Archive for the Category » Ο πατέρας μου, Παύλος Κριναίος «

Deutsche Haiku-Gesellschaft

MUSIC089MUSIC085Deutsche Haiku-Gesellschaft e.V.

Σημείωση του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου στις 31 Μάρτη 2011

Στην Παγκόσμια Ανθολογία του Haiku αναφέρεται ότι ο Παύλος Κριναίος ήταν ο πρώτος που έγραψε και δημοσίευσε τα πρώτα ελληνικά Haiku το 1926, δεκατέσσερα χρόνια πριν από το Σεφέρη, του οποίου τα χαϊκού διαπνέονται από την προσωπική φιλοσοφία του ποιητή και απέχουν από την ουσία του χαϊκού.

Mitglied der Federation of International Poetry Associations
(assoziiertes Mitglied der UNESCO)
Mitglied der Haiku International Association T´`oky´ò
Mitglied der Humboldt-Gesellschaft für Wissenschaft, Kunst
und Bildung e.V.
Mitglied der Gesellschaft für zeitgenössische Lyrik e.V. Leipzig
Σελίδα 46

Impressum
Mario Fitterer
Chaïkou: »ta filla sto dentro ksana« – Pagkosmia Anthologia
Haiku: »Die Blätter wieder an den Bäumen« – Weltanthologie
Herausgegeben von Zoe Savina, mit einem Vorwort der Herausgeberin
und einer Einführung von Sono Uchida. Athen 2002.
Zwei Dinge haben Japan und Griechenland gemeinsam: beide dehnen sich
mittels des Worts über die ganze Erde aus. 120 000 Wörter griechischen
Ursprungs, von Homer, Heraklit, Platon usw., haben die Glossare der ganzen
Welt bereichert. Das japanische Haiku hat die Welt von Russland bis Australien,
von Indien bis Mexiko und Griechenland erobert. Diese Feststellung stand, sagt
Zoe Savina im Vorwort ihrer Weltanthologie, am Anfang ihrer Beschäftigung
mit Haiku. In mehrjähriger Arbeit hat sie je zehn Haiku von 186 Autoren aus
fünfzig Ländern zu einer eindrucksvollen Welt-Haiku-Anthologie gesammelt
und Erläuterungen zum »Haiku« von Sono Uchida aus dem Jahr 1988 beigefügt.
Sowohl dem traditionell ausgerichteten Haiku wie auch den modernen
oder zeitgenössischen Haiku, die in »freier Wahl des Gegenstandes« geschrieben
sind, wird Raum gegeben. Zoe Savina gibt einen kurzen Blick auf das
griechische Haiku und seine besondere Eigenart:

In Griechenland seien die ersten Haiku vermutlich 1926 veröffentlicht worden
und zwar vom Zyprioten Paul Krinaios-Mihailidis.
Es folgten 1938 »Vierzehn
Haiku« von D. I. Antoniou und 1940 die »Sechzehn Haikus« aus dem
»Übungsbuch« von Giorgos Sepheris (Anm.: D. I. Antoniou und Giorgos Sepheris
waren befreundet).

Εικόνα των αδελφών Μόσχων 1606-1638

Η επιγραφή λέει: Από την κατεστραμμένη Ζάκυνθο τοιχογραφία Αγίου Ιωάννη των αυταδέλφων Γ και Δ Μόσχων, από το ναό Αγίου Ιωάννη των κομήτων Λογοθετών, χαρισμένη από Δημ. Πελεκάση στον καλόν φίλον μου κύριον Κριναίο.

Σημείωση του Μπάμπη Παύλου Κριναίου Μιχαηλίδη :
Ίσως πρόκειται για έργο επίσης του Πελεκάση και αυτό το εικάζω
1) Από την επιγραφή που είναι στο πίσω μέρος της εικόνας : «Αρχαιολογική μελέτη του Δημ. Πελεκάση», αλλά και από το παρακάτω σημείωμα, που είναι το το πιο κατάλληλο για την ερμηνεία των εικόνων του Δ. Πελεκάση που κατέχω βιογραφικό του εμπνευσμένου αυτού αγιογράφου. Μπορούσε αυτός ο εκπληκτικός ζωγράφος να μιμείται οποιοδήποτε ζωγραφικό στυλ και να μετακινείται ως οιονεί αγιογραφική μηχανή του χρόνου.

www.agiosgeorgios-kypselis.gr/pelekasis.pdf

Πελεκάσης Δημήτριος. Ἐπιφανὴς σύγχρονος ζωγράφος καὶ ἁγιογράφος.
Ἐγεννήθη εἰς Ζάκυνθον τὸ 1881. Σὰ ἐγκύκλια μαθήματα ἤκουσεν αὐτόθι. Ἀκολούθως ἐσπούδασεν εἰς τὴν Ἀνωτάτην ΢χολὴν Καλῶν Σεχνῶν τοῦ Ε.Μ.Π. ὑπὸ τοὺς καθηγητὰς Γ.Ροΐλον, Ν.Λύτραν καὶ Γ.Ἰακωβίδην. Μετὰ ταῦτα παρηκολούθησε μαθήματα εἰς τὴν ἐν Ῥώμῃ Ἀκαδημίαν San Luca, ἐμελέτησε δὲ ἐμπεριστατωμένως τὰς πινακοθήκας τῆς Ἰταλίας καὶ δὴ τὴν ἐν Φλωρεντίᾳ Πίττι.
Ἡ δρᾶσις του εἰς τοὺς διαφόρους κλάδους τῆς τέχνης εἶναι πολυσχιδὴς καὶ καταπλήσσουσα. Μετὰ μεγάλης προσοχῆς καὶ ἐμβριθείας ἐμελέτησε τὰ ἔργα τῆς βυζαντινῆς τεχνοτροπίας (ἰδίᾳ τὰς ἱστορήσεις τῶν μονῶν τοῦ Ἁγίου Ὄρους), διὰ προσωπικῆς του δὲ συμβολῆς ἐδημιούργησε πλῆθος πολυπροσώπων συνθέσεων ἱστορικῶν θεμάτων μὲ ἀποκορύφωμα τὰς μικρογραφικὰς τοιαύτας ἐπὶ μετάλλων κ.λπ. (χαλκοῦ, ἀργύρου, ἐλεφαντοστοῦ), αἱ ὁποῖαι ἀποσποῦν τὸν πραγματικὸν θαυμασμὸν εἰς τὰ διαφόρους συλλογὰς καὶ μουσεῖα. Κάτοχος τῆς τεχνικῆς τῆς νωπογραφίας (fresco), ὠογραφίας, ψηφιδωτῶν καὶ ἄλλων συνθετικῶν ἑνώσεων τῶν χρωμάτων, κατώρθωσε δι’ ἰδιαιτέρων χημικῶν μέσων ἓν νέον ἔργον νὰ μεταβάλλῃ ὡς ἀνῆκον εἰς οἱανδήποτε χρονολογίαν ἐπιθυμεῖ, εἶναι δὲ ἀρκετὰ τὰ ἔργα τοῦ εἴδους τούτου διὰ τὰ ὁποῖα καὶ εἰδικοὶ εἰσέτι ἠπατήθησαν. Ἡ εὐγενεστέρα καταξίωσίς του ἐν τῷ πεδίῳ τῆς τέχνης εἶναι ὅτι, ἐπὶ τῶν ἡμερῶν μας, κατώρθωσε νὰ ἀναδείξῃ καὶ ἀναγεννήσῃ τὴν βυζαντινὴν τέχνην. Πλεῖσται πινακοθῆκαι περιλαμβάνουν ἔργα του.
Πρὸς τοῖς ἄλλοις συνετήρησε διάφορα ἔργα τῆς ἐν Καΐρῳ συλλογῆς τοῦ λόρδου Κίτσενερ (1914), ὡς καὶ τοῦ χριστιανικοῦ μουσείου ἐν Ἀθήναις (1925), ἐνῶ ἐχρημάτισεν ἐπιμελητὴς καὶ ὀργανωτὴς τοῦ σπουδαίου ἐπίσης ἐν Ἀθήναις μουσείου τοῦ Διονυσίου Λοβέρδου (1923-1934) καὶ συνέβαλεν εἰς τὴν δημιουργίαν καὶ ὀργάνωσιν τοῦ χριστιανικοῦ μουσείου Ζακύνθου (1927). ΢υμμετέσχεν εἰς πολλὰς πανελληνίους κρατικὰς καὶ ὁμαδικὰς ἐκθέσεις καὶ εἰς διεθνεῖς τοιαύτας ὡς ἐν Βενετίᾳ, Ρώμῃ,

Αδελφοί ΜόσχουΑπό τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδειαΜετάβαση σε: πλοήγηση, αναζήτηση
Οι αδελφοί Μόσχου ήταν Έλληνες τοιχογράφοι του 17ου αιώνα.

[Επεξεργασία] Βιογραφικά στοιχείαΠρόκειται για τους Γεώργιο και Δημήτριο Μόσχο. Ήταν εκπρόσωποι του Πελοποννησιακού Εργαστηρίου. Εργάστηκαν ως τοιχογράφοι στην Ζάκυνθο και αλλού, από το 1606 ως το 1638.

[Επεξεργασία] Καλλιτεχνικό έργοΑκολούθησε τους παλαιότερους τύπους των βυζαντινών αγιογράφων. Έργο τους είναι οι γνωστές τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Ιωάννη των Λογοθετών στην Ζάκυνθο. Τοιχογράφησαν επίσης διάφορες συνθετικές απεικονίσεις από τον βίο και τα θαύματα του Χριστού στις Μονές του Αγίου Ανδρέα στο Μεσοβούνι και Σκοπιωτίσης, στον ναό του Ακάθιστου στην πόλη της Ζακύνθου, την Πλατυτέρα των ουρανών και αλλού.

Η Ζωγραφική στη ΖάκυνθοΣτον τομέα της ζωγραφικής η Ζάκυνθος έχει να επιδείξει μεγάλο και πλούσιο έργο, καθώς στο νησί έζησαν και δημιούργησαν σπουδαίοι ζωγράφοι και αγιογράφοι. Μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1453, πολλοί καλλιτέχνες που ζούσαν εκεί αναγκάστηκαν να την εγκαταλείψουν και να μεταφερθούν σε άλλα κέντρα για να συνεχίσουν την καλλιτεχνική τους δραστηριότητα. Ένα από αυτά τα κέντρα ήταν και τα Επτάνησα. Το σπουδαίο έργο των ζωγράφων του 15ου αιώνα αποτέλεσε πρότυπο και για τις επόμενες γενιές καλλιτεχνών. Αργότερα μετά την Άλωση του Χάνδακα το 1669, στην Κρήτη πολλοί καλλιτέχνες εγκαθίστανται στις ενετοκρατούμενες περιοχές για να εργαστούν ελεύθερα. Εκείνοι αποτελούν την τελευταία σπουδαία γενιά της Κρητικής σχολής και συνεχίζουν αυτήν την ζωγραφική παράδοση.
Παράλληλα αρκετοί από αυτούς δέχονται επιδράσεις από τα κυρίαρχα καλλιτεχνικά ρεύματα της Δύσης, γεγονός που έδωσε στην ζακυνθινή ζωγραφική ένα κράμα κρητικής και ιταλικής ζωγραφικής. Η Επτανησιακή λοιπόν ζωγραφική διαμορφώθηκε βάση αυτών των καλλιτεχνικών επιρροών αλλά και έλαβε μεγάλη ώθηση λόγω των κοινωνικών και πολιτικών συνθηκών που κυριαρχούσαν στα Επτάνησα εκείνη την εποχή.
Η παράδοση στην ζωγραφική ξεκινάει με το πέρασμα από το νησί του Κρητικού αγιογράφου Μιχαήλ Δαμασκηνού, προς το τέλος του 16ου αιώνα. Μαζί με άλλους σημαντικούς κρητικούς καλλιτέχνες προαιώνισαν την ζακυνθινή σχολή, η οποία βαθιά επηρεασμένη από την ιταλική αναγέννηση, παρουσιάζει σπουδαία έργα και ανοίγει τον δρόμο για μεγάλους δημιουργούς. Οι κρητικοί αγιογράφοι μας δίδαξαν ποικίλες τεχνοτροπίες της βυζαντινής αγιογραφίας όπως μας πληροφορεί ο Λ. Ζώης. Οι τεχνοτροπίες στην Ζάκυνθο είναι δύο : η μεταβυζαντινή και η νατουραλιστική ( βαθιά επηρεασμένη από την αναγέννηση). Η μεταβυζαντινή που εργάζεται πάνω σε σανίδα με αυγό και εκφράζεται από τον Μ. Δαμασκηνό, Αγγέλου, Στυλιανό και πολλούς άλλους. Η μεταβυζαντινή είναι κράμα βυζαντινής και αναγεννητικής και γι\’ αυτό το λόγο δεν θα καταφέρει να επιζήσει. Η τεχνοτροπία που θα ακμάσει στην Ζάκυνθο και θα αποτελέσει μια επαναστατική αλλαγή είναι η νατουραλιστική. Η σχολή αυτή χρησιμοποιεί τον μουσαμά και το λάδι.
Γενάρχης αυτής της τέχνης είναι ο Παναγιώτης Δοξαράς ενώ ακολουθεί ο Πλακωτός και ο Νικόλαος Δοξαράς. Ο επτανησιακός νατουραλισμός είναι άμεσα επηρεασμένος από την ιταλική αναγέννηση και εκφράζει κοινωνικά και ιδεολογικά αιτήματα του αστικού στοιχείου.
Ο συνδυασμός της ιταλικής αναγέννησης με την βυζαντινή τεχνοτροπία, δημιουργεί την επτανησιακή σχολή η οποία μπορεί αρχικώς να επικεντρώθηκε στην αγιογραφία, αργότερα όμως εμπλουτίστηκε και με έργα κοινωνικού χαρακτήρα. Οι καλλιτέχνες της επτανησιακής αναγέννησης θέλουν τους αγίους, όπως και τους ανθρώπους, όχι μεταφυσικούς αλλά ζωντανούς και χαρούμενους που να εκφράζουν την ζωή και την αισιοδοξία. Η επτανησιακή σχολή δημιούργησε σπουδαία έργα, πολλά από τα οποία διασώζονται ακόμα και στις μέρες μας, μέσα στις εκκλησίες ή εκθέτονται στο μουσείο μεταβυζαντινής τέχνης στην πόλη της Ζακύνθου. Όταν όμως μιλάμε για τέχνη δεν μπορούμε να αγνοήσουμε τα ξυλόγλυπτα της Ζακύνθου που κοσμούσαν τα τέμπλα των εκκλησιών και αποτελούσαν πραγματικά καλλιτεχνήματα.

Οι κυριότεροι εκπρόσωποι εκείνης της εποχής που ασχολήθηκαν με την αγιογραφία και με την ζωγραφική γενικότερα είναι

ο Δημήτριος και ο Γεώργιος Μόσχος,

ο Μανώλης και ο Κωνσταντίνος Τζάνες και ο Στέφανος Τσαγκαρόλας. Αργότερα ξεχώρισαν ο Παναγιώτης και Νικόλαος Δοξαράς, ο Νικόλαος Κουτούζης και ο Νικόλαος Καντούνης.
Οι εκπρόσωποι του 19ου αιώνα έχουν και αυτοί να επιδείξουν σπουδαία έργα, τα περισσότερα από τα οποία φυλάσσονται στο μουσείο μεταβυζαντινής τέχνης.
Κύριοι εκπρόσωποι της νεότερης εποχής είναι οι Δ.Τσόκος, ο Π. Πλέσσας, ο Σ.Πελεκάσης και ο Γ.Γρυπάρης.

Εικόνα του Φ.Κόντογλου (Ο φωτοδότης Χριστός)

Τρεις Χριστοί, ο ένας είναι ανεβασμένος στο Internet (ο Φωτοδότης Χριστός), ο άλλος είναι τυπωμένος στη μετάφραση από τον Κόντογλου της «Εικόνας» του Λ. Ουσπένσκι το 1952 και ο τρίτος είναι ο χαρισμένος στον Παύλο Κριναίο από το Φώτη Κόντογλου γύρω στα 1960. Η εικόνα αυτή είναι εξαιρετικού αισθητικού κάλλους, φαίνεται ότι μεταφέρει στα καθ ημάς το μυστικό βίωμα του ζωγράφου που επικοινωνεί απευθείας με το ανθρώπινα προσανατολισμένο αλλά πάντα μεταφυσικό βίωμα του εικονολατρικού χριστιανισμού του Φώτη Κόντογλου.
Η ομοιότητα των τριών Χριστών είναι προφανής.
Εχω ήδη καταθέσει την θεόπνευστη εικόνα του Κόντογλου στο Βυζαντινό Μουσείο για συντήρηση από την αφοσιωμένη στο έργο ομάδα της κυρίας Ι. Αλεξανδρή και του κ. Μαργαριτώφ.
Μια επιπλέον απόδειξη ότι η εικόνα του Φωτοδότη Χριστού που κατέχω είναι του Φώτη Κόντογλου, είναι η αφιέρωση της μετάφρασης της «Εικόνας» του Λ. Ουσπένσκι (1952) από τον ίδιο το Φώτη Κόντογλου στον Παύλο Κριναίο στο εσώφυλλο του βιβλίου. Μάλιστα στην επόμενη σελίδα απέναντι από τον τίτλο του βιβλίου αυτού φιγουράρει και τρίτο δείγμα του Φωτοδότη Χριστού του Φώτη Κόντογλου.

Ο πατέρας μου άφησε τέσσερις εικόνες. Η μια έχει μεγάλη ομοιότητα στο στυλ, σε όλα, με την εικόνα του Φωτοδότη Ιησού του Φώτη Κόντογλου. Ο πατέρας μου μου είχε πει ότι η εικόνα του Ιησού είναι του Φώτη Κόντογλου, ο οποίος του την είχε χαρίσει, καθώς ήταν φίλος του και το συναντούσε στην περιοχή του Αγίου Λουκά της Πατησίων και στα γραφεία της εφημερίδας Η Βραδυνή επί της οδού Πειραιώς πλησίον της Πλατείας Ομονοίας.

Η ομοιότητα και της εικόνας του Αθανασίου Διάκου του Φώτη Κόντογλου με όλες τις παραπάνω εικόνες του Φωτοδότη Χριστού και με την αυτοπροσωπογραφία του Κόντογλου δεν πρέπει να μας εκπλήσσει. Η ομοιότητα πετυχαίνει την αιωνιότητα του τυπικού, την ταυτότητα των πάντων, που ωστόσο χάνουν το συγκυριακό χαρακτήρα τους. Και έχουμε τον αιώνιο αγωνιστή, τον Αθανάσιο Διάκο, τον αιώνιο Έλληνα και τον αιώνιο Χριστό. Γιατί η ταυτότητά τους ισχύει πάνω από τα καθημερινά και τα ευκαιριακά.

ΔΗΜ.ΠΕΛΕΚΑΣΗΣ, Ιησους αιρων το σταυρο

Εικόνα του Ιησού, φιλοτεχνημένη από το Δ. Πελεκάση το 1964 ( Ο Ιησούς αίρων το σταυρό, εκφράζει έντονο πάθος) και χαρισμένη στον Παύλο Κριναίο, όπως σημειώνει ο ίδιος ο Δ. Πελεκάσης.
Έχω ήδη καταθέσει τον αριστουργηματικό Χριστό στο Βυζαντινό Μουσείο, όπου θα γίνει συντήρηση από το ειδικό τμήμα και από τον αγιογράφο κ. Μαργαριτώφ.

Παραθέτω το πιο κατάλληλο για την ερμηνεία των εικόνων του Δ. Πελεκάση που κατέχω βιογραφικό του.
www.agiosgeorgios-kypselis.gr/pelekasis.pdf

Πελεκάσης Δημήτριος. Ἐπιφανὴς σύγχρονος ζωγράφος καὶ ἁγιογράφος.
Ἐγεννήθη εἰς Ζάκυνθον τὸ 1881. Σὰ ἐγκύκλια μαθήματα ἤκουσεν αὐτόθι. Ἀκολούθως ἐσπούδασεν εἰς τὴν Ἀνωτάτην ΢χολὴν Καλῶν Σεχνῶν τοῦ Ε.Μ.Π. ὑπὸ τοὺς καθηγητὰς Γ.Ροΐλον, Ν.Λύτραν καὶ Γ.Ἰακωβίδην. Μετὰ ταῦτα παρηκολούθησε μαθήματα εἰς τὴν ἐν Ῥώμῃ Ἀκαδημίαν San Luca, ἐμελέτησε δὲ ἐμπεριστατωμένως τὰς πινακοθήκας τῆς Ἰταλίας καὶ δὴ τὴν ἐν Φλωρεντίᾳ Πίττι.
Ἡ δρᾶσις του εἰς τοὺς διαφόρους κλάδους τῆς τέχνης εἶναι πολυσχιδὴς καὶ καταπλήσσουσα. Μετὰ μεγάλης προσοχῆς καὶ ἐμβριθείας ἐμελέτησε τὰ ἔργα τῆς βυζαντινῆς τεχνοτροπίας (ἰδίᾳ τὰς ἱστορήσεις τῶν μονῶν τοῦ Ἁγίου Ὄρους), διὰ προσωπικῆς του δὲ συμβολῆς ἐδημιούργησε πλῆθος πολυπροσώπων συνθέσεων ἱστορικῶν θεμάτων μὲ ἀποκορύφωμα τὰς μικρογραφικὰς τοιαύτας ἐπὶ μετάλλων κ.λπ. (χαλκοῦ, ἀργύρου, ἐλεφαντοστοῦ), αἱ ὁποῖαι ἀποσποῦν τὸν πραγματικὸν θαυμασμὸν εἰς τὰ διαφόρους συλλογὰς καὶ μουσεῖα. Κάτοχος τῆς τεχνικῆς τῆς νωπογραφίας (fresco), ὠογραφίας, ψηφιδωτῶν καὶ ἄλλων συνθετικῶν ἑνώσεων τῶν χρωμάτων, κατώρθωσε δι’ ἰδιαιτέρων χημικῶν μέσων ἓν νέον ἔργον νὰ μεταβάλλῃ ὡς ἀνῆκον εἰς οἱανδήποτε χρονολογίαν ἐπιθυμεῖ, εἶναι δὲ ἀρκετὰ τὰ ἔργα τοῦ εἴδους τούτου διὰ τὰ ὁποῖα καὶ εἰδικοὶ εἰσέτι ἠπατήθησαν. Ἡ εὐγενεστέρα καταξίωσίς του ἐν τῷ πεδίῳ τῆς τέχνης εἶναι ὅτι, ἐπὶ τῶν ἡμερῶν μας, κατώρθωσε νὰ ἀναδείξῃ καὶ ἀναγεννήσῃ τὴν βυζαντινὴν τέχνην. Πλεῖσται πινακοθῆκαι περιλαμβάνουν ἔργα του.
Πρὸς τοῖς ἄλλοις συνετήρησε διάφορα ἔργα τῆς ἐν Καΐρῳ συλλογῆς τοῦ λόρδου Κίτσενερ (1914), ὡς καὶ τοῦ χριστιανικοῦ μουσείου ἐν Ἀθήναις (1925), ἐνῶ ἐχρημάτισεν ἐπιμελητὴς καὶ ὀργανωτὴς τοῦ σπουδαίου ἐπίσης ἐν Ἀθήναις μουσείου τοῦ Διονυσίου Λοβέρδου (1923-1934) καὶ συνέβαλεν εἰς τὴν δημιουργίαν καὶ ὀργάνωσιν τοῦ χριστιανικοῦ μουσείου Ζακύνθου (1927). ΢υμμετέσχεν εἰς πολλὰς πανελληνίους κρατικὰς καὶ ὁμαδικὰς ἐκθέσεις καὶ εἰς διεθνεῖς τοιαύτας ὡς ἐν Βενετίᾳ, Ρώμῃ,

Φώτης Κόντογλου, εικόνα Ιησού, χαρισμένη στον Παύλο Κριναίο

kontoglΟ πατέρας μου είχε λίγους μόνο φίλους. Μερικοί από αυτούς ήταν ο Φώτης Κόντογλου, ο Δημήτρης Πελεκάσης. Αγαπούσε όμως και θαύμαζε τη Μαρία Πολυδούρη, που την επισκεπτόταν σχεδόν καθημερινά στο Ασκληπιείο της Βούλας. Η Πολυδούρη του ανταπέδιδε την αγάπη της. Επίσης διατηρούσε σχέσεις με τη Δανάη ακόμα και μετά το 1960. Εχω μια εικόνα του Ιησού, που μοιάζει πολύ με την τεχνοτροπία που έχει η εικόνα του Ιησού Φωτοδότη, του Φώτη Κόντογλου. Η εικόνα αυτή του Φωτοδότη Ιησού φιλοτεχνήθηκε και χαρίστηκε στον Παύλο Κριναίο από το Φώτη Κόντογλου.

kontogl

ΜΠΑΜΠΗΣ ΥΠΕΡ ΚΡΙΝΑΙΟΥ ΟΤΙ ΠΡΩΤΟΣ ΤΟ 1926 ΕΙΣΗΓΑΓΕ ΤΑ «haiku»

Μπάμπης Μιχαηλίδης Κριναίος, διδακτορικό φιλοσοφικής του 1983

Θέμα : επιχειρήματα, που αποδεικνύουν ότι ο Παύλος Κριναίος, το 1926, εισήγαγε πρώτος (ουσιαστικά) το είδος των «haiku» στην Ελλάδα

Παύλος Κριναίος (1926)

Σα σημαιούλες πορφυρές
στων λουλουδιών τη σύναξη
τ’ αγρού τη μυροφόρα

Παραθέτω και τα Χαϊκού που περιλαμβάνονται στο Σχολικό βιβλίο του Κυπριακού Κράτους «Κείμενα κυπριακής λογοτεχνίας». Τομ. Β΄ για το λύκειο, σελ. 100-105
Επίσης το σχόλιο του ανθολόγου στο παραπάνω βιβλίο :
«Θεωρείται επίσης ο εισηγητής της
ιαπωνικής στιχουργικής μορφής του
χαϊκού ή χάι-κάι στην ελληνική ποί-
ηση (1926). Πρόκειται για σύντομα
τρίστιχα ποιήματα, όπου αποτυπώ-
νεται συνήθως η συναισθηματική ή
πνευματική ανταπόκριση του ποιητή
σε ένα φυσικό φαινόμενο ή αντικεί-
μενο, σε μια σκηνή, ένα στιγμιότυπο
κ.λπ. Υποβάλλοντας ταυτόχρονα
στον αναγνώστη μια εντύπωση ή
μια ιδέα, τα ποιήματα αυτά συνδυ-
άζουν την παρατηρητικότητα με τη
στοχαστικότητα, την απλότητα και
τη λιτότητα των εκφραστικών μέ-
σων με την πυκνότητα και την έντα-
ση του ποιητικού λόγου.»

ΧΑΪ-ΚΑΪ

«Ολιόγομο φεγγάρι»

Σαν ασημένιο ένα φλουρί
που στον λαιμό της το φορεί
και καμαρών’ η νύχτα.

«Μέρες»

Χάντρες στου Χρόνου τ’ ασκητή
το κομπολόι, που στη σιγή
της μοναξιάς του παίζει.

«Γαλαξίας»

Σαν καταρράχτης γιασεμιών
που σπάει στον άνθινο γιαλό
των Ηλυσίων*, και των ψυχών.

«Παπαρούνες στα στάχυα»

Στο χρυσοπέλαο των σταχυών
σα σημαδούρες πορφυρές,
κι οι πεταλούδες βάρκες.

Για όσους αμφισβητούν ότι ο Παύλος Κριναίος υπήρξε το 1926 αυτός που εισήγαγε ουσιαστικά το «χαϊκού», haiku, στην Ελλάδα

Διάβασα στην ιστοσελίδα Haiku-χαϊκού άρθρο που υπογράφει ο Γιάννης Ν. Μανιάτης, ο οποίος ακολουθώντας το Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο κατά γράμμα έρριξε τον Παύλο Κριναίο ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα, και απένειμε όλη τη δόξα, χωρίς δικά του ποιητικά ή άλλα κριτήρια, στο Γ. Σεφέρη.

Ξεκινάει ο Γιάννης Νικ. Μανιάτης «Οφείλω ευχαριστίες στον Ιαπωνολόγο Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο , αν. καθ/τη Παν/μίου Αθηνών, για τη συνεισφορά του στην προσπάθεια αρτιότητας και εγκυρότητας των ιστορικών στοιχείων του παρόντος. Στις αρχές του 20ου αιώνα, με τη διάδοση του είδους στην Ευρώπη, εμφανίζονται στην Ελλάδα τα πρώτα θεωρητικά κείμενα για την ιαπωνική ποίηση. Το 1904 ο Σπυρίδωνας Δε Βιάζης δημοσιεύει το πρώτο μέρος σχετικού άρθρου του στο περιοδικό Ίρις Αθηνών. Τον Μάρτιο του 1925, ο Γ. Σταυρόπουλος, δημοσιεύει στο περιοδικό Λυκαβηττός έξι μικρά ποιήματα με τον γενικό τίτλο «Τρίστιχα» συνοδευόμενα από σύντομο σημείωμα γνωριμίας με το ποιητικό είδος.
Τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς, ο Ν. Χάγιερ – Μπουφίδης, με το ψευδώνυμο Ίσαντρος Άρις, δημοσιεύει στο περιοδικό Νέα Τέχνη πέντε χάι-κάι και επίσης σχετικό με το θέμα σημείωμα.
Στη συνέχεια, τον Δεκέμβριο του 1926, ο Κύπριος ποιητής Παύλος Κριναίος – Μιχαηλίδης, δημοσιεύει δέκα τρίστιχα με τον γενικό τίτλο «Χάι-Κάι» (9) και το 1940, εκδίδεται η συλλογή Τετράδιο Γυμνασμάτων, του Γ. Σεφέρη, η οποία περιλαμβάνει 16 ποιήματα, επίσης με τον όρο χάι-κάι, για να ακολουθήσουν, ο Ζήσιμος Λορεντζάτος, το 1969 και ο Δ.Ι. Αντωνίου, το 1972.
Παραθέτω από ένα ποίημα του Γ. Σεφέρη και του Π. Κριναίου – Μιχαηλίδη, για να γίνουν εύκολα κατανοητές οι διαφορές και οι συγκλίσεις με το ιαπωνικό χαϊκού.»

Π. Κριναίος 1926
Σα σημαιούλες πορφυρές
στων λουλουδιών τη σύναξη
τ’ αγρού τη μυροφόρα

Γ. Σεφέρης 1940
Άδειες καρέκλες
τ’ αγάλματα γύρισαν
στ’ άλλο μουσείο

« Είναι πιστεύω προφανής (Σχόλιο του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου. Αυτή η προφάνεια έχει φάει όλο σχεδόν τον κόσμο των ελληνικών γραμμάτων. Είναι το αντίθετο από τον κοπιώδη ορθό λόγο) η απαιτούμενη λιτότητα του Γ. Σεφέρη, σε αντίθεση με την περιγραφική(σχόλιο. Προφανές και αυτό!) διάθεση του Π. Κριναίου, του οποίου τα εκφραστικά μέσα λειτουργούν ως σιωπηροί μάρτυρες της εποχής (τι είχε η εποχή;) που γράφτηκε το ποίημα και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο αδυνατεί (σχόλιο: πόσα άλλα ποιήματα του Παύλου Κριναίου έχει διαβάσει;) έστω να πλησιάσει το 5, 7, 5 του χαϊκού.
Απ’ την άλλη(!), παρατηρούμε και στο ποίημα του Γ. Σεφέρη να μην τηρείται απόλυτα ο συλλαβικός περιορισμός καθώς εκτείνεται σε 18 συνολικά συλλαβές ( 6, 7, 5).
Την απάντηση πλέον, γιατί τα ποιήματα του Γ. Σεφέρη χαρακτηρίστηκαν χαϊκού, δεν θα πρέπει να την αναζητήσουμε σε θεωρίες περί συνίζησης, αφού δεν υφίσταται χασμωδία, ακουστική δυσαρμονία, (10) αλλά στη μεταφορά της ουσίας(σχόλιο: της ουσίας ή όπως την αντιλήφθηκε, διότι πρόκειται περί αντιθέτων λόγων) του χαϊκού στην ελληνική πραγματικότητα, όπως ο Γ. Σεφέρης την αντιλήφθηκε, προσπαθώντας παράλληλα να διατηρήσει τον κανόνα των 17 συλλαβών. Εφάρμοσε δηλαδή αυτό που και προηγούμενα αναφέραμε, μέσα από την αναγνωστική του εμπειρία επέλεξε με αυστηρότητα τους κανόνες που επέβαλλε στον εαυτό του
(Σχόλιο του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου : και αυτή η διατύπωση του κ. Μανιάτη είναι επίσης αντιφατική. Πχ ο Κάλβος έφτιαξε δική του ποιητική γραμματική, αλλά δεν είπε ότι πρόκειται για χαϊκού!). Κατά συνέπεια, θα πρέπει να δεχτούμε ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα τον Γ. Σταυρόπουλο και ως ουσιαστικό εισηγητή τον Γ. Σεφέρη.»

Σχόλιο Μπάμπη Μιχαηλίδη : Μπράβο φιλολογική δικαιοσύνη με τόσο απλά κριτικά μέσα!

Ο Μπάμπης Μιχαηλίδης παραθέτει την απόδειξη ότι στο «χαϊκού του Σεφέρη δεν πληρούνται οι όροι που να το κάνουν γνήσια χαϊκού.
Τα σημαίνοντα του παραπάνω τρίστιχου, οι «αδειες καρέκλες» (βλ συνειρμικά Les chaises του Ionesco), «τα αγάλματα» «στο άλλο μουσείο» δεν μπορούν να ερμηνευτούν άμεσα χωρίς προηγούμενη γνώση του νοηματικού σύμπαντος του έργου του Σεφέρη. Πρόκειται για μια μικρογραφία του Τελευταίου Σταθμού. Δεν έχουν την πρέπουσα για τα χαϊκού στάση απέναντι στη φύση. Ενώ όμως ο Τελευταίος Σταθμός είναι αριστούργημα μέσα στο στιγμιοτυπικό του ύφος, που αποδίδει το ραγισμένο καθρέφτη της υπαρκτής γύρω του κουλτούρας της επίσημης τάξης της Ελλάδας, αυτό εδώ το τρίστιχο δεν έχει τα χαρακτηριστικά που πρέπει για να είναι ένα ωραίο και πληρες χαϊκού,

ΑΠΟΔΕΙΞΗ ΟΤΙ ΣΤΟΝ ΚΡΙΝΑΙΟ ΤΑ ΧΑΙΚΟΥ ΜΕΤΑΦΕΡΟΥΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ MUTATIS MUTANDIS ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ «ΧΑΪΚΟΥ
Το πνεύμα του Χαϊκού Είναι μέσα στην ίδια τη φύση της ποίησης του Κριναίου. Το πνεύμα του χαϊκού του Παύλου Κριναίου ικανοποιεί και με το παραπάνω τους όρους του χαϊκού, που είχε και δεν μπορούσε να έχει παρά ιαπωνική προέλευση. Όλα σχεδόν τα ποιήματά του Κριναίου της περιόδου εκείνης ΠΕΡΙΚΛΕΙΟΥΝ ΤΗΝ ΙΔΙΑ ΣΗΜΑΣΙΑ, τη συνοδεία της χαράς, της ανθησης, του αγρού που φλέγεται από σύναξη παπαρούνων, της ζωής στην υπέρτατη δόξα, από μια λιτανεία μυροφόρων, που στη συλλογική κουλτούρα του ελληνισμού ταυτίζεται με το θάνατο του Ιησού.

Είμαστε αναγκασμένοι για να το ερμηνεύσουμε να πάμε έξω από το τρίστιχο κείμενο, στην συλλογικη γλώσσα των Ελλήνων, γιατί ενώ η σημασία του ποιήματος είναι προφανής, όμως το νόημα δεν είναι, γιατί μένει αμφίσημη η συνοδεία της ζωής από το θάνατο, αν δεν αναζητηθεί το νόημά της έξω από το κείμενο, στην γύρω κοινή ομιλία. Ειδικά:
Είναι τόσο μαγική η σκηνοθεσία που πετυχαίνεται εδώ, ώστε το πνεύμα μας δεν μπορεί να διαλέξει από πού θα ξεκινήσει για να συλλάβει το νόημα. Από τη «λιτανεία του επιταφίου» (συνειρμικά η λαική φαντασία σκέφτεται την άνοιξη και τον Επιτάφιο) να οδηγηθεί στη σύναξη των λουλουδιών του αγρού, καθώς ο θάνατος και η ανάσταση παρομοιάζονται με τη ανθοφορία των αγρών, ή αντίθετα, η ανθοφορία των αγρών παρομοιάζεται με το θάνατο και την ανάσταση. (Βλ Γεωργίου Μέγα, Εορταί και πανηγύρεις, όπου τα μισά έθιμα του ελληνικού λαού αναφέρονται σε αυτό το προαιώνιο βίωμα, της συνοδείας της ζωής και του θανάτου, που κρατάει μάλιστα πριν από το χριστιανισμό).

Βέβαια το κοντέξτ στον Κριναίο δεν είναι το ίδιο με το κοντέξτ των Ιαπώνων ποιητών, που καλλιέργησαν το χαικού. Αν τώρα ένας δυτικός έγραφε και ένιωθε όπως ένας Ιάπωνας, τότε δεν θα είχαμε ευρωπαϊκό χαϊκού, θα ήταν επιδερμικό εξάλλου. Ποιος δεν κολυμπάει ολόκληρος στην ίδια του τη γλώσσα. Τέλος το ζήτημα του αριθμού των συλλαβών ο Παύλος Κριναίος το σεβάστηκε ως όριο, και θα μπορούσε βέβαια να τηρήσει ακριβώς το όριο 5 7 5, τέτοιος μάστορης που ήταν σε όσα έγραψε , τόσο που τον επαίνεσε ο ίδιος ο Παλαμας και 50 επωνυμοι

Ιδού το ποίημα Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας του Παύλου Κριναίου όπως είναι δημοσιευμένο στη σπάνια έκδοση του περιοδικού Μέλισσα του 1925 που ανθολογεί την τότε ποιητική πρωτοπορία:

Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας

Ώ μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής, την ώρ ‘

αύτη πού στην γλυκειάν αγκάλη του ερωμένου του ωραίου 5

της «Υπνου έδόθηκε—στη μέθη της σιωπής 6.

Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.

Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσον απαλά, 7

με μια ιλαρή στην δψη της πικρία φωτολουσμένη,

πού ή πεταλούδα ή ντροπαλή της παρθενίας γλυκά

στο άκροανοιγμένο των χειλιών μπουμπούκι, απατημένη

θάρτή να πάρει τ’άρωμα της παιδικής πνοής.

«Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.

Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσο τρυφερά

π’ αργά και μόλις το άγουρο τρεμοανασαίνει στήθος

στα χάδια του «Υπνου ! και τα ωχρά τα βλέφαρα κλειστά

σαν μαραμένα πέταλα 8 υακίνθων, στα γλαρά

τα ωραία της μάτια, που τραβούν των εραστών το πλήθος…

Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής..9.

Σημειώσεις που στηρίζουν τα επιχειρήματά μου.

Βλ. ότι η εναλλαγή των φωνημάτων αντιστοιχεί στην απόλυτη αντίθεση σημασιών. Εδώ τα υγρά με ανοιχτά φωνήεντα αποδίδουν ηχητικά το γλυκό ύπνο μιας κοπέλλας

Οι στριγκοί φθόγγοι αποδίδουν μια υπόνοια θανάτου.

Ακολουθούνται όμως μέσα στην ίδια αλυσσίδα πάλι από υγρά ανοιχτά, και συνεχίζεται το παιγνίδι ανάμεσα σε αντίθετους ήχους, οδηγώντας σε ένα παροξυσμό σημαινόντων παράλληλα με τους αναβαθμούς των σημασιών.

Η ομάδα των υγρών διασπάται στο μαραμένα πέταλα, γιατι το μισό είναι φως και το άλλο θάνατος «ακαταπαύστως».

Η τριπλή επανάληψη της επίκλησης του ποιητή μόλις που καλύπτει με κλασική τέχνη την αφόρητη οδύνη να μην έχει απολύτως την αποκλειστική εύνοια αυτής της ομορφιάς.

Σημείωση. Ο Παύλος Κριναίος για να γράψει μια ενότητα συχνά χρειαζόταν μέρες ολόκληρες, γιατί έσκιζε τα χειρόγραφα στην πρώτη ή τη δεύτερη φράση, όταν δεν ταίριαζαν με την ακουστική αίσθηση που είχε για το ποίημα.

Από τα λίγα αυτά δείγματα που παραθέτω από τον Παύλο Κριναίο, μέσα από πολλά άλλα, φαίνεται ότι τα ιαπωνικά χαϊκού και ποιήματα άλλης φόρμας είχαν όμοια δομή και ”αγάπη για τους αγρούς..» με το χαϊκού του Παύλου Κριναίου.
Βλ τι γράφει γι αυτό ο Wil Durand στον 1ο τόμο του Παγκόσμια ιστορία του πολιτισμού: «Ό Τσουραγιούκι έγνώριζε να έκφράζη το βασικόν θέμα της ιαπωνικής ποιήσεως, την μεγάλην ποικιλίαν, την ανθησιν και την παρακμήν της φύσεως είς τάς νήσους, είς τάς οποίας τα ηφαίστεια έδωσαν τόσην γραφικότητα και αί άφθονοι βροχαι τόσον πλουσίαν βλάστησιν. Οι ποιηται της Ιαπωνίας γνωρίζουν να χαίρωνται τάς πλέον άπροσδοκήτους μορφάς, που λαμβάνουν οι αγροί, τα δάση, ή θάλασσα, το πήδημα μιας πέστροφας εις το μικρό ρυάκι, το κολύμβημα των βατράχων10 μέσα εις το σιωπηλόν τέλμα, την ήσυχον ακτήν, τους λόφους, που καλύπτονται από άκίνητον όμίχλην ή ακόμη, μίαν σταγόνα βροχής κρυμμένης, ως εάν ήτο πολύτιμος λίθος, εις την πτυχήν ενός φύλλου της χλόης.
Συχνά αναμιγνύουν ένα ερωτικό τραγούδι με την λατρείαν των προς την πλάσιν ή θρηνούν με ελεγείας δια την σύντομον διάρκειαν των λουλουδιών, του έρωτος και της ζωής»

ΤΕΛΟΣ ΠΑΡΟΤΙ ΔΕΝ ΑΚΟΛΟΥΘΩ ΤΟ ΑΤΟΜΟΚΕΝΤΡΙΚΟ ΔΟΓΜΑ ΤΗΣ ΘΕΤΙΚΙΣΤΙΚΗΣ ΜΕΘΟΔΟΥ,ΤΟΥ ΣΤΥΛ «Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΤΙ ΕΒΙΩΣΕ, ΤΙ ΕΜΑΘΕ, ΤΙ ΕΔΡΑΣΕ», ΤΟ ΕΦΑΡΜΟΖΩ ΓΙΑ ΤΗΝ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ ΤΗΣ ΕΔΩ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΜΟΥ

Μπορώ να διαβεβαιώσω από όσα γνωρίζω για τη ζωή και την πληροφόρηση του πατέρα μου, του Παύλου Κριναίου (Χαρίλαου Μιχαηλίδη ) ότι: Ομόλογες δομές με τη δομή των δημιουργημένων από αυτόν «χαϊκού αποτελούσαν
1) η γνωριμία του με λογοτεχνήματα της Ανατολής μέσω των μεταφράσεων του Καρθαίου. Η γνωριμία των επιγραμμάτων του Ταγκόρ, την έκδοση των οποίων την έχω ακόμα και τώρα. Και θυμάμαι που ερχόταν με το ταχυδρομείο αργότερα το περιοδικό Ιλισσός του Μελισσαρόπουλου, όπως και έργα του Κρισναμούρτι. Μιλώ για γενικότερη γνώση της ανατολικής κουλτούρας.

2)η διαπίστωση ότι όλα σχεδόν τα ποιήματα του Παύλου Κριναίου της περιόδου εκείνης περιέχουν μοτίβα από τον κόσμο των ανθέων, των πουλιών, που τα αποδίδει μέσα από το λεξιλόγιο της χριστιανικής κουλτούρας που είχε φέρει μαζί του από την Κύπρο, όταν ήλθε στα εικοσιένα του στην Αθήνα. Αυτό δε σημαίνει ότι ο Κριναίος ήταν ένας pratiquant θρησκευόμενος.

3) Το βιωμένο από τον Κριναίο γεγονός ότι η γειτονιά γύρω από το Μεταξουργείο και την Ομόνοια, όπου νοίκιαζε σπίτι, (πνιγμένη μέχρι το 1953 στα λουλούδια των υπαίθριων εκεί ανθοπωλείων) είχε ακόμα τη μνήμη της αγροτικής διάστασης της πόλης, όπου κύρια μέσα μεταφοράς ήταν οι άμαξες.

4) Το ίδιο του το ψευδώνυμο «Κριναίος» ίσως το εμπνεύστηκε από το επίγραμμα του Ρουφίνου (ίσως 2ου αι. μ.Χ.) που κατέχει ξεχωριστή θέση στην Παλατίνη Ανθολογία (βλ Αντρέα Λεντάκη, 500 ποιήματα από την Παλατίνη Ανθολογία). Το επίγραμμα αυτό είναι γραμμένο για την Ροδόκλεια : «Σου στέλνω Ροδόκλεια αυτό το στεφάνι από τόσο ωραία άνθη : κρίνα, ρόδα, ανεμώνες..». Γνωρίζω ότι ο Παύλος Κριναίος είχε υπόψη του το βιβλίο για τις αρχαίες εταίρες του Γρ. Στεφάνου. Είναι το ίδιο που έχω τώρα στα χέρια μου. Στεφάνου Γρ. 1925 (;) Αι εταίραι, τομ. Β΄, σελ. 251, έκδ. Σαλίβερος, Αθήνα. Γνωρίζω επίσης την αγάπη του Κριναίου για τα επιτύμβια που παρίσταναν κόρες, ιδίως για το επιτύμβιο της Ηγησούς. Αλλωστε είχε επηρεαστεί σχετικά από τον Μηλιάδη, καθηγητή του στο Πανεπιστήμιο και από τις αριστουργηματικές περιγραφές των αρχαίων αγαλμάτων του Χρήστου Τσούντα.
Σημείωση σημερινή 25 Ιουλίου, 2010 Βρήκα τυχαία στο Ιντερνετ κάποια στοιχεία για το ψευδώνυμο Κριναίος στο Andre Wautier Το λεξικό των γνωστικών, στο λήμμα Krinaios. Δεν έχω στοιχεία για το ζήτημα αυτό :
“Το ψευδώνυμο Κριναίος ή Κρηναίος το απέδιδαν οι οπαδοί του Σίμων (ελληνοποίηση του φοινικικού θεού Εσμούν) στο θεό Εσμούν. Συνήθιζαν επίσης ένα είδος βαπτίσματος, γιατι ο Εσμούν ήταν επίσης γι αυτούς ο Θεός των πηγών. Ο Εσμούν Κριναίος εμφανίζεται περιέργως μέσα στα συνοπτικά ευαγγέλια υπό το όνομα του Σιμωνα του Κυρηναίου. Η σταύρωση των σιμωνικών, που επαναλήφθηκε από τον μετέπειτα απόστολο Παύλο εκ της Ταρσού, συνεχέετο αργότερα με τη ρωμαική τιμωρία της σταύρωσης.”

Ας προσθέσω εδώ τις παρατηρήσεις του Λούις Ραθιονέρο, γιατί αποκλείουν από το ποιητικό είδος του «χαϊκού» στοιχεία διανοητικά, όπως αυτά που προϋποθέτει η ανάγνωση του χαϊκού του Γιώργου Σεφέρη. Βλ “Οι φιλοσοφίες του Αντεργκράουν”, εκδ. Οδυσσέας, 1980.σελ 80
Ο Ραθιονέρο παρατηρεί ότι στο χαϊκού έχουμε και μια στάση απέναντι στη ζωή, ή καλλιέργεια μιας πνευματικής κατάστασης, η οποία εποπτεύει την εξωτερική πραγματικότητα εντελώς άμεσα, χωρίς τη μεσολάβηση του χρόνου καί του χώρου.
Αυτό αντιστοιχεί με τη φιλοσοφία ζέν, η οποία εξαφανίζει το χρόνο καί το χώρο στην αντίληψη. Γιατί ο χρόνος δημιουργείται από τη σκέψη, τη σκιά που πεφτει ανάμεσα στην αντίληψη καί στη δράση.
Και ο χώρος δημιουργείται από τα εγώ καί είναι η απόσταση ανάμεσα στον παρατηρητή και στο παρατηρούμενο. Εννοεί βέβαια το συγκεκριμένο χώρο και τον ιστορικό χρόνο.
Τότε παραμένει μόνο η αντίληψη. Και στο σημείο αυτό ο Ραθιονέρο παραθέτει ένα πασίγνωστο χαϊκού : “Η παλιά λίμνη· βουτάει το βατράχι, ο ήχος τον νερού”. Ό ήχος του βατράχου πού βουτάει στο ακίνητο νερό, δημιουργεί την απόλυτη σιγή, σ’ αυτό το ποίημα Χαίκού του Μπάσο (1644 -1694) .

Γι’αυτά, οι λάτρεις του χαϊκού οφείλουν να επανέλθουν με γραπτά τους και να αποκαταστήσουν την ποιητική αλήθεια.
Και ας μη ξεχνούν ότι η τέχνη αγαπά το νέο, ενώ ό,τι είναι επανάληψη χάνει τη διάσταση της επινόησης που χαρακτηρίζει την πραγματική δημιουργία.

Μπάμπης Μιχαηλίδης Κριναίος Πέμπτη, 20 Μαίου 2010

Deutsche Haiku-Gesellschaft e.V.

Σημείωση του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου στις 31 Μάρτη 2011

Στην Παγκόσμια Ανθολογία του Haiku αναφέρεται ότι ο Παύλος Κριναίος ήταν ο πρώτος που έγραψε και δημοσίευσε τα πρώτα ελληνικά Haiku το 1926, δεκατέσσερα χρόνια πριν από το Σεφέρη, του οποίου τα χαϊκού διαπνέονται από την προσωπική φιλοσοφία του ποιητή και απέχουν από την ουσία του χαϊκού.

Mitglied der Federation of International Poetry Associations
(assoziiertes Mitglied der UNESCO)
Mitglied der Haiku International Association T´`oky´ò
Mitglied der Humboldt-Gesellschaft für Wissenschaft, Kunst
und Bildung e.V.
Mitglied der Gesellschaft für zeitgenössische Lyrik e.V. Leipzig
Σελίδα 46

Impressum
Mario Fitterer
Chaïkou: »ta filla sto dentro ksana« – Pagkosmia Anthologia
Haiku: »Die Blätter wieder an den Bäumen« – Weltanthologie
Herausgegeben von Zoe Savina, mit einem Vorwort der Herausgeberin
und einer Einführung von Sono Uchida. Athen 2002.
Zwei Dinge haben Japan und Griechenland gemeinsam: beide dehnen sich
mittels des Worts über die ganze Erde aus. 120 000 Wörter griechischen
Ursprungs, von Homer, Heraklit, Platon usw., haben die Glossare der ganzen
Welt bereichert. Das japanische Haiku hat die Welt von Russland bis Australien,
von Indien bis Mexiko und Griechenland erobert. Diese Feststellung stand, sagt
Zoe Savina im Vorwort ihrer Weltanthologie, am Anfang ihrer Beschäftigung
mit Haiku. In mehrjähriger Arbeit hat sie je zehn Haiku von 186 Autoren aus
fünfzig Ländern zu einer eindrucksvollen Welt-Haiku-Anthologie gesammelt
und Erläuterungen zum »Haiku« von Sono Uchida aus dem Jahr 1988 beigefügt.
Sowohl dem traditionell ausgerichteten Haiku wie auch den modernen
oder zeitgenössischen Haiku, die in »freier Wahl des Gegenstandes« geschrieben
sind, wird Raum gegeben. Zoe Savina gibt einen kurzen Blick auf das
griechische Haiku und seine besondere Eigenart:

In Griechenland seien die ersten Haiku vermutlich 1926 veröffentlicht worden
und zwar vom Zyprioten Paul Krinaios-Mihailidis.
Es folgten 1938 »Vierzehn
Haiku« von D. I. Antoniou und 1940 die »Sechzehn Haikus« aus dem
»Übungsbuch« von Giorgos Sepheris (Anm.: D. I. Antoniou und Giorgos Sepheris
waren befreundet).

—————
NOTE : Mpampis Krinaios Mixailidis 10-4-2011

Même Herman Van Rompuy le Président de l’ EU n’ a pas toujours respecté le nombre des syllabes dans ses haiku.

«Birds in concert,

one sings above all others.

I don’t know its name»

The Telegraph, 10 April 2011

Mr Van Rompuy has become internationally renowned not for his political achievements but for his haiku, a 17-syllable form of poetry originating in Japan.

Those looking for any insights into Mr Van Rompuy’s political plans will be disappointed by his poetry and its mystical strain.

Mr Van Rompuy, 62, presents his haiku as a way of striving away «from the sophistication, attention seeking and glitter» of a political life in the limelight and horse-trading in Brussels corridors.

«A haiku poet, in politics, cannot be extravagant, nor super-vain, nor extremist,» he said at Thursday’s book launch.

His book, simply titled «Haiku», brings together 48 of his verses, following the rigid five, seven, five syllable structure, that reflect on the natural world and members of his close family.

Copy Protected by Chetans WP-Copyprotect.