτης του «γραφείου ιδεών»(53).

3) ΟΙ ΜΟΡΦΕΣ
Η μοίρα του ανθρώπου στο Σαμαράκη εκφράζεται και μέσα από την επιλογή ορισμένων αισθητικών επινοημάτων.
Ή αλληγορία συνδυάζεται με τη σάτιρα για να αποδώσει την εξέγερση καί την κριτική διάθεση(1οο).

Ο άνθρωπος στο «ΛΑΘΟΣ»

Τδ «Λάθος» είναι μια αλληγορία των σχέσεων ανάμεσα στο ολοκλη-ρωτικό σύστημα που έχει σχέδιο να υποτάξει εντελώς τον άνθρωπο καί στο άτομο. (199)
Οι σχέσεις αυτές στο πρώτο μέρος έχουν χαρακτήρα φιλικό, επειδή αποκρύπτεται ό βαθύτερος τους χαρακτήρας (115)
Πραγματοποιείται εδώ μια διαίρεση των ανθρώπων σε αυτούς που είναι με το καθεστώς και σ’ εκείνους που δεν ειναι.(52)
Ως σχέδιο της εξουσίας για τον άνθρωπο παρουσιάζεται η καθυπόταξη του εσωτερικού του κόσμου(116).
Αθώος είναι μόνον εκείνος που έχει να επιδείξει θετική δράση υπέρ του καθεστώτος (142).
Το καθεστώς διασφαλίζεται με τη συγκατάνευση των υπαλλήλων(116).

1) Τα πρόσωπα
0 Μάνατζερ παρουσιάζεται ως ο ένας από τους δύο διώκτες, ο οποίος παραμένει μέχρι τέλους το χέρι και το όπλο του συστήματος.
Το πρόσωπο του προϊσταμένου είναι μακιαβελλικό και η επιρροή του αλλοτριώνει τους υπαλλήλους του. «Οσο λιγότερο λειτουργεί η σκέψη σας, τόσο περισσότερο είσαστε αποδοτικοί για το καθεστώς. Οχι διάλογο με τον εαυτό σας».
0 ανακριτής μέσα στον εσωτερικό του μονόλογο ομολογεΐ ότι το καθεστώς δεν είναι πια σε πρώτο πλάνο στη συνείδηση του. Αλλά είναι ο άνθρωπος στη μαρκίζα που είναι σε πρώτο πλάνο» (229)
Ό άνακριτής περνάει από τρία στάδια. Αρχικά είναι ταυτισμένος με το καθεστώς και πιστεύει» στην ανάγκη της τιμωρίας των φιλήσυχων πολιτών, γιατί κατά τη γνώμη του διαπράττουν «ιδιώνυμο αδίκημα.
Στο δεύτερο στάδιο παρασύρεται από την επικοινωνία με τον κρατούμενο και στο τελικό στάδιο η συνείδηση του αφυπνίζεται καί θέλει να σώσει τον κρατούμενο.
Ό διωκόμενος, ιδιωτικός υπάλληλος, τριανταδύο ετών,αγαμσς παρουσιάζει και
αυτός δύο επίπεδα δράσης. Το εσωτερικό που το κρατάει κρυφό και το εξωτερικό, που αποτελεί τη φαινομενική του στάση. Σε μια πρώτη φάση διατηρεί τις επιφυλάξεις του και για τους δυο διώκτες του. Σε μια δεύτερη φάση αναγνωρίζει πια την ανθρωπιά του ανακριτη.
Ό ανακριτής: αισθάνεται ότι είναι ένοχος γιατί συντέλεσε να καμφθεί η συνείδηση του κρατουμένου (227).
Ό ανακριτής μεταστρέφεται εσωτερικά,νιώθει ότι δεν μπορεί να παραδώσει τον κρατούμενο και δεν τον παραδίδει (227).
Ό ανακριτής καταρρίπτει το αλάνθαστο του κράτους μέσα στη συνείδηση του (229)

2) ΟΙ ΜΟΡΦΕΣ
Στό «Λάθος» όλα τα στοιχεία της τεχνικής αποδίδουν τέλεια τη σχέση ανάμεσα στο σύστημα και στο άτομο.
Μέσω της ειδικής πλοκής. Από τη μια τηρείται η αρχή «μια υπόθεση, μια μέρα, ένας τόπος. Αλλά η αφηγηματική οικονομία είναι πιο συνθέτη από αυτό,καθώς ή πλοκή εκτυλίσσεται από δυο οπτικές γωνίες, αφού έχουμε εναλλαγή ανάμεσα στο πρώτο πρόσωπο του κεντρικού ήρωα, στο πρώτο πρόσωπο του του κρατούμενου καί στο τρίτο πρόσωπο του ενός και του άλλου. Ετσι δείχνεται η εξέλιξη της «δράσης-πράξης», με την επανάληψη και τη συσσώρευση των εσωτερικών μονολόγων του ανακριτή και του κρατούμενου. Προκαλείται μια ένταση στην αναμονή για την έκβαση και φτά-νει μια στιγμή που το αυθόρμητο φαίνεται σαν φυσική απόληξη.
Από την άλλη το άνοιγμα της χρονικής διάρκειας μέσω της παρεμβολής των εσωτερικών μονολόγων προκαλεί κατάσταση διαθεσιμότητας καί συγκίνηση, γιατί αναζητούνται νέες εμπειρίες.
Ερ-χεται η ελεύθερη απόφαση του κεντρικού προσώπου, που παρά προσδοκία ελευθερώνει τον κρατούμενο, και με τη στάση αυτή μεταμορφώνεται η κατάσταση.

Πρόκειται για το κύριο αισθητικό επινόημα του φαινομενολογικού νεορεαλισμού, που δίνει το υποκείμενο σε κατάσταση εκκρεμότητας, ελεύθερο να ανακαλύψει την αυθεντικότητα του.

Ο Σαμαράκης κάνει μια πεζογραφία του ήθους. Ο ήρωας αναζητεί τον αυθεντικό εαυτό του. Ο ήρωας παίρνει θέση. Κάθε ενέργεια είναι λήψη θέσεως απέναντι στην κατάσταση. Ο Σαμαράκης εισδύει στην καθημερινότητα, για να την αλλάξει.

ΑΠΟΡΡΙΨΗ ΤΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΤΟΥ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΥ ΠΕΔΙΟΥ ΤΟΥ PIERRE BOURDIEU

Η θεωρία του λογοτεχνικού πεδίου του Μπουρντιέ ισχύει σε χώρες όπως η Γαλλία, όχι στην Ελλάδα, όπου όλα είναι μεσολαβημένα από κράτος, κόμματα και εκκλησία.

Η φονξιοναλιστική εξήγηση του φαινομένου της ρήξης ανάμεσα στη λογοτεχνική πρωτοπορία και την κοινωνία στις μεγάλες χώρες της Δύσης δεν μπορεί να εξηγήσει παρά τα εξωτερικά αίτια της διαρκούς αναζήτησης του νέου στις χώρες αυτές από το 1850 μέχρι σήμερα.

Ειδικότερα, για τη χρηστικότητα της έννοιας του πεδίου στην εξήγηση της λογοτεχνικής αλλαγής μετά το 1970 έχουμε δύο επιφυλάξεις. Α) Στην Ελλάδα δεν υπήρξε ουσιαστική αυτονόμηση της λογοτεχνίας. Β) Η θεωρία του πεδίου δεν μπορεί να έχει έννοιες κατάλληλες να ερμηνεύσουν και εσωτερικά τα μοντέρνα Ελληνικά έργα.
Δίνω ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα από το έργο του ίδιου του Bourdieu, του οποίου το μέγεθος δεν παραγνωρίζω. Διάβασα όχι μόνο μια φορά το κύριο βιβλίο του Les règles de l’art. Μου φάνηκαν σωστά τα περισσότερα από όσα γράφει. Ωστόσο, όταν ήλθε η ώρα να κάνει εφαρμογή της θεωρίας του πεδίου, της οποίας ήταν εισηγητής, δεν τα κατάφερε. Πήρε μερικά έργα του Φώκνερ (σημ. όχι Γάλλου) και ειδικά απότι θυμάμαι το Βοή και αντάρα. Εκανε μια ανάλυση ιδεολογική και όταν αναζήτησα να δω πώς μπάζει τη θεωρία του πεδίου στα καθέκαστα, δεν βρήκα απολύτως τίποτα. Την ίδια ανάλυση του Φώκνερ θα μπορούσε να την κάνει κανείς και χωρίς να έχει διαβάσει ούτε λέξη από τη «θεωρία του πεδίου». Και η ανάλυση του ακόμα και του Φώκνερ πολύ απέχει από την απολύτως συστηματική ανάλυση του Αλεξανδρέσκου για όλα τα έργα του Φώκνερ.

Ωστόσο σε ότι αφορά την εξήγηση της εξελικτικής σχετικής αυτονόμησης του λογοτεχνικού κόσμου στη ΒΔ Ευρώπη, η έννοια του πεδίου είναι η καλύτερη από τις τρεις σημαντικότερες εξηγήσεις α) του Barthes, β) του Sartre και του Bourdieu για τη ρήξη ανάμεσα στη λογοτεχνία και την κοινωνία σε ό,τι αφορά την Ευρώπη του 1850, γιατί τότε είναι που άρχισε να αυτονομείται το λογοτεχνικό πεδίο. Χρησιμοποιώ σε πολλά την εξαιρετική παρουσίαση του θέματος αυτού από τον καθηγητή Jacques Dubois.

Και οι τρεις, ο Sartre, o Barthes και ο Bourdieu θέτουν στην ίδια περίοδο το σημείο της αυτονόμησης της λογοτεχνίας από τις κοινωνικές στρατεύσεις.

Ο Sartre επαναλαμβάνει τη ρομαντική θέση για την ελεύθερη αντίθεση του καλλιτέχνη απέναντι στον αστικό οικονομισμό. Κατά την εκδοχή του, μετά το 1850, η λογοτεχνία γίνεται το ίδιο το αντικείμενό της. Σπάει την παράδοση και πειραματίζεται πάνω σε νέες τεχνικές, διότι οι συγγραφείς του κύκλου του Flaubert επιλέγουν να γράψουν για ένα δυνατό κοινό και όχι για να εκφράσουν τις ιδέες της τάξης τους; γιατί αρνήθηκαν να μπουν στην υπηρεσία ενός κοινού και ενός θέματος προσδιορισμένου από εξωλογοτεχνικές επιδράσεις. Η προθετικότητα λοιπόν είναι που μετράει και τον κάνει να επιθυμεί να ξεριζωθεί από την τάξη του και, άπατρις, να ζει στον αέρα. Ιεροποιείται έτσι η μη παραγωγικότητα της τέχνης. Η βολονταριστική αυτή εξήγηση του Sartre θεωρείται από τον Dubois λαθεμένη, γιατί δε βλέπει ότι ο νέος συγγραφέας γράφει για τους φίλους του, που ανήκουν στον κόσμο των λογοτεχνών.

Ο Barthes ξεπερνάει αυτή τη θέση και εξηγεί την αυτονόμηση του λογοτεχνικού πεδίου με βάση την ιδεολογική κρίση μιας αστικής τάξης που αμφιβάλλει για την παγκοσμιότητά της και παύει να ζητάει από τους συγγραφείς να προπαγανδίζουν τις ιδέες της. Η μεταβολή πραγματοποιείται στο χώρο της χρήσης της γλώσσας, καθώς τα σημεία γίνονται τελετουργικά μέσα στο λογοτεχνικό κείμενο: “Αυτή η ιερή τάξη των γραπτών Σημείων θέτει τη λογοτεχνία ως ένα θεσμό και τείνει να τα αφαιρέσει από την Ιστορία, γιατί κανένα κλείσιμο δεν μπορεί να θεμελιωθεί χωρίς μια ιδέα αιωνιότητας. Είναι δυνατό λοιπόν να χαράξουμε μια ιστορία της λογοτεχνικής γλώσσας που δεν είναι ούτε η ιστορία της γλώσσας, ούτε εκείνη των στυλ, αλλ’ είναι μόνον η ιστορία των Σημείων της λογοτεχνίας και αυτή η ιστορία της μορφής φανερώνει τη σχέση της με τη βαθιά ιστορία”. Γραφή ονομάζεται η σχέση αυτή του συγγραφέα με την τάξη σημείων και είναι η γραφή αυτή που το συνδέει με το λογοτεχνικό θεσμό και με την αναγνώριση. Η προστιθέμενη αξία στη γραφή πετυχαίνεται πια με τη συνεχή αναζήτηση για νέα μορφή, πράγμα που επιφέρει τον κερματισμό της κοινής γλώσσας σε ένα πλήθος γραφών. Τη ρήξη λοιπόν αυτή ο Μπαρτ την τοποθετεί στη στιγμή που γίνονται τρία μεγάλα γεγονότα, η αναστροφή της ευρωπαϊκής δημογραφίας, η οριστική διαίρεση της γαλλικής κοινωνίας σε τρεις ανταγωνιστικές τάξεις, και η γέννηση του μοντέρνου καπιταλισμού. Τότε η αστική τάξη, μη τολμώντας πια να διαδίδει το μύθο της παγκοσμιότητάς της, απαλλάσσει τον αστό συγγραφέα από την υποχρέωση να υπερασπίζει την τάξη του και τον αφήνει σε μια δημοκρατία των γραμμάτων. Έκτοτε οι λογοτέχνες δεν έχουν πάψει να αναρωτιούνται για τη φύση της τέχνης τους. Και αρχίζει μια ανθοφορία ενός πλήθους γραφών, της εργατικής, της λαϊκής, της ουδέτερης, της ομιλούσας, που καθεμιά καυχιέται ότι είναι η εναρκτήρια πράξη με την οποία ο συγγραφέας αποδέχεται ή απορρίπτει την κοινωνική του συνθήκη.

Κατά το Bourdieu όμως και ο Barthes κάνει λάθος, για τρεις λόγους: Πρώτα, γιατί ο συγγραφέας τελικά γράφει για τους φίλους του, για τον κύκλο των μυημένων της παρέας του, των οποίων ζητάει την αναγνώριση, οπότε δεν ενδιαφέρεται για την τάξη του. Δεύτερο, γιατί η γραφή είναι η έκφραση της δομής του λογοτεχνικού πεδίου και τρίτο, γιατί η πληθώρα των γραφών οφείλεται στις μάχες ανάμεσα στις διάφορες λογοτεχνικές σχολές. Αν δεν υπήρχε αυτός ο ανταγωνισμός, δε θα λάμβανε χώρα αυτό το ατέλειωτο κυνήγι της ανανέωσης. Παραπέρα ο Bourdieu πιστεύει ότι βρίσκει ως κοινό παρονομαστή στα παραπάνω τη διαδικασία αυτονόμησης του λογοτεχνικού κόσμου από το κοινωνικό σύστημα. Η εγκαθίδρυση ενός πεδίου λογοτεχνικού, χωριστού, που παίρνει θέση εναντίωσης προς το χώρο της υλικής παραγωγής είναι η αιτία που οδηγεί το συγγραφέα εναντίον του οικονομισμού. Η αντίδραση αυτή εκδηλώνεται στο να ζει ο συγγραφέας την εργασία του με τον τρόπο της άρνησης, εξαιτίας μιας κατάστασης αποκλεισμού και από το κοινωνικό πεδίο και από το οικονομικό. Έτσι κατά το Bourdieu η ουσία της λογοτεχνίας, όπως γίνεται αντιληπτή σήμερα, είναι φαινόμενο σχετικό, συνδεόμενο με το σχηματισμό της αστικής τάξης.
Παραπέρα ο Bourdieu διαιρεί το χρονικό διάστημα από το 1950 μέχρι σήμερα σε τρεις φάσεις. Η αρχή έγινε με το Φλωμπέρ, που συνέβαλε πολύ μαζί με άλλους και με τον Μπωντλαίρ στην οικοδόμηση του λογοτεχνικού πεδίου ως κόσμου ξεχωριστού υποκείμενου στους δικούς του νόμους. Την εποχή αυτή, το πολιτικό σύστημα, εκπροσωπούμενο από το Ναπολέοντα, ευνοεί τους υπηρέτες του, τους Οκτάβιο Φεγιέ, Ζυλ Σαντώ, Πονσάρ, Πωλ Φεβάλ, Μεισονιέ, Καμπανέλ, Ζερόμ. Έτσι λοιπόν, ενώ από τη μια έχουμε την προβολή του φεγετόν που δίνει αφορμή για τη δημιουργία κερδοφόρων εκδοτικών επιχειρήσεων, αντίθετα η ποίηση που συνδεόταν ακόμη με τις μεγάλες ρομαντικές συγκρούσεις και με τη μποεμαρία προκαλεί την εχθρική κρατική παρέμβαση στις περιπτώσεις των εκδοτών Poulet-Malassis, επειδή είχε εκδώσει όλους τους αβανγκαρντιστές, τους Baudelaire, Banville, Gautier, Leconte de Lisle. Εμφανίζονται παράλληλα και οι πρώτες συμμαχίες μεταξύ των ισχυρών του πολιτικού πεδίου και των βολεμένων συγγραφέων του λογοτεχνικού πεδίου. Έτσι, καθώς γύρο στα 1850 έχει πάψει το λογοτεχνικό καθεστώς που ίσχυε στον αιώνα των Φώτων και κατά την Παλινόρθωση μετά το Βατερλό, σταματάει πια η εξάρτηση του καλλιτέχνη από τον παραγγελιοδότη, το μαικήνα ή τον επίσημο προστάτη των τεχνών. Και αρχίζει πια η δομική εξάρτησή του από την αγορά έργων τέχνης και από τα λογοτεχνικά σαλόνια και καφενεία. Οι κανόνες λοιπόν της αγοράς επιβάλλονται είτε άμεσα στις λογοτεχνικές επιχειρήσεις μέσω των αριθμών στις πωλήσεις, είτε έμμεσα μέσω την νέων θέσεων που προσφέρει η δημοσιογραφία, η εκδοτική δραστηριότητα και οι άλλες μορφές βιομηχανικής λογοτεχνίας. Αλλά και οι πολιτικοί θεσμοί ασκούν επίσης μια άμεση επίδραση πάνω στη λογοτεχνία μέσω των κυρώσεων πάνω στον τύπο, της λογοκρισίας και των λογοτεχνικών βραβείων.

Πάντως πρέπει να αναγνωρίσουμε την προσφορά της θεωρίας του πεδίου του Bourdieu στη σύνδεση της κοινωνικής ομάδας της καλλιτεχνικής μποεμαρίας με ορισμένες μορφές λογοτεχνικής απόκλισης.
Πράγματι, κατά το Bourdieu, εκείνο που φέρνει ριζική αλλαγή στη λογοτεχνία των χωρών της Δυτικής Ευρώπης και που τόσο λίγο αντιμετωπίζεται από τους κριτικούς είναι η εμφάνιση της μποεμαρίας ως εφεύρεση της τέχνης να ζεις. Οι συγκρούσεις ανάμεσα σ’ αυτά τα διαφορετικά λογοτεχνικά κόμματα εξηγούν την τύχη και την εξέλιξη των λογοτεχνικών κανόνων. Στη Γαλλία, οι ίδιοι οι κανόνες της λογοτεχνικής μορφής ως το 1870 βόλευαν τις κοινωνικές συνθήκες, διότι οι φτασμένοι συγγραφείς, που τους γνώριζαν, προέρχονταν από οικογένειες της καλής κοινωνίας.
Αλλά οι ίδιοι οι κλασικοί κανόνες συντρίβονται, εξαιτίας της αυτονόμησης του λογοτεχνικού πεδίου. Έτσι η κατάργηση των αυστηρών λογοτεχνικών κανόνων ασκεί επιδράσεις απελευθερωτικές, αφού προσφέρει στη νέα προλεταροειδή διανόηση τη δυνατότητα να δουλεύει σε μια σειρά επαγγέλματα συνδεόμενα με τις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις, τη βιομηχανική λογοτεχνία και τη δημοσιογραφία. Αυτά τα πλήθη της μποεμαρίας δημιουργούν ένα κόσμο που κάνει τη ζωή τέχνη. Η ζωή τους χαρακτηρίζεται από μια ελευθεριότητα, γεμάτη από καλαμπούρια, πλάκες, ελευθερία σεξουαλική και καλλιεργείται με τις ευλογίες του λαϊκού κινήματος εναντίον της βολεμένης ύπαρξης των φτασμένων λογοτεχνών και εναντίον της ρουτίνας της μικροαστικής ζωής. Ένας τέτοιος τρόπος ζωής είναι μια προδιάθεση να μπει κανείς στο χώρο της τέχνης. Μάλιστα οι περισσότεροι από αυτούς τους νέους συγγραφείς προβάλλουν τους περιθωριακούς ως μια νέα κοινωνική οντότητα, ως άξονα αναφοράς ορισμένων αξιών αμφισβήτησης.
Εν κατακλείδι, ως τα 1900 περίπου οι αρχές της αυτονομίας της λογοτεχνίας μετατρέπονται σε αντικειμενικό πνεύμα, σε αντικειμενικό μηχανισμό, που σφραγίζει τη λογική του λογοτεχνικού πεδίου.
Συνεχίζοντας ο Bourdieu, παρατηρεί ότι τα λογοτεχνικά πράγματα αλλάζουν πάλι γύρω στα 1900. Έκτοτε ο λογοτεχνικός κόσμος επιφανειακά μεν δίνει την εντύπωση ενός σύμπαντος αναρχικού και φιλελεύθερου, αλλά στο βάθος είναι σαν ένα μπαλέτο καλά ενορχηστρωμένο, όπου οι χωριστοί λογοτέχνες παίρνουν θέσεις αντίθετες προς τους αντιπάλους τους και αυτή η διαδικασία συνεχίζεται ως τα σήμερα.
Η τύχη τώρα των λογοτεχνικών μορφών, η εξέλιξή τους και τα γούστα εξαρτώνται από τους κανόνες που ισχύουν στις λογοτεχνικές παρέες.
Με βάση λοιπόν αυτούς τους κανόνες του λογοτεχνικού κόσμου, η ιεραρχία των λογοτεχνικών ειδών επιδιώκει να είναι η αντίστροφη από την ιεραρχία που προτείνουν τα έργα της εμπορικής επιτυχίας.
Στο χώρο της εμπορικής τέχνης, στην κορυφή της ιεραρχίας αξιολογείται το θεατρικό είδος ( γιατί η αστική τάξη είναι το θεατρόφιλο κοινό). Στο μέσον τοποθετείται το μυθιστόρημα, διότι το κοινό συμπεριλαμβάνει τους πάντες, και τους στενούς λογοτεχνικούς κύκλους, και τους αστούς, αλλά και τους μικροαστούς, ακόμα και την εργατική αριστοκρατία. Και η ποίηση τοποθετείται στον πάτο.
Αντίστροφη είναι η αξιολόγηση που κάνουν στο άδυτο του λογοτεχνικού πεδίου. Είναι φανερή η σχέση ανάμεσα στις εκτιμήσεις των λογοτεχνικών ειδών από το στενό κοινό και τη φιλοσοφική ιεράρχηση των αισθητικών αξιών, που κάνει ο φαινομενολόγος Max Scheler. Τελικά, στο τέρμα της εξέλιξης του λογοτεχνικού πεδίου δημιουργείται ένας χώρος που παρότι περιβάλλεται από τον οικονομικό νόμο της παραγωγικότητας, ωστόσο λειτουργεί πάνω σε αρχές αντιοικονομικές. Διέπεται από μια αντίστροφη οικονομία, σε τρόπο που τα συμβολικά αγαθά αποκτούν διπλή υπόσταση, εμπορική και συμβολική, αφού η εμπορική αξία έχει κάποια σχετική ανεξαρτησία από τη συμβολική. Οι δε εκδότες κυμαίνονται ανάμεσα σε μια κυνική στάση και σε μια παράδοξη ανιδιοτέλεια.
Αυτή η εξέλιξη στη λογοτεχνική Γαλλία μετά το 1900 βάζει τέρμα στη “λογοτεχνική δόξα”, που έπαιρνε τη λογοτεχνία ως απλά υπάρχουσα, ανοίγοντας έτσι το πράσινο φως σε ένα παιγνίδι λογοτεχνικών παραλλαγών, αφού κανείς δε γνωρίζει τι είναι στο βάθος η λογοτεχνία. Από τότε πια, ο κάθε νεοεισερχόμενος συγγραφέας, που σέβεται την ιδιότητά του, οφείλει να ανερευνήσει αυτό το πεδίο των δυνατών ορισμών της λογοτεχνίας και να πάρει θέση. Έτσι στο εσωτερικό του κάθε λογοτεχνικού είδους υπάρχουν πολλά λογοτεχνικά κόμματα και αναπτύσσεται ένας τομέας πιο αυτόνομος, που είναι η αβανγκάρντ.

Αντίθετη είναι η διαχρονική εικόνα του Ελληνικού λογοτεχνικού πεδίου που παρουσιάσαμε πιο πάνω.
Η απουσία αυτονομίας στο πεδίο εξηγεί την απουσία αυτόνομων επιλογών των νεοεισερχόμενων συγγραφέων 1945-1993. Το γεγονός ότι κάθε δυνατή τοποθέτηση μέσα στο Ελληνικό λογοτεχνικό πεδίο είναι πολιτικά προσδιορισμένη, απέχει πολύ από του να θυμίζει το αυτόνομο εδώ και έναν αιώνα γαλλικό αντίστοιχό του. Όλα σχεδόν είναι προγραμματισμένα και όπου υπάρχει κάποια χαλάρωση, αυτό συμβαίνει, γιατί τελευταία λίγοι ενδιαφέρονται για την τύχη της ελλαδικής λογοτεχνικής παραγωγής. Συχνά οι ετοιμοπαράδοτες ξένες συνταγές έρχονται πακέτο και ο Έλληνας αναγνώστης που δεν ανήκει απευθείας στο γαλλόφωνο ή αγγλόφωνο κοινό αρκείται να παρακολουθεί φόρμες που στο εξωτερικό υπήρξαν λογοτεχνικά επεξεργασμένες καλλιτεχνικές αφαιρέσεις της πραγματικότητας που ζουν οι άνθρωποι εκεί. Αν υπάρξει λοιπόν ποτέ ένα τρίτο νόμπελ για συγγραφέα που ζει στην Ελλάδα, θα πρόκειται για γαλλόφωνο, ή αγγλόφωνο του εξωτερικού.
Παρακάτω δείχνουμε έναν βραχύ κατάλογο καίριων σταθμών της μη αυτόνομης ιστορίας του ελληνικού λογοτεχνικού πεδίου.
1948 : Το τέλος του Εμφυλίου Πολέμου πλησιάζει, αλλά οι νικητές δε θα παραχωρήσουν αμνηστία στις χιλιάδες των νικημένων. Ο Σπύρος Μελάς με τις προσωπικές εμπαθείς επιθέσεις του κατηγορεί τον Πέτρο Χάρη, διευθυντή της επιθεώρησης Νέα Εστία, και το χαρακτηρίζει φραγκολεβαντίνο. Στο αισθητικό επίπεδο διακρίνει την ηθογραφία, την οποία και επικρίνει, από το μυθιστόρημα που έχει ως θέμα το έθνος. Κατηγορεί επίσης τον Ηλία Βενέζη, γιατί χαιρέτησε την έκδοση μετά τα Δεκεμβριανά της εφημερίδας Ριζοσπάστης, οργάνου του ΚΚΕ. Ακόμα ο Σπύρος Μελάς, εκπρόσωπος των οπαδών της άκρας δεξιάς, μέμφεται και τον Ευάγγελο Παπανούτσο, γιατί εισήγαγε στην Ελληνική κριτική μια κοσμοπολίτικη ιδεολογία προδίδοντας έτσι το εθνικό αίσθημα, θεμελιωμένο πάνω στο θαυμασμό των κλασικών προτύπων.
1952
Ίδρυση της επιθεώρησης Τα Νέα Ελληνικά από το Ρένο Αποστολίδη, μεγάλο αμφισβητία συγγραφέα, του οποίου την Πυραμίδα έχει επαινέσει και ο Γιάννης Κορδάτος. Ο Ρένος ασκεί οξεία κριτική εναντίον όλων των γνωστών συγγραφέων, γιατί κατά τη γνώμη του ο συγγραφέας που σε μια τέτοια εποχή συμβιβάζεται με την εξουσία δείχνει απουσία γενναιότητας, πράγμα που προκαλεί επίσης μείωση της λογοτεχνικής αξίας του έργου του. Με το πνεύμα αυτό επιτίθεται εναντίον του Ηλία Βενέζη, του Αντώνη Σαμαράκη, του Π. Σινόπουλου, του Γιώργου Θεοτοκά, του Πέτρου Χάρη και του Απόστολου Σαχίνη. Κατηγορεί εξάλλου αδιαλείπτως την Ομάδα των 12, γιατί κατά την άποψή του ασκεί αστυνόμευση της λογοτεχνικής παραγωγής.
1954
Η ίδρυση της επιθεώρησης Επιθεώρηση Τέχνης πραγματοποιείται και εκφράζει τις θέσεις της αριστεράς, και του ΚΚΕ, αλλά και κυρίως της ΕΔΑ. Αυτή η επιθεώρηση έπαιξε έναν αποφασιστικό ρόλο στην εξέλιξη της πνευματικής ζωής της Ελλάδας σε μια εποχή σκληρή για όλους τους ελεύθερους ανθρώπους.
1961
Χαρακτηριστικό παράδειγμα αντίθεσης ανάμεσα στο πνεύμα της ανανέωσης της τέχνης και την προσήλωση στο δόγμα Ζντάνωφ: Ο Θαλής Δίζελος έρχεται σε αντίθεση με το Μ. Λυκιαρδόπουλο. Ο πρώτος κηρύσσεται υπέρ του φορμαλισμού, ενώ ο δεύτερος συντάσσεται με την ορθοδοξία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ο Δίζελος προτιμά η αντίσταση να ασκείται εναντίον του αστικού τρόπου ζωής, που μπορεί να κρύβεται κάτω από τη μοντέρνα τέχνη, ενώ ο Λυκιαρδόπουλος υπερασπίζει τη θέση ότι η αντίθεση πρέπει να αναπαριστάνεται κιόλας μέσα στη μορφή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
1964
Νέα αντίθεση ξεσπά ανάμεσα στο Στρατή Τσίρκα και το Μάρκο Αυγέρη με αφορμή την έκδοση του Ακυβέρνητες πολιτείες. Ο Μάρκος Αυγέρης, υπερασπίζονται τη σοσιαλιστική ορθοδοξία υιοθετεί μια κριτική στάση απέναντι στην τριλογία του Τσίρκα, ενώ ο Δημήτρης Ραυτόπουλος και ο Γιάννης Καλιόρης παίρνουν το Μέρος του Τσίρκα.
1970 Εκδίδονται τα 18 Κείμενα. Η έκδοση είναι και λογοτεχνική, αλλά και πολιτική πράξη ελευθερίας.
1971 Οι συντηρητικοί και χουντικοί κύκλοι της Θεσσαλονίκης οδηγούν στο Δικαστήριο το περιοδικό ΤΡΑΜ. Μάρτυρες υπεράσπισης λίγοι άνθρωποι του πνεύματος, ανάμεσα στους οποίους ο Γ. Σαββίδης και ο Κ. Μητσάκης.
1976
Ο Γεώργιος Ράλλης, υπουργός της Εθνικής Παιδείας, περιστοιχισμένος από ένα επιτελείο μεταρρυθμιστών, αποφασίζει να πραγματοποιήσει τη γλωσσική μεταρρύθμιση, της οποίας η τόση καθυστέρηση είναι μάρτυρας του χαμηλού επιπέδου, που βρισκόταν το πολιτικό σύστημα στην Ελλάδα. Έτσι, οι κήρυκες της εισαγωγής της κοινής νέας Ελληνικής, κυρίως ο Ευάγγελος Παπανούτσος, ο Εμμανουήλ Κριαράς και ο Νίκος Πολίτης γίνονται οι πρωταγωνιστές της νέας εποχής του πολιτισμού. 1979
Το ΚΚΕ κριτικάρει τους “αμφισβητίες συγγραφείς”, γιατί “η αμφισβήτησή τους είναι μια πράξη αντιδραστική, που όμως κρύβεται μεθοδικά και γιατί με τον υπέρμετρο επαναστατισμό τους διαδίδουν μια παθητική απελπισία”.
Εξάλλου, όλοι οι άνθρωποι του πνεύματος που εργάζονται στα πλαίσια του ΚΚΕ αγωνίζονται με τα δημοσιεύματά τους εναντίον κάθε είδους μοντερνισμού. Σύμφωνα με την τοποθέτηση του ΚΚΕ, που την εκφράζει ο μυθιστοριογράφος Ζήσης Σκάρος, η ψευδής τέχνη οφείλει να είναι η συνισταμένη των κοινωνικών καθηκόντων μιας κοινωνίας. Βέβαια η εποχή που ο Γιάννης Κορδάτος τον επαινούσε ως τον καλύτερο έλληνα μυθιστοριογράφο έχει περάσει.
1982
Ο Μανώλης Αναγνωστάκης, ποιητής και πνευματικός οδηγός της ανανεωτικής αριστεράς, κατηγορεί τη λογοτεχνική πολιτική του ΚΚΕ και αρνείται να αντιμετωπίσει τα νεωτερικά έργα ως παρακμιακά. Πολλοί ανανεωτικοί αναγνωρίζουν το ρόλο της επιθυμίας πλάι στην επαναστατική πάλη. Ο Γιάννης Βαρβέρης εξαίρει το Δημήτρη Δούκαρη, πρώην διευθυντή της Επιθεώρησης Τέχνης, γιατί υπεράσπισε τα δικαιώματα της επιθυμίας απέναντι της επανάστασης στο περίφημό του ποίημα: “Ω Επανάσταση συγχώρεσέ με. Εγώ, είμαι σώμα και εσύ Ιδέα”.
Από την άλλη μεριά οι “υπερασπιστές της γλώσσας”, Οδυσσέας Ελύτης, Γιώργος Μπαμπινιώτης, Άρης Νικολαϊδης, Γιάννης Ντεγιάννης, Αριστόξενος Σκιαδάς, Ν. Γκίκας και Γιώργος Χειμωνάς ιδρύουν τον ΕΓΟ ( Ελληνικό Γλωσσικό Ομιλο) και δημοσιεύουν στην εφημερίδα ΑΥΓΗ και αλλού τη δήλωση που συνόδευε ως πράξη αντίστασης στη νέα γλωσσική μεταρρύθμιση την ίδρυση του ΕΓΟ.
Νέες επιθέσεις των πνευματικών εκπροσώπων του ΚΚΕ εναντίον της ιρρασιοναλιστικής λογοτεχνίας. Ο Γιώργος Μανιάτης καταγράφει με θλίψη την επανεμφάνιση των ιρρασιοναλιστικών θεωριών, όπως είναι η νιτσεϊκή. Ισχυρίζεται ότι η τέχνη καταφεύγει στον ονειρικό χώρο, διότι δήθεν είναι ο μόνος δυνατός χώρος της λογοτεχνικής δημιουργίας. Ο Μάριος Πλωρίτης ανταπαντά από τις στήλες της εφημερίδας Το Βήμα ειρωνεύεται το Γιώργο Μανιάτη στο όνομα της ελευθερίας του καλλιτέχνη.
1983
Οι ιδέες για το ποια κατεύθυνση πρέπει να πάρει το μυθιστόρημα για όσους συμπλέουν με την Καθημερινή ταξιδεύουν από την πνευματική μητρόπόλη του Παρισιού προς την Ελλάδα. Συγκεκριμένα ο Μανώλης Πράτσικας από το Παρίσι ενημερώνει τους αναγνώστες για τις νέες καλλιτεχνικές μόδες. Παρουσιάζει την αυτοονομαζόμενη νέα αντίθεση ανάμεσα στην τεχνοκρατία και τον ποιητικό λόγο. Επειδή, κατά τον Πράτσικα, η τεχνοκρατία καταργεί τον εξομολογητικό λόγο, η πεζογραφία οφείλει να καταφύγει στην έκφραση του άλογου και στην τεχνική του αντιμυθιστορήματος.
1983
Ανοιχτός διάλογος ανάμεσα στην Εκκλησία και μέρος της αριστεράς.
1984
Σύγκρουση ανάμεσα στη διανόηση του ΠΑΣΟΚ και του ευρύτερου αριστερού χώρου. Ο Αλέξης Ζήρας κριτικάρει το Μαρωνίτη, γιατί κατά τη γνώμη του έδωσε μια υποκειμενική ερμηνεία για το έργο πέντε ποιητών σε μια τηλεοπτική εκπομπή ( πρόκειται για τους Νάσο Βαγενά, Χρύσα Προκοπάκη, Μαρία Λαϊνά, Τζένη Μαστοράκη και Χριστόφορο Λιοντάκη). Ο Δημήτρης Μαρωνίτης απαντά στην επίθεση αυτή λίγες μέρες αργότερα. Και ο Κώστας Γαβρόγλου χαρακτηρίζει κάπως υπερβολικά τον Αλέξη Ζήρα.
3 Μαρτίου 1999.
Υπογράφεται ένα κοινό κείμενο με τίτλο “Ωρες ευθύνης για όλους”. 127 πανεπιστημιακοί, εκπρόσωιποι Τ Α., συγγραφείς, ποιητές, καλλιτέχνες, μηχανικοί και άλλοι επιστήμονες, επιχειρηματίες κσι επαγγελματίες μεταξύ άλλων επισημειώνουν :
“Οι ίδιοι πού έστησαν και πρώτιστα ευθύνονται για την περιπέτεια Οτσαλάν, προσπαθούν με θράσος να την αξιοποιήσουν για να αποσταθεροποιήσουν τη χώρα, να μας οδηγήσουν εκεί απ’ όπου πρέπει να απομακρυνθούμε ολοταχώς. Αυτοί συντονίζονται με ορισμένες αδιαφανείς στραγηγικές τον ΡΚΚ που, εκτός από τις επιπτώσεις στη χώρα, μπορούν να προκαλέσούν ζημιά οτον ίδιο τον κουρδικό λαό. Ο πατριωτισμός δεν ταυτίζεται με την πολεμοκαπηλία και τον εθνικισμό, απαιτεί ενδυνάμωση της Ελλάδας και δεν πρέπει να επιτραπεί σε κανένα να ανακόψει την ολοκλήρωση της ευρωπαϊκής προοπτικής της χώρας, που είναι η πιο κρίσιμη σήμερα επιλογή. Η προσπάθεια εξωθεσμικών παραγόντων μηχανισμών να υποκαταστήσούν την κυβέρνηση στην άσκηση της εξωτερικής πολιτικής στρέφεται ευθέως εναντίον της Δημοκρατίας. Πρέπει να απαιτηθεί η τήρηση των στοιχειωδών αρχών τον Δικαίου και της Δημοκρατίας στην επικείμενη δίκη τον Οτσαλάν και η ευρωπαϊκή κοινότητα να αντιμετωπίσει με μεγαλύτερο σθένος το έλλειμμα δημοκρατίας στην Τουρκία. Η Ελλάδα πρέπει να αποκρούει τις επεκτατικές ενέργειες της Άγκυρας, αλλά δεν έχει τίποτε να κερδίσει από μια στρατηγική σύγκρούση που επιδιώκουν ανεγκέφαλοι εθνικιστικοί κύκλοι. Παράλληλα πρέπει να αποκρουστούν αδιέξοδες λογικές που υπαγορεύονται από αντιπολιτευτικές-εσωκομματικές σκοπιμότητες.”
Στους 127 πολίτες πού υπογράφουν περιλαμβάνονται οι: Ν. Αλιβιζάτος (πανεπιστημιακός), Σωτ. Βαλντέν (Ευρωπαϊκή Επιτροπή), Β. Βασιλικός (συγγραφέας), Ρέα Γαλανάκη (συγγραφέας), Βαγγ. Γκούφας (θεατρ. συγγραφέας), Ν. Δήμου (συγγραφέας), Φιλ. Δρακονταειδής (συγγραφέας), Τ. Εμμανονήλ (ηθοποιός), Σαρ. Ζαραμπούκα (συγγραφέας), Αλκη Ζέη (συγγραφέας), Μυρσίνη Ζορμπά (πολ. επωττήμων), Θόδωρος (γλύπτης), Ιακ. Καμπανέλλης (συγγραφέας), Β. Καραποστόλης (πανεπιστημιακός), Αντ. Καρκαγιάννης (δημοσιογράφος), Δημοσθ. Κοκκινίδης (ξωγράφος), Γ. Κοτανίδης (ηθοποιός), Μάγδα Κοτζιά (εκδότρια.), Δημοσθ. Κούρτοβικ (συγγραφέας), Κ. Κουτσομύτης (σκηνοθέτης), Νικ. Πονηράκης (δημοσιογράφος), Θαν, Λίποβατς (πανεπιστημιακός), Γ. Μανιώτης (συγγραφέας), Δημ. Μαρωνίτης (πανεπιστημιακός), Ν.Μουζέλης (πανεπιστημιακός), Κ.Μουρσελάς (συγγραφέας), Στεφ. Παπαγεωργίου (πανεπιστημιακός), Λευτέρης Παπαδόπουλος (στιχουργός), Τίτος Πατρίκιος (ποιητής), Μαρία Πίνιον-Καλή (γιατρός), Σπ. Πλασκοβίτης (συγγραφέας), Διδώ Σωτηρίου (συγγραφέας), Γιαν. Τζανετάκος (δημοσιογράφος), Κ Τσουκαλάς (πανεπισιημιακός), Αργ. Φατούρος (πανεπιστημιακός), Χρ. Χωμενίδης (συγγραφέας).
Οπως και αν διαβαστούν οι παραπάνω λίστες έχουν την ίδια βαθιά δομή, που συγγενεύει με τον κοινό καθημερινό λόγο, που χαρακτηρίζει την ελληνική κοινωνική ζωή. Και βλέπουμε ότι η θεμελιώδης κάθε φορά αντίθεση εξαφανίζει κάθε προσπάθεια για να εκφραστούν όλες οι βαθύτερες ερμηνείες ελεύθερα. Η αρχαία αγορά που ήταν η αληθινή βάση της δημιουργίας των μεγάλων έργων λείπει από τη σημερινή Αθήνα.

Η ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΛΟΙΠΟΝ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΥΘΙΣΤΟΡΙΟΓΡΑΦΙΑς ΔΕΝ ΕΞΑΝΤΛΕΙΤΑΙ ΣΤΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΠΕΔΙΟΥ

Κατά την υπόθεσή μας οι Έλληνες λογοτέχνες επηρεάζονται και προστατεύονται από τα πολιτικά κόμματα, παρά τις δηλώσεις τους. Ακόμη και εκείνοι, που δεν συνέπλευσαν ποτέ με κάποια πολιτική ή θεσμική οργάνωση, προσδιορίζονται από τέτοιες οργανώσεις. Ειδικότερα, μετά την αποκατάσταση της δημοκρατίας στην Ελλάδα το 1974, τα πολιτικά κόμματα ενδιαφέρθηκαν σφόδρα για να πετύχουν τη συμπάθεια των λογοτεχνών και των καλλιτεχνών. Αυτό το ενδιαφέρον εντείνεται μετά το 1981, έτος νίκης του Πασόκ στις βουλευτικές εκλογές. Συνεπώς, ο τρόπος ανάδειξης των επώνυμων λογοτεχνών περνάει και μέσα από τις κομματικές οργανώσεις, Όταν με την πάροδο του χρόνου οι νεοεισερχόμενοι στο λογοτεχνικό χώρο συγγραφείς βλέπουν ότι δεν είναι ηθικό να βάζουν πάντα ως μεσάζοντα για να εκφραστούν λογοτεχνικά το Πασόκ, το ΚΚΕεσ., ΝΔ το ΚΚΕ , αντιδρούν επίσης με την αμφισβήτηση. Με την έννοια αυτή μπορούμε να κατανοήσουμε την αγανάκτηση του Παπαχρήστου, της Μάρως Δούκα, του Δεληολάνη, του Σαραντόπουλου και πολλών άλλων εναντίον των κατώτερων στελεχών των κομμάτων, που καπηλεύονται τις ιδέες, για να ασκούν τη μικρή τους εξουσία.
Συνεπώς, σύμφωνα και με τα παραπάνω, έχει διαπιστωθεί ότι στα ελληνικά λογοτεχνικά πράγματα η λειτουργία του λογοτεχνικού πεδίου προσδιορίζεται από παράγοντες, που δεν τους προβλέπει η θεωρία του λογοτεχνικού πεδίου των Bourdieu και Dubois, δηλαδή από την κρατική, κομματική και εκκλησιαστική εξάρτηση της λογοτεχνίας. Αλλά έντονη είναι και η αγγλοσαξονική, γερμανική και γαλλική επιρροή. Εδώ παραπέμπουμε τον αναγνώστη στην πιο πάνω έκθεσή μας για το ελληνικό λογοτεχνικό πεδίο. Ειδικά, στην σύγχρονη λογοτεχνική μας παραγωγή, εντοπίσαμε τη σπουδαιότητα των δύο νέων παραγόντων: του νέου κοινού και των χορηγιών του Ιδρύματος FORD. Γιατί, ναι μεν το χαρακτηριστικό του συμπλέγματος παραγόντων, του οποίου μέρος αποτελεί η δοσμένη αφηγηματική παραγωγή, είναι η ταυτόχρονη ανάδυση της νέας κατάστασης, της εξέλιξης του κοινωνικού συστήματος με κυριαρχία των ομάδων πίεσης, η φύση του αναγνωστικού κοινού αποτελούμενου από νέου τύπου διανοουμένους, οι συνθήκες μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο και οι νέες κατευθύνσεις στη λογοεχνία και τη γλωσσολογία. Αλλά σε τελευταία ανάλυση όλα τα άλλα ανάγονται στην κοινωνική και πνευματική κατάσταση των ελλήνων διανοουμένων, που είναι οι συγγραφείς και οι αναγνώστες της εξεταζόμενης λογοτεχνίας στη δοσμένη περίοδο. Έτσι οι έρευνές μας έδειξαν ότι οι δομικές αλλαγές στην αμφισβητησιακή λογοτεχνία δεν οφείλονταν στην αλλαγή των γενεών κατά τη δοσμένη περίοδο, αφού η διαδοχή των γενεών είναι κάτι που χαρακτηρίζει κάθε χρονική περίοδο, χωρίς ωστόσο να προκαλεί ανατρεπτικές αλλαγές. Η επιπόλαιη και χρήσιμη για την εκδοτική βιομηχανία υπόθεση για το ρόλο της διαδοχής των γενεών στη λογοτεχνική ανανέωση προέρχεται από την ανθρωπολογική επιστήμη που διδάσκει μια διάκριση των ανθρώπινων ομάδων ανάλογα με τις ηλικίες. Φαίνεται ωστόσο ότι ναι μεν υπήρχε στους πρωτόγονους πολιτισμούς τελετουργικό που ταξινομούσε τους ανθρώπους ανάλογα με την ηλικία και συνόδευε το πέρασμα από τη μια ηλικία στην άλλη με διαβατήριες μυητικές δοκιμασίες , αλλά κάτι τέτοιο δε συμβαίνει στον αιώνα μας. Παράλληλα διαπιστώσαμε ότι η πληθώρα των εκδόσεων σουρρεαλιστικών κειμένων, η ενημέρωση του Ελληνικού αναγνωστικού κοινού για το αντεργκράουντ και για τη σύγχρονη ευρωπαϊκή λογοτεχνία δεν είναι παράγοντας που βαραίνει με τρόπο ιδιαίτερο πάνω στην εξέλιξη της δοσμένης λογοτεχνίας, διότι η επίδρασή των παραγόντων αυτών παραμένει η ίδια για όλη την εξεταζόμενη περίοδο, ενώ η εξεταζόμενη λογοτεχνική παραγωγή διαφοροποιείται χρόνο με το χρόνο, ιδίως όταν περνάμε από τα κείμενα που δημοσιεύτηκαν κατά τη φάση 1970-1982 στα κείμενα που εμφανίζονται κατά τη φάση 1982-1993. Η υπόθεσή μας είναι ότι περισσότερο από κάθε άλλο παράγοντα είναι η κοινωνική κατάσταση των νέων ελλήνων διανοουμένων που βρίσκεται στην πηγή της αμφισβήτησής τους. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, η αμφισβητησιακή λογοτεχνία αναδεικνύει μια έριδα ανάμεσα στους παλιούς και στους μοντέρνους. Το ίδιο γεγονός εκφράζεται ως μια αμφισβήτηση του ίδιου του λογοτεχνικού θεσμού. Οι μεταλογοτεχνικές παρεμβάσεις που χρωματίζουν τα σχολιαζόμενα έργα, όπως η ειρωνεία και το “σχήμα της αβύσσου” δείχνουν ότι αυτή τη φορά για μια σειρά αιτίων η ανανεωτική λογοτεχνία βρίσκεται σε μια αμφίβόλη κατάσταση, διότι από τη μια οι συγγραφείς του παρελθόντος δεν αποτελούν εμπόδιο, αφού έχουν πάψει οι περισσότεροι να γράφουν εξαιτίας της δικτατορίας, και από την άλλη το λογοτεχνικό κενό που σχηματίστηκε καλύπτεται από ένα ρεύμα σοσιαλιστικής έμπνευσης και στραμμένο προς τη λαϊκή κουλτούρα και από μια παραγωγή τύπου σοσιαλιστικού ρεαλισμού του είκοσι, που επαναλαμβάνει θέματα παλιά ευνοούμενα από το κομμουνιστικό κόμμα.

Εξάλλου, στη φάση αυτή της ελληνικής ιστορίας, η αναλυόμενη λογοτεχνία δεν αφορά μόνο τις λογοτεχνικές ελίτ, προοδευτικές και συντηρητικές, αλλά πρόκειται για εκδήλωση που επηρεάζεται από ένα γενικότερο κοινωνικό ρεύμα, ένα κίνημα λαϊκό στην Ελληνική κοινωνία.

Ήταν από την έρευνα αναγκαίο να ενσωματώσουμε την υλικότητα των συγκρούσεων των προερχόμενων από τις διαφορές των συμφερόντων, το πολύπλοκο των σχέσεων του υποκειμενικού και του αντικειμενικού χαρακτήρα της κοινωνικής πρακτικής και τη σύγκριση ανάμεσα στις διαπιστωμένες μεταβολές των πνευματικών μορφών της δοσμένης περιόδου και στις μορφές της κοινωνικής δραστηριότητας, με στόχο να κατασκευάσουμε ορισμένες τυπολογίες.
Εκείνο που συμβαίνει στο βάθος είναι ότι πολλοί νέοι Έλληνες διανοούμενοι της αμφισβήτησης μέσω της γραφής τους κριτικάρουν ταυτόχρονα τη γλώσσα της νέας “ηγεμονίας” του λογοτεχνικού πεδίου και εκείνη της καθημερινής κουλτούρας.
Συνεπώς η έκρηξη των λογοτεχνικών τεχνοτροπιών μετά το 1970 δεν μπορεί να εξηγηθεί αποκλειστικά με τους ειδικούς νόμους, με την ιδιαίτερη ιστορία του λογοτεχνικού πεδίου. Γιατί παρά την μέχρι τότε πορεία του ελληνικού μυθιστορήματος, μετά από το χρονικό αυτό όριο το ελληνικό μυθιστόρημα προτείνει τη δυνατότητα των διαφορετικών γραφών που κτυπούν το ρεαλισμό.
Αν όμως ίσχυε η λογική της ειδικής ιστορίας του λογοτεχνικού πεδίου του Bourdieu, τότε θάπρεπε να συνεχιστεί μετά τη χούντα η στρατευμένη ρεαλιστική λογοτεχνία.

1978 Ενιαια ορολογία στην λογοτεχνική κριτική

Σχόλιο σημερινό του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου : Η εισήγησή μου εκείνη στη Σχολή Ζηρίδη το 1978 οφειλόταν στη συνειδητοποίηση της ανάγκης να δημιουργηθεί στην Ελλάδα μια ενιαία ατζέντα για τα ζητήματα της λογοτεχνίας και του πολιτισμού, ώστε να μπει μια τάξη στο χάος των αντιλήψεων των Νεοελλήνων γύρω από τα ζητήματα αυτά. Το γεγονός ότι το ίδιο το ΥΠΕΠΘ πολύ αργότερα εξέδωσε βιβλίο
με τίτλο Λεξικό των όρων (για τη λογοτεχνία), δείχνει τη μεγάλη σημασία της εισαγωγής ενιαίας ορολογίας γύρω από τη λογοτεχνία στην Εκπαίδευση.

Ήμουν μάλιστα τυχερός, γιατί ακροατές μου ήταν και οι πολύ γνωστοί, κ. Νικήτας Παρίσης και Μάριος Μιχαηλίδης.

Οροι στο γαλλικό μου βιβλίο

INDEX

Σημείωση : Οι παρακάτω όροι έχουν χρησιμοποιηθεί στο γαλλικό μου βιβλίο, που μπορεί κανείς να το δει σ’ αυτήν την ιστοσελίδα. Όσο καιρό εργαζόμουν στα ελληνικά σχολεία του Βελγίου, αποφάσισα να συνθέσω μια μελέτη για το μυθιστόρημα μετά το 1970 μέχρι και το 1993 και να την υποβάλω στο Πανεπιστήμιο της Λιέγης, όπου δίδασκε ο καθηγητής Jacques Dubois κοινωνιολογία της λογοτεχνίας μέσα από το βιβλίο του L’ institution litteraire.
Το κίνητρό μου να απευθυνθώ στον κ. Dubois ήταν διπλό : από τη μια ένιωθα μια συναισθηματική και ιδεολογική συγγένεια για αυτό που ξέραμε στην Ελλάδα ως Κοινωνιολογία της Λογοτεχνίας. Θέλεις το βιβλίο του Λούκατς για το ρεαλισμό, που το διάβαζα συνέχεια από το 1958 και έπειτα, θέλεις η Επιθεώρηση Τέχνης, που την έφερνε στο σπίτι ο πατέρας μου μαζί με τη Νέα Εστία, όλα αυτά με έστρεψαν στην έδρα του κ. Ντυμπουά και όχι στον Jean Marie Klinkenberg, του οποίου παρακολούθησα τα μαθήματα για το SENS RHETORIQUE και ο οποίος φαινόταν πολύ πιο σταθερός.
Δεύτερο κίνητρο ήταν να μαζέψω περισσότερα προσόντα, ώστε να μην μπορεί η Διεύθυνση Εκπαίδευσης Ελληνοπαίδων εξωτερικού να μου αρνηθεί τις επίζηλες θέσεις, που διεκδικούσα. Δεν είχα καμιά διάθεση να σπαταλήσω το χρόνο μου, για να γίνω καθηγητής πανεπιστημίου στο εξωτερικό.
Αυτά τα είχα πει στον κ. Ντυμπουά, ο οποίος ήταν θετικός μέχρι το 1995. Ομως την Άνοιξη του 1996, όταν του παρουσίασα τυπωμένο ένα διορθωμένο αντίγραφο της έργασίας μου, μου πρόβαλε την άρνησή του. Μου είπε ότι και να έφευγα από το Βέλγιο, αφού η απόσπασή μου έληγε, θα μπορούσα να συνεχίσω να επεξεργάζομαι το δοκίμιό μου. Εγώ βέβαια δεν επιθυμούσα κάτι τέτοιο, δεν επιδίωκα καν ένα δίπλωμα πια και πήγα και κατέθεσα το βιβλίο μου στη γραμματεία.
Παράλληλα υπήρξαν και παρεμβάσεις και εκ μέρους ελληνικών παραγόντων. Το ωραίο είναι ότι το Πανεπιστήμιο της Λιέγης προέβη ουσιαστικά σε μια διοικητική πράξη, δεν έκρινε στο βάθος τη μελέτη μου. Δεν μπορούσε άλλωστε να το κάνει, αφού ο κ. Ντυμπουά δεν ήξερε κοινωνιολογία, ούτε Ντυρκέμ, ούτε Βέμπερ, ούτε Αμερικάνους, ούτε ιντεριαξιονισμό, ούτε κοινωνική ψυχολογία..
Ετσι ο JACQUES DUBOIS άλλαξε στάση και δήλωσε ότι δε συνεχίζει να διευθύνει την εργασία μου. Πρότεινε δε να αναλάβει την παρακολούθηση ο André Deisser και αυτό την τελευταία στιγμή. Το κίνητρό τους ήταν να κατοχυρώσουν τη θέση του κ. Ντεισσέρ στο Πανεπιστήμιο και να μην υπήρχε ανταγωνιστής. Αυτό δηλώνει η εσπευσμένη αποδοχή εκ μέρους του Πανεπιστημίου της Λιέγης μιας διδακτορικής διατριβής του κ. Ντεισσέρ, που ώς τότε ήταν απλός καθηγητής λυκείου. Την όλη υπόθεση σιγοντάριζε η επίσημη ελληνική πλευρά. Ενδεικτικό είναι ότι στα τέλη της δεκαετίας του ’90 η ΕΡΤ παρουσίασε το προφίλ του κ. Ντεισσέρ στα κρατικά κανάλια.
Τέλος, εγώ, ερχόμενος στην Αθήνα, έλαβα υπόψη τις διορθώσεις που μου είχαν προτείνει στο jury του 1996 και υπέβαλα ένα νέο κείμενο διορθωμένο, το 1997, μολονότι δε χρειαζόμουν ένα δεύτερο διδακτορικό.
Για μεγαλύτερη δήθεν αντικειμενικότητα το Πανεπιστήμιο Λιέγης κάλεσε και τον Γάλλο καθηγητή, Ανρί Τοννέ, ο οποίος όμως, όπως το δηλώνει ο ίδιος σε επιστολή του, δε γνωρίζει καθόλου από κοινωνιολογία της λογοτεχνίας και είναι απλά γραμματολόγος.
Παραδίδω το γαλλικό αυτό βιβλίο διορθωμένο σε κοινή θέα και μπορεί ο κάθε ειδικός να το δει. Αν το βιβλίο υποβαλλόταν στη Γαλλία, τώρα θα θεωρούνταν πρωτοποριακό. Αλλά στο Βέλγιο είναι φαίνεται αλλιώς.

Αντίθετα συνέβη με το διδακτορικό του κ. Γ. Βέλτσου. Μολονότι ο καθηγητής του Ν. Πουλαντζάς δε συμφωνούσε με τις θέσεις του κ. Βέλτσου, που έτειναν προς ένα μυστικισμό της γλώσσας ως ενέργειας, παρόλα αυτά του έδωσε το Τυπωθήτω.

Βλ ανάλογα στοιχεία στο λήμμα Ambassadeur εδώ, σ’αυτή την ιστοσελίδα.

bourbier, 154 2
illocutoires, 124 2
intradiégétique, 166 2
principe de répétitivité esthétique, 173 2
« je », « nous » du locuteur, 26 2
abstraction du néant-substantiel., 144 2
accumulation, 105 2
acte de parole, 119 2
ADLER, 79, 214 2
alchimiste, 101 2
aliénation de l’humanité, 94 2
allégorie, 174 2
allocentrique, 134 2
amitié des pauvres, 87 2
anarchisme linguistique, 115 2
ANDLER, 84 2
anthropologie, 102, 173 2
Apokopos » de BERGADIS, 85 2
apolitiques, 42 2
Apollonios o Rodios, 95 2
Apostolakis, 105 2
Apostolidis, 57, 74 2
archétypales, 174 2
ARGYRIOU, 47 2
ARISTINOS, 47 2
aspect cognitif, 8 2
aspect esthétique, 8 2
aspect fonctionnel et éthique, 8 2
assimilation artistique de la réalité, 167 2
assujettissement linéaire, 123 2
Attali, 69 2
AUERBACH, 90 3
BAKHTINE, 62, 114, 115, 116 3
behavoriste, 116 3
Bell, 72 3
Bergson, 154 3
besoins littéraires du public, 10 3
Bottomore, 16, 181 3
bourbier, 87 3
BOURDIEU, 5, 135 3
bourse, 57 3
cénacle des « Douze », 50 3
cénacles, 58 3
changements corrélatifs, 11 3
chanson de Milionis, 105 3
Chatzidakis, 67 3
chevauchement des mots de diverses sensations dans le même paragraphe, 123 3
choix opéré par le personnage, 173 3
CHOMSKY, 12, 55 3
civilisation helléno-chrétienne, 30 3
COHEN, 179 3
COLLEYN, 185 3
communauté apparente, 118 3
communautés traditionnelles, 124 3
communication émotive, 124 3
communication médiatisée, 41 3
communication phatique, 124 3
communication syntactique ou conceptuelle, 124 3
compromissions, 48 3
compulogique, 84 3
conflit entre cultures, 9 4
confusion des différentes fonctions du discours, 166 4
connexion de la contestation politique et culturelle., 15 4
conquête d’une nouvelle conscience, 173 4
conscience d’appartenance à une classe, 118 4
contestation, 69, 70 4
contestation littéraire, 47 4
contradictions internes, 168 4
convention, 173 4
corpus, 17 4
couple des valeurs de l’honneur et du déshonneur, 150 4
Crise de la culture, 69 4
croisement de deux esprits, 173 4
culte de la Dame, 103 4
culture des masses, 65 4
Dada, 16 4
Damianakos, 35 4
Dante, 102 4
Dean Moriarty, 104 4
DEBOR, 191 4
décadence., 8 4
décalage entre rêve et réalité, 70 4
Décret Législatif 1108/1942, 56 4
DELIOLANIS, 98, 99, 131, 134, 153 4
Des Esseintes, 82 4
Descartes, 174 4
descente aux Enfers, 154 4
descente aux Enfers de Dante, 85 4
désidéologisation, 70 4
deux « présents », 26 4
deux histoires, 87 4
déviance littéraire, 47 4
déviant., 23 4
dialectique des sentiments, 203 4
Dieu, 87 4
dimension représentative, 73 4
discordances, 8 4
discours individualisés, 115 5
discours poétique, 116 5
domaine de fait, 10 5
domaine nocturne, 102 5
DUMAZEDIER, 69 5
DUPRIEZ, 85, 163 5
DURAND, 103, 173, 174 5
écart, 73 5
échantillon, 17 5
échantillon qualitatif, 9 5
ECO, 6, 183 5
Ecole Ford, 57 5
écrits moraux et philosophiques, 115 5
éditeur, 52 5
effets provoqués par les symboles, 118 5
Eliade, 96 5
Eliot, 161, 168 5
élitaires, 16 5
emblème, 174 5
emblème de la culture, 173 5
emploi du passé, 134 5
en tant qu’unités, 7 5
énoncé direct, 134 5
énonciation monologique, 115 5
enquête de EKKE, 31 5
équation, 173 5
esprit de corps, 30 5
essence, 82 5
ethnométhodologie, 119 5
étude génétique, 189 5
examen d’un genre littéraire, 12 5
examen multiple, 10 5
examiner les différences, 12 5
expressionnisme, 106 5
expressionnistes, 168 5
extra-diégétique, 167 5
fait à la fois social et littéraire., 9 5
faits communicatifs, 12 6
famille autoritaire, 69 6
famille fermée, 118 6
fantasme, 174 6
FARBER, 78 6
figure des ténèbres, 82 6
filotimo , 90 6
FISHMAN, 119, 120, 124 6
Fondation Ford, 56 6
Ford Foundation, 24, 57 6
formalismes, 120 6
formules langagières utilisées par les couches supérieures, 118 6
Foucault, 71 6
FRYE, 188 6
futur » du héros, 136 6
genre narratif, 73 6
Gerard Genette, 186 6
GIZELIS, 9, 105, 124, 202, 205 6
GOLDMANN, 190 6
Grammata ke Technes, 61 6
Gramsci, 90 6
Groupe de combinaisons , 85, 133 6
GUDET, 188, 219 6
GUENON, 154 6
GUIRAUD, 124 6
hégémonie, 16 6
hégémonie culturelle, 90 6
HEIDEGGER, 79, 94, 178, 200, 219 6
hérésie, 103 6
Hermas, 102 6
HERPIN, 58 6
histoire de l’esprit, 187 6
honneur (filotimo), 150 6
Husserl, 154 6
Huysmans, 82 7
hybride, 114 7
Identifiée avec l’idéologie, 189 7
Idéodromio, 16 7
idéologie technocratique, 118 7
idéologoumènes, 42 7
Iliade, 154 7
images de rêverie, 89 7
images nocturnes, 174 7
in vitro, 94 7
index librorum prohibitorum, 56 7
index,, 173 7
individualisme, 42 7
institution littéraire, 59 7
intentio auctoris, 6 7
intentio lectoris., 6 7
intentio operis, 6 7
interclasse, 164 7
intériorisation des modèles culturels communs, 128 7
intervention « métalinguistique », 115 7
intrigue., 166 7
Ioanou, 54 7
ironie, 119 7
ironique, 120 7
ISER, 111, 173 7
isotopie,, 75 7
JACOBSON, 86, 173, 183, 194 7
jeu du téléphone cassé, 106 7
jeu sans règles, 98 7
jugement esthétique, 182 7
kaléidoscope et une explosion des temps, 134 7
KALIORIS, 63, 115 7
KANT, 81 7
KAPSOMENOS, 37, 68 7
KARIPIDIS, 48, 59 7
katharévousa, 120 7
Katos, 54, 55 7
Kedros, 54 7
KEKHAGIOGLOU, 68 7
Kerouac, 104, 106 8
KIOURTSAKIS, 112 8
kleftiko, 105 8
KLINKENBERG, 26, 75, 76, 112 8
KOKKOTAS, 30 8
Kuhn, 35 8
La poste , 42 8
Lacopoulos, 41 8
LAJUGIE, 185 8
langage quotidien, 59, 65, 129 8
langue comme substance, 167 8
le « Pasteur, 102 8
le temps et l’espace suspendus, 136 8
LEFEBVRE, 115 8
LEVI-STRAUSS, 185 8
LEVI-STRAUSS, 179, 186 8
Lévi-Strauss, 68 8
littérature « sémantique, 116 8
livre politique, 42 8
livres se référant à l’occultisme, 42 8
Loi 509, 56 8
loi de l’unité des styles, 26 8
loi de la priorité du bon sur le mauvais, 26 8
loi du vraisemblable, 26 8
Lowry, 58 8
LUCACS, 190 8
Lyotard, 72 8
MAISTRE, 136, 198 8
marginal, 151 8
Maronitis, 54, 66 8
médiations, 114 8
Mélange de la rêverie et de la réalité, 87 8
mélange du discours poétique et de la prose narrative, 167 8
mémoire collective, 12 8
Merkouri, 58 8
métalinguistique, 162 8
métamodernisme, 70 9
métamorphose, 12 9
mettre de l’ordre aux faits, 94 9
minorité, 69 9
MISTRIOTIS, 132 9
MITRAS, 18, 25, 56, 233 9
modernistes, 118 9
moi parlant, 123 9
MOULOUD, 62 9
mouvements sociaux, 25 9
moyen terme, 15 9
MUKAROVSKY, 184 9
multiplication des émotions, 134 9
Murey, 9, 118 9
narrateur parle sans passer par le système des pronoms, 124 9
narration directe, 114 9
narration orale, 114 9
nationalisme, 66 9
naturalisme, 97 9
naturalisme magique, 100 9
négation absolue des institutions, 70 9
négativité, 119 9
néolibéralisme, 42 9
neutraliser un à un les facteurs, 11 9
ni conception du monde, 8 9
nihiliste, 71 9
nominalisme de la vie quotidienne, 118 9
noms propres, 129 9
nunégocentrique, 134 9
O’Connor, 70 9
objets esthétiques, 12 9
objet-valeur, 167 9
On the road, 104 9
opinion publique grecque, 70 9
optique interactionniste, 83, 119 9
organisation paradigmatique, 167 9
Organisations politiques de la jeunesse, 145 9
Oulipo, 84, 223 9
P.C, 68, 85, 92, 93 9
Pairis, 154 9
Païris, 104, 118 9
Pali, 22, 23 9
paliozoi, 154 10
Panderma, 59 10
PAPANDREOU, 65 10
PAPANOUTSOS, 138, 179, 182 10
partis politiques, 66 10
Pascal, 131, 223 10
PASOK, 201 10
passé de l’histoire, 134 10
passent d’une langue à l’autre, 119 10
PECKHAM, 158 10
PEIRCE, 84, 183 10
Penckham, 158 10
perspective, 166 10
phrases équationnelles, 173 10
place prépondérante du langage, 114 10
Platon, 78, 86 10
PLEKHANOV, 189 10
pluralisme culturel, 54 10
point zéro du narrateur, 134 10
Politechnio, 101 10
politisation du roman grec, 49 10
Polytechnio, 90 10
populisme, 65 10
POULANZAS, 70 10
pouvoir symbolique, 34 10
prépondérance de leur côté sémantique, 73 10
préscientifique, 165 10
Pretenderis, 145 10
principe de l’identité, 124 10
principe de la ressemblance, 124 10
principe de minimax, 131 10
prix, 56 10
problèmes de l’angoisse, 25 10
profane, 101, 154 10
Propp, 68, 184 10
Proust, 154 10
pulsion biologique de repétitivité , 173 10
réalisme, 89 10
réalité englobant les phénomènes inconnus, 168 10
réalité est non familière, 123 10
récit, 134 10
récit comme espace, 173 10
récit dans le récit, 167 10
récit enchâssé, 167 11
réductionnisme 11
éviter le, 17 11
règle de vingt quatre heures, 26 11
règles du jeu., 111 11
REICHERT, 158 11
relations de dignité, 8 11
représentations, 114 11
réseau de positions sociales, 128 11
rêves, 167 11
révolution psychique, 174 11
Richards, 124 11
Rime douloureuse vers Adès de PIKATOROS, Ioannis., 85 11
Ritsos, 57 11
sans médiateurs, 123 11
SAPORTA, 161 11
Sarantopoulos, 24, 52, 107, 118, 124, 134, 151, 154, 208 11
SAUNIER, 105, 187, 225 11
Saussure, 129 11
SAVIDIS, 58 11
schizophrénie, 70 11
SCHMIDT, 82 11
Seferis, 161 11
séparation du destinataire et de l’histoire, 26 11
SHKLOVSKY, 182 11
signes de discrimination, 118 11
similarité imposée sur la contiguïté, 173 11
Simitis, 65 11
SIMON, 188, 225 11
simultanéité du temps, 123 11
situations évoquées, 119 11
Skhlovsky, 182 11
Socialisme et civilisation, 69 11
socio-structurel, 154 11
SONTAG, 80 11
sophistes, 129 11
spéculative, 182 11
Spinoza, 138 11
structure délibérément amorphe, 116 11
style des prières, 125 11
style indirect libre, 119 12
stylisation, 114 12
substance, 124 12
Sycoutris, 207 12
symbole d’ambiguïté, 173 12
symbole refroidi, 174 12
symboles centrés sur la « civilisation helléno-chrétienne, 8 synesthésie souhaitable, 123 12
système scolaire grec, 69 12
tactiques et stratégies, 111 12
temporalité double, 26, 134 12
temps, 134 12
temps du récit, 173 12
temps vécu, retournable, pas linéaire, 134 12
tendance commune, 8 12
TERLEXIS, 158, 226 12
thématisation des vécus douloureux, 154 12
théorie de bruits, 84 12
théorie de l’art, 182 12
théorie de probabilités, 85 12
Tisias, disciple de Corax, 132 12
TODOROV, 186 12
TOURAINE, 34 12
tournant vers le conservatisme, 41 12
TSATSOS, 69 12
Tsatsos Dimitris, 68 12
Tsougiopoulos, 15, 31, 34, 38 12
Tzvetan Todorov, 186 12
Underground, 70 12
UNESCO, 124 12
unificateur, 30 12
unités successives et indépendantes, 116 12
Valaoritis, 22, 23, 25, 59, 61, 71 12
Valaorits, 23 12
valeur esthétique, 73 12
Vasilikos, 47 12
Veltsos, 59, 61, 70, 179 12
verbalisme politique, 42 12
VEZIN, 87, 154 12
vie comme oeuvre d’art , 69 12
vie conjugale contre les évasions du rêve, 168 12
volontarisme de sorcière, 82 12
Woolf, 23 13
XANTHOULIS, 47 13
XENAKIS, 84, 129 13
ZERAFFA, 96 13
Zéraffa, 96 13
ZIRAS, 18, 47, 50, 116, 234 13
ZORAS, 85, 228 13

ΜΠΑΜΠΗΣ ΥΠΕΡ ΚΡΙΝΑΙΟΥ ΟΤΙ ΠΡΩΤΟΣ ΤΟ 1926 ΕΙΣΗΓΑΓΕ ΤΑ «haiku»

Μπάμπης Μιχαηλίδης Κριναίος, διδακτορικό φιλοσοφικής του 1983

Θέμα : επιχειρήματα, που αποδεικνύουν ότι ο Παύλος Κριναίος, το 1926, εισήγαγε πρώτος (ουσιαστικά) το είδος των «haiku» στην Ελλάδα

Παύλος Κριναίος (1926)

Σα σημαιούλες πορφυρές
στων λουλουδιών τη σύναξη
τ’ αγρού τη μυροφόρα

Παραθέτω και τα Χαϊκού που περιλαμβάνονται στο Σχολικό βιβλίο του Κυπριακού Κράτους «Κείμενα κυπριακής λογοτεχνίας». Τομ. Β΄ για το λύκειο, σελ. 100-105
Επίσης το σχόλιο του ανθολόγου στο παραπάνω βιβλίο :
«Θεωρείται επίσης ο εισηγητής της
ιαπωνικής στιχουργικής μορφής του
χαϊκού ή χάι-κάι στην ελληνική ποί-
ηση (1926). Πρόκειται για σύντομα
τρίστιχα ποιήματα, όπου αποτυπώ-
νεται συνήθως η συναισθηματική ή
πνευματική ανταπόκριση του ποιητή
σε ένα φυσικό φαινόμενο ή αντικεί-
μενο, σε μια σκηνή, ένα στιγμιότυπο
κ.λπ. Υποβάλλοντας ταυτόχρονα
στον αναγνώστη μια εντύπωση ή
μια ιδέα, τα ποιήματα αυτά συνδυ-
άζουν την παρατηρητικότητα με τη
στοχαστικότητα, την απλότητα και
τη λιτότητα των εκφραστικών μέ-
σων με την πυκνότητα και την έντα-
ση του ποιητικού λόγου.»

ΧΑΪ-ΚΑΪ

«Ολιόγομο φεγγάρι»

Σαν ασημένιο ένα φλουρί
που στον λαιμό της το φορεί
και καμαρών’ η νύχτα.

«Μέρες»

Χάντρες στου Χρόνου τ’ ασκητή
το κομπολόι, που στη σιγή
της μοναξιάς του παίζει.

«Γαλαξίας»

Σαν καταρράχτης γιασεμιών
που σπάει στον άνθινο γιαλό
των Ηλυσίων*, και των ψυχών.

«Παπαρούνες στα στάχυα»

Στο χρυσοπέλαο των σταχυών
σα σημαδούρες πορφυρές,
κι οι πεταλούδες βάρκες.

Για όσους αμφισβητούν ότι ο Παύλος Κριναίος υπήρξε το 1926 αυτός που εισήγαγε ουσιαστικά το «χαϊκού», haiku, στην Ελλάδα

Διάβασα στην ιστοσελίδα Haiku-χαϊκού άρθρο που υπογράφει ο Γιάννης Ν. Μανιάτης, ο οποίος ακολουθώντας το Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο κατά γράμμα έρριξε τον Παύλο Κριναίο ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα, και απένειμε όλη τη δόξα, χωρίς δικά του ποιητικά ή άλλα κριτήρια, στο Γ. Σεφέρη.

Ξεκινάει ο Γιάννης Νικ. Μανιάτης «Οφείλω ευχαριστίες στον Ιαπωνολόγο Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο , αν. καθ/τη Παν/μίου Αθηνών, για τη συνεισφορά του στην προσπάθεια αρτιότητας και εγκυρότητας των ιστορικών στοιχείων του παρόντος. Στις αρχές του 20ου αιώνα, με τη διάδοση του είδους στην Ευρώπη, εμφανίζονται στην Ελλάδα τα πρώτα θεωρητικά κείμενα για την ιαπωνική ποίηση. Το 1904 ο Σπυρίδωνας Δε Βιάζης δημοσιεύει το πρώτο μέρος σχετικού άρθρου του στο περιοδικό Ίρις Αθηνών. Τον Μάρτιο του 1925, ο Γ. Σταυρόπουλος, δημοσιεύει στο περιοδικό Λυκαβηττός έξι μικρά ποιήματα με τον γενικό τίτλο «Τρίστιχα» συνοδευόμενα από σύντομο σημείωμα γνωριμίας με το ποιητικό είδος.
Τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς, ο Ν. Χάγιερ – Μπουφίδης, με το ψευδώνυμο Ίσαντρος Άρις, δημοσιεύει στο περιοδικό Νέα Τέχνη πέντε χάι-κάι και επίσης σχετικό με το θέμα σημείωμα.
Στη συνέχεια, τον Δεκέμβριο του 1926, ο Κύπριος ποιητής Παύλος Κριναίος – Μιχαηλίδης, δημοσιεύει δέκα τρίστιχα με τον γενικό τίτλο «Χάι-Κάι» (9) και το 1940, εκδίδεται η συλλογή Τετράδιο Γυμνασμάτων, του Γ. Σεφέρη, η οποία περιλαμβάνει 16 ποιήματα, επίσης με τον όρο χάι-κάι, για να ακολουθήσουν, ο Ζήσιμος Λορεντζάτος, το 1969 και ο Δ.Ι. Αντωνίου, το 1972.
Παραθέτω από ένα ποίημα του Γ. Σεφέρη και του Π. Κριναίου – Μιχαηλίδη, για να γίνουν εύκολα κατανοητές οι διαφορές και οι συγκλίσεις με το ιαπωνικό χαϊκού.»

Π. Κριναίος 1926
Σα σημαιούλες πορφυρές
στων λουλουδιών τη σύναξη
τ’ αγρού τη μυροφόρα

Γ. Σεφέρης 1940
Άδειες καρέκλες
τ’ αγάλματα γύρισαν
στ’ άλλο μουσείο

« Είναι πιστεύω προφανής (Σχόλιο του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου. Αυτή η προφάνεια έχει φάει όλο σχεδόν τον κόσμο των ελληνικών γραμμάτων. Είναι το αντίθετο από τον κοπιώδη ορθό λόγο) η απαιτούμενη λιτότητα του Γ. Σεφέρη, σε αντίθεση με την περιγραφική(σχόλιο. Προφανές και αυτό!) διάθεση του Π. Κριναίου, του οποίου τα εκφραστικά μέσα λειτουργούν ως σιωπηροί μάρτυρες της εποχής (τι είχε η εποχή;) που γράφτηκε το ποίημα και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο αδυνατεί (σχόλιο: πόσα άλλα ποιήματα του Παύλου Κριναίου έχει διαβάσει;) έστω να πλησιάσει το 5, 7, 5 του χαϊκού.
Απ’ την άλλη(!), παρατηρούμε και στο ποίημα του Γ. Σεφέρη να μην τηρείται απόλυτα ο συλλαβικός περιορισμός καθώς εκτείνεται σε 18 συνολικά συλλαβές ( 6, 7, 5).
Την απάντηση πλέον, γιατί τα ποιήματα του Γ. Σεφέρη χαρακτηρίστηκαν χαϊκού, δεν θα πρέπει να την αναζητήσουμε σε θεωρίες περί συνίζησης, αφού δεν υφίσταται χασμωδία, ακουστική δυσαρμονία, (10) αλλά στη μεταφορά της ουσίας(σχόλιο: της ουσίας ή όπως την αντιλήφθηκε, διότι πρόκειται περί αντιθέτων λόγων) του χαϊκού στην ελληνική πραγματικότητα, όπως ο Γ. Σεφέρης την αντιλήφθηκε, προσπαθώντας παράλληλα να διατηρήσει τον κανόνα των 17 συλλαβών. Εφάρμοσε δηλαδή αυτό που και προηγούμενα αναφέραμε, μέσα από την αναγνωστική του εμπειρία επέλεξε με αυστηρότητα τους κανόνες που επέβαλλε στον εαυτό του
(Σχόλιο του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου : και αυτή η διατύπωση του κ. Μανιάτη είναι επίσης αντιφατική. Πχ ο Κάλβος έφτιαξε δική του ποιητική γραμματική, αλλά δεν είπε ότι πρόκειται για χαϊκού!). Κατά συνέπεια, θα πρέπει να δεχτούμε ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα τον Γ. Σταυρόπουλο και ως ουσιαστικό εισηγητή τον Γ. Σεφέρη.»

Σχόλιο Μπάμπη Μιχαηλίδη : Μπράβο φιλολογική δικαιοσύνη με τόσο απλά κριτικά μέσα!

Ο Μπάμπης Μιχαηλίδης παραθέτει την απόδειξη ότι στο «χαϊκού του Σεφέρη δεν πληρούνται οι όροι που να το κάνουν γνήσια χαϊκού.
Τα σημαίνοντα του παραπάνω τρίστιχου, οι «αδειες καρέκλες» (βλ συνειρμικά Les chaises του Ionesco), «τα αγάλματα» «στο άλλο μουσείο» δεν μπορούν να ερμηνευτούν άμεσα χωρίς προηγούμενη γνώση του νοηματικού σύμπαντος του έργου του Σεφέρη. Πρόκειται για μια μικρογραφία του Τελευταίου Σταθμού. Δεν έχουν την πρέπουσα για τα χαϊκού στάση απέναντι στη φύση. Ενώ όμως ο Τελευταίος Σταθμός είναι αριστούργημα μέσα στο στιγμιοτυπικό του ύφος, που αποδίδει το ραγισμένο καθρέφτη της υπαρκτής γύρω του κουλτούρας της επίσημης τάξης της Ελλάδας, αυτό εδώ το τρίστιχο δεν έχει τα χαρακτηριστικά που πρέπει για να είναι ένα ωραίο και πληρες χαϊκού,

ΑΠΟΔΕΙΞΗ ΟΤΙ ΣΤΟΝ ΚΡΙΝΑΙΟ ΤΑ ΧΑΙΚΟΥ ΜΕΤΑΦΕΡΟΥΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ MUTATIS MUTANDIS ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ «ΧΑΪΚΟΥ
Το πνεύμα του Χαϊκού Είναι μέσα στην ίδια τη φύση της ποίησης του Κριναίου. Το πνεύμα του χαϊκού του Παύλου Κριναίου ικανοποιεί και με το παραπάνω τους όρους του χαϊκού, που είχε και δεν μπορούσε να έχει παρά ιαπωνική προέλευση. Όλα σχεδόν τα ποιήματά του Κριναίου της περιόδου εκείνης ΠΕΡΙΚΛΕΙΟΥΝ ΤΗΝ ΙΔΙΑ ΣΗΜΑΣΙΑ, τη συνοδεία της χαράς, της ανθησης, του αγρού που φλέγεται από σύναξη παπαρούνων, της ζωής στην υπέρτατη δόξα, από μια λιτανεία μυροφόρων, που στη συλλογική κουλτούρα του ελληνισμού ταυτίζεται με το θάνατο του Ιησού.

Είμαστε αναγκασμένοι για να το ερμηνεύσουμε να πάμε έξω από το τρίστιχο κείμενο, στην συλλογικη γλώσσα των Ελλήνων, γιατί ενώ η σημασία του ποιήματος είναι προφανής, όμως το νόημα δεν είναι, γιατί μένει αμφίσημη η συνοδεία της ζωής από το θάνατο, αν δεν αναζητηθεί το νόημά της έξω από το κείμενο, στην γύρω κοινή ομιλία. Ειδικά:
Είναι τόσο μαγική η σκηνοθεσία που πετυχαίνεται εδώ, ώστε το πνεύμα μας δεν μπορεί να διαλέξει από πού θα ξεκινήσει για να συλλάβει το νόημα. Από τη «λιτανεία του επιταφίου» (συνειρμικά η λαική φαντασία σκέφτεται την άνοιξη και τον Επιτάφιο) να οδηγηθεί στη σύναξη των λουλουδιών του αγρού, καθώς ο θάνατος και η ανάσταση παρομοιάζονται με τη ανθοφορία των αγρών, ή αντίθετα, η ανθοφορία των αγρών παρομοιάζεται με το θάνατο και την ανάσταση. (Βλ Γεωργίου Μέγα, Εορταί και πανηγύρεις, όπου τα μισά έθιμα του ελληνικού λαού αναφέρονται σε αυτό το προαιώνιο βίωμα, της συνοδείας της ζωής και του θανάτου, που κρατάει μάλιστα πριν από το χριστιανισμό).

Βέβαια το κοντέξτ στον Κριναίο δεν είναι το ίδιο με το κοντέξτ των Ιαπώνων ποιητών, που καλλιέργησαν το χαικού. Αν τώρα ένας δυτικός έγραφε και ένιωθε όπως ένας Ιάπωνας, τότε δεν θα είχαμε ευρωπαϊκό χαϊκού, θα ήταν επιδερμικό εξάλλου. Ποιος δεν κολυμπάει ολόκληρος στην ίδια του τη γλώσσα. Τέλος το ζήτημα του αριθμού των συλλαβών ο Παύλος Κριναίος το σεβάστηκε ως όριο, και θα μπορούσε βέβαια να τηρήσει ακριβώς το όριο 5 7 5, τέτοιος μάστορης που ήταν σε όσα έγραψε , τόσο που τον επαίνεσε ο ίδιος ο Παλαμας και 50 επωνυμοι

Ιδού το ποίημα Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας του Παύλου Κριναίου όπως είναι δημοσιευμένο στη σπάνια έκδοση του περιοδικού Μέλισσα του 1925 που ανθολογεί την τότε ποιητική πρωτοπορία:

Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας

Ώ μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής, την ώρ ‘

αύτη πού στην γλυκειάν αγκάλη του ερωμένου του ωραίου 5

της «Υπνου έδόθηκε—στη μέθη της σιωπής 6.

Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.

Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσον απαλά, 7

με μια ιλαρή στην δψη της πικρία φωτολουσμένη,

πού ή πεταλούδα ή ντροπαλή της παρθενίας γλυκά

στο άκροανοιγμένο των χειλιών μπουμπούκι, απατημένη

θάρτή να πάρει τ’άρωμα της παιδικής πνοής.

«Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.

Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσο τρυφερά

π’ αργά και μόλις το άγουρο τρεμοανασαίνει στήθος

στα χάδια του «Υπνου ! και τα ωχρά τα βλέφαρα κλειστά

σαν μαραμένα πέταλα 8 υακίνθων, στα γλαρά

τα ωραία της μάτια, που τραβούν των εραστών το πλήθος…

Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής..9.

Σημειώσεις που στηρίζουν τα επιχειρήματά μου.

Βλ. ότι η εναλλαγή των φωνημάτων αντιστοιχεί στην απόλυτη αντίθεση σημασιών. Εδώ τα υγρά με ανοιχτά φωνήεντα αποδίδουν ηχητικά το γλυκό ύπνο μιας κοπέλλας

Οι στριγκοί φθόγγοι αποδίδουν μια υπόνοια θανάτου.

Ακολουθούνται όμως μέσα στην ίδια αλυσσίδα πάλι από υγρά ανοιχτά, και συνεχίζεται το παιγνίδι ανάμεσα σε αντίθετους ήχους, οδηγώντας σε ένα παροξυσμό σημαινόντων παράλληλα με τους αναβαθμούς των σημασιών.

Η ομάδα των υγρών διασπάται στο μαραμένα πέταλα, γιατι το μισό είναι φως και το άλλο θάνατος «ακαταπαύστως».

Η τριπλή επανάληψη της επίκλησης του ποιητή μόλις που καλύπτει με κλασική τέχνη την αφόρητη οδύνη να μην έχει απολύτως την αποκλειστική εύνοια αυτής της ομορφιάς.

Σημείωση. Ο Παύλος Κριναίος για να γράψει μια ενότητα συχνά χρειαζόταν μέρες ολόκληρες, γιατί έσκιζε τα χειρόγραφα στην πρώτη ή τη δεύτερη φράση, όταν δεν ταίριαζαν με την ακουστική αίσθηση που είχε για το ποίημα.

Από τα λίγα αυτά δείγματα που παραθέτω από τον Παύλο Κριναίο, μέσα από πολλά άλλα, φαίνεται ότι τα ιαπωνικά χαϊκού και ποιήματα άλλης φόρμας είχαν όμοια δομή και ”αγάπη για τους αγρούς..» με το χαϊκού του Παύλου Κριναίου.
Βλ τι γράφει γι αυτό ο Wil Durand στον 1ο τόμο του Παγκόσμια ιστορία του πολιτισμού: «Ό Τσουραγιούκι έγνώριζε να έκφράζη το βασικόν θέμα της ιαπωνικής ποιήσεως, την μεγάλην ποικιλίαν, την ανθησιν και την παρακμήν της φύσεως είς τάς νήσους, είς τάς οποίας τα ηφαίστεια έδωσαν τόσην γραφικότητα και αί άφθονοι βροχαι τόσον πλουσίαν βλάστησιν. Οι ποιηται της Ιαπωνίας γνωρίζουν να χαίρωνται τάς πλέον άπροσδοκήτους μορφάς, που λαμβάνουν οι αγροί, τα δάση, ή θάλασσα, το πήδημα μιας πέστροφας εις το μικρό ρυάκι, το κολύμβημα των βατράχων10 μέσα εις το σιωπηλόν τέλμα, την ήσυχον ακτήν, τους λόφους, που καλύπτονται από άκίνητον όμίχλην ή ακόμη, μίαν σταγόνα βροχής κρυμμένης, ως εάν ήτο πολύτιμος λίθος, εις την πτυχήν ενός φύλλου της χλόης.
Συχνά αναμιγνύουν ένα ερωτικό τραγούδι με την λατρείαν των προς την πλάσιν ή θρηνούν με ελεγείας δια την σύντομον διάρκειαν των λουλουδιών, του έρωτος και της ζωής»

ΤΕΛΟΣ ΠΑΡΟΤΙ ΔΕΝ ΑΚΟΛΟΥΘΩ ΤΟ ΑΤΟΜΟΚΕΝΤΡΙΚΟ ΔΟΓΜΑ ΤΗΣ ΘΕΤΙΚΙΣΤΙΚΗΣ ΜΕΘΟΔΟΥ,ΤΟΥ ΣΤΥΛ «Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΤΙ ΕΒΙΩΣΕ, ΤΙ ΕΜΑΘΕ, ΤΙ ΕΔΡΑΣΕ», ΤΟ ΕΦΑΡΜΟΖΩ ΓΙΑ ΤΗΝ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ ΤΗΣ ΕΔΩ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΜΟΥ

Μπορώ να διαβεβαιώσω από όσα γνωρίζω για τη ζωή και την πληροφόρηση του πατέρα μου, του Παύλου Κριναίου (Χαρίλαου Μιχαηλίδη ) ότι: Ομόλογες δομές με τη δομή των δημιουργημένων από αυτόν «χαϊκού αποτελούσαν
1) η γνωριμία του με λογοτεχνήματα της Ανατολής μέσω των μεταφράσεων του Καρθαίου. Η γνωριμία των επιγραμμάτων του Ταγκόρ, την έκδοση των οποίων την έχω ακόμα και τώρα. Και θυμάμαι που ερχόταν με το ταχυδρομείο αργότερα το περιοδικό Ιλισσός του Μελισσαρόπουλου, όπως και έργα του Κρισναμούρτι. Μιλώ για γενικότερη γνώση της ανατολικής κουλτούρας.

2)η διαπίστωση ότι όλα σχεδόν τα ποιήματα του Παύλου Κριναίου της περιόδου εκείνης περιέχουν μοτίβα από τον κόσμο των ανθέων, των πουλιών, που τα αποδίδει μέσα από το λεξιλόγιο της χριστιανικής κουλτούρας που είχε φέρει μαζί του από την Κύπρο, όταν ήλθε στα εικοσιένα του στην Αθήνα. Αυτό δε σημαίνει ότι ο Κριναίος ήταν ένας pratiquant θρησκευόμενος.

3) Το βιωμένο από τον Κριναίο γεγονός ότι η γειτονιά γύρω από το Μεταξουργείο και την Ομόνοια, όπου νοίκιαζε σπίτι, (πνιγμένη μέχρι το 1953 στα λουλούδια των υπαίθριων εκεί ανθοπωλείων) είχε ακόμα τη μνήμη της αγροτικής διάστασης της πόλης, όπου κύρια μέσα μεταφοράς ήταν οι άμαξες.

4) Το ίδιο του το ψευδώνυμο «Κριναίος» ίσως το εμπνεύστηκε από το επίγραμμα του Ρουφίνου (ίσως 2ου αι. μ.Χ.) που κατέχει ξεχωριστή θέση στην Παλατίνη Ανθολογία (βλ Αντρέα Λεντάκη, 500 ποιήματα από την Παλατίνη Ανθολογία). Το επίγραμμα αυτό είναι γραμμένο για την Ροδόκλεια : «Σου στέλνω Ροδόκλεια αυτό το στεφάνι από τόσο ωραία άνθη : κρίνα, ρόδα, ανεμώνες..». Γνωρίζω ότι ο Παύλος Κριναίος είχε υπόψη του το βιβλίο για τις αρχαίες εταίρες του Γρ. Στεφάνου. Είναι το ίδιο που έχω τώρα στα χέρια μου. Στεφάνου Γρ. 1925 (;) Αι εταίραι, τομ. Β΄, σελ. 251, έκδ. Σαλίβερος, Αθήνα. Γνωρίζω επίσης την αγάπη του Κριναίου για τα επιτύμβια που παρίσταναν κόρες, ιδίως για το επιτύμβιο της Ηγησούς. Αλλωστε είχε επηρεαστεί σχετικά από τον Μηλιάδη, καθηγητή του στο Πανεπιστήμιο και από τις αριστουργηματικές περιγραφές των αρχαίων αγαλμάτων του Χρήστου Τσούντα.
Σημείωση σημερινή 25 Ιουλίου, 2010 Βρήκα τυχαία στο Ιντερνετ κάποια στοιχεία για το ψευδώνυμο Κριναίος στο Andre Wautier Το λεξικό των γνωστικών, στο λήμμα Krinaios. Δεν έχω στοιχεία για το ζήτημα αυτό :
“Το ψευδώνυμο Κριναίος ή Κρηναίος το απέδιδαν οι οπαδοί του Σίμων (ελληνοποίηση του φοινικικού θεού Εσμούν) στο θεό Εσμούν. Συνήθιζαν επίσης ένα είδος βαπτίσματος, γιατι ο Εσμούν ήταν επίσης γι αυτούς ο Θεός των πηγών. Ο Εσμούν Κριναίος εμφανίζεται περιέργως μέσα στα συνοπτικά ευαγγέλια υπό το όνομα του Σιμωνα του Κυρηναίου. Η σταύρωση των σιμωνικών, που επαναλήφθηκε από τον μετέπειτα απόστολο Παύλο εκ της Ταρσού, συνεχέετο αργότερα με τη ρωμαική τιμωρία της σταύρωσης.”

Ας προσθέσω εδώ τις παρατηρήσεις του Λούις Ραθιονέρο, γιατί αποκλείουν από το ποιητικό είδος του «χαϊκού» στοιχεία διανοητικά, όπως αυτά που προϋποθέτει η ανάγνωση του χαϊκού του Γιώργου Σεφέρη. Βλ “Οι φιλοσοφίες του Αντεργκράουν”, εκδ. Οδυσσέας, 1980.σελ 80
Ο Ραθιονέρο παρατηρεί ότι στο χαϊκού έχουμε και μια στάση απέναντι στη ζωή, ή καλλιέργεια μιας πνευματικής κατάστασης, η οποία εποπτεύει την εξωτερική πραγματικότητα εντελώς άμεσα, χωρίς τη μεσολάβηση του χρόνου καί του χώρου.
Αυτό αντιστοιχεί με τη φιλοσοφία ζέν, η οποία εξαφανίζει το χρόνο καί το χώρο στην αντίληψη. Γιατί ο χρόνος δημιουργείται από τη σκέψη, τη σκιά που πεφτει ανάμεσα στην αντίληψη καί στη δράση.
Και ο χώρος δημιουργείται από τα εγώ καί είναι η απόσταση ανάμεσα στον παρατηρητή και στο παρατηρούμενο. Εννοεί βέβαια το συγκεκριμένο χώρο και τον ιστορικό χρόνο.
Τότε παραμένει μόνο η αντίληψη. Και στο σημείο αυτό ο Ραθιονέρο παραθέτει ένα πασίγνωστο χαϊκού : “Η παλιά λίμνη· βουτάει το βατράχι, ο ήχος τον νερού”. Ό ήχος του βατράχου πού βουτάει στο ακίνητο νερό, δημιουργεί την απόλυτη σιγή, σ’ αυτό το ποίημα Χαίκού του Μπάσο (1644 -1694) .

Γι’αυτά, οι λάτρεις του χαϊκού οφείλουν να επανέλθουν με γραπτά τους και να αποκαταστήσουν την ποιητική αλήθεια.
Και ας μη ξεχνούν ότι η τέχνη αγαπά το νέο, ενώ ό,τι είναι επανάληψη χάνει τη διάσταση της επινόησης που χαρακτηρίζει την πραγματική δημιουργία.

Μπάμπης Μιχαηλίδης Κριναίος Πέμπτη, 20 Μαίου 2010

Deutsche Haiku-Gesellschaft e.V.

Σημείωση του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου στις 31 Μάρτη 2011

Στην Παγκόσμια Ανθολογία του Haiku αναφέρεται ότι ο Παύλος Κριναίος ήταν ο πρώτος που έγραψε και δημοσίευσε τα πρώτα ελληνικά Haiku το 1926, δεκατέσσερα χρόνια πριν από το Σεφέρη, του οποίου τα χαϊκού διαπνέονται από την προσωπική φιλοσοφία του ποιητή και απέχουν από την ουσία του χαϊκού.

Mitglied der Federation of International Poetry Associations
(assoziiertes Mitglied der UNESCO)
Mitglied der Haiku International Association T´`oky´ò
Mitglied der Humboldt-Gesellschaft für Wissenschaft, Kunst
und Bildung e.V.
Mitglied der Gesellschaft für zeitgenössische Lyrik e.V. Leipzig
Σελίδα 46

Impressum
Mario Fitterer
Chaïkou: »ta filla sto dentro ksana« – Pagkosmia Anthologia
Haiku: »Die Blätter wieder an den Bäumen« – Weltanthologie
Herausgegeben von Zoe Savina, mit einem Vorwort der Herausgeberin
und einer Einführung von Sono Uchida. Athen 2002.
Zwei Dinge haben Japan und Griechenland gemeinsam: beide dehnen sich
mittels des Worts über die ganze Erde aus. 120 000 Wörter griechischen
Ursprungs, von Homer, Heraklit, Platon usw., haben die Glossare der ganzen
Welt bereichert. Das japanische Haiku hat die Welt von Russland bis Australien,
von Indien bis Mexiko und Griechenland erobert. Diese Feststellung stand, sagt
Zoe Savina im Vorwort ihrer Weltanthologie, am Anfang ihrer Beschäftigung
mit Haiku. In mehrjähriger Arbeit hat sie je zehn Haiku von 186 Autoren aus
fünfzig Ländern zu einer eindrucksvollen Welt-Haiku-Anthologie gesammelt
und Erläuterungen zum »Haiku« von Sono Uchida aus dem Jahr 1988 beigefügt.
Sowohl dem traditionell ausgerichteten Haiku wie auch den modernen
oder zeitgenössischen Haiku, die in »freier Wahl des Gegenstandes« geschrieben
sind, wird Raum gegeben. Zoe Savina gibt einen kurzen Blick auf das
griechische Haiku und seine besondere Eigenart:

In Griechenland seien die ersten Haiku vermutlich 1926 veröffentlicht worden
und zwar vom Zyprioten Paul Krinaios-Mihailidis.
Es folgten 1938 »Vierzehn
Haiku« von D. I. Antoniou und 1940 die »Sechzehn Haikus« aus dem
»Übungsbuch« von Giorgos Sepheris (Anm.: D. I. Antoniou und Giorgos Sepheris
waren befreundet).

—————
NOTE : Mpampis Krinaios Mixailidis 10-4-2011

Même Herman Van Rompuy le Président de l’ EU n’ a pas toujours respecté le nombre des syllabes dans ses haiku.

«Birds in concert,

one sings above all others.

I don’t know its name»

The Telegraph, 10 April 2011

Mr Van Rompuy has become internationally renowned not for his political achievements but for his haiku, a 17-syllable form of poetry originating in Japan.

Those looking for any insights into Mr Van Rompuy’s political plans will be disappointed by his poetry and its mystical strain.

Mr Van Rompuy, 62, presents his haiku as a way of striving away «from the sophistication, attention seeking and glitter» of a political life in the limelight and horse-trading in Brussels corridors.

«A haiku poet, in politics, cannot be extravagant, nor super-vain, nor extremist,» he said at Thursday’s book launch.

His book, simply titled «Haiku», brings together 48 of his verses, following the rigid five, seven, five syllable structure, that reflect on the natural world and members of his close family.

Η δική μου «κοινωνιολογία της λογοτεχνίας» σε σύγκριση με ορισμένες άλλες

Παρουσιάζω εδώ τρία αντιπροσωπευτικά έργα που γενικά κάνουν ένα είδος κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας.

Πρόκειται για έργα που εξαντλούνται στη θεωρητική επεξεργασία αφηρημένων εννοιών, δηλαδή ου-τοπικών, που τις έχουν σχηματίσει με τον εύκολο και γνωστό τρόπο της αντιπαράθεσης με αντίστοιχες κυρίαρχες θεωρίες, θετικιστικές ή φαινομενολογικές.

Οι θέσεις τους είναι πολύ φιλικές προς την εργατική υπόθεση και πολύ συμπαθητικές. Δηλαδή απλά γράφτηκαν προσδιοριζόμενες από άλλες θεωρίες, όμοιες και αντίθετες, παλαιότερες και σύγχρονες. Πέραν τούτου ουδέν. Γιατί;

Γιατί το ζήτημα δεν είναι να βρούμε μια θεωρία που να είναι αλληλέγγυα με την καλή υπόθεση του προλεταριάτου. Αλλά οφείλουμε να εξαγάγουμε μια θεωρία μέσα από την ελεύθερη διατύπωση της υπόθεσής μας για τη συγκεκριμένη λογοτεχνική παραγωγή σε συγκεκριμένο μέρος και ώρα, με παράθεση των στοιχείων που συνιστούν το σώμα των παρατηρούμενων έργων, των στοιχείων που αποτελούν τον κόσμο των εκδοτών, της όποιας κρατικής παρέμβασης, των στοιχείων που συγκροτούν την ιστορική συγκυρία, χωρίς να παραλείψουμε τίποτα το ουσιαστικό. Και μετά από όλα αυτά να κοιτάξουμε το αντικείμενό μας, δηλαδή τα λογοτεχνήματα, μέσα από τη δική τους μιλιά, με το δικό τους επιμέρους νόημα. Και μόνο στο τέλος θα βγάλουμε συμπεράσματα που παίρνουν το νόημα αυτή τη φορά από τη δική μας υπόθεση, δηλαδή από τη δική μας επιστημονική συνείδηση. 

Δηλαδή εμείς κάνουμε όλη την επεξεργασία, που θεμελιώνει μια υπόθεση, γιατί δεν συντάσσουμε απλά ένα κείμενο, διορθώνοντας κομμάτι-κομμάτι ένα άλλο βιβλίο κοινωνικής κριτικής, όπως κάνουν οι παρακάτω παρουσιαζόμενοι, δηλαδή ο DUBOIS Jacques(1986), ο Benet Tony και ο Terry Eagleton.

Μοντέλο  προτεινόμενο ερμηνείας του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου

Ένα, με δύο  άξονες

Σχηματικά μια καμπύλη που διαιρεί μια ορθή γωνία

Κατανόηση

Ερμηνεία εσωτερική

 

 

Εργο  

  Εξήγηση, δηλαδή τοποθέτηση του όλου έργου μέσα στο παιγνίδι των αιτίων, των συνθηκών
   

Και για να μη νομίσει κανείς ότι θέλω να κομίσω γλαύκα ες Αθήνας λέω με μια λέξη ότι κάτι ανάλογο κάνει ο Μαξ Βέμπερ όταν διατυπώνει την σπουδαία θεωρία του για τους ιδεατούς τύπους. Δεν είμαι οπαδός του Βέμπερ γενικά. Αλλά όταν μελετάς πράγματα που εξ ορισμού ανήκουν και στη φαντασία, στο χώρο των μύθων, των συναισθημάτων ενός λαού ή ενός ανθρώπου, δεν μπορείς να τον μελετήσεις με την άσπρη ποδιά του δημοσκόπου, ή του οικονομολόγου. Αφού το αντικείμενό τους έχει μιλιά, τότε οφείλεις να κατανοήσεις τι νόημα δίνει πρώτα ο ίδιος σε αυτό που λέει. Παράλληλα, όμως, νομιμοποιείσαι επιστημονικά να συγκρίνεις αυτό που εννοεί με άλλα νοήματα, άλλων. Καλό όμως είναι να το κάνεις αυτό σε ένα προσδιορισμένο από τα πρίν χώρο παρατηρήσεων. Γιατί τόσος κόπος, θα πει κάποιος. Μα, γιατί αν δεν το κάνεις έτσι, δεν πετυχαίνεις καμιά βεβαιότητα, δε φτάνεις σε καμιά συνείδηση του τι αλήθειες πρέπει να δεχθείς ότι βγαίνουν από την εξέτασή σου. Θα έχεις κάνει μια επιπλέον extrapolation. Θα λες και συ : «Και νάμαι εδώ με τόσα φώτα, εγώ μωρός, όπως και πρώτα.»

Γιατί, πέραν της κατανόησης του λογοτεχνικού έργου, είναι αναγκαία και η εξήγηση;

Είναι γεγονός ότι το λογοτεχνικό έργο υπερβαίνει την εποχή του και τις συνθήκες, όπου γεννήθηκε, και γι’αυτό και γίνεται το αντικείμενο εκτίμησης από πιο μακρινά αναγνωστικά κοινά.

Για να κατανοήσουμε λοιπόν το κάθε λογοτεχνικό έργο, είναι αναγκαίο να βρούμε και την ιστορική του εξήγηση, τις λεπτομέρειες του περιβάλλοντος του συγγραφέα και των κύκλων του, γιατί μέσα στον κύκλο της παρέας του αυτά που λέει αποκτούν το συγκεκριμένο τους νόημα.

Χωρίς ένα ανάλογο κοινό, όσα λέει δε θα είχαν νόημα.

Πέρα από αυτό τα λογοτεχνικά έργα αποκτούν νόημα, όταν γίνουν γνωστές οι συμβάσεις δηλαδή οι κανόνες οι λογοτεχνικοί που θεωρούνταν σωστοί και εκείνοι που θεωρούνταν ξεπερασμένοι.

Αυτό γίνεται περισσότερο απαραίτητο, όταν εδώ και εβδομήντα χρόνια η τέχνη δεν ακολουθεί τα κλασικά πρότυπα, αλλά έχουμε μια συνεχή αλλαγή γούστου και κατευθύνσεων.

Η εξήγηση θα μπορούσε να  είναι συμπληρωματική της κατανόησης, διότι, καθώς το συγκεκριμένο έργο (Ο ηλίθιος του Ντοστογιέφσκι) ξεπερνά την εποχή του και τις συνθήκες, μέσα στις οποίες γεννήθηκε, τότε το έργο θα μπορούσε να γίνεται το αντικείμενο θαυμασμού από άλλα μακρινά κοινά, αν γνώριζαν τις συνθήκες παραγωγής του.

Γνωρίζοντας ο αναγνώστης τις λεπτομέρειες της κατάστασης  ως προς την οποία προσδιοριζόταν ο συγγραφέας πριν και κατά τη  στιγμή της δημιουργίας μπορεί να ερμηνεύσει τα διφορούμενα στοιχεία του έργου.

Τώρα τι γίνεται με τα πιο κάτω παγκοσμίως γνωστά έργα; Τι αλήθεια δίνουν;

Η απάντησή μου είναι ότι δεν δίνουν καμιά αλήθεια, γιατί μπορεί ένας άλλος συγγραφέας με διαφορετική πολιτική και αισθητική τοποθέτηση να χρησιμοποιήσει φράση προς φράση όσα λένε και να κατασκευάσει μια εκ διαμέτρου αντίθετη θεωρία.

Τότε τι σημασία έχουν;

Εχουν μεγάλη σημασία. Καταρχήν δικαιολογούν την ακαδημαϊκή και κομματική τους θέση. Δίνουν επιχειρήματα στο δικό τους κοινό, στο κόμμα που τους στηρίζει, στις εφημερίδες, που παρουσιάζουν κάπως διαφορετικές κριτικές για τα έργα του πολιτισμού. Και επιπλέον, επειδή προέρχονται από χώρες με τη μεγαλύτερη πολιτιστική παράδοση στον κόσμο τα τελευταία τετρακόσια χρόνια, προσελκυουν φοιτητές από όλες τις χώρες υπό ανάπτυξη, τους δίνουν τις «κατηγορίες» που έχουν κατακτήσει και από κει και πέρα έχουν αντιπροσώπους, όχι τόσο οι ίδιοι οι καθηγητές της ΒΔ Ευρώπης, όσο οι θεσμοί πίσω τους, οι οποίοι δεν μπορούν παρά να εφαρμόζουν κατά γράμμα όσα έμαθαν από τους μαιτρ.

Γιατί όμως δεν μπορούν οι μαθητές των «καθηγητών» της ΒΔ Ευρώπης, που προέρχονται από υπό ανάπτυξη χώρες, να παραγάγουν κάτι, που θα επεκτείνει τη θεωρία που διδάχθηκαν.

Για πολλούς λόγους. Αλλά κυρίως, επειδή η μικρή χώρα καταγωγής τους δε θα κάτσει να λύσει προβλήματα οικομενικού ενδιαφέροντος. Απλά, όταν αλλάξουν οι ευρωπαϊκές θεωρίες, τότε στις μικρές χώρες θα σκεφθούν να μιμηθούν το γερμανικό, το αγγλικό ή το γαλλικό μοντέλο κοκ.

ΣΥΝΟΨΙΖΩ ΤΙΣ ΘΕΩΡΙΕΣ ΤΡΙΩΝ “ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΚΡΙΤΙΚΩΝ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ”

DUBOIS Jacques(1986)

DUBOIS Jacques (1986) L’institution de la littιrature,  Βρυξέλλες, εκδ. Labor/Fernand Nathan.

(1992)     Le roman policier ou la modernitι,  Βρυξέλλες, έκδ. Nathan.

DUBOIS Jacques, BERTRAND Jean-Pierre, BIRON Michel, PAQUE Jeannine                                                      

(1996)     Le roman célibataire, d’A Rebours ¹ Paludes,  Παρίσι, εκδ. Josι Corti.

Απορρίπτεται η γραμμή Γκολντμάν που είχε ξεχωρίσει δυο σύνολα, από τη μια την λογοτεχνική παραγωγή μαζί με τους συγγραφείς και από την άλλη κάποιες κοινωνικές ομάδες ως υποστηρίγματα και προσδιορισμούς της παραγωγής των κειμένων. Απορρίπτεται γιατί μιλά χονδρικά, ενώ η λογοτεχνική δραστηριότητα έχει έναν ειδικό τόπο.

Γιατί ο συγγραφέας δεν είναι τόσο σπουδαίος. Δεν μπορείς να μιλάς λοιπόν για τον συγγραφέα, σαν να είχε έναν ρόλο πολύ γενικό ώστε να είναι ένας γενικός κοινωνικός παράγων, που δεν ασχολείται παρά με μια γενική υπόθεση.

Αντίθετα ο συγγραφέας δεν υπάρχει παρά με τη μεσολάβηση μιας οργάνωσης που διέπει τις  ποικίλες εκδηλώσεις.

Αρα η ερμηνεία του έργου τροποποιείται από τη μεσολάβηση του μηχανισμού του λογοτεχνικού θεσμού.

Αν αφήσουμε στη σκιά το παραπάνω γεγονός αυτό, τότε θα κρατήσει τον καθολικό χαρακτήρα του, όπως όλοι οι θεσμοί.

Αν όμως αναλύσουμε τον θεσμό ως μεταβαλλόμενο μέσα στην ιστορία, τότε ο ρόλος του σχετικοποιείται.

Επίσης κάνω να φανερωθεί ότι δεν υπάρχει η Λογοτεχνία, αλλά ειδικές πρακτικές, οι οποίες ενεργούν συγχρόνως πάνω στη γλώσσα και στη φαντασία, πράγμα που  φαίνεται στη λειτουργία αυτών των λογοτεχνών.

Βέβαια δεν υπάρχει ένας μοναδικός τρόπος λειτουργίας.

ΤΙ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΚΑΝΟΥΜΕ ΤΩΡΑ ΓΙΑ ΝΑ ΔΕΙΞΟΥΜΕ ΤΗ σύνδεση ανάμεσα στα λογοτεχνικά έργα και την ιστορία τους.

Επειδή η εσωτερική ανάλυση των λογοτεχνικών έργων δεν επαρκεί, για να δείξη την σύνδεση ανάμεσα στο λογοτεχνικό θεσμό και το έργο,

θα απέχουμε από το να δείξουμε την σχέση τους με τη δόμηση των κειμένων.

Θα μπορούσαμε να κάνουμε ταυτόχρονα και τα δυο. Βέβαια το πέρασμα από το ένα στο άλλο είναι δύσκολο.

Μόνο με την κοινωνική θέση του συγγραφέα δεν είναι επαρκής εξήγηση, γιατί έρχεται ο λογοτεχνικός θεσμός που το ανατρέπει.

Πρέπει πάντως να παραιτηθούμε από το να περιμένουμε ότι γίνεται κάποια προβολή του λογοτεχνικού θεσμού μέσα στο έργο.

Ας περιορίσουμε λοιπόν το στόχο μας.

Ας πούμε μόνο ότι κάποιες πλευρές του λογοτεχνικού έργου φαίνονται πιο κατάλληλες από άλλες για να σχετιστούν με τους όρους της λογοτεχνικής δραστηριότητας και την ιστορική θέση του συγγραφέα. Τέτοιες πλευρές του λογοτεχνικού έργου προσδιορίζονται πιο άμεσα από τις συνθήκες του λογοτεχνικού θεσμού και από την λογοτεχνική παραγωγή.

Το κείμενο είναι λόγοι.

Με τον όρο λόγοι εννοούμε τη γενική μορφή ενός ανιχνεύσιμου ιστορικά συνόλου και συγχρόνως ένα παιγνίδι προυποθέσεων που διέπουν την παραγωγή των επιμέρους κειμένων.

Ένα κείμενο δηλαδή ορίζεται πάντα από τα δίκτυα λόγων, μέσα στα οποία λαμβάνεται, και τα οποία διασφαλίζουν την αναγνωσιμότητά του.

Ειδικότερα σε ένα λογοτεχνικό βιβλίο ανιχνεύουμε τα χαρακτηριστικά του λογοτεχνικού του καθεστώτος.

Πρώτα από όλα, τις ενδείξεις που υπάρχουν ήδη στο εξώφυλλό του. Την ένδειξη του λογοτεχνικού είδους, του εκδότη και του ονόματος του συγγραφέα.

Η ένδειξη του λογοτεχνικού είδους είναι φορέας πολλών κωδικοποιημένων στοιχείων και εγκαθιστά το δοσμένο λογοτέχνημα σε ένα σημείο της κλίμακας.

Αλλοι δείκτες στο έργο ορίζουν την “κατάσταση της εκφοράς μηνύματος”, την οποία καταλαμβάνει ο συγγραφέας την στιγμή που γράφει.

Το πόρισμα όλων αυτών είναι ότι υπάρχει  ένας δεσμός ανάμεσα στα κειμενικά αυτά στοιχεία και στις σχέσεις τις θεσμικές που έχουν προηγηθεί του έργου.

Ας περάσουμε σε άλλες πλευρές του έργου πιο σφαιρικές, όπως είναι η θεματική και η γραφή. 

Αυτές οι πλευρές συνδέονται πιο έμμεσα και πιο ασαφώς με τον λογοτεχνικό θεσμό.

Η μεν προθήκη της γραφής μας δηλώνει κάτι για τη θέση του συγγραφέα μέσα στο θεσμό της λογοτεχνίας. Ερχόμαστε λοιπόν να αναλύσουμε καθένα από τα μεγάλα ζητήματα, το λογοτεχνικό είδος, τη γραφή, σε σχέση με την ιστορία του λογοτεχνικού θεσμού.

Με δεδομένο το παιγνίδι ανάμεσα σε περισσότερα λογοτεχνικά είδη (ποίηση, μυθιστόρημα, θέατρο). Το πρώτο που συμβαίνει είναι ότι ο συγγραφέας σε σχέση με την θέση αφετηρίας του, καταγωγής του, επιλέγει μάλλον ένα είδος και όχι ένα άλλο, με σκοπό να εξασφαλίσει την ανάδυσή του μέσα στο λογοτεχνικό θεσμό. 

Μερικοί συγγραφείς δημοσιοποιούν πιο ανοιχτά την πράξη γραφής τους συχνά μέσω ενός σχήματος της αβύσου. Είτε ως εκδήλωση μιας ενίσχυσης του θεσμού, είτε ως ρήξη σε σχέση με αυτόν.

Ο λογοτεχνικός θεσμός ευνοεί μια μορφή γραφής. Μπορεί να υπάρξει και μια ανατροπή του κανόνα, και έτσι μια αντίθεση στον θεσμό. Μάλιστα μπορεί να πάρει και μορφή παρωδίας, πράγμα που σημαίνει ότι ο συγγραφέας δεν  δέχεται το όλο που του έχει δοθεί.

Στη θέση του λογοτεχνικού είδους μπορεί εξάλλου να προστεθεί η έννοια της τάξης κειμένων. Στο εσωτερικό ενός είδους η τάξη κειμένων ορίζεται από τη σχέση ανάμεσα σε ένα κοινό αναφοράς και ένα θεματικό στυλιστικό επίπεδο.

Κατάσταση εκφοράς και μετακειμενικές ενδείξεις

Η νόρμα θέλει το κείμενο να φέρει έντονα το σημείο του συγγραφέα του. Με την έννοια αυτή το αντικείμενο της συνήθους λογοτεχνικής κριτικής είναι να φτιάχνει από αυτό έναν συγγραφέα-κείμενο.

Αυτή η νόρμα επιβάλλει επίσης να αποκρύβονται από τη γραφή οι συνθήκες της παραγωγής του ιδιου κειμένου ως την σχέση ανταλλαγής που εγαθιστά, δηλαδή να μη μνημονεύονται μέσα στο έργο ο συγγραφέας, ο τόπος του και η πράξη εκφοράς του λόγου του.

Αυτός ο «κανόνας» να αποκρύβονται οι συνθήκες της παραγωγής του ίδιου του κειμένου δεν σημαίνει ότι τα κείμενα δεν αφήνουν τιποτα να φωτίζει την κατάσταση τους της εκφοράς του λόγου. Κάθε εκφώνημα δεν είναι αναγνώσιμο παρά αν αναφερθεί στο πεδίο εκφοράς, μέσα στο οποίο βρίσκει θέση. Ειδικότερα ένα κείμενο περιλαμβάνει ενδείξεις που μας πληροφορούν για αυτό που εισάγει ως έργο και ως προιόν ανταλλαγής ανάμεσα σε έναν συγγραφέα και έναν αναγνώστη. Πχ οι τίτλοι χρησιμεύουν για να παγιώσουν ένα δημόσιο νόημα του έργου, να πληροφορήσουν για τη θέση που καταλαμβάνει ο συγγραφέας σε σχέση με το προϊόν του. Ομοια συμβαίνει και με άλλα στοιχεία μετακειμενικά, όπως οι πρόλογοι κλπ. Ενίοτε ένα σχήμα αβύσου δηλώνει πιο ανοιχτά την πράξη συγγραφής τους. Που μπορεί να είναι τόσο  πράξη ρήξης με το πεδίο, όσο και πράξη ενίσχυσης. Αλλοτε έργα δίνουν σε μια μεταφορική μορφή την αναπαράσταση του εαυτού τους , της πράξης από την οποία γεννήθηκαν.

3 Θεματικές.

Η θεματική λειτουργεί ως μικροκοσμική δομή προσφερόμενη στην ανάγνωση ως πληρες σύμπαν. Επιτρέπεται λοιπον  να εξετάσουμε τα έργα τι σχέση έχουν ως αντίγραφα της κοινωνικής συγκεκριμένης ολότητας με αυτήν την πραγματικότητα. Το έργο δείχνει να προτιμά να θεματοποιήσει ορισμένες όψεις της πραγματικότητας περισσότερο από άλλες.

Καλό να κατανοήσουμε μια κοινωνιολογική θέση του συγγραφέα σε σχέση με το κοινωνικό σύνολο.

Η παραμόρφωση του λογου του σχολείου από τα λογοτεχνικά κείμενα δεν επιχειρείται μόνο στο πεδίο της γλώσσα η της ρητορικής, αλλά στοχεύει εξίσου σε τέτοια ή τέτοια θεματική.

Για παράδειγμα ο Ξένος του Καμύ χρησιμεύει για θέματα προτεινόμενα από γαλλικά εγχειρίδια.  Ανάλογα συμβαίνουν και με κείμενα πχ του Ντοστογιέφσκι, του Πασκάλ.

Αρα ο Καμύ δεν έγραψε ό,τι έγραψε παρά μέσα στον διπλό προσδιορισμό, του σχολείου-θεσμού και της λογοτεχνίας-θεσμού, προσφέροντας έτσι τα κείμενά του σε διπλή χρήση.

Η γραφή είναι βεβαιωση του δεσμού του κειμένου με την ιστορία και με την λογοτεχνία. Ο συγγραφέας καταθέτει στη γραφή μια αντίληψη της λογοτεχνικής πρακτικής που του υπαγορεύεται από τη θέση του μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο.

Παράδειγμα όταν οι σουρρεαλιστές διακηρύσσουν την παντοδυναμία της μεταφοράς , κάνουν μια κίνηση που αναδεικνύεται μόνο ως μια σχέση με μια θεσμική στρατηγική.

Και η επιστροφή σε μια ουσία ποιητική, θόλωμα της καθαρότητας του λόγου, δείχνει την κριτική κατάσταση των λογοτεχνικών πρακτικών γύρω στα 1920.

Παράδειγμα των παραπάνω είναι  ό,τι συνέβη στη Γαλλία με  το Σαμουελ Μπέκετ στο Περιμένοντας τον Γκοντό

Στοιχεια μια θεσμικης προσέγγισης :

Βιογραφία του Μπεκετ

Γεννημένος στο Δουβλίνο το 1906, παιδί καλής οικογένειας της καλής αστικής τάξης, περιβάλλον προτεσταντικό, πατέρας δημόσιος υπάλληλος,  πεθαίνει το 1933.

Σπουδασε. Εγινε διδάκτωρ της λογοτεχνίας , άρχισε πανεπιστημιακή καριέρα.

Πραγματοποίησε μια διπλή ρήξη. Ρήξη με την πανεπιστημιακή εκπαίδευση προς όφελος μια « αλήτικης » ζωής και ρήξη με την Ιρλανδία και με την αγγλική γλώσσα και λογοτεχνία. Εγκαθίσταται στο Παρίσι 1937 έγραψε στα γαλλικά.

Συμμετοχή στην Αντίσταση. Μεταπολεμικά γράφει πολλά . Ανάδυση. Εμφανίζεται ως επικεφαλής του « νέου θεάτρου ». Καθιέρωση το 1963, όταν παίχθηκε στο Θέατρο της Γαλλίας.

Benet  Tony 

BENETT Tony (1983)   Formalism and marxism, Λονδίνο, εκδ. Methuen and co.

( 1989) Φορμαλισμός και μαρξισμός, Αθήνα, εκδ. Νεφέλη.

Réévaluation du formalisme

Dans cet ouvrage Benet présente le travail des formalistes russes.Il dit qu’il est besoin d’une nouvelle interprétation de leur oeuvre et que la critique marxiste affiche un intérêt plus grand.Car les problèmes de la critique marxiste proviennent du fait qu’elle n’est jamais vraiement éloignée de la critique traditionnelle.

Il propose donc une nouvelle signification du terme littérature par son transfert de l’espace de l’esthétique à l’espace de la politique où elle appartient.On se demande si la littérature est une catégorie qu’on doit conserver(p. 10).

Ces problèmes ne sont pas empiriques,mais ce sont de problèmes de langue,des langues théoriques spécialisées ou des discours de la critique littéraire et de la fonction du terme littérature dans tels discours (10).

Il accepte la place majeure de la langue parmi les sciences de la culture.Son rôle est accru même pendant la durée de la recherche. Il accepte avec Saussure que la langue signifie la réalité a en lui ajoutant une structuration conceptuelle. Que les objets dont la langue parle ne sont pas réels mais ils constituent un langage structuré conceptuel.Le mot boeuf ne signifie pas un boeuf réel mais la notion d’un boeuf grâce aux relations d’opposition. L’existant selon Benet ne disparaît pas. Mais sa connaissance s’accomplit par la médiation de la langue.

Συνόψιση της θεωρίας του Ηγκλετον

EAGLETON Tery (1981) Ο μαρξισμός και η λογοτεχνική κριτική, Αθήνα, ελλ. Έκδ. Υψιλον.

Το σημαντικότερο ζήτημα στην θεωρία λογοτεχνίας είναι  το γιατί θα πρέπει πρώτα απόλα να ασχολούμαστε με την θεωρία της λογοτεχνίας, αφού υπάρχουν τα σοβαρότερα θέματα της πολιτικής.

Η θεωρία λογοτεχνίας βρίσκεται στην πολιτική από την αρχή.

Πολιτική είναι ο τρόπος οργάνωσης της κοινωνικής μας ζωής και οι σχέσεις εξουσίας.

Η ιστορία της λογοτεχνικής θεωρίας αποτελεί τμήμα της πολιτικής και ιδεολογικής ιστορίας της εποχής μας και έχει συνδεθεί με τις πολιτικές θεωρίες και πεποιθήσεις.

Η Θεωρία της Λογοτεχνίας δεν είναι αντικείμενο διανοητικής έρευνας, αλλά μια συγκεκριμένη προοπτική υπό την οποία βλέπουμε την ιστορία της εποχής μας, αφού κάθε θεωρητική εργασία για το νόημα συνδέεται με ευρύτερες Πεποιθήσεις για τη φύση των κοινωνιών και των ατόμων.

Ούτε οι καθαρές θεωρίες δεν είναι απαλλαγμένες από τέτοια προβλήματα. Είναι στο βάθος οι πιο ιδεολογικές.

Αλλά κατηγορούμε τις θεωρίες τις καθαρές, επειδή είναι συγκαλυμμένα ή ασυνείδητα πολιτικές, γιατί υποκριτικά διατυπώνουν δόγματα ως καθολικές αλήθειες, που όμως λίγη έρευνα μας δείχνει ότι συνδέονται με τα συμφέροντα συγκεκριμένων ομάδων ανθρώπων.

Αρα το συμπέρασμα είναι ότι η Θεωρία της λογοτεχνίας που εξετάσαμε είναι πολιτική

Αλλά δεν ενοχλεί το ότι είναι πολιτική, ούτε ότι τείνει να μας εξαπατήσει, αλλά η φύση της πολιτικής της τέτοιας Λ. Θ είναι που ενοχλεί, και μάλιστα έχει ενισχύσει τους όρους του συστήματος εξουσίας. Η λογοτεχνική θεωρία έχει μια πολύ συγκεκριμένη σχέση με αυτό το πολιτικό σύστημα, έχει βοηθήσει συνειδητά ή όχι στην ενίσχυση των προυποθέσεών του.

Δεν εννοούμε ότι πολλοί από τους κυρίαρχους κριτικούς θα συγκατάνευαν σε έναν εκμεταλλευτικό κόσμο, αλλά ότι αυτοί οι κριτικοί δεν βλέπουν ότι η Λ.Θεωρία  έχει κάποια σχέση με τέτοια θέματα.

Σ’αυτό οι Θεωρίες της Λογοτεχνίας απαντούν ότι η λογοτεχνία ασχολείται ζωτικά με τις καταστάσεις της καθημερινής ζωής και απορρίπτει τη στεγνή διανοουμενίστικη έρευνα.

Σχόλιο του Ηγκλετον

Η σημερινή λογοτεχνία είναι μια φυγή από τέτοια πραγματικότητα προς ένα σύνολο εναλλακτικών λύσεων, που όμως είναι φαινομενικές, όπως είναι «το μυθιστόρημα», «η οργανική κοινωνία», «οι αιώνιες αλήθειες», «ο μύθος», «η φαντασία», «η γλώσσα».

Σχόλιο. Ετσι όμως ο ταδε λογοτέχνης αρνείται να αντιμετωπίσει κοινωνικές ιστορικές πραγματικότητες, δηλαδή αποφεύγει τις σύγχρονες ιδεολογίες. Σχόλιο. Στο βάθος της η τέτοια λογοτεχνία έχει ελιτισμό, σεξισμό, ατομικισμό μέσω της ίδιας της αισθητικής της. Και θεωρεί η Θεωρία της Λογοτεχνίας ως δεδομένο ότι στο κέντρο του σημερινού κόσμου βρίσκεται το στοχαζόμενο άτομο, που προσπαθεί να αποκτήσει επαφή με την εμπειρία την αλήθεια, την παράδοση!.

Σχόλιο. Στο βάθος δεν υπάρχει Λογοτεχνική θεωρία, και δεν υπάρχει λογοτεχνία. Και απόδειξη είναι το πλήθος των ασύμβατων μεταξύ τους θεωρήσεων, άρα δεν υπάρχει σταθερότητα στη Λογοτεχνική θεωρία.

Τότε την ενότητα των λογοτεχνικών σπουδών πού θα την αναζητήσουμε; στην σταθερότητα της λογοτεχνίας; Αλλά και η λογοτεχνία δεν έχει σταθερότητα, δεν έχει ενότητα. Αντίθετα “λογοτεχνία είναι ό,τι διδάσκεται” . Εξάλλου η ανοχή στον πλουραλισμό δεν είναι σωστή γιατί συνύπαρξη μεταξύ μεθόδων αντιφατικών μεταξύ τους  δεν μπορεί να γίνει.

Από την άλλη και οι Θεωρίες ιμπρεσσιονιστικής ευαισθησίας που τάχα αρκούνται να διαβάσουν ευθέως τα κείμενα είναι ανεπαρκείς.

Αμήχανοι είναι οι πλουραλιστές , όταν λένε ότι υπάρχει μια κάποια αλήθεια στα πάντα. Μάλιστα είναι και πολιτικά σημαίνουσα η απόπειρα να μεταστρέψουμε αντικρουόμενες απόψεις σε ομοφωνία, και να ξεχνάμε ότι μερικές διαμάχες μπορούν να λυθούν μόνο υπέρ της μιας πλευράς.

Ετσι μετά από έναν αιώνα αγγλικών σπουδών δεν έχει αποφασιστεί σε ποιο στρατόπεδο ανήκει το αντικείμενο. Ο φιλελεύθερος ουμανισμός που βρίσκεται στο κέντρο (εκ μεγαλοαστών), δεν έχει πετύχει ούτε να νικήσει, ούτε να συμπορευτεί με τις κυρίαρχες ιδεολογίες και λέει ότι καλλιεργεί την πνευματική πληρότητα σε έναν εχθρικό κόσμο, ότι αντιπαθεί τον τεχνοκρατισμό. Ο Φράι και οι οπαδοί του, που νομισαν ότι είχαν επιτύχει τη σύνθεση των δυο έχουν ξεπεραστεί. Το ίδιο και ο δομισμός.

Οι ανθρωπιστικές σπουδές υπάρχουν βέβαια για να αναπαράγουν την ιδεολογία, αλλά η κοινωνική οργάνωση μέσα στην οποία λειτουργούν δεν φαίνεται να ενδιαφέρεται.

Η γεμάτη σεβασμό υπόκλιση του καπιταλισμού στις τέχνες είναι υποκρισία. Ο ανθρωπισμός αυτός βάζει στο κέντρο την μοναδικότητα του ατόμου, τις “αιώνιες αλήθειες” της ανθρώπινης κατάστασης.

Σχόλιο. Βέβαια το “μοναδικό άτομο” είναι η καλύτερη ιδεολογία που μπορεί να προβάλλει η σημερινή αστική κοινωνία.

Σχόλιο.Σχ. Ηγκλετον Αυτό αληθεύει βέβαια για την περίπτωση του πλουσίου που χρηματοδοτεί τις σπουδές του παιδιού του, αλλά δεν ισχύει όταν ο φτωχός δεν μπορεί να το στείλει σχολείο.

Σχόλιο.Ετσι στην πραγματικότητα τα τμήματα της λογοτεχνίας στην Ανώτατη αποτελούν τμήμα του ιδεολογικού μηχανισμού του σύγχρονου κράτους.

Σχόλιο. Παραδόξως πάντως υπάρχουν στις Λογοτεχνικές σπουδές των ΑΕΙ πολλές αξίες που είναι αντίθετες στις προτεραιότητες αυτού του κράτους. Το ωραίο είναι ότι από τους φοιτητές δεν ζητείται πάντως να καταλήξουν σε ορισμένα συμπεράσματα οι εργασίες τους για Ρίτσο Ελύτη, αλλά μόνο να χειριστούν τη γλώσσα με “αποδεκτούς τρόπους”.[1] Αυτό είναι που αξιολογείται και όχι το τι πιστεύουν ιδεολογικά. Κανείς δεν ενδιαφέρεται για τι λες , αρκεί οι θέσεις σου να είναι συμβατές. Από την άλλη ορισμένα λογοτεχνικά έργα επιλέγονται από το σύστημα ΑΕΙ γιατί είναι πιο κατάλληλα στο λόγο που διδάσκεται και προβάλλονται ως λογοτεχνία, ως λογοτεχνικός κανόνας.

 Δηλαδή η κρατική βεβαίωση της επάρκειας κάποιου στις λογοτεχνικές σπουδές εξαρτάται από την ικανότητα να μιλάει μια γλώσσα με αποδεκτούς τρόπους, όχι από το τι πιστεύει, γιατί κανείς δεν ενδιαφέρεται για το τι ιδιαίτερο λες, τι ακραίες θέσεις έχεις.

Ο ίδιος ο λόγος δεν έχει κάποιο συγκεκριμένο σημαινόμενο σημασία, αλλά είναι ένα δίκτυο σημαινόντων. [2]

Από το σημείο αυτό και πέρα αυτός ο λόγος, η εθνικη γλώσσα[3] μπορεί να στρέψει την προσοχή της σε κάθε μορφή γραφής, δηλαδή και προς την ανάλυση της μη λογοτεχνικής γραφής.

Αυτό είναι που προκαλεί αμηχανία στους υπεύθυνους του συστήματος για την αυτοαντίφαση, για παράδειγμα μπορεί κανείς να κάνει ανάλυση σε ένα πάρτυ, για να βρει τις διαφορές ύφους, που μάλιστα να είναι τόσο έξυπνη όσο για τον Σοφοκλή.

Αλλά τότε η λογοτεχνική κριτική κινδυνεύει να χάσει την ταυτότητά της.

Μάλιστα η ανάλυση αυτή του πάρτυ θα μπορούσε να ονομαστεί εθνομεθοδολογία ή ερμηνευτική φαινομενολογία.

Επίσης η Κριτική της λογοτεχνίας βαφτίζει καλό ή κακό κάτι εξαιτίας της αυθαίρετης εξουσίας του θεσμού της λογοτεχνίας. Απόδειξη τούτου είναι ότι η λογοτεχνική κριτική φτιαχνει τα πρόσωπα τους αστέρες της υψηλής λογοτεχνίας.[4]

Η θεσμική λογοτεχνική κριτική φτιάχνει κανόνες

Πάντως είναι ιστορικά μεταβλητή η θεσμική λογοτεχνική κριτική.

Λοιπόν ο θεσμικός κριτικός λόγος είναι εξουσία : στην αστυνόμευση της γλώσσας, στην αστυνόμευση της ίδιας της γραφής, της κατηγοριοποίησής της σε λογοτεχνική γραφή και σε μη λογοτεχνική.

Ειδικότερα στην Αγγλία η θεσμική λογοτεχνική κριτική διαισθανόμενη ότι ο φιλελεύθερος ουμανισμός της εξαντλούνταν στράφηκε για βοήθεια σε πιο αυστηρές μεθόδους και θεώρησε ότι με το να προσθέσει λίγο από ιστορική ανάλυση, λίγο από δομισμό, θα μπορούσε να εκμεταλλευθεί αυτές τις ξένες προσεγγίσεις.

Σχόλιο.Όμως συνέβη το αντίθετο.

Γιατί δεν μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε εργαλεία δομισμού στο Paradise Lost  χωρίς να δεχθούμε ότι αυτά μπορούν να χρησιμοποιηθούν και για το daily mirror, αλλά τότε η θεσμική κριτική διατρέχει τον κίνδυνο να χάσει το αντικείμενό της.

Σχόλιο και πρόταση του Ήγκλετον να ξαναπάμε στη Ρητορική. Ας περιοριστεί λοιπόν η κριτική . Η ιδιαιτερότητα της λογοτεχνικής κριτικής θα μπορούσε να βρεθεί στο να επιφέρει κάποια αποτελέσματα με τα ρητορικά τεχνάσματα. [5]

Η αρχαία ρητορική μέχρι νεώτερα χρόνια μέχρι τον 18ο αιώνα το έκανε αυτό.

Ευρύ όμως ήταν το πεδίο εκείνης της ρητορικής[6] περιλάμβανε όλες τις πρακτικές του λόγου στην κοινωνία, που τις έβλεπε ως μορφές εξουσίας (;), και δεν προβληματιζόταν για τη λογοτεχνικότητα.

Δεν ενδιαφερόταν εκείνη η ρητορική ούτε για την ανθρωπιστική χαρά που προσφέρει ο λόγος, ούτε για την φορμαλιστική επεξεργασία, αλλά για τις πραγματικές επιδράσεις, ως μορφές πειθούς, τις οποίες τις έβλεπε ως μορφές δράσης δεμένες με τις ευρύτερες κοινωνικές σχέσεις συγγραφέων και αναγνωστών. Αυτή η θέση μου, λέει ο Ηγκλετον είναι λοιπόν λέει η παλιά παραδοσιακή αντίληψη.

Εστιάζει ο Ήγκλετον στο ότι δεν είναι δυνατόν να μιλάμε για λογοτεχνία ως κάτι υφιστάμενο ιδιαίτερα, γιατί λογοτεχνία δεν υπάρχει, υπάρχουν μόνο πρακτικές του λόγου.

   ΠΡΟΤΑΣΗ ΓΙΑ ΡΗΤΟΡΙΚΗ (βλ. μιχ από το βιβλίο LA DIALECTIQUE           σελ 27-34

Ο Ήγκλετον λέει ότι δεν απέρριψε τις άλλες λογοτεχνικές θεωρίες για να προτείνει κάποια δική του, αλλά έναν λόγο που θα περιλάμβανε και το αντικείμενο λογοτεχνία μαζί με τα άλλα, αλλά θα το μετασχημάτιζε αυτό το αντικείμενο με το να το θέσει σε ένα ευρύτερο πλαίσιο αναφοράς[7] (δηλαδή όπως λέει ο Γκενόν, ερμηνεύει το ανώτερο με το κατώτερο). Ευρύτατο γένος λοιπόν να είναι η λογοτεχνία, που περιλαμβάνει πολλά.

Η ρητορική αυτή θα εξετάζει όλα τα συστήματα σημείων στην κοινωνία μας. Και θα έδινε απάντηση στο γιατί κάνουμε τον κόπο να ασχοληθούμε με αυτές τις μελέτες.

Εδώ είναι που κρίνει τα είδη λόγου με βάση το είδος αποτελεσμάτων που προκαλούν και με τον τρόπο που τα προκαλούν. Και ερχόμαστε στο ό,τι κάνει η ρητορική. Σχ. Είναι σαν να κάνει λειτουργικό ορισμό.

Με το παραπάνω εργαλείο που κατασκεύασε ψάχνει ο Ηγκλετον αν οι πρακτικές του λόγου είναι μορφές εξουσίας.

(Σχόλιο Μιχ. Αυτά λέει ο Δημητράκος για σημαίνουσες πρακτικές)

Η παλιά ρητορική την οποία υιοθετεί ασχολιόταν με όλες τις πρακτικές του λόγου σε μια κοινωνία, και τις ψάχνει να βρει αν είναι μορφές εξουσίας και γλωσσικής εφαρμογής.

Όχι στον δομισμό, όχι στην καθαρή στυλιστική.

Και έτσι ο Ήγκλετον ζητάει να αποσπάσει τη λογοτεχνία από τους νέους τρόπους ανάλυσης, από το δομισμό κα, που την διαχωρίζουν από κοινωνικούς καθοριστικούς παράγοντες.

Όχι να επαναφέρουμε όλους τους παλιούς όρους της ρητορικής, αλλά ας χρησιμοποιήσουμε νέες έννοιες που ενδιαφέρονται για τα λογοτεχνικά επινοήματα και ας πάρουμε και από την Θεωρία της πρόσληψης το πώς τα τεχνάσματα αυτά είναι αποτελεσματικά στο χώρο της κατανάλωσης. Δηλ. δέχεται τελικά εκλεκτικισμό και από τις δυο σχολές δομιστική και σχολή της πρόσληψης.

Βλέπει το λόγο ως μορφές εξουσίας και επιθυμίας. Και στο σημείο αυτό ο Ηγκλετον παίρνει πολλά από τον αποδομισμό και την ψυχαναλυτική σχολή.

Τέλος του αρέσει και υιοθετεί το ότι ο λόγος ο ίδιος μπορεί να ματασχηματίσει τους ανθρώπους και αυτό έχει κοινά σημεία με τον φιλελευθερισμό.

Αντίστροφα μειονεκτήματα και πλεονεκτήματα χωριστά του δομισμού του φιλελεύθερου ανθρωπισμού.

Ο δομισμός Ο φιλελεύθερος ουμανισμός
Λένε ότι η μελέτη των τρόπων που οι άνθρωποι δημιουργούν νόημα θα μπορούσε να εμβαθύνει την κριτική μας αυτογνωσία. Λένε ότι αξίζει να ασχολούμαστε με τη λογοτεχνία γιατί μας κάνει καλύτερους ανθρώπους. Ως εδώ καλό.

Αλλά συνεχίζουν εξετάζοντας αυτήν την μετασχηματιστική δύναμή της απομονωμένη από κάθε καθοριστικό κόστος και εξηγούν το καλός άνθρωπος αφηρημένα.

 

Πάντως είναι δεκτή η άποψη του “φιλελεύθερων ουμανιστών” και επαρκής αρκετά στο ότι λέει ότι η λογοτεχνία μπορεί να μας μεταμορφώσει σε καλούς ανθρώπους, αλλά κακώς υπερβάλλει βλέποντάς το απομονωμένα από κάθε καθοριστικό κοινωνικό πλαίσιο.

Και σε αυτό το στοιχείο κακώς αγνοούν ότι το να είσαι καλός άνθρωπος στη σημερινή δυτική κοινωνία σημαίνει να συνδέεσαι άρα να είσαι κατά μιαν έννοια υπεύθυνος για το είδος των πολιτικών συνθηκών.

Η ανθρωπιστική θέση είναι τελικά μια μεγαλοαστική ηθική ιδεολογία, που περιορίζεται σε διαπροσωπικά προβλήματα, σε θέματα ανάλογα όπως η ζήλεια, όσα λέει ο Σπινόζα, όσα λέει για την ελευθερία ο Μπέρλιν.

Και όταν ο ουμανισμός αυτός επεκτείνεται σε γενικότερα ζητήματα, μιλάει τότε για τις “τυπικές αρχές” όχι συγκεκριμένα. Δεν μιλάει για συγκεκριμένα για τις στρεβλές πολιτικές καταστάσει, για τα παιγνίδια του πετρελαίου. Μένει για την ελευθερία, αλλά και εδώ η θέση του είναι αφηρημένη, γιατί η ελευθερία κάθε συγκεκριμένου ατόμου είναι απατηλή, όσο βασίζεται στην ενεργή καταπίεση των άλλων.

Η Δε λογοτεχνία είναι δυνατόν να διαμαρτύρεται ή όχι για αυτές τις στρεβλές συνθήκες, αλλά η ύπαρξη της λογοτεχνίας είναι δυνατή λόγω αυτών ακριβώς των συνθηκών.

Σχόλιο. Θέλει να κρίνει ο Ήγκλετον όπως οι σοσιαλιστές και να απαντήσει ότι το να λένε οι φιλελεύθεροι ουμανιστές “καλύτερος άνθρωπος” πρέπει να είναι συγκεκριμένο και πρακτικό, δηλαδή να αφορά συνολικά τις πολιτικές καταστάσεις των ανθρώπων, και όχι τις διαπροσωπικές σχέσεις, οι οποίες μπορεί να εξαχθούν από αυτό το συγκεκριμένο σύνολο. Να είναι δηλαδή πολιτική και όχι ηθική επιχειρηματολογία των ουμανιστών. Βλ. μετά τον κομμουνισμό για τυπικές αρχές. Και αν είναι ηθική η επιχειρηματολογία, πρέπει να είναι αυθεντικά ηθική, δηλαδή να βλέπει τις σχέσεις ανάμεσα στις ατομικές αξίες και στις συνολικές υλικές συνθήκες της ύπαρξης. Αυτός ο στοχασμός μάλιστα είναι και πολιτικός τότε.

Σε ένα άλλο σημείο επίσης επιμένει ο Ηγκλετον, ότι ακόμα και για τον ουμανισμό στο βάθος υπάρχει χρησιμότητα στην λογοτεχνία, αφού χρησιμοποιούν οι ουμανιστές τη λογοτεχνία για να προωθήσουν ορισμένες ηθικές αξίες, οι οποίες στο βάθος σχετίζονται με ορισμένες ιδεολογίες, και υποθέτουν μια ορισμένη μορφή πολιτικής. Μάλιστα οι αξίες τους αυτές  κατευθύνουν από την αρχή τη διαδικασία της ανάγνωσής τους και διαμορφώνουν τον τρόπο ερμηνείας τους.

Με άλλα λόγια και ο ουμανισμός κάνει το ίδιο (μόνο που δεν το ομολογεί) που κάνει και ο Ηγκλετον , δηλαδή μια πολιτική κριτική, δηλαδή να διαβάζουμε τα κείμενα υπό το φως ορισμένων αξιών, συνδεομένων με πολιτικές πεποιθήσεις.

Η διαφορά ανάμεσα στα δυο δεν είναι λοιπόν διαφορά πολιτικής και μη πολιτικής, αλλά διαφορά μεταξύ δύο πολιτικών, της πολιτικής των ριζοσπαστών που βλέπουν τον κόσμο κερματισμένο και των θεσμικών κριτικών που έχουν διαφορετική άποψη για το πώς είναι ο κόσμος.

Βέβαια στο ποιο είδος πολιτικής είναι προτιμότερο δεν μπορεί να δοθεί οριστική απάντηση αν παραμείνουμε στην λογοτεχνική κριτική, γιατί θα επεκτεινόμαστε τότε στην πολιτική.

Ενας φεμινιστής είναι ένας αριστερός όχι γιατί όσα λέει ευνοούν το πολτικό κόμμα του Ο ουμανιστής
Πιστεύει ότι και η σεξουαλικότητα και ο φεμινισμός είναι κεντρικά θέματα στη λογοτεχνία και ότι η κριτική που τα αποσιωπά είναι ανειλικρινής.

Ο δε σοσιαλιστής ισχυρίζεται ότι η πάλη των τάξεων είναι το υλικό της ιστορίας, άρα και υλικό της ίδιας της λογοτεχνίας, εφόσον η λογοτεχνία είναι ιστορικό φαινόμενο.

Ο ουμανιστής θα έλεγε ότι τα προτεινόμενα από τον σοσιαλιστή και το φεμινιστή θέματα είναι ζήτημα ακαδημαϊκό , δηλαδή σημαίνει μια πιο πλήρη περιγραφή της λογοτεχνίας. Με τρόπο που αυτά θα εμβαθύνουν τη ζωή του. Ο σοσιαλιστής συμφωνεί ως εδώ.

Αλλά λένε κριτικοί όπως ο Ηγκλετον ότι μια τέτοια εμβάθυνση συνεπάγεται τον μετασχηματισμό μιας κοινωνίας διαιρεμένης σε τάξεις και φύλα.

Αρα

Μοντέλο προτεινόμενο ερμηνείας με δύο άξονες

 

Κατανόηση

Ερμηνεία εσωτερική

 

 

Εργο  

  εξήγηση
   

 

Σύγκριση ανάμεσα στη κατηγορία μας της οπτικής και στις ανάλογες έννοιες άλλων κριτικών σχολών

Είναι πιο σωστό να μιλάμε για ιστορία του γούστου και του αισθητισμού  παρά για μια ιστορία της καθαρής σκέψης , διότι στο γούστο η ιδεολογική πλευρά αναμειγνύεται με τη συναισθηματική.

Και γι΄ αυτό η κατηγορία μας της οπτικής είναι μεικτή κατηγορία, ιστορική και θεωρητική ταυτόχρονα.

Η έννοια της ιντεραξιονιστικής οπτικής περιλαμβάνει στάση απέναντι στη φύση, απέναντι στη ζωή και απέναντι στην κατάσταση.

Οπου επηρεάζονται αυτές οι στάσεις από θρησκευτικές και μεταφυσικές απόψεις απευθείας από αισθητικές μόδες και αισθητικές τοποθετήσεις, δηλαδή από τις λογοτεχνικές συμβάσεις της εποχής και από τις ψυχολογικές αλλαγές στην οπτική, στον τρόπο με τον οποίο βλέπει ο νέος έλληνας συγγραφέας τα πράγματα.

1)           Γιατί η εξήγηση είναι αναγκαία; 

Είναι γεγονός ότι το λογοτεχνικό έργο υπερβαίνει την εποχή του και τις συνθήκες, όπου γεννήθηκε, και γι’αυτό και γίνεται το αντικείμενο εκτίμησης από πιο μακρινά αναγνωστικά κοινά.

Για να κατανοήσουμε λοιπόν το κάθε λογοτεχνικό έργο, είναι αναγκαίο να βρούμε την ιστορική του εξήγηση, τις λεπτομέρειες του περιβάλλοντος του συγγραφέα και των κύκλων του, γιατί μέσα στον κύκλο της παρέας του αυτά που λέει αποκτούν το συγκεκριμένο τους νόημα.

Χωρίς ένα ανάλογο κοινό, όσα λέει δε θα είχαν νόημα.

Πέρα από αυτό τα λογοτεχνικά έργα αποκτούν νόημα, όταν γίνουν γνωστές οι συμβάσεις δηλαδή οι κανόνες οι λογοτεχνικοί που θεωρούνταν σωστοί και εκείνοι που θεωρούνταν ξεπερασμένοι.

Αυτό γίνεται περισσότερο απαραίτητο, όταν εδώ και εβδομήντα χρόνια η τέχνη δεν ακολουθεί τα κλασικά πρότυπα, αλλά έχουμε μια συνεχή αλλαγή γούστου και κατευθύνσεων.

Η εξήγηση θα μπορούσε να  είναι συμπληρωματική της κατανόησης, διότι το έργο ξεπερνά την εποχή του και τις συνθήκες μέσα στις οποίες γεννήθηκε και όταν συμβεί αυτό το ξεπέρασμα, τότε το έργο γίνεται το αντικείμενο θαυμασμού από άλλα μακρινά κοινά. Εξάλλου η κατανόηση ενός λογοτεχνήματος θα ήταν αδιανόητη χωρίς την καταφυγή στην εξήγηση.

Γνωρίζοντας ο αναγνώστης τις λεπτομέρειες της κατάστασης  ως προς την οποία αυτοπροσδιοριζόταν ο συγγραφέας πριν και κατά τη  στιγμή της δημιουργίας μπορεί να ερμηνεύσει τα διφορούμενα στοιχεία του έργου.

Ειδικά στη λογοτεχνική παραγωγή που εξετάζουμε και για την οποία  νομιμοποιούμαστε να εκφέρουμε γνώμη, η ιδεολογική και αισθητική στάση ενός διαμαρτυρόμενου τμήματος περιθωριοποιημένων διανοούμενων καθώς και οι σχετικές γνώσεις γύρω από τη λογοτεχνία επιβεβαιώνουν ότι έργα ανταποκρινόμενα σε τέτοιου είδους προσδοκίες διευκόλυναν το ¨μυθιστόρημα αμφισβήτησης¨να υπάρξει και  να κάνει τις λεγόμενες μεταγλωσσικές του παρεμβάσεις πάνω στον κανόνα του αφηγηματικού λογοτεχνικού είδους. Η λογοτεχνία άλλωστε στην Ελλάδα μετά τη χούντα δεν απευθύνεται πλέον στους αναγνώστες που είναι ανημέρωτοι γύρω από τα νεωτερικά ρεύματα. Αντίθετα ένα κοινό άσχετο και όχι επαρκές δε θα μπορούσε να κατανοήσει τα νεωτερικά ρεύματα που προέκυψαν στη Δύση μετά τη χαλάρωση της  πολιτιστικής ενότητας του 1900.

Και είναι ακριβώς τα ανανεωμένα στοιχεία της αφηγηματικής παραγωγής μετά το 1970 που συγκινώντας το νέο κοινό των αμφισβητιών διανοούμενων δείχνουν ότι είναι φορτισμένα με μνήμες συλλογικές. Το γεγονός ότι αυτά τα στοιχεία προκαλούν γοητεία τα κάνει αισθητικά και το γεγονός ότι η γοητεία προέρχεται από την ευαισθητοποίηση της συλλογικής  μνήμης τα κάνει κοινωνικώς σημαντικά.

Αλλά όπως αποδεικνύουμε στο αποδεικτικό τμήμα αυτής της μελέτης τα στοιχεία που είναι και αισθητικά και κοινωνικώς σημαντικά δεν είναι απλά επιμέρους γνωρίσματα, αλλά αποτελούν την ίδια την καρδιά της ανανέωσης του νεοελληνικού αφηγήματος.  Πρόκειται όχι για μια πλευρά των εξεταζόμενων  έργων, αλλά για μια σχέση σύνθετη, τη σχέση που συνδέει τα μέρη-μορφής, ή περιεχομένου-σε μια οπτική ιντεραξιονιστική, σε μια αμφισβήτηση της κυρίαρχης οπτικής των άλλων.

Αυτό συμβαίνει γιατί ο νέος αμφισβητίας συγγραφέας της περιόδου 1970-1993 αλλάζει την προγενέστερη λογοτεχνία.

Και αυτή η αλλαγή δεν μπορεί να κατανοηθεί από τον αναγνώστη, παρά αν στο πνεύμα του υπάρχει ο κανόνας της παλαιότερης οχι αμφισβητησιακής αφηγηματικής λογοτεχνίας καθώς ξεπερνιέται από τα νέα εισαγόμενα αμφισβητησιακά στοιχεία.[1]

Είναι αναγκείο λοιπόν οι αναγνώστες του νέου στη νεωτερική ελληνική πεζογραφία να είναι σε θέση να αναγνωρίχουν και τα δύο μέσα στο παρόν έργο :

α) το μέρος της παλαιότερης λογοττεχνίας,  κάποτε  πολιτικής χωρίς ειλικρίνεια , άλλοτε νατουραλιστικής με στερεότυπο τρόπο και άλλοτε υπαρξιστικής.  Αυτό το μέρος μπορεί  άλλοτε να εκπροσωπείται  περισσότερο  ή λιγότερο  και άλλοτε να εξυπονοείται  από τα συμφραζόμενα μέσα στο έργο.

β) το  νεωτεριστικό δομικό στοιχείο, το οποίο αναπτύσσεται στο τρίτο κεφάλαιο.

Τόσο  ο  διανοούμενος- αναγνώστης, όσο και  ο διανοούμενος-συγγραφέας λειτούργησαν αισθητικά και ηθικά απέναντι σε κάτι υπαρκτό που  ήταν ο κανόνας του παλαιότερου αφηγηματικού έργου.

Το  δε   κόστος  από την αμφισβήτηση αυτού του κανόνα με τρόπο ριζικό  τόσο στο  ηθικό  επίπεδο-αφού η αμφισβήτηση  μέσα σε μια κοινωνία συντηρητική στοιχίζει, όσο και  στο αισθητικό επίπεδο, αφού η υιοθέτηση μιας τέτοιας θάσης σημαίνει  ότι  αυτός που την υποστηρίζει δε θα δει ποτέ τα έργα του να φιγουράρουν  στα Νεοελληνικά Αναγνώσματα της επίσημης εκπαίδευσης.

Και απ΄την άλλη πλευρά η ίδια αυτή θέση σημαίνει ένα πλεόνασμα  ικανότητας, αφού ο συγγραφέας του αμφισβητησιακού έργου γνωρίζει τόσο τον παλαιό κανόνα, όσο και τον κανόνα που εισάγει ο ίδιος στο λογοτεχνικό γένος.

Και η αισθητική απόλαυση κερδίζει από τη οπτική τη ς κοινωνικής εξήγησης της γένεσης των λογοτεχνικών έργων.

Η απόλαυση ενός έργου είναι πληρέστερη, όταν παρακολουθεί τη συγκίνηση εκείνου που γνωρίζει την ατμόσφαιρα και τις οπτικές της εποχής και της κοινωνίας που γέννησε το έργο. Οποιος δεν μπορεί να ζήσει τα αισθήματα των νέων ριζοσπαστικοποιημένων διανοούμενων τη ς μεταχουντικής περιόδου, δεν μπορεί να καταλάβει μυθιστορήματα όπως Η αρχαία σκουριά της Μάρως Δούκα, ή το   Χαμένη Ανοιξη του Στρατή Τσίρκα.

Και αντίστροφα, ο μέσος, όχι ενημερωμένος αναγνώστης δεν μπορεί παρά να θαυμάσει τα επιφανειακά γνωρίσματα του μοντέρνου αφηγήματος, αλλ΄όχι τα σημεία εκείνα, τα δομικά, που είναι πραγματικά άξια να εκτιμηθούν,  Ετσι αντικρύζει το έργο

από την οπτική γωνία της επικαιρότητας, άρα του πλατιού κοινού.

Η μελέτη μας κατέληξε σε ένα σύστημα ερμηνείας  με δύο άξονες.

Πρόκειται για μια μέθοδο που αντλεί τα επιχειρήματά της και τις πληροφορίες της από  την κριτική, τη φιλοσοφία και την κοινωνιολογία και μπορεί να θεωρείται διεπιστημονική

Ενα τέτοιο σύστημα εξήγησης είναι απαραίτητο, διότι τα μοντέρνα κείμενα παρουσιάζουν δύο πλευρές διακεκριμένες, αυτή που αποτυπώνει το εσωτερικό και αυτή που εποπτεύει συγχρόνως το εξωτερικό και το εσωτερικό. Η μια πλευρά συνεπάγεται μια σπουδή των χρήσεων της μοντέρνας λογοτεχνίας σε μια δεδομένη κοινωνία και η άλλη εδρεύει στη σφαιρική ερμηνεία, στηριγμένη ή στην θέαση της μορφής ή στην σκοπιμότητα του δημιουργού.                                                         

Αλλά καθώς η έρευνά μας μας έδειξε τη συνεξάρτηση της ανανέωσης της λογοτεχνίας μετά το 1970 και της εμφάνισης μιας αυτόνομης διαμαρτυρίας μέρους των νέων διανοοουμένων της Ελλάδας, χρειάστηκε να συνεξετάσουμε τα δύο αυτά δεδομένα, να τα μελετήσουμε πάνω σε ένα κοινό μοντέλο. Αναζητήσαμε ένα κοινό μέτρο.

Η συνεξέταση αυτή αναλογεί με μια καμπύλη που μετριέται ως μέρος της ορθής γωνίας, δηλαδή συσχετίζεται και με μια τεταγμένη και με μια τετμημένη. Η πρώτη παριστάνει την εσωτερική ερμηνεία του έργου και η δεύτερη την εξήγηση της χρήσεως αυτού του έργου.

Ερμηνεία εσωτερική                                 Μοντέλο  προτεινόμενο ερμηνείας

με δύο  άξονες

κατανόηση  

 

Εργο  

  εξήγηση
   

 

indépendante de notre explication fonctionnelle. Nous ne pouvons pas parler des oeuvres sans les référer ą ces deux dimensions. Mźme si on a des réserves sur la généralité de ce modčle, il est valide pour la Grčce. Il ressemble ą ce qu’on appelle en sociologie échelle ą deux dimensions qui mesure des attitudes, oł il y a l’intercorrélation d’un nombre d’attitudes. Nous pouvons ainsi définir qu’une oeuvre est caractérisée par une  optique interactionniste, lorsque une corrélation apparaīt entre la forme d’interprétation, qu’elle suggčre,  et la forme ą laquelle elle s’attaque dans le champ littéraire, forme correspondant ą une attitude conformiste dans le champ social.

Nous ramenons par conséquent les deux faces d’une oeuvre littéraire ą un seul procédé cohérent qui comporte deux axes, comme il est montré dans le schéma ci-dessus.

Par contre, nous avons vu que les critiques qui ramčnent les deux faces d’une oeuvre littéraire ą deux, ou ą plusieurs pōles, ou ą une seule partie de l’un de ces poles, font une oeuvre apologétique ou défectueuse, puisque la volonté de l’écrivain est de voir ensemble[2] tous les aspects de son oeuvre.


[1] Βλ.  ΜΟΤΣΙΟΣ Γιάννης, 1983, Δομική ανάλυση των ποιητικών κειμένων, Αθήνα, δε σημειώνεται έκδοση. Σελ.  15-20.  

[2]Sous la catégorie « optique interactionniste » nous avons généralisé les diverses formes d’expression de cette volonté de l’écrivain de Voir les constituants de son oeuvre ensemble.

ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΩΝ ΣΥΓΧΡΟΝΩΝ ΑΙΣΘΗΤΙΚΩΝ ΘΕΩΡΙΩΝ

 Καταρχήν επισημαίνουμε ότι η φαινομενολογική αναγωγή στο επίπεδο της θεωρίας της γνώσης επεδίωξε να παραμερίσει την σύγχυση των ψυχολογικών γεγονότων, χωρίς να εγκαταλείψει την νατουραλιστική οπτική μπροστά στο αντικείμενο.

Ο φαινομενολόγος διατηρεί τη στάση αυτή και στο αισθητικό πεδίο, όταν μελετάει ένα λογοτεχνικό κείμενο. Μπαίνει στη θέση του αφηγητή ή του κεντρικού προσώπου, που μεταμορφώνεται σε φιλόσοφο και θέτει υπό αμφισβήτηση αυτό που μοιάζει να είναι αυτονόητο.

Έτσι ο αφηγητής ανευρίσκει μέσα στα συμφραζόμενα αυτό που η φαινομενολογία είχε ήδη κατασκευάσει a priori, δηλαδή βλέπει τον εαυτό του σαν μια συνείδηση που εκτελεί την αποστασιοποίηση σε σχέση με τον κοινό καθημερινό λόγο. Αυτό θέλει να πει ότι εξαφανίζει αυτό που φαίνεται έκδηλο,  συγκεντρώνοντας  σ΄ αυτό την προσοχή του και αφήνοντας στην σκιά το υπόλοιπο του κόσμου.

Πρόκειται για μια προσέγγιση  στο βιωμένο γεγονός από μια διαίσθηση, η οποία περιέχει ήδη το απόλυτο.

Γιατί, με μια τέτοια συγκέντρωση της προσοχής ο αφηγητής επιβεβαιώνεται σαν ένα όν που είναι συγχρόνως και χρονικό και εξωχρονικό, σαν εμμένεια (immenence) και ταυτόχρονα συγκεκριμένη υπέρβαση, σαν μοναδικότητα και σαν παγκοσμιότητα.

Με αυτή τη στάση του φαινομενολόγου, το βιωμένο διακρίνεται από το ψυχολογικό.

Σύμφωνα με τον Heidegger [1] όλοι οι άνθρωποι, αλλά επίσης όλοι οι φιλόσοφοι μέχρι σήμερα αρχίζουν συνήθως να στοχάζονται ξεκινώντας από το εμφανές, που είναι όλος ο κόσμος της αναπαράστασης, δηλαδή όλος ο κόσμος των σημείων, αντί να τοποθετούνται πριν από την αναπαράσταση. Το λάθος είναι ότι οι άνθρωποι παίρνοντας το ον μέσα στην χρονική του διάσταση του παρόντος το υποβιβάζουν σε μια απλή παρουσία που είναι ήδη μια ερμηνεία.

Κάτω από το στενό πρίσμα ενός ανθρώπου που έχει αναχθεί σε συνείδηση, όπως η αφηγήτρια του έργου Στην τακτική του πάθους της Νανάς Ησαϊα, ανατίθεται στον ποιητή μόνο το δικαίωμα και το καθήκον να λέγει το είναι.

Γι’ αυτό, η Νανά Ησαϊα στο δεύτερο μέρος του βιβλίου της καταφεύγει μόνο στην ποίηση, όπως συνιστά ο Heidegger επειδή η παραδοσιακή γλώσσα εμποδίζει να δούμε το είναι κάθε πράγματος αμελώντας να μας κάνει να σκεφτούμε την λέξη “είναι”, που συνδέει τα υποκείμενα με τα κατηγορούμενα. Το νόημα του ρήματος είναι χάνεται μέσα στην χρήση του καθημερινού κοινού λόγου, διότι καθένας μπαίνει σε σχέδια, τα οποία εκτυλίσσονται μέσα στο χρόνο. Ο μυθιστορηματικός ήρωας, ο αληθινός σύμφωνα με τον Heidegger, καταλαβαίνει ότι ο χρόνος του ανθρώπου είναι το μέλλον και προκαταλαμβάνει επίσης το θάνατό του και μέσα από αυτή την αποδοχή καταλαβαίνει ότι ο χρόνος του είναι τελειωμένος.

Ο αναλυτής ενός τέτοιου μυθιστορηματικού τύπου σύμφωνα με την φαινομενολογική προοπτική οφείλει να αρχίσει από αυτή τη γνώση του κινήτρου του ήρωα για να πετύχει την πρώτη φάση της ερμηνείας του.

Ένα τέτοιο μυθιστορηματικό πρόσωπο αντιμετωπίζει σαν φιλόσοφος ή σαν μυημένος[2] τα καθημερινά πράγματα για να αποκαλύψει τις δομές τους.

Στα έργα αυτού του τύπου, η λογοτεχνική απόκλιση γίνεται αντιληπτή από τον κριτικό σαν κατανόηση των αμφίσημων στοιχείων του κειμένου. Και ο αναγνώστης κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης των αμφίσημων συμβόλων μέσα σε ένα λογοτεχνικό κείμενο καταλαβαίνει δύο πράγματα συγχρόνως, το κείμενο και τον εαυτό του.

Και αυτό ακριβώς είναι το κορυφαίο σημείο αυτής της σχολής, διότι προϋποθέτει ότι δεν είναι γνωστό από την αρχή ποια κατεύθυνση θα επιλέξει ο ήρωας. Είναι το συγκεκριμένο μέσα στο έργο που θαυμάζουμε και πλησιάζουμε σ’ αυτό μέσα από την αντίληψη και όχι μέσα από την γνώση. Συμβαίνει το ίδιο με τον αναγνώστη, που πλησιάζει το έργο σαν αντικείμενο συγκεκριμένο και εξαιτίας αυτής της συνθήκης δεν το βλέπει με το σύνολο της συνείδησης του.

Απ’ την άλλη μεριά, η φαινομενολογική προσέγγιση της λογοτεχνίας μπορεί να γίνει αντιληπτή καλύτερα μέσα στις παρατηρήσεις του φαινομενολόγου Jean Cohen[3] επάνω στο νόημα της ποιητικότητας. Η ποιητικότητα σύμφωνα με τον Cohen πραγματοποιείται πάνω στο σημαινόμενο  μέσα από μια επαύξηση του νοήματος, που γίνεται με την διπλή γλώσσα, η οποία ορίζεται ως απόκλιση, αντιγραμματικότητα και αισθηματικότητα, που εκλύεται από την εν δυνάμει ένταση της γλώσσας.

Η ιδέα ότι η ποίηση επεκτείνει την κατηγόρηση ενός όρου στην ολότητα του λόγου μαρτυρεί ότι εδώ πρόκειται για τους θυρεούς της φαινομενολογίας.

Ο Cohen δίνει το παράδειγμα της φράσης Σήμερα η μαμά πέθανε, για να αποδείξει ότι ο θάνατος στη φράση αυτή προϋπάρχει πριν από τη συστηματοποίηση της γλώσσας σε δομή και με τον τρόπο αυτό είναι ο θάνατος και ο κόσμος που είναι ποιητικοί και όχι το παιχνίδι των λέξεων του θανάτου και του κόσμου.[4]

Ακόμα πιο ατομικιστές από τους φορμαλιστές οι φαινομενολόγοι αφαιρούν τη θεώρηση ενός τελικού σκοπού, αφού ισχυρίζονται ότι ένα συγκεκριμένο έργο απευθύνεται σε ένα συγκεκριμένο αναγνώστη.

Πρέπει να σημειώσουμε ότι η δεύτερη σπουδαία ιδέα της φαινομενολογικής κριτικής, που λέει ότι το ωραίο δε δέχεται ορισμό θετικό,[5] επειδή πρόκειται για κάτι άρρητο, θα μπορούσε να εφαρμοστεί εν μέρει στα έργα των Ησαϊα, Σαραντόπουλου, Γκιμοσούλη και Σουρούνη.

Βλέπουμε ωστόσο ότι αυτό το επιχείρημα είναι θεολογικής τάξεως, αφού δεν προϋποθέτει μια γενική ιδέα του καλού, αλλά εξηγεί τα συναισθήματα του αναγνώστη από μια ΄αρρητη πλευρά του έργου.

Είναι η αόριστη νεοπλατωνική ιδέα του καλού, που κάνει τα σημεία να φανερώνονται. Αν δεν καταλαβαίνουμε αυτόν τον όρο της φαινομενολογικής λογοτεχνίας της ουσίας, θα μας διαφύγει ο λόγος ύπαρξής της. Εξάλλου, πάνω σ’αυτό το αποφασιστικό σημείο, είναι ο Bergson, που δίνει το περίφημο εκείνο επιχείρημα, που ταυτόχρονα ανοίγει το δρόμο προς τη μετατόπιση του γενικού ενδιαφέροντος προς τη γλώσσα και χρησιμεύει ως στήριγμα στο δομικό οικοδόμημα του Lιvi-Strauss.[6]

Συγκεκριμένα, ο Bergson παρατηρεί το εξής πάνω στο ζήτημα του χωρισμού ανάμεσα στη γνώση και το ωραίο, χωρισμό που βοηθάει τους φαινομενολόγους να λένε ότι το συγκεκριμένο έργο μας αρέσει χωρίς να δίνει μια ιδέα: “Δεν αρχίζουμε ούτε από το συγκεκριμένο, ούτε από το γενικό, αλλά από ενδιάμεσα αισθήματα, ασπρόμαυρα, ακριβώς όπως συμβαίνει να βλέπουμε αρχικά το γένος ενός ζώου, που υπάρχει στην καθημερινή ζωή.” [7]

Με τον ίδιο τρόπο είναι τα συγκεχυμένα αισθήματα ομοιότητας, που στη συνέχεια γεννούν ταυτόχρονα το επιμέρους και το γενικό. Πάνω σ’αυτό το σημείο, παραπέμπουμε σε ορισμένες ιδέες του Γιώργου Βέλτσου, γιατί επηρέασε μέρος των σύγχρονων συγγραφέων στην Ελλάδα προς μια αναρχίζουσα λογοτεχνία.

Αφετηρία η ιδέα του Humboldt ότι η γλώσσα είναι ενέργεια. Αυτό νομιμοποιεί την προήγηση του φανταστικού και του συμβολικού. [8] Η γλώσσα έτσι λειτουργεί ταυτόχρονα ως ηχητικό γεγονός και ως συναίσθημα. [9] Ο ομιλητής μεταμορφώνει τη γλώσσα και διαμέσου αυτής μεταμορφώνει όλη την κοινωνία, γιατί το κοινωνικό βρίσκεται μέσα στο εσωτερικό της γλώσσας.

Το γλωσσικό περιβάλλον είναι εσωτερικό. Η λειτουργία της γλώσσας περιέχει το γενετικό της ρόλο, μεσω του οποίου γεννάει και διαλύει τα πράγματα. Ο γενετικός της ρόλος εξάλλου υποτάσσει τον επικοινωνιακό ρόλο.  Ο ρόλος αυτός την κάνει να είναι έκφραση του ασυνειδήτου και την τοποθετεί πέραν του καλού και του κακού. Η άρρητη γλώσσα, ως γλώσσα του ασυνειδήτου, καταργεί το λογικό υποκείμενο του Descartes,[10] που θεμελιώνει τον εξουσιαστικό λόγο. Μέσα στην ίδια προοπτική, το διφορούμενο και το αμφίσημο[11]  υπεραξιολογούνται. Ετσι κάθε νεοεισερχόμενος στον κόσμο είναι μια μορφή της πραγματικότητας και όχι μια διακριτή υπόσταση. Το άτομο που φαντάζεται ότι είναι πρίγκηπας δε διαφέρει από τον πραγματικό πρίγκηπα.[12] Προτείνεται λοιπόν να διαλυθεί το υποκείμενο, για να συνειδητοποιήσει το “αντιεγώ” του. Γι’αυτό αρκεί να ασχοληθεί κανείς με το συμβολικό λόγο, γιατί αυτό το επίπεδο του υποκειμένου μιλάει την άρρητη γλώσσα μέσα από τη γλώσσα των περιθωριακών, των παιδιών και των τρελών. Εννοείται ότι η χρονική σχέση εξαφανίζεται μέσα στο όνειρο.

 

Τέτοιες προσεγγίσεις της γλώσσας και της λογοτεχνίας, όπως η παραπάνω, δεν προσανατολίζονται τόσο προς την αναζήτηση μιας αντικειμενικής αλήθειας του τι συμβαίνει, αλλά σκοπεύουν μάλλον να χρησιμεύσουν για μια πολιτική της λογοτεχνίας. Δεν πρέπει λοιπόν να στηριχθούμε στις μεθόδους αυτές, για να εξηγήσουμε το φαινόμενο της λογοτεχνικής κατεύθυνσης, που χαρακτηρίζει κάθε φορά μεγάλο μέρος της νεοελληνικής λογοτεχνίας, αφού δεν προσφέρουν μεθοδικά εργαλεία κατάλληλα να εξετάσουν τα συμφραζόμενα κάθε λογοτεχνίας, που βρίσκονται έξω από τα όρια του κάθε χωριστού έργου.

 

Ο ελιτισμός σε κάποιες λογοτεχνικές προσεγγίσεις

Οσες προσεγγίσεις της λογοτεχνίας, όπως η φαινομενολογική, είναι ελιτίστικες προσεγγίσεις, προϋποθέτουν την εξής παραδοχή: η καλλιτεχνική και γενικά η πνευματική δημιουργία είναι μια πολύ σπουδαία αξία και επομένως όσοι την πραγματοποιούν δικαιούνται να ανήκουν στην ομάδα των ελίτ (με το κοινωνιολογικό νόημα του όρου). Η αντίρρησή μας σε αυτό συμπλέει με ό,τι υποστηρίζει ο Bottomore : “Εκείνοι που επιχειρούν να υπερασπίσουν ελιτίστικες θεωρίες στηρίζονται στη σπουδαιότητα της πνευματικής και καλλιτεχνικής δημιουργίας κάνουν δυο λάθη. Καταρχήν, παραβλέπουν τη ζωτική αλληλεπίδραση ανάμεσα στα δημιουργικά άτομα και στην κύρια ομάδα της κοινωνίας, στην οποία ζουν. Και το δεύτερο λάθος τους είναι ότι, προϋποθέτουν ότι αυτά τα άτομα συνθέτουν ελίτ, που δεν μπορούν να γεννηθούν, παρά μέσα σε μια κοινωνία ήδη ιεραρχημένη και διαιρεμένη σε σταθερές τάξεις.” [13]

 

 

Η φορμαλιστική και η δομιστική λογοτεχνική κατεύθυνση

 

Παρότι η γλωσσολογία του Saussure δεν είναι από μόνη της λογοτεχνική κριτική, ωστόσο επηρέασε ολόκληρη σειρά σύγχρονα κριτικά ρεύματα ιδίως μετά το 1950.

Γι’ αυτό παρουσιάζουμε μερικά ουσιώδη της σημεία. Καταρχήν, ο Saussure έκανε αφαίρεση της γλώσσας, που την αντιλαμβάνεται ως ζήτημα φωνολογίας, στηριζόμενος στη διαπίστωση ότι οι ήχοι είναι μετρήσιμοι και διατηρούν ανάμεσά τους δεσμούς πραγματικούς και συστηματικούς, ενώ η αξία της γραφής είναι τεχνητή και επιφανειακή, γιατί είναι η φιλολογικη γλώσσα, που μεγεθύνει τη σημασία της χωρίς να το αξίζει.[14]

Η γραφή οδηγεί σε μια αντικατάσταση που γίνεται στο μυαλό μας του ήχου από τη γραμμένη εικόνα, κάτι που γίνεται και στην ιδεογραφική γραφή. Ολες οι θεμελιώδεις έννοιες του δομισμού βγαίνουν από αυτό, δηλαδή η διάκριση ανάμεσα ανάμεσα στη γλώσσα και την αξία, η συγχρονική εξέταση, η αυστηρή συστηματοποίηση των συνταγματικών και συνδυαστικών σχέσεων των σημείων,[15] η χωριστή εξέταση του λόγου και της γλώσσας, ο αποκλεισμός των σχέσεων ανάμεσα στην ιστορία, τη φυλή  και τη γεωγραφία από το σύστημα της γλώσσας. Το επιχείρημα είναι ότι αυτοί οι παράγοντες δεν ασκούν επίδραση πάνω στον εσωτερικό οργανισμό της γλώσσας και ο ερευνητής που θα ξεκινούσε από την εξωτερική γλωσσολογία δε θα μπορούσε να κάνει τίποτα άλλο παρά να απαριθμήσει και να συστηματοποιήσει τις επιρροές πάνω στη γλώσσα.

Η φορμαλιστική κριτική της λογοτεχνίας επηρεάζεται από τις παραπάνω έννοιες, όπως και από τον ισχυρισμό ότι η λογοτεχνική επικοινωνία είναι ουδέτερη και συμβατική, γιατί τα δυο μέρη του σημείου είναι ψυχικά, πράγμα που βεβαιώνεται από την ύπαρξη του ενδιάθετου λόγου, όπου ήχος, δηλαδή ύλη, δεν υπάρχει.

 

Η κρίση μας για τη φορμαλιστική και δομιστική θέση είναι διπλή. Από τη μια είναι εξαιρετική η θεμελίωση του σταθερού σημείου, στο οποίο οδηγήθηκε η αναγωγή της γλώσσας, γιατί πράγματι το σταθερό σημείο της αρχικής σχέσης σημαίνοντος σημαινομένου είναι μη περαιτέρω αναγώγιμο. Από κει και πέρα η δομιστική αναγωγή παραμερίζει το περιεχόμενο και δουλεύει πάνω στο δικό της “περιεχόμενο”, για να εξηγήσει όλα τα σχετικά φαινόμενα.

Ωστόσο, στο τέλος κάθε έρευνας ο ερευνητής δε φτάνει παρά στο σημείο, από το οποίο είχε ξεκινήσει. Και όταν επιχειρείται εφαρμογή των κατηγοριών, που απέκτησε η μέθοδος του Σωσσύρ, στα λογοτεχνικά  φαινόμενα, τότε φαίνεται ότι δεν μπορεί να εξήγηθεί το σύνολο των σχετικών φαινομένων, γιατί δεν είχαν τηρηθεί όλα τα κριτήρια της αναγωγής. Για παράδειγμα, η αξία και η διαχρονία των φαινομένων πάνε σε δεύτερο πλάνο και σε άλλη χωριστή ανάγνωση.

 

Ομοια και χειρότερα, στο λογοτεχνικό χώρο, οι φορμαλιστικές προσεγγίσεις αντιμετωπίζουν τα λογοτεχνικά φαινόμενα σαν οντότητες καθαρές και αυθαίρετες, που αφήνουν παράμερα το συγκεκριμένο.

Μάλιστα, η φορμαλιστική κατεύθυνση της κριτικής είναι κατεξοχήν εκτιμητική. Γιατί αυτό που μετράει εδώ είναι η αισθητική κρίση, η σκοπιά του αναγνώστη, ή του συγγραφέα, ή η δημιουργική παρέμβαση του συγγραφέα πάνω στο υλικό του, που από μόνο του έχει μια φύση εξωαισθητική.

Αξιολογείται λοιπόν τούτη ή εκείνη η λογοτεχνική μορφή ενός έργου, που οφείλεται, σύμφωνα με τη φορμαλιστική κριτική, σε τυχαίους παράγοντες, ή σε βιολογικές ενορμήσεις.

Το έργο συνεπώς είναι ένα παιγνίδι, χωρίς κοινωνική λειτουργία. Γι’ αυτό το μόνο που αναζητούν οι κριτικοί είναι εκείνα τα στοιχεία του έργου, που αντιτίθενται στα στοιχεία της κουλτούρας μέ μια διαδικασία “αποοικειοποίησης”. Θα βρούμε όλο αυτό το πρόγραμμα μέσα στα δοκίμια του Victor Skhlovsky, που στη σπουδή του να απορρίψει τη συμβολική πλευρά του λογοτεχνήματος, δηλαδή τις επενδυμένες με εικόνα σκέψεις, επιμένει στην προτεραιότητα της τεχνικής και της λέξης. Βέβαια, στη βάση του φορμαλισμού του Skhlovsky και στην προτεραιότητα που δίνει στον άξονα των επιλογών πάνω στον άξονα των συνδυασμών υπόκειται η καντιανή γραμμή.

Η εξέταση του γούστου κατά την ποσότητα δίνει τον πρώτο ορισμό του ωραίου: “Παρότι  το αισθητικό αντικείμενο δεν έχει έννοια, η φαντασία των ανθρώπων απαιτεί να αρέσει σε όλους.”

Το κριτήριο της ποιότητας μας δίνει το δεύτερο ορισμό: “Το αντικείμενο που αρέσει χωρίς συμφέρον είναι ωραίο”.

Το κριτήριο της αναφοράς δίνει τον τρίτο ορισμό: “Υποθέτουμε ότι το ωραίο αντικείμενο περιέχει ένα σκοπό, παρότι απουσιάζει η αναπαράσταση ενός σκοπού.” Ο σκοπός είναι εκείνο που διέπει την οργάνωση της μορφής, που είναι εκείνο που αρέσει.

Το κριτήριο του τρόπου δίνει τον τέταρτο ορισμό: “Ωραίο είναι αυτό που χωρίς να έχει έννοια αναγνωρίζεται ως αντικείμενο μιας αναγκαίας ευχαρίστησης”. Το γούστο είναι συνεπώς κάτι αναγkαίο, παρότι είναι υποκειμενικό.

 

Καντιανής υφής είναι η αρχή του Jacobson,  σύμφωνα με την οποία στην ποίηση κάθε ακολουθία σημειακών ενοτήτων τείνει να αποτελέσει μια ισότητα, γιατί υπάρχει μια υπέρθεση της ομοιότητας πάνω στη συνάφεια. Από τον αυτόνομο χαρακτήρα, που αποδίδει ο φορμαλισμός στο ωραίο έργο, πηγάζει και η έξαρση του διφορούμενου χαρακτήρα των μορφικών στοιχείων, γιατί απαιτείται από το έργο να μπορεί να μεταμορφώσει και τον ποιητή και τον αναγνώστη σε όντα επίσης διφορούμενα. Κάναμε πιο πάνω μνεία αυτού του χαρακτήρα, όταν το έργο ευαισθητοποιεί το “εγώ” του πομπού και το “εσύ” του δέκτη, παίζοντας με τις γραμματικές κατηγορίες της προσωπικής αντωνυμίας.

Φορμαλιστική είναι και η ιδέα ότι η ποιητική λειτουργία δεν περιορίζεται μόνο στην ποίηση, αλλά επεκτείνεται σε κάθε χρήση της γλώσσας. Κάθε ομιλητής θεωρείται από την ακραία αυτή φορμαλιστική θέση σαν ποιητής, γιατί επιλέγει ανάμεσα σε μια σειρά λέξεων, στηριγμένος στην παραπάνω αρχή της ισοδυναμίας, άρα και της ομοιότητας και ανομοιότητας, της συνωνυμίας και της αντωνυμίας. Η ποιητική λειτουργία προβάλλει την αρχή της ισοδυναμίας του άξονα των επιλογών πάνω στον άξονα των συνδυασμών. Η περίφημη φόρμουλα του Γιάκομπσον είναι η  εξής:

“Παραπέμπουμε πάντα σ’ ένα κείμενο ενός άλλου. Και το χωρίο στο οποίο παραπέμπουμε είναι διατυπωμένο μέσα σε μια άλλη διατύπωση, που με τη σειρά της περιέχεται σε μια τρίτη διατύπωση, κ.ο.κ. Μνημονεύουμε τους άλλους, μνημονεύουμε τα ίδια μας τα λόγια, που είπαμε άλλοτε και που με τη σειρά τους παρέπεμπαν σε άλλα λόγια”. 

Οι Ελεύθεροι Πολιορκημένοι[16] επιβεβαιώνουν τυπικά τη φόρμουλα του Γιάκομπσον. Στο κείμενο αυτό παρατίθενται λέξεις (πέτρες, χορτάρι, καλυβάκι, Σουλιώτης, τουφέκι, βρύσες), που είναι σύμβολα παντός είδους σημείων, σημείων για πνευματικά, σημείων για υλικά, σημείων για συμβόλα κοκ.

Μάλιστα, για κάθε  μια από τις λέξεις αυτές ο ποιητής  θυμάται πώς τις  χρησιμοποίησαν οι σημαντικότεροι συγγραφείς α) της Αρχαίας Ελλάδας, β) της χριστιανικής παράδοσης και γ) της νεώτερης ευρωπαϊκής παράδοσης: Δάντης, Σίλερ, Σαίξπηρ, Μόντι. Ωστε τελικά δίνει την ενιαία ιδέα του έθνους ως διιστορικής ενσάρκωσης της ηθικής και του ελληνικού πνεύματος. Μέσα από αυτό το παλίμψηστο ο ποιητής καταλαβαίνει τον εαυτό του ως ενδιάμεσο, που ανεβαίνει πάνω από τη συγκεκριμένη ηθικότητα της οικογένειας και της κοινότητας στην ιδεατή ολότητα, που περιλαμβάνει το παρελθόν της ιστορίας του ελληνισμού, ιδωμένου ως παλίμψηστου όλων των γλωσσών, τοποθετημένων σε διαφορετικά ύψη αυτής της πορείας.

 

Ωστόσο, παρά τη συνέπεια που παρουσιάζει η φορμαλιστική προσέγγιση της λογοτεχνίας είναι επιφανειακή και ακατάλληλη για τη μελέτη του αντικειμένου της γνώσης του σύμπαντος των λογοτεχνικών φαινομένων.

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Propp επιδιώκοντας την αυστηρή ταξινόμηση των ρωσσικών μαγικών παραμυθιών τους αφαίρεσε τα μοτίβα τους,τα οποία είναι αδύνατο να ταξινομηθούν, γιατί δεν παρουσιάζουν απλή βάση, που επιτρέπει εύκολες διαιρέσεις, όπως εκείνες των ζώων, που εκπόνησε ο Λινναίος. Και ο Προππ είχε στο νου του ακριβώς τις διαιρέσεις του Λινναίου. [17]

Αλλά και η Σχολή του Παρισιού δύσκολα θα εξηγούσε μια πραγματική λογοτεχνική παραγωγή.

Ο Barthes, αφού επεξεργάστηκε απαγωγικά ένα λαογραφικό μοντέλο του αφηγηματικού κειμένου, το επέκτεινε σε όλη την έκταση της λογοτεχνίας.

Ωστόσο είχε τελειοποιήσει τις έννοιες της συγχρονίας και της σχέσης ανάμεσα στο λογοτεχνικό έργο και την κοινωνική πραγματικότητα, παίρνοντας το  σχήμα ομολογίας από τη μαρζιναλιστική σχολή της οικονομικής επιστήμης, δηλαδή από τους Lιon Warlas, Vilfredo Pareto, Stanley Jaevons.

Το ουσιώδες αυτής της σχολής ήταν το πέρασμα από την παραγωγή στη ζήτηση και άρα στην ψυχολογία, στην ηδονιστική αρχή, στην αμοιβαία εξάρτηση των κοινωνικών παραγόντων και ο παραμερισμός της έννοιας της αιτιότητας. Ο Barthes, μεταφέροντας το σχήμα ομολογίας στα λογοτεχνικά πράγματα, βλέπει δυο σειρές φαινομένων, κοινωνικών και λογοτεχνικών.

Οι διαφορές ανάμεσα στα στοιχεία της μιας σειράς συμπίπτουν με τις διαφορές της άλλης.

Παράλληλα αποκλείονται οι κρίσεις αξίας από τη μέθοδό του και δεν έχει νόημα να ευνοείται ένα έργο σε βάρος ενός άλλου, αλλά αρκεί η περιγραφή της αποδοχής των έργων. Ετσι ο δομιστής, αντί να μιλάει για έργο, μιλάει για κείμενο, εννοούμενο ως εργασία του οργανωμένου λόγου σύμφωνα με τους ειδικούς για κάθε είδος κανόνες. Είναι ζήτημα γλώσσας.

Ας προστεθούν σ’αυτά ορισμένες πλευρές του δομισμού, που έχουν μείνει στη σκιά.

Ολη η αξία του δομισμού στηρίζεται σε μια σύγκριση. Ο Lévi-Strauss, θέλοντας να βρει το νόημα των τοτέμ, δηλαδή των σημείων στους πρωτόγονους πολιτισμούς, αντί να αντιπαραθέσει ένα ζώο με ένα περιεχόμενο της κοινωνικής ζωής, αντιπαράθεσε ένα ζευγάρι ζώων με ένα ζευγάρι περιεχομένων. Βρήκε λοιπόν ότι μια αλλαγή στη μορφή αντιστοιχεί σε μια αλλαγή στο περιεχόμενο.[18]

Ενα ακόμα δάνειο συμπλήρωσε το δομιστικό μοντέλο: η εύρεση από το Shannon του γεγονότος ότι η σύνθεση του λόγου γίνεται στο επίπεδο της φυσικής οδήγησε στη συσχέτιση της δομής της γλώσσας με τη θεωρία των παιγνιδιών. [19]

Ετσι ο δομισμός δίνει μια διπλή απάντηση για τη γλώσσα, αφού συνδέει τη συνταγματική πλευρά της με τις ερμηνείες της κυβερνητικής, ενώ ο λόγος σχετίζεται με τη θεωρία των πιθανοτήτων και των παιγνιδιών, όπως γίνεται και με τις οικονομικές ανταλλαγές.

Πρέπει πάντως να πούμε ότι και ο ίδιος ο Strauss ομολογεί ότι το δομικό σχήμα φτωχαίνει και την πραγματικότητα και τη λογοτεχνία. Το γούστο τίθεται εδώ ως αξίωμα,  γιατί προϋποθέτει μια α πριόρι ικανότητα κρίσης, στηριγμένη σε ένα ένστικτο επαναληπτικότητας, που προκαλεί την ευχαρίστηση κσι δουλεύει όπως η ελεύθερη φαντασία στο παιγνίδι.

Πάντως πέρα από την συνταρακτική προσφορά του δομισμού στις ανθρώπινες επιστήμες, το γεγονός ότι παραμερίζεαι ο χρόνος από το αφηγηματικό κείμενο θα μπορούσε να εκληφθεί ως ιδεολογική τοποθέτηση. Γιατί καθώς ο ενδοαφηγηματικός χρόνος γίνεται αντιληπτός ως χώρος, υποβαθμίζεται ο ιστορικός χρόνος.[20]

 

Οι δικές μας συγκρίσεις μας οδηγούν να μην αρκεστούμε στην απλή εύρεση ελάχιστων αφηγηματικών μονάδων και στο παιγνίδι των μετασχηματισμών τους. Το νόημα των μυθιστορημάτων σε μια χώρα και μια εποχή δεν εξαντλείται στα δίχτυα των σχέσεων ανάμεσα στα στοιχεία των κειμένων.

Ακριβώς για να συλλάβουμε και τα νοήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας και το συγκεκριμένο χαρακτήρα της, αντιμετωπίσαμε τα σύνθετα προβλήματα, που ανακύπτουν και γι’αυτό, χωρίς να απορρίψουμε εντελώς τη φορμαλιστική αναγωγή, αναζητήσαμε μια πιο σύνθετη μέθοδο.

 

Κριτική της κατανοητικής κριτικής

 

Το πνεύμα του Εγελου επιβιώνει στις αντιφορμαλιστικές κριτικές σχολές, που ενδιαφέρονται για την ιστορία του πνεύματος, κυρίως του πνεύματος, που νοείται ως η ψυχή του λαού. Αυτή η ρομαντική κατεύθυνση κυριαρχούσε στη Γερμανία μέχρι το 1945 και η εισαγωγή της στην Ελλάδα έγινε μετά το 1920. [21]

Η οπτική αυτή ασχολείται όχι τόσο με το ίδιο το έργο, όσο με τη φυλή και την πατρίδα του συγγραφέα, που θεωρούνται ως η μη αναγώγιμη περαιτέρω ενότητα. Ο συγγραφέας θεωρείται αξιωματικά ότι μοιράζεται τις ίδιες ιδέες με όλα τα μέλη της κοινότητας. Ο αντιατομιστικός και μεταφυσικός ρομαντισμός του W. Dilthey είναι εδώ ο πνευματικός οδηγός,  Το αιώνιο μοτίβο της γοητείας της αγροτικής ζωής συγκρούεται με το μηχανικισμό της λογοκρατούμενης αστικής ζωής.

Σήμερα κάποιες σχολές ανθρωπολογίας και μια από τις μαρξιστικές τάσεις συνεχίζουν τη ρομαντική αυτή τροχιά.[22] Το νόημα του λογοτεχνήματος εντοπίζεται στα ίχνη αρχετύπων, που προερχόμενοι από τους προλογοτεχνικούς μύθους και τελετουργίες εισδύουν μέσα στο έργο και αξία έχουν τα έργα, που μιλούν για τα παγκόσμια θέματα της ζωής και του θανάτου.

Είναι βέβαια μάταιο να αναγνωρίσουμε επιστημονικό κύρος σε οπτικές, που έχουν σκοπούς οιονεί θρησκευτικούς, ή που χρησιμεύουν ως υποκατάστατο της θρησκείας, προσφέροντας ένα σύμβολο στην κοινωνία.

Αλλά και αν ακόμα παραβλέψουμε ότι θα μπορούσε να εκληφθεί και ως ιδεολογική η προτίμηση αυτής της σχολής σε θέματα διαταξικά, η εξήγηση, που προσφέρεται από την κατανοητική οπτική, δεν εξαντλεί όλο το εύρος και βάθος του λογοτεχνήματος.

Μέσα από τις παραλλαγές της κατανοητικής σχολής της «ιστορίας του πνεύματος» είναι και η βιογραφική κριτική. Αναζητεί τότε με τη διαίσθηση την ίδια την ουσία της προσωπικότητας του συγγραφέα, που θεωρείται ταυτόσημη μέσα στο έργο και μέσα στη ζωή. Η κατεύθυνση αυτή συνδυάστηκε στο μεσοπόλεμο με την ψυχανάλυση του Karl Jung και οργανώθηκε στη λεγόμενη χαρακτηρολογία. [23]  Ετσι εντελώς αυτόνομα προσωπικότητες σαν κι’αυτές του Βαλερύ και του Ροβεσπιέρου συσχετίζονται, γιατί μέσα στις χυδαίες συνθήκες της ζωής αυτοί ζουν έξω από το χρόνο χάρη σε νόμους, που οι ίδιοι δημιούργησαν. Και όλα αυτά, επειδή ήταν φλεγματικοί.

Πολιτιστική (κουλτουραλιστική) είναι και η εξήγηση της λογοτεχνίας με βάση το ρόλο των μαζικών μέσων πληροφόρησης. Πρέπει να ξεκαθαρίσουμε εδώ ότι τα λογοτεχνικά έργα ως έργα που περιλαμβάνουν και αισθητική διάσταση δεν μπορούν να εξηγηθούν με τον τρόπο του Philippe Murey[24] γιατί πρόκειται  για έναν απλουστευτικό τρόπο, με τον οποίο πολλοί κριτικοί και μελετητές αντιμετωπίζουν τη λογοτεχνική παραγωγή, όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς στο παρακάτω απόσπασμα, δημοσιευμένο  πρόσφατα στη λογοτεχνική επιθεώρηση  L’Atelier du Roman:

“Λοιπόν πώς έγινε και  φτάσουμε εκεί;  Εκεί στην καταθλιπτική μεταμόρφωση του μυθιστορήματος και των τριών τετάρτων της λογοτεχνίας; Το μυθιστόρημα εξωραϊζεται, μετακομίζει στο βασίλειο των αγγέλων, γίνεται όλο διάφανο, επανασυμφιλιώνεται, γίνεται αρμονικό και απειλεί τη γενική επιθυμία για  εξάχνωση  των συγκρούσεων, που δεν μπορεί πια να επιδιώκει σοβαρά  να διηγηθεί μιαν ιστορία με πρόσωπα και με συγκρούσεις.  Άλλοτε, πριν από το 1975, το παν μέσα σε ένα κείμενο στηριζόταν πάνω στην αυτονόητη τότε ακόμα αρχή μιας πραγματικότητας που είναι ξεχωριστή και αντίθετη στο χώρο, όπου βασιλεύει το όνειρο και οι  νεράιδες. Υπήρχε μια πλευρά του κόσμου και προς αυτήν προσδιοριζόταν ένας άλλος κόσμος.”

Σύμφωνα με την ίδια οπτική γωνία, μετά το 1975, το οικονομικό στοιχείο, το θέαμα και η αγορά έκαναν να ρευστοποιηθούν και να διεισδύσουν ο ένας στον άλλο, και ο πραγματικός  και ο άλλος κόσμος, σε τρόπο που το σύνορο ανάμεσά τους έχει εξαφανιστεί. Δε μπορούμε να διακρίνουμε πια το αληθινό από το πλαστό και το κάθε τι είναι μαϊμού και αυτό γιατί, σύμφωνα με το Murey, οι ανομοιότητες έχουν εξουδετερωθεί.

Το κριτικό μας σχόλιο για τα παραπάνω είναι ότι αυτή η οπτική τελειώνει εξηγώντας το πολιτιστικό γεγονός μέσω ενός άλλου πολιτιστικού γεγονότος, που είναι η παρουσιασμένη από την τηλεόραση επικαιρότητα, επειδή  κατασκευάζει μύθους για νεράιδες, σε τρόπο που για όλους τους τηλεθεατές το όνειρο  περνιέται για πραγματικότητα. Το μεγάλο λάθος εδώ οφείλεται στην απλουστευτική σκέψη, που εξηγεί τους θεσμούς και την οικονομία με αναγωγή στην κουλτούρα και στα ψυχολογικά χαρακτηριστικά των ατόμων και των ομάδων που συμμετέχουν, ενώ θα έπρεπε να εξετάζει τα πράγματα μέσα στην αμοιβαία τους σύνδεση. Εξάλλου είναι γνωστό ότι μετά το Merton και τον Parsons το κέντρο βάρους στην κοινωνιολογία έχει μετακινηθεί από την εξέταση της κουλτούρας  στην έννοια της λειτουργίας. Παρόλο που η κουλτουραλιστική προσέγγιση των προβλημάτων της κοινωνίας έχει πια ξεπεραστεί, ωστόσο επανέρχεται πολύ συχνά στις κριτικές εργασίες που αφορούν τη λογοτεχνία. Πάντως για μας η λογοτεχνία δεν μπορεί να εξηγηθεί αποκλειστικά με όρους των μαζικών μέσων επικοινωνίας, δηλαδή ως θέματα did i give him herpes κοινωνικής ψυχολογίας.

 

 

 

Η θεωρία της λογοτεχνίας.

 

Η θεωρία της λογοτεχνίας συγγενεύει με την ιστορική κατανόηση. Και επιδιώκει να είναι από τη μια συστηματική (ζήτημα μορφής) και από την άλλη υποστασιακή. Ο Εγελος για παράδειγμα πήρε σα σημείο αφετηρίας τη φιλοσοφία της ιστορίας, ώστε να μπορεί να κατασκευάσει ένα πλήρες σύστημα, απ’ όπου ωστόσο λείπει το εμπειρικό δεδομένο. Επειδή όμως  η θεωρία της λογοτεχνίας αφαιρεί την καθημερινή φαινομενικότητα, για να διαφυλάξει το είναι και οφείλει στη συνέχεια να εξηγήσει τα φαινομενικά στοιχεία ξεκινώντας από το είναι, που έθεσε στην αρχή, δεν μπορεί να αναλύσει αληθινά αυτά τα φαινόμενα, γιατί έχει μπροστά της τα “φαινόμενα” τα κατασκευασμένα από τη θεωρία της. Είναι φανερή η αντίφαση, αφού αναμειγνύει τα ασύμβατα. Από τη μια μεριά αναλύει, δηλαδή δε νοιάζεται για το περιεχόμενο, αλλά για την παραγωγή εννοιών από την αρχική κατηγορία. Και από την άλλη παρουσιάζει την αρχή, όχι σαν έννοια, αλλά σαν ουσία των φαινομένων, δηλαδή του γίγνεσθαι. Πρόκειται γι’αυτό που λέμε υποστασιακό μηδέν.

Στο βάθος η θεωρία της λογοτεχνίας κάνει την αντίστροφη διαδικασία από εκείνη του δομισμού, που ξεκινάει από το επιφανειακό, αλλά φτάνει στο βαθύ και ουσιαστικό επίπεδο των έργων της λογοτεχνίας, το οποίο όμως βαθύ επίπεδο το προϋπέθετε από την αρχή.

Η θεωρία της λογοτεχνίας λοιπόν βάζει όρο της κάθε προσέγγισης, να δεχτεί ο μελετητής εξαρχής την ένταξη του λογοτεχνικού έργου στον πολιτισμό, όπου βασιλεύουν το ωραίο, το ηθικό και το αληθινό. Γι’αυτό και στο λογοτεχνικό έργο η καλλιτεχνική πλευρά επηρεάζεται από την ηθική και από τη γνώση. Ο δε συγγραφέας κάνει αποκάλυψη του ωραίου της φύσης και της ζωής, που προϋπάρχει του έργου τέχνης.

Ο Εγελος στην Αισθητική του λέει ότι η “ιπποσύνη” ήταν ιδεώδες συγκεκριμένο για τους συγγραφείς της εποχής της καμπής της λογοτεχνίας, που σημειώθηκε εξαιτίας της επικράτησης του αστικού καθεστώτος. Γιατί όταν το αστικό κράτος μεταμόρφωσε τους χιμαιρικούς σκοπούς της “αριστοκρατίας”, που ώς τότε ζούσε μέσα στο τυχαίο και στο αυθόρμητο, από τότε το ιδεώδες της ιπποσύνης του μυθιστορηματικού ήρωα άλλαξε βαθιά και ο ατομικός ήρωας άρχισε να αντιπαρατίθεται με την καθιερωμένη τάξη εν ονόματι των φιλοδοξιών του για ένα κόσμο καλύτερο.[25]

Μέρος της μαρξιστικής κριτικής υποχρεωτικά συνέχισε τον Εγελο. Για τον Πλεχάνωφ, το λογοτεχνικό έργο αναπαράγει την ιδεολογία δίνοντάς της μορφή και αυτό γιατί προσδιορίζεται κοινωνιοψυχολογικά και γενετικά. Ο Georg Lucacs θεωρεί μεγάλο το έργο, που διαφοροποιείται ακριβώς από την ιδεολογία της τάξης, από την οποία προέρχεται ο συγγραφέας.[26] Εδώ το έργο θεωρείται ως γνωστική αντανάκλαση, δηλαδή αληθινή, της πραγματικότητας. Σημειωτέον ότι αυτή η θέση εκλαμβανόταν ως αιρετική από τους σοβιετικούς κριτικούς.[27]

Ο Goldmann[28] διαφοροποιείται από το Lucacs, αλλά μένει πάντα στα πλαίσια της θεωρίας της λογοτεχνίας. Κριτικάρει το Robbe-Grillet κάνοντας εκτίμηση των ιδεών του: “Ποια θα είναι η εξέλιξη του συγγραφέα; Μια αγωνιστική τοποθέτηση είναι άραγε δυνατή;”

Το λάθος του Goldmann είναι ότι μένει σε μια μόνο πλευρά του έργου και από κει βγάζει συμπεράσματα γνωστικής και ηθικής τάξης, που τα είχε προϋποθέσει από την αρχή. Αλλά αυτό δεν είναι κριτική.

Ολες οι θέσεις αυτές αναιρούν κάθε αυτονομία του λογοτεχνικού έργου.

Ο Brecht που ξεκινάει επίσης από παρόμοιες διαθέσεις, όμως έδωσε μια πιο ανοιχτή κριτική σκέψη.[29] Η λογοτεχνική μορφή τώρα εξελίσσεται και αλλάζει και αυτό ανεξάρτητα από το περιεχόμενο.

Συγκεκριμένα, ισχυρίζεται ότι ναι μεν τα περιεχόμενα της όπερας “ Mahagony ” είναι ρεαλιστικά, το σύνολο όμως της όπερας προσφέρει μια όχι ρεαλιστική απόλαυση εξαιτίας της εισαγωγής της μουσικής και της ίδιας της μορφής της όπερας. Από κει και πέρα η άποψη του Brecht  παίρνει μια αναρχίζουσα απόχρωση, γιατί, αν θέλουμε να αλλάξουμε τη συνθήκη ενός έργου, οφείλουμε να εισαγάγουμε τεχνάσματα λογοτεχνικής φύσης, ώσπου ολόκληρο το σύστημα του λογοτεχνικού γένους να απορρυθμιστεί.

Ο Guy Debor[30] έκανε κάτι κάπως διαφορετικό, δηλαδή εστίασε στις συνθήκες μέσα στις οποίες εκτυλίσσεται η λογοτεχνική επικοινωνία. Γιατί, όπως λέει, σε μια “κοινωνία συμμοριών και προστατών” η αναυθεντική τέχνη προσδιορίζεται από τα συμφέροντα της “συμμορίας της γειτονιάς”.

Τότε όμως η λογοτεχνία, κάτω από τέτοιες συνθήκες, δεν μπορεί να βοηθήσει τους ανθρώπους να αναπαραχθούν παρά με την εκμηδένισή της, που θα γίνεται με την παρέκκλιση των γνωρισμάτων σε σχέση με τους «κανόνες» κάθε λογοτεχνικού γένους.

Θα αναγνωρίσουμε σ’αυτά όσα υποστήριζε πριν από 60 χρόνια η LEF και όσα άρχισε να αποδέχεται η γαλλική κομμουνιστική σκέψη, όταν ξεχώρισε τους όρους ιδεολογία, λογοτεχνία και πραγματικότητα.

 

Εμείς βάζουμε και τις παραπάνω αναζητήσεις μέσα στο αντικείμενο της εξέτασης που κάνουμε για τη λογοτεχνική παραγωγή μέσα σε μια ενότητα περιόδου και προσπαθούμε να εξηγήσαμε το γιατί συμπίπτουν χρονικά τόσες ατομικές περιπτώσεις λογοτεχνικών αλλαγών. Μια λογοτεχνική έκρηξη δεν είναι τυχαίο αποτέλεσμα μιας ξαφνικής εμφάνισης ορισμένων παράξενων ταλέντων.

 

 


[1] Βλ.  HEIDEGGER , σελ. 222

[2] Βλ. HUTIN. 1970. σελ. 62

[3] Βλ. COHEN, 1979, σελ. 17

[4] Ο αναγνώστης μπορεί να αναζητήσει και τις αντιρρήσεις σε όσα λέει ο Cohen στον Klinkenberg:        

[5]Βλ. ΠΑΠΑΝΟΥΤΣΟΣ , 1956,  σελ..36.

[6]Βλ. LEVI-STRAUSS, 1974,  σσ.. 138, 135

[7]Βλ. ΠΑΠΑΝΟΥΤΣΟΣ, 1956, σελ. 39.

[8]Βλ. ΒΕΛΤΣΟΣ, 1976, σελ. 23.

[9]Στο ίδιο, σελ. 34.

[10]Στο ίδιο, σελ.  77.

[11]Στο ίδιο σελ. 76.

[12] Εδώ όμως ο Βέλτσος υπόκειται στο ίδιο λάθος με εκείνο, που

 αποκαλύπτει ο Καντ πάνω στο τι σημαίνουν τα εκατό φανταστικά τάληρα.

[13]Βλ. BOTTOMORE, Ελίτ και κοινωνία, Κάλβος, 1970, σελ. 189.

[14]Βλ.  SAUSSURE, 1979 (1916), σελ. 62.

[15] Στο ίδιο, σελ. 38.

[16]Βλ. τους παρακάτω στίχους: “Μητέρα μεγαλόψυχη στον πόνο και στη δόξα, Κι αν στο κρυφό

μυστήριο ζουν πάντα τα παιδιά αου με λογιαμό και μ’ όνειρο, τι χάρ’ έχουν τα μάτια, τα μάτια τούτα να

σε δούν μες στο πανέρμο δάαος, που ξάφνου αου τριγύριαε τ’ αθάνστα ποδάρια. Κοίτα με φύλλα της

Λαμπρής. με φύλλα του Βαϊώνε το θεϊκό αου πάτημα   δεν άκουαα δεν είδα. Ατάραχη ααν ουρανός μ’

όλα τα κάλλη πόχει. Που μέρη τ6αα φαίνονται και μέρη ’ναι κρυμμένα. Αλλά. θεά δεν ημπορώ ν’

ακούαω τη φωνή αου”.

[17] Βλ. PROPP, 1987, σσ. 3-15.

 

[18] Βλ. LEVI‑STRAUSS, 1974, σελ.135

[19]Βλ. LEVI-STRAUSS Claude, 1978, “Τα μαθηματικά του ανθρώπου”, Αθήνα, περ. Δευκαλιών, τεύχος 6, Μάρτης 1978, σσ. 169-186.

 

[20]Βλ. GENNETTE, 1966, σελ. 34

[21]Βλ. ΑΠΟΣΤΟΛΑΚΗΣ,  1950, σσ. .95-96. 

Και  SAUNIER M., 1978, σελ. 110.                                     

 

[22]Βλ. FRYE Northrop, 1982, “Δραματική θεωρία και κριτικισμός”, στο περ. ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ, Αθήνα, Δεκέμβρης 1982, σσ.19-21. Βλ. Επίσης όλα τα έργα του Goldman:

 

[23]Βλ.  GUDET, 1969, σσ. 233-251, LELEU, 1969, σσ.259-285 και  SIMON, 1969, σσ.291-319.

 

 

[24]Βλ. MUREY , 1994,, σελ. 5-24. Πρόκειται για τη σχολή του culturalism. Αλλά καμιά από τις μελέτες της τέχνης, όπως παρουσιάζονται στην τρέχουσα υποπολιτισμική θεωρία δεν αγγίζει τον αισθητικό χαρακτήρα της τέχνης. Βλ. ΑΣΤΡΙΝΑΚΗΣ  Α   ΣΤΥΛΙΑΝΟΥΔΗ Λ, 1996,

[25] Βλ. HEGEL,1979,  σελ. 268.

[26]Βλ. LUCACS, 1957, σελ. 39-114.

[27]Βλ. KRAPCHENKO, σκόρπια.

[28]Βλ. GOLDMANN, 1973, σελ..332

[29]Βλ. BRECHT Bertold, 1961, “ Το μοντέρνο θέατρο είναι το επικό θέατρο”, στο Επιθεώρηση

Τέχνης, τεύχος 83, Νοέμβρης 1961, σσ.401-407.

[30]Bl: DEBOR Guy, 1985, “ Το νόημα της εξαφάνισης της τέχνης. Θέσεις για μια πολιτιστική επανάσταση”, στο Καταστασιακή Διεθνής, Παρίσι, έκδ. Champ Libre, (1975). Ελληνική έκδοση Υψιλον, Αθήνα, σσ. 101-10

Copy Protected by Chetans WP-Copyprotect.